Высшее общество. Мое увлечение Вагнером 2 страница

На фоне нашей родни супруги Дехтеревы (и особенно он) представляли собой нечто весьма красочное и курьезное. Как это ни странно, с моими ближайшими подругами детства – с младшими дочерьми дяди Сезара Машей и с Инной – я с момента кончины дяди, летом 1883 года, встречался редко, а у них на дому, пожалуй, и ни разу не был. Инна вышла замуж очень рано за аккуратненького полковника Главного штаба Дашкевича, а Маша в начале 90‑х годов внезапно скончалась в Неаполе, причем ходили слухи, что она приняла раствор из серных спичек. На этот ужасный поступок милую, поэтичную, когда‑то так легко смеявшуюся девушку будто бы толкнул все усиливавшийся недуг – глухота. В общении с Машей и Инной я находил величайшее удовольствие, но старшую сестру Соню сначала недолюбливал, так как считал ее гордячкой и болезненно не переносил, «когда она корчила из себя гувернантку»; а теперь, став двадцатилетним молодым человеком, я как‑то заинтересовался ей и ее мужем и стал довольно часто у них бывать. Пожалуй, меня притягивало к ним то, что их обстановка являлась частью когда‑то столь мне нравившейся квартиры дяди Сезара. В зале у Дехтеревых стояла та же крытая светло‑серым атласом мебель, в будуаре висела на стенах прелестная серия больших, рисованных модным художником Беллоли портретов всех членов семьи, в столовой громко тикали большие часы буль с качавшимся маятником в виде Аполлона на своей колеснице, на вычурных венецианских зеркалах Тьеполо‑сын изобразил ряд «похищений» и т. д. Впрочем, и общество, собиравшееся у Дехтеревых, было довольно интересное. Оно состояло из разных знаменитостей – литераторов, художников и музыкантов.

Особенно мне запомнился вечер, который был ими дан в честь поэта Полонского и который был украшен превосходной певицей итальянской оперы госпожой Ферни‑Джермано. Приглашая на этот фестиваль, Владимир Гаврилыч обещал особое удовольствие от того, что можно будет слушать прославленную артистку (действительно лучшую из когда‑либо мной слышанных Кармен) в трех метрах от фортепьяно. Должен, однако, сознаться, что я лично от такой чрезмерной близости (стоя у самого аккомпаниатора, я переворачивал страницы нот) большого наслаждения не получил; напротив, было даже довольно неприятно слышать, как певица запасается воздухом, наполняя им свою объемистую грудную клетку. То, что исчезало на сцене, здесь, в трех метрах, производило впечатление кузнечных мехов… В то же время мне с моего места было хорошо видно, как неразлучные друзья – Философов, Нувель и Дягилев умирали от смеха, прячась один за другого. И не то, чтобы они не ценили пение итальянской дивы (напротив, и они были ее поклонниками), но просто таково было ребяческое обыкновение в нашей компании – надо всем потешаться и непременно заражать друг друга смехом, особенно тогда и там, где это было совсем не к месту.

Помнится, как совсем неприлично мы (я и Дима) себя однажды вели на одном гастрольном спектакле Эрнесто Росси. Тут наш безудержный смех дошел до такой степени, что нам пришлось покинуть зал Малого театра, так как негодование соседей на нас приняло угрожающий характер. Причиной же нашей потехи было то, что Росси привез с собой набор ужасающих провинциальных лицедеев и карикатурно уродливых старушек‑актрис. Одни шамкали роли, другие из кожи лезли выказать свой темперамент. Макдуф, тот даже в патетический момент грохнулся со всей силы на пол и завопил истеричным голосом. Увы, и сам Росси, считавшийся величайшим актером своего времени, не показался нам на высоте своей славы. Будучи весьма почтенных лет, он, видимо, щадил свои силы, ступал с осторожностью, да и говорил самые страшные вещи таким тоном, точно это были какие‑то обыденности. Возможно, что при этом те или иные фразы были тонко продуманы и оттенены – так, по крайней мере, уверяли знатоки, но для того, чтобы оценить эти тонкости, мое знание итальянского языка было в те дни недостаточным.

Вернемся к вечеру в честь Полонского у Дехтерева. Когда лакей доложил, что «господин Полонский приехали», то Дехтерева обуял какой‑то восторг, и эта громадная фигура стала метаться из комнаты в комнату, возвещая, что «наш маститый поэт прибыл»; затем он кубарем скатился по внутренней лестнице в нижнюю переднюю и вернулся оттуда, бережно ведя и обнимая Якова Петровича, которому это, видимо, только мешало свободно пользоваться костылями. Полонскому было приготовлено золоченое кресло в первом ряду стульев, и хозяева усадили его с выражением чрезвычайного счастья. После этого начался церемониал представления одного за другим разных лиц. Подвели и меня; однако, услыхав мое имя, он не сразу признал в этом бородатом студенте того Шурку, который когда‑то прыгал у него на коленях и требовал, чтобы он рисовал ему солдатиков и лошадок. Это было время около 1874 г., когда Полонский дружил с Альбером и часто бывал у нас в Петергофе. Между прочим, я отлично помню его сидящим в английском парке у каскада под специальным зонтиком и пишущим рядом с моим братом тот же мотив.

Не могу расстаться с живописной фигурой Дехтерева, не рассказав еще про один казус, показывающий, какое грандиозное впечатление производила его наружность. Это было в Висбадене в 1894 году, где мы случайно съехались с семьей брата Миши и с Дехтеревым. За табльдотом в отеле «У ангела» нашими соседями были потешный профессор College de France фон Бенлов и его супруга. Старичок любил занимать публику рассказами про то, чему он был свидетелем за день, и вот однажды он явился к абендброту в большом возбуждении. Он только что, зайдя в нашу излюбленную кондитерскую, которую он прозвал «местом встречи избранных», был потрясен видом какого‑то великана‑бородача. Бенлов решил, что это какой‑либо валахский князь, а двух сопровождавших его дам он счел за любимых жен этого господаря (почему‑то профессор причислил валахов к магометанскому вероисповедению). При этом Frau Professor заметила, что у одной из этих жен в ушах были небывалой величины бриллианты. По проверке оказалось, что то был наш Владимир Гаврилыч, а альмеи – мои обе кузины – Соня Дехтерева и Оля, жена моего брата. У последней были серьги хорошей воды, однако они показались огромными только в связи с впечатлением, полученным от «валахского князя».

 

ГЛАВА 8

«Спящая красавица»

 

Кажется, я уже не раз в этих записках упоминал о том впечатлении, которое на меня произвела «Спящая красавица» Чайковского. Теперь необходимо остановиться на этом моем увлечении, так как с него начался во мне поворот в отношении русской музыки; от полного ее неведения и даже какого‑то презрения это увлечение меня привело к восторженному поклонению.

Премьера «Спящей красавицы» состоялась в последние дни 1889 году или в самые первые 1890 года. В то время, с самых дней Цукки, я перестал посещать балет и не был в курсе того, что делалось в этой области. В то же время я продолжал разделять предрассудок, общий для нашей семьи, относившейся вообще с пренебрежением к русской музыке. Брату Леонтию, а вслед за ним и мне, казалось, что Чайковскому было не под силу создать что‑либо достойное там, где блистали Адан и особенно Делиб. Как мог отважиться русский композитор взяться за сказку Перро? И вот, такой предрассудок получил как будто известное подтверждение в том, что «Спящая красавица» была встречена холодом на генеральной репетиции. Леонтий присутствовал на ней, и ему, как и большинству собравшихся, музыка показалась мало мелодичной, слишком сложной и сумбурной, а главное не танцевальной. Ходил даже слух, будто артисты отказывались под нее танцевать, до того она представлялась им непонятной.

В «Спящей» была занята вся труппа, и, кроме того, две итальянские звезды первой величины: синьорина Брианца и синьора Чекетти. Костюмы, сшитые по рисункам самого директора Всеволожского, отличались роскошью, и лучшие наши театральные художники написали эффектные декорации, из которых особенно понравилась движущаяся панорама. Все это не помогло. Рассказывали даже, что сидевший в первом ряду кресел (а не в своей боковой ложе) государь не удостоил Чайковского ни единым словом, что он повернулся спиной к Всеволожскому и сразу по окончании балета отправился к выходу. Такое неодобрительное отношение царя неминуемо должно было привести Всеволожского к подаче в отставку, а самый балет должен был бы быть снят с афиши. Обо всем этом было много разговоров… Однако все обернулось иначе.

Ни на репетиции, ни на премьере я не был, и в первый раз я увидел «Спящую», вероятно, на втором представлении. Во всяком случае, запомнилось, что то был утренник на новогодних каникулах, и это позволило мне с Димой Философовым побывать на спектакле. И что же, я должен сознаться, что это первое впечатление от «Спящей», если и не было для меня каким‑то откровением, то все же я покинул театр с таким чувством, точно я побывал на очень грандиозном пиру. То, что я увидал и услышал, показалось мне, во всяком случае, достойным внимания, а относительно некоторых кусков музыки я как бы ощутил род предвкушения, что, пожалуй, они могут оказаться мне совсем по вкусу. Я просто не решался поверить тому, что тогда уже зародилось в тайниках души. В то же время мне очень захотелось снова и поскорее побывать на «Спящей» и главное – снова прослушать эту музыку.

И вот во второй раз – я поверил своему счастью… Возможно, что здесь помогло то, что я сразу обзавелся клавиром нового балета, и мои друзья‑пианисты – Нувель и Пыпин – проигрывали мне все, что меня особенно заинтересовало. Главные темы, главные моменты музыки запомнились, и очень многое выяснилось. Тут‑то оказалось, что музыка Чайковского не только хороша и мила, а что это то самое, что я всегда как‑то ждал. И уже на втором спектакле не зрелище, не танцы, не спектакль, не исполнители меня пленили, а покорила меня музыка, нечто бесконечно близкое, родное, нечто, что я бы назвал своей музыкой. Словом, я влюбился в музыку Чайковского, а сам Петр Ильич (в нашей компании было принято его называть более фамильярно: «дядя Петя») стал мне самым близким человеком, хоть я и не решился познакомиться с ним лично.

Теперь я уже не пропускал ни одного представления «Спящей» и как‑то умудрился (на Масленой, когда кроме вечерних спектаклей шли и утренники) побывать на этом балете четыре раза на одной неделе. Кроме того, я теперь слушал Чайковского где только можно, и в концертах и в домашнем исполнении. То же увлечение «Спящей» помогло мне вскоре после того полюбить и всего «Евгения Онегина», к которому я до того относился с недоверием. Я знал только отрывки оперы, и мне казалось, что она не так уж далека от Массне и от Амбруаза Тома, а эти композиторы, достоинства коих я не отрицаю, перестали к тому времени быть моими любимцами.

Анализируя теперь тогдашнюю мою одержимость «Спящей» я усматриваю, что в основе ее менее всего лежали лирико‑мелодичные элементы, включая сюда и музыку знаменитой панорамы и лейтмотив феи Сирени. Напротив, я не уставал слушать (да и сейчас не устал бы) антракт между картиной охоты и картиной «пробуждения», а также всю партию феи Карабос. Это все – подлинная гофмановщина, эта музыка вводит в тот фантастический жутко‑сладостный мир, который с такой полнотой отразился в рассказах моего любимого писателя. Мир пленительных кошмаров, мир, существующий у нас под боком и все же остающийся недоступным. Эта смесь странной правды и убедительного вымысла всегда особенно меня притягивала и в то же время пугала. Ее я почувствовал еще тогда, когда брат Иша рисовал мне свои странные истории, или когда Альбер импровизировал свои маленькие рассказики, которым музыка придавала полную убедительность. Нельзя сочинить «гнусную» музыку Карабосихи, не испытав над собой власти какой‑то злобной нечисти. Не удалось бы придать этой музыке и какой‑то злобной шутливости, что сообщает ей особую инфернальную остроту. Точно так же Чайковский не создал бы гениальной музыки «антракта», если бы он не запомнил бы то сладостное томление, которое испытываешь в детстве в полудремотной горячке, когда постепенно погружаешься глубже и глубже в небытие, не переставая улавливать точно из далекой дали доносящиеся отклики окружающей действительности…

Сколько и кроме того рассыпано в партитуре «Спящей» разнородных красот, начиная с бодрого марша в прологе и кончая танцами «сказок»! Всего не перечислишь. И как все это сделано, как звучит, какая во всем звуковая цветистость, как все оркестровано! Кроме того, «Спящей» присуща еще одна черта (ее же я нахожу в «Пиковой даме» и в «Щелкунчике») – это то, что когда‑то было нами окрещено уродливым словом «эпошистость» и что, не найдя другого выражения, мы затем называли не менее уродливым словом «пассеизм». Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое‑минувшее не окончательно и навсегда исчезло, а продолжает как‑то жить, сплетаясь с текущей действительностью. Такая черта представляется ценнейшим даром, чем‑то вроде благодати; этот дар расширяет рамки жизни и благодаря ему и самое жало смерти не представляется столь грозным. Мысль о смерти не покидала Чайковского, он знал толк в этом (вспоминаю только четвертую часть VI симфонии). Смерть не переставая стояла за его спиной, такое близкое соседство и мучило его, отравляло радость бытия, но и в то же время его не покидало совершенно определенное знание, что не все со смертью кончается, что за гробом жизнь продолжается. И вовсе не какая‑то отвлеченная «идея» жизни, нечто бесформенное и бесплотное, а, напротив, нечто вполне ощутимое. И это реальное ощущение потустороннего манило его. Его тянуло в это царство теней; ему чудилось, что там, вдали от насущных забот, как‑то даже свободнее и легче дышится; там возобновится общение с самыми для нас дорогими, там могут произойти новые встречи несравненной ценности. Мало того, в этом царстве теней продолжают жить не только отдельные личности, но и целые эпохи, самая атмосфера их.

И Чайковскому было дано вызывать самую атмосферу прошлого чарами музыки. Удача в воссоздании атмосферы Франции в дни юного Короля‑Солнца в «Спящей красавице» такова, что лишь человек, абсолютно глухой к зовам минувшего, может оставаться равнодушным. Вся сцена охоты, все игры и танцы придворных в лесу, а также все обороты музыкальных фраз, характеризующие самого принца Дезире, обладают подлинностью, которая вовсе не то же самое, что остроумная подделка под старину или какая‑то стилизация.

Это же касается в значительной степени и музыки последнего действия «Спящей красавицы», оканчивающегося апофеозом под меланхолические аккорды песенки «Vive Henri IV», якобы послужившей когда‑то темой для королевского гимна. Удивительной силы достигает Чайковский в торжественном марше в начале акта (сбор гостей, прибывших на свадьбу Авроры и Дезире), а в сарабанде стиль Люлли углублен до чрезвычайной степени. Я лично сам наделен этим даром проникания в прошлое; по собственному опыту я знаю, до чего это сладостно. Но в отношении Петра Ильича у меня в те дни возникло чувство особой признательности. Благодаря именно ему мой пассеизм особенно обострился, Чайковский как бы открывал передо мной те двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое, и это прошлое становилось моментами даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я как‑то возвращаюсь к себе, что я вспоминаю с особой отчетливостью, что когда‑то было со мной, чему я был свидетелем.

Но не одним только этим своим колдовством пленила меня музыка «Спящей красавицы», но и всем тем, в чем Чайковский оставался просто самим собой и давал полную волю своему затейливому и поэтичному воображению. Благодаря этой свободе излияния ему удались такие безусловные шедевры, как помянутые танцы некоторых фей, как прекрасное па‑де‑де Авроры и Дезире в лесу, как марш сказок, как сценки Красной Шапочки и Волка, Мальчика‑с‑пальчика, как большое па‑де‑де Синей птицы, как соло принца Дезире, открывающего финальный пляс. Все это носит отпечаток личного, столь своеобразного вкуса Чайковского, и в то же время все сливается в одно целое. До сих пор, слушая музыку «Спящей» хотя бы на рояле, я испытываю те же чувства, какие я испытывал в дни своей юности, когда эта музыка была только что рождена. При этом я не без меланхолии отдаю себе отчет в том, насколько вся эта прелесть находилась тогда в соответствии с состоянием всей моей тогдашней телесной и духовной природы и насколько, увы, нынешнее мое состояние восьмидесятилетнего старца представляет собой нечто несравненно менее отрадное. Ведь я уже сам стою на пороге царства теней.

В смысле постановки «Спящая красавица» далеко не во всем находила мое одобрение, хотя несомненно, это был результат очень больших и хороших координированных художественных усилий. Особенный успех у публики имела декорация, точнее, лента декораций, составлявшая движущуюся панораму. Она была мастерски написана Бочаровым; однако я находил, что ей недостает фантастики. Это было чем‑то, что слишком часто появлялось в те времена на сцене, когда требовалось представить лесные чащи и лунные ночи. Наконец, в декорациях последнего действия и апофеоза профессор Шишков обнаружил, что ему чужд стиль Версаля и его праздников. Напротив, художник Иванов превзошел себя и в смысле изображения, создающего впечатление реальности, и в смысле мастерства техники в декорации сцены пробуждения. В сущности то были две декорации, из которых первая представляла собой погруженную в ночную мглу опочивальню Авроры; тусклая луна пробивалась через окно, заросшее паутиной, а в огромном роскошном камине едва тлели уголья; в полумраке трудно было разглядеть архитектурные детали, выдержанные в духе французского Ренессанса. И вдруг, как только принц прикладывался к руке спящей принцессы, комната заливалась солнечными лучами, проникавшими в малейшие закоулки. Все статуи в нишах оживали в сложной игре рефлексов, а в камине уже весело пылал огонь. (Через год тот же Иванов создал в «Пиковой даме» свой второй шедевр, а именно справедливо прославленную «Спальню графини», но, к сожалению, то были последние достойные работы русского самородка. В дальнейшем Иванов уже не создавал чего‑либо подобного, и объяснялось это тем, что он все более стал предаваться пьянству. Тем же пороком страдал и Бочаров.)

Многое можно было критиковать и в костюмах, в значительной части сочиненных самим директором И. А. Всеволожским. Шокировала некоторая пестрота колеров, составленных человеком, лишенным настоящего чувства красочной гармонии. И все же никак нельзя сказать, что первоначальная постановка «Спящей» была лишена прелести и в этом отношении. Особенно удачной надо признать основную затею Всеволожского, согласно которой тот принц, которому было суждено разрушить столетнее сонное оцепенение, отождествляется с личностью самого юного Луи‑Каторза, в дни царствования которого и появились сказки, собранные Шарлем Перро. Благодаря перенесению второй половины балета в 1660‑е годы (в обстановку, более близкую к нам), получалось особенно острое ощущение того, что летаргический сон, сковывавший на столетие весь двор Флорестана XXIV, окончился возвращением всех к действительности, удивительно, однако, изменившейся. Казалось бы, эта поэтическая мысль, лежавшая в основе первоначальной постановки и самого создания балета, должна была бы быть сохранена как неотделимая черта «Спящей красавицы», тем более, что с остроумной и поэтичной затеей Всеволожского были заодно и композиторы и балетмейстер. Однако при следующем же возобновлении балета на той же сцене Мариинского театра, всего через двадцать лет, в дни управления В. А. Теляковского, художник Коровин пренебрег этим принципом. Да и Л. Бакст, создавший блестящую постановку «Спящей» для Дягилева в Лондоне в 1922 году, недостаточно последовательно отнесся именно к этой пленительной задаче.

Вполне на высоте оказался в «Спящей» престарелый балетмейстер Мариус Петипа. Мало того, именно эта его постановка является прекрасным увенчанием всего его творчества. И надо надеяться, что сочиненные им сцены и танцы не будут забыты, а напротив, будут продолжать служить примером и образцами для всех постановщиков, коим выдастся честь воссоздания на основе музыки Чайковского хореографии этого балета. Богатство и разнообразие плясовых и драматических моментов здесь таково, что одно перечисление и характеристика их заняли бы слишком много места. Опять‑таки очаровали меня танцы «Спящей» не только остроумием и изяществом, но и своей выдержанной стильностью – там, где в задачу Петипа входило воссоздание давно минувшей эпохи. Несомненно, Петипа сильно помогло его французское происхождение и та школа, которую он сам прошел (в дни, когда французский балет мог еще с полным правом гордиться своими традициями, восходящими до XVII века). Тот же французский стиль лежал в основе и всей нашей балетной академии. Благодаря балетмейстерам‑французам – Дидло, Перро, Сен‑Леону и Петипа, а также по‑французски воспитанному Иогансону – этот стиль поддерживался в танцевальном училище в течение целой сотни лет и вплоть до нашего времени. И вот кульминационной своей точки этот стиль достиг в постановке «Спящей красавицы», удачу которой поэтому нельзя, пожалуй, считать какой‑то личной заслугой одного Петипа, ибо она явилась итогом всевозможных творческих исканий, направленных к одному идеалу.

Подробно я не стану говорить об исполнителях. Дело в том, что как ни изящен в своей царственной роли принца был Гердт, как ни блестяще исполняла свою роль совершенно юная и очень миловидная Брианца, как ни уморителен был Стуколкин (в роли гофмаршала Каталабютта), как ни кошмарен Чекетти в роли Карабос и он же – обворожителен в танце «Голубой птицы», как ни хороши были десятки других танцоров и танцовщиц, изображавших фей, крестьян, гениев, царедворцев, охотников, персонажей сказок и т. д., однако все личное их мастерство и прелесть каждого из них сливались в красоте ансамбля…

Восхищение «Спящей красавицей» вернуло меня вообще к балету, к которому я было охладел, и этим загоревшимся увлечением я заразил всех моих друзей, постепенно ставших настоящими балетоманами. Тем самым создалось одно из главных условий того, что через несколько лет подвинуло нас самих на деятельность в той же области, а эта деятельность доставила нам мировой успех. Едва ли я ошибусь, если скажу, что, не будь тогда моего бешеного увлечения «Спящей» (а до того моего увлечения «Коппелией», «Жизелью», «Дочерью фараона» с Цукки), если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы «Ballets Russes» и всей порожденной их успехом «балетомании». Хорошо ли это или дурно – другой вопрос, разрешаемый для каждого согласно с его вкусом. Впрочем, я должен здесь высказать глубокое сожаление, что во многих случаях эта мания приняла вовсе когда‑то непредвиденные и нежеланные формы. И еще я должен пожалеть, что как раз мой близкий друг и в значительной степени мой ученик оказался инициатором тех (с моей точки зрения) ересей, которые превратили балет в модное кривляние в какое‑то состязание по части самого недостойного эпатирования. Куда девались те идеалы, с которыми мы предстали в 1909 г. на суд усталой, блазированной, уже созревшей для снобизма парижской публики?..

 

ГЛАВА 9

Левушка Бакст

 

В 1886 г. Альбер перебрался из третьего этажа нашего дома в четвертый, благо оттуда выехала женская гимназия Гедда, и построил себе еще специальную мастерскую над крышей. Это ателье было довольно обширно и состояло из двух половин, соединенных аркой. Кроме того, к нему примыкала еще комната, откуда был выход на черную лестницу. Другой ход вел в мастерскую прямо из передней, по узкой лестнице с перилами кованого железа. Первые два года жена Альбера, Мария Карловна, продолжала жить в одной квартире с мужем, но осенью 1889 г., ввиду готовившегося развода, покинула ее. Альбер прожил в этой квартире до самого момента, когда он летом 1924 г. навсегда покинул родину. Поднявшись как‑то раз в ателье к Альберу – это было в марте 1890 г., – я встретил там одного незнакомого мне молодого человека. Он попал к Альберу в качестве друга детства Марии Шпак, на которой мой брат собирался жениться, но которая из‑за своего слабого здоровья проводила зиму в Крыму. Альбер отрекомендовал мне своего нового знакомца как талантливого художника, но я на эту рекомендацию не обратил серьезного внимания, так как Альбер иначе вообще никого из художников не величал. Наружность господина Розенберга не была в каком‑либо отношении примечательна. Довольно правильным чертам лица вредили подслеповатые глаза‑щелочки, ярко‑рыжие волосы и жиденькие усики над извилистыми губами. Вместе с тем, застенчивая и точно заискивающая манера держаться производила если не отталкивающее, то все же не особенно приятное впечатление. Господин Розенберг много улыбался и слишком охотно смеялся. Вообще же было заметно, что он необычайно счастлив, что попал в дом к такому известному художнику, каким в те времена был мой брат.

Впрочем, и я едва ли произвел выгодное впечатление на своего нового знакомого. Как раз я только что тогда побывал на дневном спектакле мейнингенцев, и, как это бывало со мной каждый раз, когда я находился под каким‑либо особенно возбуждающим впечатлением, я находился в состоянии своего рода транса. Я кривлялся, дурачился, произносил крикливым голосом озадачивающие речи, карикатурно имитировал пафос немецких актеров. Возможно, что господин Розенберг счел меня прямо за полоумного. Обменявшись, однако, несколькими фразами в более спокойном тоне, я удостоверился, что он очень интересуется искусством, и сразу тогда решил, что не мешает свести с ним более тесное знакомство: в те годы я буквально охотился за новыми членами нашего кружка, и при каждой новой встрече задавал себе вопрос – не может ли данное лицо стать нашим союзником, не поддастся ли оно просвещению в нашем духе?

Относительно Розенберга мне сразу показалось, что хоть я еще не знаю, какой он художник, хоть с виду он и очень скромный, вовсе не блестящий малый, все же он нам подходит. Не откладывая, я и пригласил его к себе на ближайшее собрание друзей, а Валечку и Диму предупредил, что придет некий молоденький (он был старше меня на три года) художник‑еврейчик, что стоит им заняться и потому я их прошу не слишком его смущать, чтобы сразу не спугнуть. Последняя просьба была не лишняя. Оба моих друга отличались несравненно меньшей терпимостью, нежели я, а к тому же в своей компании они охотно распускались, и тогда невоздержанность их языка могла быть иногда и оскорбительной. Особенно Дима отличался этим дефектом: он с какой‑то непонятной жестокостью озадачивал новичков колкими замечаниями и коварными вопросами. Вообще Дима a priori презирал всякого нового знакомого; в нем возникал вопрос – достойно ли данное лицо знаться с ним, с таким феноменом ума, остроумия и образованности, каким он себя (не без некоторого основания) считал.

Но все обошлось благополучно. Введение в наш кружок Левушки Розенберга произошло без какого‑либо трения, и к концу первого же вечера он так освоился, что стал свободно высказывать свои мнения и попробовал даже поспорить с одним и с другим. Помнится, что какой‑то художественный спор возник между ним и Скалоном, и я с удовольствием убедился в том, что в лице Левушки Розенберга мы, «идеалисты», получили подкрепление. Ясно было, что и ему претят теории материалистического и утилитарного уклона и что он – художник в душе. Кроме того, меня тронуло, с какой жадностью Розенберг разглядывал иллюстрации в журналах и в книгах, причем некоторые его замечания свидетельствовали об его вообще вдумчивом отношении к искусству. Правда, тут же обнаружилось, что его художественное образование оставляло желать лучшего. Он, например, не был знаком с целым рядом наших тогдашних кумиров – с Беклиным и Менцелем во главе, а об английских прерафаэлитах имел самое смутное, чисто литературное представление. Что же касается до современной французской живописи, он абсолютно отрицал значение импрессионистов, о которых, впрочем, имел одно только теоретическое представление – по роману «L’Oeuvre» («Творчество») Золя. Напротив, Левушка придавал преувеличенное значение разным модным художникам как русским, так и иностранным – К. Маковскому, Семирадскому, Фортуни, Мейсонье, Жерому, Фламенгу, Маккарту и даже Зихелю. Для нас же все эти мастера были пройденными вехами.

К дружескому отношению к Левушке Розенбергу у нас примешивалась и доля жалости. Он поведал мне и Валечке, как трудно ему живется. Оставшись без средств после внезапной кончины отца – человека зажиточного (биржевого деятеля), успевшего дать детям приличное начальное воспитание, Левушка должен был сам изыскивать средства, чтоб не только зарабатывать себе на жизнь, но и содержать мать, бабушку, двух сестер и еще совсем юного брата. Кроме того, он не желал бросать Академию художеств, в которой состоял вольноприходящим учеником. Эти занятия в Академии брали у него немало времени, а на покупку необходимых художественных материалов не хватало и вовсе средств. Значительную поддержку Розенберг находил в лице старинного знакомого нашей семьи А. Н. Канаева и его подруги жизни Александры Алексеевны, которые по доброте душевной взяли на себя и воспитание Марии Викторовны Шпак, оставшейся после кончины своих родителей круглой сиротой (теперь Мария Викторовна была невестой Альбера). В доме Канаевых Левушка был принят как сын. Он там бывал почти ежедневно, и Канаевы изо всех сил старались достать ему художественные заказы и уроки. Так, через Канаевых он познакомился с каким‑то издателем популярных книжек (вернее, брошюр), для которых он сделал несколько рисунков пером. Мне запомнились два таких рисуночка – один изображал отца Иоанна Кронштадтского, пользовавшегося славой праведника и чудотворца, другой – довольно ловко скомпонованную сцену – Иоанну д’Арк на костре. Эти воспроизведенные цинкографией рисуночки были, однако, подписаны не Л. Розенберг, а Л. Бакст, чему Левушка давал довольно путаное объяснение – будто он избрал такой псевдоним в память уже почившего своего родственника, не то дяди, не то деда. (Я и сейчас не обладаю достоверным объяснением имени «Бакст», которое Левушка со дня на день предпочел фамилии Розенберг. Последняя значилась у него в официальных бумагах. Едва ли в данном случае действовала встречавшаяся иногда в еврейском быту адаптация дедом внука, что делалось главным образом для того, чтоб внуку избежать военной повинности.) Путал Левушка что‑то и про свое «отчество». Так вдруг, он попросил адресовать письма к нему не на имя Льва Самойловича, а Льва Семеновича, а затем, через еще несколько месяцев, он снова вернулся к «Самойловичу»… – вероятно, найдя это имя более благозвучным.