Высшее общество. Мое увлечение Вагнером 6 страница

Сфера, лучше всего еще в самом начале нас сближавшая, была музыка. Несколько лет он тешил себя надеждой, что из него выйдет превосходный певец и что, кроме того, он одарит историю музыки рядом замечательных произведений собственного сочинения. Для своего голоса (баритона) он брал уроки у артиста итальянской оперы Котоньи, по теории музыки он пользовался наставлениями Римского‑Корсакова. Пением он угощал нас у себя или на семейных вечеринках у Философовых. Но мы не любили этих его выступлений. Голос у него был сильный, зычный, но какого‑то пронзительного тембра (возможно, что он годился бы для сцены, но в комнате казался невыносимым), пел же Сережа с излишним пафосом. Не одобрили мы и сочиненную им в подражание Мусоргскому «Сцену у фонтана» (на те же слова Пушкина из «Бориса Годунова»), Это было нечто довольно хаотичное, во что некстати вплеталась отдававшая итальянщиной мелодия.

В области изобразительных художеств. Здесь Дягилев гораздо дольше оставался на положении (и в самосознании) ученика. Не будучи одарен каким‑либо талантом к рисованию, к живописи, к скульптуре (он никогда и не пробовал своих сил в этих отраслях), Дягилев и сам считал себя если не полным профаном, то все же любителем, дилетантом (в итальянском понимании слова), и мнения авторитетов среди его ближайших друзей‑художников – мое, Бакста и Серова – являлись для него абсолютными. Все же и здесь он готовил нам сюрпризы. Какими‑то скачками он перешел от полного невежества и безразличия к пытливому и даже, страстному изучению, причем он как‑то вдруг приобретал компетентность в вопросах, требовавших значительной специализации. (Так, например, он как‑то несколькими взмахами заделался знатоком русского искусства XVIII века и создал в своей книге о Левицком настоящий памятник. Обстоятельства не позволили ему, к сожалению, издать свои исследования и о других больших русских мастерах – о Боровиковском, Рокотове, Шибанове и Семене Щедрине, а между тем он и на собирание архивных данных, касающихся их, уже потратил немало времени.) Впрочем, и после того, что он приобрел посредством упорной работы в этой области нужные сведения, он продолжал нуждаться в наших одобрениях, тогда как в музыке он обходился без этого.

Еще в университетские годы Сережа в обществе кузена Димы, оказывавшего на него огромное и плодотворное действие в смысле его умственного развития, совершил две поездки за границу. Впечатления были довольно смутные, но важно было уже то, что он знакомился с Западом и с тех пор он все определеннее поворачивался лицом к Франции, к Италии, к Германии и к Англии, причем и последние следы провинциальности начинали стираться. Постепенно он приобретает облик того Дягилева, каким он выступил, когда вполне осознал (вернее, почувствовал) свою миссию. Таким созревшим Дягилевым знали его все, кто впоследствии входил с ним в общение, все, кто вступал с ним в сотрудничество, кто видел его во время творчества.

Именно на вопросе о творчестве надо остановиться, ибо творчество и есть основа и смысл его существования. При этом все же трудно определить, в чем именно это его творчество заключалось. Картин Дягилев не писал; за исключением нескольких (очень талантливых) статей, он не занимался писательством, он не имел ни малейшего отношения к архитектуре или к скульптуре, а в своем композиторстве очень скоро совершенно разочаровался; запустил он и пение. Иначе говоря. Сергей Дягилев ни в какой художественной области не был исполнителем, и все же вся его деятельность прошла в области искусства, под знаком творчества, созидания. Я совершенно убежден, что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве (в музыке, в литературе, в театре), при участии которых возникли выставки «Мир искусства» и в течение шести лет издавался журнал того же наименования, при наличии тех, кто принесли свои таланты на дело, ныне вошедшее в историю под названием «Дягилевские русские спектакли», и т. д., я убежден, что и при наличии всех этих сил, ни одна из названных затей не получила бы своей реализации, если бы за эти затеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно‑творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли.

У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек «начинал хотеть», всякое дело «начинало становиться», «делаться». Самые инициативы его выступлений принадлежали не ему. Он был скорее беден на выдумку, на идею. Зато он с жадностью ловил то, что возникало в голове его друзей, в чем он чувствовал зачатки жизненности. С упоением принимался он за осуществление этих не его идей. Случалось, что я, Бакст, Серов делали усилия, чтобы заразить Дягилева идеей, явившейся одному из нас, и что в ответ на это он проявлял полную инертность. Мы обвиняли его в лени (смешно сказать, но больше всего попадало этому неустанному делателю от нас за лень), как вдруг через день (а то и через час) положение оказывалось опрокинутым. В глазах только что не верившего Сережи загоралась радость делания, и с этого момента он сразу принимается выматывать у того, кто предложил идею, все, что нужно для ее реализации. Взяв навязанное дело в руки, он его превращал в свое, и часто с этого момента инициаторы, вдохновители как‑то стушевывались, они становились ревностными исполнителями своих же собственных затей, но уже понукаемые нашим вождем.

 

Поездка по чужим краям, которую Дягилев совершил (на сей раз один) летом 1895 года, означила важный этап на его жизненном пути. Эта поездка ознаменовалась, между прочим, тем, что он посетил ряд знаменитостей в художественном, в литературном и в музыкальном мирах – как это сделал другой русский путешественник сто лет тому назад – Карамзин. За это Дягилеву попало от друзей, увидавших в таком «турне по знаменитостям» признаки все того же фатовства (теперь мы сказали бы – снобизма). И, вероятно, действительно Сергей наперед радовался, как он нас всех поразит своими встречами и беседами с Золя, с Гуно, с Массне, с Менцелем, с Беклиным, с Пюви де Шаванном и т. д. Однако, лучше вникнув впоследствии в натуру Дягилева, я понял, что не одно тщеславие или праздное любопытство толкало его, а какая‑то потребность входить в личный контакт с людьми, его страстное желание почувствовать человека. Как многие другие подлинные деятели, Дягилев читал мало, и ему совершенно было незнакомо упоение чтением; читал он больше для осведомления, а не для удовольствия или размышления (философские статьи, которыми наполнено столько страниц «Мира искусства», Сергей наверное не читал, а довольствовался пересказом их Димы). Писать же письма он просто ненавидел, и за все время нашей многолетней дружбы у меня накопилось всего штук тридцать его писем, да и то, за несколькими исключениями, это все коротенькие записочки – напоминания, понукания. Но такое воздержание от эпистолярного обмена происходило не от лени или пустоты, а именно от какой‑то потребности входить в личный контакт с людьми. Эта же потребность находилась в зависимости от присущего ему дара познавать людей, а познав, пользоваться ими.

Дягилев был большой чаровник, настоящий шармер. Если он что‑либо желал получить, то было почти невозможно устоять против его натиска, чаще всего необычайно ласкового натиска. И вот удача таких натисков основывалась на его изумительной интуиции, на поразительном угадывании людей, на ощущении не только их внешних особенностей и слабостей, но и на угадывании их наиболее запрятанных дум, вкусов, желаний и мечтаний. С самым беспечным видом, точно мимоходом, невзначай, он добивался нужных ему сведений, признаний и особенно тщательно спрятанных тайн. Он, которому было лень прочесть роман и который зевал, слушая и очень занимательный доклад, способен был подолгу и внимательно изучать автора романа или докладчика. Приговор его был затем разительно точен, он всегда отвечал правде, не каждому доступной.

То же путешествие 1895 года означает решительный поворот в отношении Сергея к искусству. Только с этого момента он сам как бы начинает претендовать, чтобы с ним считались и как с ценителем художественного творчества. Для того, чтобы оправдать эту претензию, им были сделаны за последние годы особые усилия нас как‑то догнать, а то и перегнать. Теперь же за границей он носился из одного музея в другой, из одной мастерской в другую, увлеченный этим желанием оказаться впереди. Мы, мечтатели и исполнители, предпочитали любоваться тем, что нас интересовало в музеях или на выставках, не входя в личное общение с создателями всего того прекрасного. Действовала и боязнь показаться навязчивым, а еще больше опасение, как бы не разочароваться. Напротив, Дягилев, будучи одних же лет с нами, находил смелость проникать и к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры. При случае он и выманивал у них за самые доступные цены превосходные вещи (по большей части этюды, наброски, рисунки). Таким образом, за эти полтора месяца странствия по Европе ему удалось приобрести довольно эффектное собрание, и теперь он мог вполне сойти в наших глазах за начинающего серьезного любителя.

Чтобы импонировать заграничным людям, Сережа довольно удачно разыгрывал большого барина, путешествующего вельможу. Не щадя денег (он как раз вступил в распоряжение наследства, полученного от матери, этого наследства хватило года на три), он останавливался в лучших отелях, разъезжал по городу в закрытом экипаже, одевался с большой изысканностью, вставлял в глаз не нужный ему монокль, не расставался с превысоким цилиндром, а на своих визитных карточках проставил Serge de Diaghileff, тогда как никому среди нас не приходило в голову вставлять частицу «де» перед нашими фамилиями, хотя иные и имели на то такое же право. Кое‑что в выработанных им манерах нас шокировало своим привкусом выскочки, но для заграничных людей он был окружен ореолом какого‑то заморского, чуть ли не экзотического барства – настоящий русский боярин.

Этюды Кившенко, Лагорио, картина Ендогурова, купленная когда‑то по настоянию Бакста, – словом то, с чего началось коллекционирование Сережи, теперь было сослано в задние комнаты, к нянюшке, к лакею Василию, а вместо них на стенах новой квартиры, снятой на Литейном проспекте (в доме № 45), повисли целых три портрета Ленбаха, два рисунка Менцеля, несколько этюдов Даньяна Бувре, несколько рисунков Либермана (один рисунок Либермана Сережа привез мне в подарок), прелестная женская головка Пюви де Шаванна, мастерские акварели Ганса Бартельса и Ганса Германна, большая картина Людвига Дилля и др. Ему только не удалось выманить что‑либо у Беклина, о чем он очень скорбел.

Только что помянутые имена художников указывают на то, чем тогда увлекались мы – передовая молодежь в России – и что продолжало составлять фундамент нашей эстетики. Может поразить отсутствие имен импрессионистов, а между тем в те годы можно было еще приобрести за сравнительно доступную сумму и Ренуара, и Дега, и Писсаро, и Сислея, и Сезанна, а начинающие тогда художники – Вюйяр, Боннар, Руссель – шли просто за гроши. Но как я уже сказал выше, если еще имена импрессионистов мы знали понаслышке или по воспроизведению в книге Мутера, то о более современных нам художниках мы имели самое смутное представление исключительно по рассказам нашего нового друга француза Шарля Бирле. Характерно, что когда мы увидали на выставке французского искусства в Петербурге первого Клода Моне (то была картина из серии «стогов»), то мы все совершенно опешили – до того это было ново. И все же мы имели основание считать себя передовыми ценителями искусства – по сравнению с той провинциальной косностью, что вообще царила у нас (и особенно в Петербурге). Прибавлю тут же, что если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества. С другой стороны, культ передовитости как таковой (чем отличаются теперешние времена), этот снобизм как таковой, расползающийся, как проказа, по свету, тогда еще не проявлялся. Двадцать лет спустя Дягилев заделался в Париже каким‑то суперснобом, ему казалось, что он не только догнал то, что было самого передового, но что он далеко забежал вперед. Но в 1895 г. он уже потому мог временно успокоиться на том, чего он тогда достиг, что даже названные, столь безобидные приобретения, сделанные им за границей, возбудили среди его родных и знакомых вопли негодования и бесконечные насмешки. С одной стороны, друзья его хвалили и поощряли на дальнейшее, с другой стороны, громадное большинство людей своего круга он озадачил и возмутил.

С этого момента можно сказать, что Дягилев, полный своих заграничных впечатлений, только что окончивший свои годы учения (он весной, годом позже нас, сдал и государственные экзамены, подготовившись к ним с какой‑то баснословной быстротой), Дягилев был, наконец, принят в нашу компанию на вполне равноправных началах. Тогда же он, воодушевленный этим, стал ощущать и свое настоящее призвание, не зная, однако, в какой именно сфере и в какой форме это призвание может проявиться сначала. Именно тогда его творческие силы, не находившие себе выхода в чисто художественном производстве, сосредоточились все же на вполне художественных, но не требовавших профессионального участия, задачах. Тут Дягилев и обнаружился в роли творца, решившего произносить «да будет» там, где его друзья только говорили: «Как хорошо было бы, если бы стало…»

 

ГЛАВА 12

Русские оперы

 

Я рассказал о том впечатлении, которое на меня произвела музыка «Спящей красавицы» и как с того момента я стал ярым поклонником Чайковского. Постепенно (и очень скоро) это поклонение распространилось и на всю русскую музыку. Своей же вершины оно достигло в течение ноября и декабря того же 1890 г., на премьерах бородинского «Князя Игоря» и «Пиковой дамы» Чайковского. Точной даты первой я не запомнил, я только уверен, что счастье услышать «Игоря» предшествовало счастью, которое мне выдалось 7 декабря 1890 года, когда я познакомился с новой оперой Чайковского «Пиковая дама».

Не раз уже в течение этих записок я касался того равнодушия, которое я обнаруживал в отношении ко всему национально‑русскому. В качестве продукта типичной петербургской культуры я грешил если не презрением, то известным пренебрежением и к древней русской живописи, и к характерной русской архитектуре (тут, во всяком случае, не может быть речи о каком‑либо влиянии моего отца, который был большим знатоком и поклонником древнерусского зодчества. Построенная им в шереметьевском поместье, селе Высоком, церковь принадлежит к наиболее удачным попыткам возродить ту формальную систему, что царила в России при первых Романовых) и к древнерусской литературе. Что касается последней, то едва ли в этом не была виновата гимназия и то, что нас, совершенно незрелых мальчиков, заставляли любоваться древними былинами, «Словом о полку Игореве», строгим языком летописей, бойкостью и остроумием переписки Грозного с князем Курбским и вообще всем тем, что предшествует эпохе Петра I. Это неуклюжее и просто бездарное навязывание в гимназии только усугубляло мое пренебрежение. И вот благодаря опере Бородина пренебрежение сменилось пытливым интересом, за которым последовало лучшее понимание и, наконец, восхищение.

В «Князе Игоре», созданном любителем (но каким подлинно гениальным любителем!), законченном и исправленном специалистами, имеется несколько несоответствий. Это произведение русской музыки неоднородно во всех своих частях, и не всюду в нем выражается подлинно русский дух. Бородин, как один из начинателей, естественно не всюду выдерживает тот стиль, что был ему подсказан, навеян древней поэзией; моментами он уступает формальной системе, созданной мастерами западного оперного искусства. (Подобных промахов меньше у Римского‑Корсакова и вовсе нет у Мусоргского. Но в данный период я был плохо знаком с ними.) Зато какое глубокое волнение испытываешь, слушая в прологе музыку, иллюстрирующую сбор в поход княжеских дружин, охваченных сверхъестественным ужасом перед небесным знамением солнечного затмения. До чего трогательна скорбная песня Ярославны в тереме и ее же плач на стенах Путивля. Как заразительно передана тревога в ее сцене с боярами и как ярко очерчена личность злодея Галицкого, каким русским простором веет от хора a capella крестьян в последнем действии. А что сказать про обе половецкие картины: про песенку, с которой начинается первая и которую так божественно пела Долина, про танец половецких девушек и про заразительное беснование большого общего пляса перед шатром Кончака.

После премьеры я уже не пропускал ни одного спектакля «Игоря», оставляя без внимания убожество, а местами и безвкусие тогдашней, докоровинской постановки. Благодаря одним звукам гениального провидца‑дилетанта я переносился за семь веков назад в удельную Русь и начинал ощущать какую‑то близость по существу всей этой далекой древности, все тесное родство ее с Россией наших дней. Для меня, завзятого западника, эта русская старина становилась близкой, родной; она манила меня всей своей свежестью, чем‑то первобытным и здоровым – тем самым, что трогало меня в русской природе, в русской речи и в самом существе русской мысли.

В то же время я через свое увлечение «Князем Игорем» почувствовал связь той древней домонгольской России к издавна милой моему сердцу Европе. Сколько нам вдалбливали в голову, что удельная Русь не имела ничего общего со строем феодального средневековья Запада. Я принимал это на веру, и для меня русские князья с их дружинами были чем‑то совершенно противоположным «моим» баронам, «моим» рыцарям. Древние русские люди представлялись мне какими‑то дикарями или они казались мне темными, жалкими рабами кочевников, а вовсе не гордыми и благородными властителями. И как раз в опере Бородина противопоставлен с удивительной убедительностью мир европейский, христианский и мир азиатский, и как ни красочно и поэтично выражен этот последний, все же чувствуется, насколько ближе к сердцу самого композитора (несмотря на его монгольское происхождение) этот мир христианской восточной Европы, нежели мир степных язычников. Я вполне сочувствовал князю Игорю, нарушающему клятву, данную хану, и предпочитающему уйти от всех сладострастных соблазнов, от сказочных красавиц‑невольниц, от всей пряной роскоши ханского двора, чтобы вернуться к родным теремам, к чуть печальной, но сколь милой скромнице‑княгине.

Я здесь упоминаю лишь вскользь о своих тогдашних чувствах, навеянных слушанием «Князя Игоря». Слова вообще слишком все определяют и отдают рассудочностью, на самом же деле то, что я тогда испытывал, было чем‑то свободным, непосредственным и необычайно сильным. Я впитывал в себя стихию этой новой для меня музыки, не отдавая себе тут же отчета в том, что она для меня значит и какую со временем я извлеку из нее для себя пользу. О, какое это было счастливое время! Как вообще счастлив человек, когда, обладая всеми силами молодости, он приобщается к чему‑то, в чем он узнает нечто чудесно близкое своей душе, нечто издавна вожделенное и что должно его вывести на большой простор, беспредельно расширить его горизонт.

 

После бурного увлечения «Спящей красавицей» я с особым нетерпением ожидал премьеру новой оперы Чайковского. О ней задолго до спектакля ходили разноречивые слухи. Премьера эта назначена была уже в ноябре, но с исполнителем главной роли, с Н. Н. Фигнером, для которого была собственно и заказана опера, случилось несчастье (он сломал себе ключицу), вследствие чего пришлось отложить премьеру на несколько недель. Но Фигнер поправился, и на афишах появилась ожиданная дата.

Билетом я обзавелся заблаговременно, да и все прочие друзья должны были быть в этот вечер в театре. Рядом со мной сидел Валечка, поближе к оркестру Дима Философов и Сережа Дягилев, за нами оба Сомовы, где‑то обретался Митя Пыпин и Пафка Коребут. В первых же рядах, по соседству с братьями Стасовыми, восседал дядя Миша Кавос, а также его приятель Анатолий Половцев. За день или за два Пыпин раздобыл, прямо от издателя, не поступивший еще в продажу клавир, но, проиграв музыку дома, он остался недоволен ею, и, придя вечером ко мне, даже всю оперу в целом охаял, делая исключение только для арии Лизы на Зимней Канавке («Ночью и днем»), «Это еще туда‑сюда, – конфузясь бормотал милый Митя, – а остальное все повторение уже слышанного; да и чего еще от Чайковского ожидать, он исписался, выдохся, он повторяется!» То же твердили большинство причастных к музыке людей как в Петербурге, так и в Москве. Такое брюзжанье всегда сопровождает творческий путь выдающегося, а тем паче гениального художника – пока он не займет прочного места на Парнасе. Культ же Чайковского только еще начинался, и даже сам композитор не давал себе полного отчета, до чего он нужен своему народу, какое огромное значение он для него имеет. В передовых музыкальных кругах Чайковскому вредило то, что он оказался как‑то в стороне от «кучки», а серьезные ценители уже тогда превыше всего ставили «кучкистов» и считали своим долгом относиться к Чайковскому как к какому‑то отщепенцу, к мастеру, слишком зависящему от Запада. Это отношение унаследовало от них большинство французских музыкантов, пребывающих в полном непонимании того, что составляет самую суть музыки Чайковского.

Известное настроение неприязни или недоверия отчетливо ощущалось и на премьере «Пиковой дамы». Аплодировали любимым артистам, но не было бурных оваций по адресу композитора: его не вызывали с обычным у нас в таких случаях неистовством. Напротив, мне хорошо запомнились антрактные разговоры в коридорах Мариинского театра и в фойе; в них слышалось все, что угодно, кроме восторга, или хотя бы одобрения. Когда я, обезумев от восторга, бросился по окончании I акта к нашему семейному арбитру дяде Мише Кавосу, в надежде найти сочувствие, я услыхал только ироническую фразу: «Ходовецкий, да и только!», намекавшую на то, что толпа гуляющих в Летнем саду напоминала гравюры знаменитого берлинского иллюстратора. Во время же сцены в спальне графини у меня даже возникла маленькая ссора с Валечкой, так как мне показалось, что он недостаточно реагирует. В частности, он ничего не понял в хоре приживалок, шепнув мне с досадой: «Ну, это уже совершенно глупо», тогда как именно это «сдавление» старушками своей вернувшейся с бала благодетельнице сразу показалось мне особенно удачной находкой. Ничего так не вводит в ужас всей следующей сцены, как эта ласковая, заискивающая, чуть плясовая по ритму песенка, в которой, однако, уже слышится нечто погребальное – нечто похожее на причитание плакальщиц. Надо, впрочем, отдать справедливость Валечке (которого я тут же в гневном шепоте обозвал дураком и болваном), что после сцены смерти графини он отказался от своей презрительной позы и в дальнейшем вполне разделял мое восхищение.

Я не стану разбирать всю оперу и описывать спектакль во всех подробностях. Скажу только, что если мной и овладел тогда какой‑то угар восторга, я все же не со всем был согласен. Меня, например, огорчила героическая ария Елецкого (великолепно спетая красавцем Яковлевым); позже я ее оценил как несколько ироническую характеристику несчастного любовника, и я не одобрил ту «итальянщину» (самое бранное у нас тогда выражение), в которой Лиза на Зимней Канавке выражает свое отчаяние («Так это правда со злодеем»), К тому же неуместный стиль этой арии Медея Фигнер подчеркивала тем, что она не пела ее, а как‑то «голосила» на простонародный лад – чего будто бы требовал сам Петр Ильич. Большой публике единственно что действительно понравилось, это – пастораль. Ее даже пробовали бисировать; мне же (кроме божественной сарабанды пианиссимо, чудесно поставленной Петипа и с бесподобным мастерством станцованной) эта интермедия показалась довольно поверхностной, чуть приторной имитацией Моцарта. Но стоит ли говорить о таких подробностях, когда «Пиковая дама» содержит столько совершенно изумительных и бесподобных в своем роде красот? Все начало оперы: хор нянек и кормилиц, баллада Томского, клятва Германа (под раскаты грома), выход императрицы на балу, помянутая сарабанда – все это чудесно подготовляет к дальнейшему. А затем идут уже совсем исключительные во всей музыкальной литературе сцены: в спальне графини, в казарме, на Зимней Канавке.

Зоилы и умники находили, что сюжет нелеп и что он не подходит для оперы, что на каждом шагу встречаются промахи против хорошего вкуса; поклонники же Пушкина обиделись на то, что автор либретто Модест Чайковский самовольно перенес сюжет в иную эпоху, нежели та, которую избрал для своего рассказа великий поэт. Вообще, что только тогда ни говорили, ни шипели! Особенно же меня бесили отзывы прессы своей сдержанностью, в которой сквозило полное, почти презрительное неодобрение. Один лишь критик Финдейзен сочувственно и даже не без восторга разобрал новую оперу, но его статья, если память мне не изменила, появилась в виде брошюрки несколько позже и прошла незамеченной.

Несомненно, что сам автор знал, что ему удалось создать нечто прекрасное и единственное, нечто, в чем выразилась вся его душа, все его мироощущение. В музыку он вложил все свое понимание самой сути русского прошлого, еще не совсем канувшего в вечность, но уже обреченного на гибель. Он был вправе ожидать, что русские люди скажут ему за это спасибо, а вместо того ему пришлось выслушивать все те же придирки или то снисходительное одобрение, которое оскорбляет хуже всякой брани.

Что же касается меня, то в мой восторг от «Пиковой дамы» входило именно такое чувство благодарности. Через эти звуки мне действительно как‑то приоткрылось многое из того таинственного, что я чувствовал вокруг себя. Теперь вдруг вплотную придвинулось прошлое Петербурга. До моего увлечения «Пиковой» я как‑то не вполне сознавал своей душевной связи с моим родным городом; я не знал, что в нем таится столько для меня самого трогательного и драгоценного. Я безотчетно упивался прелестью Петербурга, его своеобразной романтикой, но в то же время многое мне не нравилось, а иное даже оскорбляло мой вкус своей суровостью и казенщиной. Теперь же я через свое увлечение «Пиковой дамой» прозрел. Эта опера сделала то, что непосредственно окружающее получило новый смысл. Я всюду находил ту пленительную поэтичность, о присутствии которой прежде только догадывался.

Впрочем, значительная часть заслуги в этом выявлении поэтичности петербургского прошлого принадлежит заказчику‑вдохновителю Чайковского – директору театров И. А. Всеволожскому. Не будь в этом старом подлинном вельможе лично сентиментального отношения к Петербургу, то москвич Чайковский, пожалуй, и не проникся бы в той же степени поэзией невской столицы. Это Всеволожский пожелал, чтобы первый акт происходил в Летнем саду, чтобы бал был настоящим екатерининским балом, чтобы в спальне графини все говорило об отживающем великолепии елисаветинской эпохи, чтобы в сцене в казарме чувствовалась сугубая унылая казенщина, вторжение в которую потустороннего начала представляется особенно потрясающим. Наконец, и перенесение места действия предпоследней картины в один из самых типичных и романтических пейзажей Петербурга – к Зимней Канавке, к подножию того дворцового перехода, который напоминает венецианский Мост Вздохов – эта своего рода чудесная находка принадлежала также Всеволожскому. Однако Чайковский все ему подсказанное усвоил всем своим художественным чутьем, благодаря чему опера, не переставая быть иллюстрацией или инсценировкой рассказа Пушкина, стала чем‑то характерным для него – Чайковского.

Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого‑то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого‑то культа прошлого. Этот уклон отразился затем на всей художественной деятельности нашего содружества – в наших повременных изданиях – в «Мире искусства», в «Художественных сокровищах России», а позже и в «Старых годах»; он же выявился в наших книгах – в дягилевской монография Левицкого, в моей монографии Царского Села. Вообще этот наш пассеизм (еще раз прошу прошения за употребление этого неказистого, но сколь удобного термина) дал вообще направление значительной части нашей творческой деятельности. Своим пассеизмом я заразил не только тех из моих друзей, которые были уже предрасположены к этому, как Сомов, Добужинский, Лансере, но и такого активного, погруженного в суету текущей жизни человека, как Дягилев. И вот еще что: если уж «Пиковую даму» Пушкина можно считать «гофмановщиной на русский лад», то в еще большей степени такую же гофмановщину на петербургский лад надо видеть в «Пиковой даме» Чайковского. Для меня вся специфическая атмосфера гофмановского мира была близкой и понятной, а потому я в «Пиковой даме» обрел нечто для себя особенно ценное.

Музыка «Пиковой дамы» получила для меня силу какого‑то заклятия, при помощи которого я мог проникать в издавна меня манивший мир теней. Для многих (пожалуй, для громадного большинства) этот мир представляется чем‑то фантастичным, ирреальным, отошедшим, исчезнувшим навсегда, для меня же (особенно в те времена) он представлялся чем‑то еще живущим, существующим. Сколько мне пришлось слышать в течение моей жизни обвинений в том, что увлечение прошлым есть нечто болезненное, чуть ли не порочное; иные считают такое «перенесение в прошлое», за нечто, подобное сумасшествию. Однако этот самый пассеизм не только привел к созданию целой отрасли науки: к истории, но он вызвал к жизни несчетное количество прекраснейших произведений искусства и литературы…