Несколько примеров современной живописи 3 страница

Обращаясь к какой-либо иной модальности, едва ли можно добиться рационального упорядочивания цветов. Если же перейти к теории цвета, то легко заметить, что наш век достиг значитель­ного прогресса в распознавании и систематической каталогиза­ции множества цветовых оттенков. Однако, если под рационали­зацией понимать осмысление структурных связей между элемен­тами зрительно воспринимаемой цветовой системы, то придется признать, что мы все еще находимся на самых первых ступенях понимания этого процесса. Чтобы совершать постоянные набеги в эту совершенно неизведанную область теории цвета, нужны были поистине особое мужество и неустанное стремление к открытиям. Основная причина, по которой исследователь, сталкиваясь с раз­личными загадками, нередко испытывал разочарование, заключа-

15*                                                                                                                                    227

ется в том, что цвет представляет собой самый капризный и при­хотливый параметр изображения. Мы можем с абсолютной уве­ренностью сказать, какими именно формами пользовался более двух тысяч лет назад греческий художник, украшая свою вазу, но наше знание о цвете на протяжении всей истории ис­кусства опирается, главным образом, на косвенную информа­цию, на разного рода догадки, домыслы и предположения. Даже в работах, выполненных несколько десятков лет назад, ориги­нальные краски начинают изменяться и обесцвечиваться. Более того, если вынести какую-нибудь картину или модель стандартных цветов с дневного света на вечерний, то она изменится столь разительно, что будет представлять собою не просто транспози­цию, оставляющую все отношения на полотне нетронутыми, но также часто неизбежную модификацию всей структуры изобра­зительного произведения. Уже по одной этой причине не должно вызывать удивления, что мы раз в пятьдесят больше можем ска­зать о форме, нежели о цвете.

Еще более важным свойством цветов, чем их ненадежность и неустойчивость, является их зависимость друг от друга. Хотя с физической точки зрения цветовой тон и яркость определяются длиной световой волны и освещенностью, объективного постоян­ства цвета при восприятии мы не наблюдаем ¹. В зависимости от того, какие у цвета непосредственные соседи, он может ко­ренным образом меняться. Так, на картине Матисса густой багро­вый цвет одежды своей чрезвычайной насыщенностью красным, видимо, в значительной степени обязан зеленой стене или иду­щей вдоль нее полосе, между тем как в другом, противополож­ном, углу картины та же одежда отдает часть своего красного цвета розовой подушке и даже на фоне ярко-желтого угла ка­жется голубоватой. Таким образом, в зависимости от фона, на котором рассматривается данный цвет, можно вместо него уви­деть совершенно другие цвета.

Попытки систематического использования на практике такого эффекта предпринимались еще в XVIII веке, когда считалось, что трех признаков — тона, яркости и насыщенности — достаточно для задания произвольного цвета, и следовательно, чтобы определить место конкретного цвета в цветовой системе, достаточно иметь модель, построенную исходя из этих, и только этих, трех призна­ков. В то же время всем этим геометрически четким и правиль­ным формам, таким, как сфера, двойной конус или пирамида, изу­ченным и понятым еще на начальных этапах анализа, предстояло открыть дорогу к исследованию искривленных и прочих не-

¹ Говоря о «постоянстве цвета», психологи главным образом имеют в виду влияние цветного света на цветные объекты, влияние в лучшем случае лишь частично эффективное.

228

правильных форм с их более сложными характеристиками, типич­ных для сегодняшнего дня. Разнообразные цветные тела, в осо­бенности те, что были изучены Манселом и Оствальдом, являют собой компромисс между идеальными в платоновском смысле трех­мерными системами и различными оптическими, физиологически­ми и технологическими возможностями [8, 10]. В частности, по­скольку разные цвета достигают максимума насыщенности при разных уровнях яркости, приятная для глаз симметрия сферы или двойного конуса вынуждена отступить перед телом, форма которого искажена наклонными линиями и гранями; модель же Мансела напоминает взъерошенное дерево, потому что она вы­нуждена была обходиться только теми красками, которые выра­батывает современный завод.

Хотя такого рода модели предназначены в основном для иден­тификации цветов, они чуть ли не автоматически предлагают ряд правил для их сочетания. Какова роль этих правил? Всякая сколь­ко-нибудь разумная теория, например теория музыкальной гар­монии, не может ограничиваться описанием того, какие ком­бинации звуков приятны на слух, а какие раздражают. Уча­щемуся, который изучает структуру музыкальной гармонии, мало что может дать совет избегать, например, тритона. Он справед­ливо поинтересуется, почему надо обходиться без целого интер­вала, если на то нет никаких причин лучше той, что еще тысячу лет назад называл Гвидо дель Ареццо, попросту говоривший, что так нужно. Только когда ученик поймет особый характер и роль расширенной кварты в строении диатонической шкалы, он начнет разбираться в назначении интервалов и в том, какие за­коны он нарушает. Аналогичная ситуация и с комбинацией цве­тов: то, что еще несколько лет назад считалось неприятным для глаз, ныне свободно используется, а проблема, какие из цветов воспринимаются как гармонирующие друг с другом, а какие дис­сонируют, отнесена к разряду вторичных и считается подчинен­ной требованиям композиции.

Для чего вообще нужны цвета? По-настоящему любопытным этот вопрос становится лишь в случае, если мы не удовлетворим­ся ответом, что краски помогают опознавать и отождествлять объекты (что, впрочем, они и на самом деле делают) или что кра­ски даны нам для большей радости жизни, которая создается возбуждением и гармонией. Если же мы, напротив, убеждены в том, что визуальные образы, будь то предметы искусства или что-то еще, служат для передачи когнитивных суждений об основных фактах, относящихся к человеческой деятельности, то вопрос, что же именно сообщают нам цвета, становится крайне актуальным.

На самом элементарном уровне различные цвета имеют в разных культурах свои определенные, строго зафиксированные

229

смыслы. Леви-Стросс, в частности, отмечает, что во многих ав­стралийских и родезийских племенах во время церемоний по слу­чаю похорон родственники умершего по материнской линии мажут лицо и тело красно-желтой краской и подходят к покойнику, тог­да как родственники с другой стороны в тех же целях используют белую глину и держатся от тела умершего на некотором расстоя­нии [7, с. 87]. Такая социально значимая цветовая трансляция связана со специфической цветовой символикой; например, крас­ный цвет ассоциируется с жизнью или смертью и т. п. Историкам искусства хорошо известны стандартные цветовые коды в религи­озных, светских или космологических представлениях, и даже сей­час, в современных условиях, вполне осмыслен вопрос, что зна­чил для Винсента Ван Гога желтый цвет в 1889 году или какое значение имел голубой цвет для Пикассо в 1903 г. В известной мере подобные словари цветов строятся на особого рода согла­шениях, варьирующих от культуры к культуре, однако, видимо, есть также определенные внутренние свойства цветов, выводимые из различных реакций нервной системы человека на световые волны различной длины. Об этих филологических механизмах нам почти ничего не известно, а потому до тех пор, пока нам не удается узнать о них побольше, мы можем лишь регистрировать и описывать те или иные реакции на цвет, но не объяснять их.

Более плодотворным представляется анализ отношений между цветами в изобразительных композициях. Когда, например, Тици­ан рисует охотника Актеона, увидевшего купающуюся Диану, он соединяет две центральные фигуры своей композиции с помощью двух ярко-красных пятен, отделив тем самым главные персонажи от сложных второстепенных деталей ландшафта и от фигур при­слуги, перебрасывая связь к ним через большой пространственный промежуток.

Сходство в качестве противочлена предполагает различие, и тут цвет имеет преимущество благодаря своей способности самым радикальным образом передавать исключительность и своеобразие объекта. Никакие две формы, даже круг и треугольник, не мо­гут, по-видимому, столь резко отличаться друг от друга, как чисто красный цвет от чисто синего или желтого. Пит Мондриан в своих зрелых работах пользовался исключительно этими основ­ными цветами, чтобы выразить полную независимость и исключи­тельность форм; при этом отсутствии каких-либо связей между объектами на его картине доминирует полное пренебрежение ди­намикой. Динамизм отношений он резервировал для показа взаи­модействующих форм. В ряде работ Пуссена та же триада основ­ных цветов служит для передачи доминантной темы классической гармонии; составные цвета при этом не исключаются, а вводят «живые» связи на зависимом, подчиненном уровне.

230

Исключительность цвета может быть ограничена какой-либо областью цветового универсума. Желтый и синий цвета могут пренебрегать связью с красным и передавать таким образом осо­бые свойства данного фрагмента реального мира, скажем, его све­товую холодность. Аналогично, сочетание красных и желтых тонов ограничено сферой приятной теплоты.

Говоря о контрасте, мы обычно ссылаемся на отношение меж­ду двумя полюсами — эксклюзией и инклюзией. Под этим отно­шением я имею в виду способность к максимально допустимому варьированию на шкале, включающей все три основных парамет­ра цвета, от одного полюса до другого. В своей элементарной форме цветовой контраст передает резкое отличие одного цвета от комбинации двух других; так, синий противопоставлен оранже­вому, красный — зеленому, желтый — пурпурному. В то же самое время контраст обеспечивает полноту самыми экономными сред­ствами. Именно это мы имеем в виду, когда говорим, что цвета контрастирующей пары тонов являются дополнительными, или до­полняющими друг друга: один требует другого.

В царстве форм нет аналогов этому явлению. Можно попы­таться построить мир физических тел во всей его сложности из пяти правильных многогранников, как это предложил сделать Платон в диалоге «Тимей», однако неясно, как отдельные эле­менты формы складываются в целое. Круг, треугольник и квад­раты в одних отношениях похожи друг на друга, а в других — различны. Единственную аналогию основным цветам можно най­ти в трех измерениях пространства, которые в «чистых» ориен­тациях, задаваемых декартовой системой координат, исключают друг друга, а взятые вместе образуют полную пространственную систему.

Только привлекая психологическую аналогию физической при­роде цвета, которую открыл нам Ньютон, можно понять его основ­ные свойства. Речь идет о том, что для понимания цвета необхо­димо рассматривать отдельные цвета как элементы индивидуаль­ного опыта, динамичные в силу своей несовершенности и постоян­но нуждающиеся в объединении.

Такая взаимозависимость ведет к тому, что дополняющие друг Друга цвета не могут обойтись один без другого и, кроме того, меняются каждый раз, когда меняются соседние цвета. Гете, этот самый умный из всех специалистов по теории цвета, но ча­сто заблуждавшийся, видел все это и писал: «Цвет сам по себе, независимо от других цветов, воздействует на нас, так сказать, патологически, уводя в область определенных ощущений. Време­нами цвета нас облагораживают, делая великодушными, време­нами заставляют опускаться до грубости и вульгарности, вызы­вают бурный поток устремлений или спокойное течение желаний.

231

Однако внутреннее свойственное нашему органу стремление к то­тальности выводит нас за пределы установленных границ. Осво­бождаясь от навязанных ограничений путем создания дополни­тельных цветов, мы таким образом приходим к удовлетворяющей нас полноте» [5, часть VI, разд. 812]..

Ссылаясь на «наш орган», Гете, однако, оказался именно тем человеком, кому мы обязаны недоразумением, до сих пор продол­жающим сопровождать все дискуссии по проблемам контраста. Почти повсеместно ученые-колористы выводили основные свойст­ва и действия цветового контраста при восприятии из физиологи­ческих по своей природе явлений возникновения и взаимодействия цветовых тонов при помощи симультанного контраста или оста­точных, последовательных изображений. Аналогично, цвета опре­деляли как дополнительные, если при наложении они давали мо­нохроматический серый на вращающемся диске или при каком-то другом аддитивном смешении световых стимулов. Закон этот, однако, ложен. Физиологические цветовые контрасты и дополни­тельные цвета не соответствуют тем, что управляют нашим вос­приятием цветовых отношений в живописи или где-то еще. Доста­точно привести лишь один пример. При симультанном конт­расте или остаточном изображении синий цвет вызывает в памяти желтый, желтый — синий, а при аддитивном смешении эти цвета порождают серый или белый. Между тем данные два цвета не являются ни контрастными, ни дополнительными в цветовой си­стеме, служащей ориентиром для художника, упорядочивающего объекты на пространстве картины. При спонтанном видении, к которому в своей практике приспосабливается художник, желтый и синий взаимоисключают друг друга, но лишь в пределах огра­ниченной палитры. Напротив, желтый, с точки зрения живописца, является дополнительным к пурпурному, а синий противопостав­лен оранжевому [1,гл. 7].

Причина расхождения физиологических и перцептуальных от­ношений между различными цветами нам неизвестна, однако я полагаю, что причину, по которой художник отдает предпочтение системе, представленной в виде треугольника из трех основных цветов: синего, красного и желтого,— назвать можно. В этом треугольнике впервые, если судить по документальным свидетель­ствам, приведенным в 1832 году Эженом Делакруа в альбоме, хранящемся ныне в музее Конде в Шантильи, три основных цвета встречают три побочных — оранжевый, зеленый и фиолетовый — так, что каждый из них дополнен своим побочным же оппонентом (рис. 39) [6]. Всей системой управляет простой порядок, обе­спечивающий дополнение произвольной комбинации из двух ком­понентов оставшимся третьим.

Этот порядок обычно рекомендуют художнику, как нотную

232

Рис. 39.

шкалу музыканту, поскольку он воспроизводит сеть родственных отношений, внутри которой цвета исключают или поглощают друг друга; кроме того, здесь есть контрасты, взаимные влечения, завершенность, есть конфликты и переходы. Такие цветовые мо­дели не просто соответствуют отношениям между формами; они часто противопоставлены им и нейтрализуют их действие. В ре­зультате возникает сложная система соответствий между формами и цветовыми излучениями, с помощью которой художник передает символически зрительно воспринимаемые связи между объектами реального мира, их близость и удаленность друг от друга, их структуру, соединенность и разделенность, необходимость друг в друге и взаимное пренебрежение. Именно это имел я в виду, ког­да утверждал, что цвета помогают выразить когнитивные сужде­ния об основных фактах человеческого опыта.

Поскольку свой рассказ я начал с указания на немотивиро­ванное поведение цветовых излучений, мне хотелось бы закончить его ответом на вопрос, каким образом такое иррациональное сред­ство, как цвет, способно создавать устойчивые изображения. Если цвет все время меняется в зависимости от окружения, в котором он появляется, то спрашивается, как можно построить убедитель­ную композицию из таких переменчивых, нестабильных элемен­тов? Эта проблема возникает всякий раз, когда мы сталкиваемся с целым, не являющимся суммой своих частей, хотя даже гештальтпсихологов, к коим отношусь и я, может озадачить ситуа­ция, когда внутренние границы оказываются столь проницаемы­ми, как в случае с многообразием воспринимаемых цветов. Ответ на данный вопрос, тем не менее, таков, что даже если каждый элемент может изменяться под воздействием любого другого эле­мента, их удачное объединение при согласованном взаимодейст­вии всех релевантных факторов придает системе стабильный ха-

233

рактер, подобно тому, как за счет натяжения проволочных тросов прочно удерживаются в вертикальном положении шест или мач­та. Но если активные физические напряжения в тросах обычно невидимы человеческому глазу и потому придают хрупкому рав­новесию прямо стоящего шеста вид устойчивой гармонии, то толч­ки и растяжения, управляющие отношениями между цветами, происходят внутри самого зрителя; они представляют собой силы, возникающие в его нервной системе, и следовательно, переживае­мые чувствующим разумом.

Взаимный поиск зеленого и красного цветов воспринимается как активное влечение их друг к другу, и такого рода динамиче­ское поведение цветов является непосредственно данным свой­ством перцептуального опыта, наподобие того, которое дает нам цвет и яркость. Аналогично, когда два цвета, будто в музыкальном диссонансе, раздражающе действуют друг на друга, их трение предстает как динамическое отношение между силами, внутренне присущими цветовым излучениям. То же можно сказать и о способе, каковым уравновешиваются связи между цветами в ком­позиции в целом. Неверно было бы думать, что динамическое взаи­модействие перцептуальных сил просто-напросто дано зрителю в картинах, которые тот рассматривает; не фиксирует он его и в своем разуме, как это делает физик, наблюдающий за поведением магнита и рассыпанными в магнитном поле железными опилка­ми, находящимися под его воздействием. Скорее, все эти согла­сованные напряжения, в особенности в искусстве, по сути дела должны получить отражение в визуальном опыте — если, конечно, символические сообщения, передаваемые различными цветами и формами, сделаны с надеждой вызвать у зрителя живой отклик.

ЛИТЕРАТУРА

1. Arnheim, Rudolf. Art and Visual Perception. New version. Berkley and Los Angeles: University of California Press. 1974.

2. Castel, R. P. (Louis Bertrand). L'Optique des Couleurs. Paris, 1740.

3. Erhardt-Siebold, Erika von. «Harmony of the Senses in English, German, and French Romanticism». PMLA, vol. 47 (1932), pp. 577—592.

4.------- —------ -, «Some Inventions of the Pre-Romantic Period and Their

Influence upon Literature. Englische Studien, vol. 66 (1931), pp. 347—363.

5. Goethe, Johann Wolfgang von. Der Farbenlehre Didaktischer Teil.

6. Guiffrey, Jean, ed. Le Voyage de Eugène Delacroix au Maroc. Paris, 1913.

7. Lévi-Strauss, Claude. La Pensée sauvage. Paris: Pion, 1962.

8. Munsell, Albert H. A Grammar of Color. New York: Van Nostrand, 1969.

9. Newton, Sir Isaac. Opticks. London: Bell, 1931.

 

10. Ostwald, Wilhelm. The Color Primer. Ed. Faber Birren. New York: Van Nostrand, 1969.

11. Pedretti, Carlo. Leonardo da Vinci on Painting. Berkeley and Los Ange­les: University of California Press, 1964.

234

ПЕРЦЕПТУАЛЬНАЯ ДИНАМИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ВЫРАЖЕНИЯ*

Музыкальное         выражение — это

разновидность символического вы­ражения, предназначенная для вос­приятия на слух, в ходе которой, независимо от того, движется объект или нет, он не копируется и не изображается, а воспроизводит­ся в воображении, причем совер­шенно особым и каким-то непости­жимым способом, поскольку здесь едва ли можно найти какую-нибудь связь между означаемым и озна­чающим.

Гете в письме к Целтеру. 6 марта 1810.

Приведенный ниже анализ покоится на допущении, согласно которому все то, что обычно относится к значению или выраже­нию в музыке, возникает из перцептуальных свойств, присущих музыкальным звукам. Эти свойства можно назвать слуховой, или аудиторной, динамикой музыки.

Хотя в музыкальной практике термин «динамика» обычно со­относится с уровнями громкости при исполнении музыкальных произведений, я предлагаю использовать его здесь в гораздо бо­лее широком смысле, как это я уже делал в своих работах [3, 4] по зрительному восприятию. В визуальных искусствах изучение «направленных напряжений», благодаря которым оживают фор­мы, связи между цветами и движения, привело к созданию тео­рии визуального выражения, для которой можно отыскать мно­гообещающие аналоги в музыке.

Традиционно принимаемое допущение о том, что визуальный мир состоит из покоящихся или движущихся «объектов», опира­ется на обычную практику использования зрительно восприни­маемой информации. В повседневной жизни мы имеем дело с такими составляющими нашего мира, как «предметы», определяе­мые через свои физические свойства, например, форму, размер, цвет, структуру и т. д. Такое селективное восприятие оттеняет наше знание того, что наблюдаемые объекты явным образом яв­ляются динамичными, то есть, что воспринимаемые нами объекты наделены направленными внутренними силами. Дерево или башня зрительно ощущаются как вытягивающиеся вверх; клинообраз-

* Впервые очерк был опубликован в журнале «Musical Quarterly», v. 70, лето 1984.

235

ный предмет, такой, как топор, расширяется в направлении к режущему краю. Все эти динамические характеристики — не про­сто субъективные добавки к формам предметов, но основные со­ставляющие самих предметов; они не только отделены от форм перцептов, но и нередко оказывают на зрителя более непосред­ственное воздействие, чем сами формы. В частности, если в ви­зуальных искусствах образы описываются как простые совокупно­сти объектов, то остаются необъяснимыми основные впечатления от встречи, например, с картиной. Картина полностью раскрыва­ется перед нами только тогда, когда она рассматривается как конфигурация векторных визуальных сил, порожденных различны­ми визуальными компонентами изображения. Соответственно, ни­какая теория эстетики не может дать адекватной интерпретации визуального выражения, не представляя его в виде структуры таких сил.

В еще большей степени сказанное касается музыки, ибо по самой природе аудиторного средства звуки воспринимаются не как объекты, а как некие действия, порождаемые источником энер­гии. В то время как визуальные объекты, если не находятся в движении или не воспринимаются меняющимися, живут вне вре­мени, музыкальные звуки всегда проистекают во времени, образуя основной динамический вектор музыки. Постоянное присутствие звука ощущается не как продолжающееся существование стати­ческого элемента, а как развивающееся событие. Звуки, таким образом, лишены главного признака «объектов». Они представ­ляют собой воплощенные силы, хотя наше знакомство с музы­кальными произведениями, написанными на бумаге, и подталки­вает нас к тому, чтобы считать события, протекающие во времени, объектами, бытующими в пространстве.

Хотя физический источник звука нам часто известен, сам звук — скрипки или автомобильного мотора — не составляет части нашего слухового опыта. В слышимом мире звуки возникают из ниоткуда; они сами воспринимаются как источники, пребывающие в постоянном самодвижении. Связная мелодия, представленная инструментом или голосом, изначально не является объектом. Это ветвь, или один из путей движения отдельно взятого звука в музыкальном пространстве. Поскольку высота звука все время меняется, его поведение с точки зрения восприятия можно объяс­нить либо существованием импульсов, которые возникают внутри самого звука, либо существованием внешних сил притяжения или отталкивания. (О явлениях такого же рода, связанных с движу­щимися визуальными формами, см. работу [12]). Мы наблюдаем за движущимся по мелодической траектории звуком, как за насе­комым, переползающим от одного места к другому. Лишь во вто­рую очередь мелодическое действие, развертывающееся во вре-

236

мени складывается с пространственной конфигурацией, которую разум воспринимает как симультанное целое, пересеченное стре­лой направление. Хотя музыкальная нотация приучила нас ду­мать о последовательности звуков как о нанизанных на одну нитку бусинках, слуховое восприятие говорит нам о том, что музы­кальные элементы суть события. Маленький генератор, порождаю­щий мелодию, движется от одного уровня высоты звука к другому, и даже когда останавливается, звучание воспринимается как про­должающееся действие. Когда мы слушаем один за другим звуки триады, за которыми следует октава, то мы слышим последова­тельность из трех скачков при том, что физически «не движется» ни один из четырех звуков ¹.

Для наших целей важна также динамика, создаваемая откло­нением или расхождением от обычной нормативной базы². И тут опять весьма уместно обратиться к аналогичным явлениям из области зрительного восприятия. Структура визуального прост­ранства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий. Последний служит визуальной «тоникой», нулевым уров­нем или базой, где напряжение минимально. Каждый скос вос­принимается как отклонение от основных направлений, отчего и возникает напряжение. Подобно всем перцептуальным векторам, отклонения такого рода имеют два прямо противоположных на­правления: объект с наклонной ориентацией вроде Пизанской баш­ни воспринимается наблюдателем либо как уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней. Больше того, эти на­правления могут быть истолкованы либо как порождаемые самим наклонным объектом, либо как создаваемые базой. Другими сло­вами, наблюдаемый объект воспринимается как подталкиваемый к базе или оттянутый от нее своей собственной силой, но может также ощущаться как находящийся под действием центробежных или центростремительных сил, источником которых является сама база. В музыке, широко распространенной на Западе, роль такой нормативной базы отводится, разумеется, тональному центру. В мажорном ладу отношение разных высот к тонике является исключительно динамичным и составляет главный перцептуальный источник музыкального выражения. Речь идет не просто об изме­римом расстоянии от основного тона, но о напряжении, порож­даемом силой притяжения нормативной базы. Конфигурация сил,

¹ Виктор Цукеркендл, в книгах которого содержится прекрасное описание
разных проблем, относящихся к музыкальной динамике [18, 19], вскользь
упоминает об аналогичных явлениях при зрительном восприятии, а именно:
о так называемом фи-движении, переживаемом в ситуации, когда неподвиж­
ные визуальные стимулы представлены непрерывно один за другим; ср. так­
же [17].

² Вопросы, связанные с отклонением от музыкальных норм при исполне­
нии, подробно рассматриваются Леопардом Мейером в работе [11, гл. 6, 7].

237

определяющая динамическое действие данного звука, очевидным образом включает в себя отсылку к тональной базе. Выше тоники мелодия устремляется вверх, преодолевая притяжение базы за счет собственных направленных вверх импульсов. Ниже тоники мелодия уходит вниз, несмотря на сопротивление со стороны базы. В каждом музыкальном звуке выше или ниже основного тона можно видеть триумфальное освобождение от оков неподвижно­сти, в чем и проявляется главная особенность восприятия му­зыки ³. Вряд ли есть необходимость говорить о том, что динами­ческий характер звука меняется всякий раз, когда тональная осно­ва сдвигается к другому ключу, как, например, в случае с моду­ляцией. Так называемая атональная музыка является предельным случаем тональности; основа ее меняется так часто, что она уже в принципе более не отличима от сил притяжения, проявляющих­ся при взаимодействии отдельных звуков.

Прежде чем предпринять попытку анализа природы мажорной и минорной тональностей, следует упомянуть еще об одном при­знаке перцептуальной ситуации, свойственной музыке. Зрительное поле всегда подчинено распространенному повсюду динамическому вектору, который мы по аналогии с физическим миром называем гравитационной силой. Каждый визуальный объект кажется на­блюдателю уходящим вниз, что создает асимметрию, или анизо­тропию, визуального пространства, при которой движение вверх качественно отличается от движения вниз. Первое предполагает преодоление веса, освобождение от земного притяжения, второе ощущается как поражение, уступка победившей силе гравитации, пассивная необходимость перемещения. Однако в дополнение к этому властвующему над визуальным миром универсальному век­тору каждый визуальный объект служит сам по себе источником и центром возникновения динамических сил. Он порождает силы самых разных направлений и в борьбе с другими объектами от­стаивает свое право притягивать к себе соседей. Таким образом, динамика зрительно воспринимаемого изображения, например, на картине, создается в результате сложного взаимодействия напря­жений, вызванных всеохватывающим действием вертикально на-

³ Подобного рода перцептуальная ситуация характерна для графологии. Почерк людей, населяющих Запад, группируется вокруг некоей средней зоны, играющей роль нормативной базы, от которой буквы уходят вверх и вниз. Переводя динамические признаки почерка в их психологические эквиваленты, графолог говорит либо о стремлении букв выйти за пределы очерченного про­странства нормы, либо о тенденции соответствовать норме. Подчеркнутая вы­тянутость букв вверх соотносится с такими психологическими характеристи­ками, как духовность, мечтательность, «легковесность»; удлиненность букв вниз согласуется с материальными заботами, давлением инстинктов, «тяжело­весностью». Ср. [14], а также [7].

238

\

правленного вектора гравитации, с силами, испускаемыми разны­ми визуальными объектами [5, гл. 2],

Подобная сложная ситуация преобладает и в музыке. Силе каждого тонального центра противодействует направленный вниз вектор гравитации. Отношение основного тона к музыкальным звукам выше и ниже его было бы воспринято на слух как сим­метричное, если бы основной тон был единственной базой рефе­ренции. В этом случае звучание выше тоники являлось бы дина­мическим эквивалентом мелодии, спускающейся вниз от нее.