Рождение оперы – из духа древнегреческой трагедии?

 

Тень древнегреческой трагедии сопровождает всю историю оперы – самого популярного, но и самого критикуемого жанра классической музыки. Античные темы составляли львиную долю оперных сюжетов вплоть до начала XIX века, и все оперные реформы проходили под величественным лозунгом возрождения исконного духа древнегреческой трагедии, в том числе и реформа Вагнера, от античной тематики внешне весьма далёкая.

Однако больше всего легенд и споров вызывает сам момент зарождения оперы. До сих пор остаются спорными два вопроса. Один из них очень старый: «насколько адекватно удалось опере возродить дух древнегреческой трагедии»? Второй – куда более новый и провокационный: «а действительно ли опера возникла как попытка возрождения древнегреческой трагедии»? Есть и ещё один вопрос, на который так же не существует простого, общепринятого ответа: а почему опера возникла так поздно, уже после заката Ренессанса, когда бум возрождения античной культуры был давно в прошлом?

Один из самых известных ответов на первый вопрос принадлежит Фридриху Ницше, изложившему в 19-й главе книги «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм» свою концепцию возникновения оперы, которую он объявил порождением бичуемой им «сократической культуры»:

«Едва ли можно острее выразить внутреннее содержание сократической культуры, чем назвав ее культурой оперы; ибо в этой последней области названная культура с особой наивностью обнаружила свои намерения и познания, что способно лишь удивить, если мы сопоставим генезис оперы и факты ее развития с вечными истинами аполлонического и дионисического начал. Я напомню прежде всего возникновение stilo rappresentativo и речитатива. Можно ли поверить, что эту совершенно сведённую к внешнему, неспособную вызвать благоговейное настроение музыку оперы встречали восторженным приветом и лелеяли ее, видя в ней возрождение всей истинной музыки, в то самое время, когда только что возникла невыразимо возвышенная и священная музыка Палестрины? И кто, с другой стороны, решился бы возложить ответственность за эту столь неистово распространявшуюся страсть к опере исключительно на погоню за роскошью развлечений известных флорентийских кругов и тщеславие их драматических певцов? Что в одно и то же время и даже в одном и том же народе рядом с возвышающимися сводами палестриновских гармоний, в сооружении которых участвовало всё христианское Средневековье, могла пробудиться эта страсть к полумузыкальному способу речи, это я могу себе объяснить только из некоторой попутно действующей, скрытой в существе речитатива, внехудожественной тенденции….

Опера есть порождение теоретического человека, критически настроенного любителя, а не художника; это – один из самых поразительных фактов в истории искусства вообще. Только на редкость немузыкальные слушатели могли выдвинуть требование, чтобы прежде всего были понятны слова; так что возрождение музыкального искусства могло ожидаться лишь в случае открытия какого-либо нового способа пения, при котором текст слов мог бы распоряжаться контрапунктом, как господин слугою. Ибо предполагалось, что слова настолько же благороднее сопровождающей их гармонической системы, насколько душа благороднее тела. Отправляясь от этой дилетантской, немузыкальной грубости взглядов, трактовали с первых же шагов оперы и соединение в одно целое музыки, образа и слова; первые опыты в духе этой эстетики были произведены в знатных дилетантских кругах Флоренции поэтами и певцами при покровительстве названных кругов. Бессильный в искусстве человек создаёт себе некоторое подобие искусства, характерное именно тем, что оно есть произведение по существу нехудожественного человека. Так как он даже и не подозревает дионисической глубины музыки, то он и сводит музыкальное наслаждение к рассудочной риторике страсти, переложенной в слова и в звуки, в характере stilo rappresentativo, а также к наслаждению техникой пения; так как личное видение ему недоступно, то он требует услуг от механика и декораторов…» [294]

 

Помимо того, что ключевые события истории музыки Нового времени Ницше представляет совершенно превратно (что станет ясно из нашего дальнейшего изложения), он никак не объясняет, почему же бичуемая им «сократическая культура» пережила столь бурный взлёт именно на рубеже XVI–XVII вв.

Одним из первых, кто способствовал пересмотру этих представлений о первых операх, оказался не композитор и даже не музыковед, а историк искусства Аби (правильнее – Эйби)[295] Варбург. Это обстоятельство тем более примечательно, что Ницше оказал заметное влияние на его научные интересы – ведь Варбург способствовал тому, что в истории искуства XV–XVI вв. важным явлением было признано возрождение «дионисийской» Античности (до Варбурга интересы исследователей художественного Ренессанса исчерпывались возрождением «аполлонийской», или «винкельмановской» Античности). Однако, как замечает Эрнст Гомбрих, «Варбург был столь же в малой степени ницшеанцем, сколь фрейдистом….он сожалел о том, что Ницше в своём сочинении о рождении трагедии более опирался на свою интуицию мечтателя, а не на этнологические исследования»[296]. Во время работы над своим докладом «Дюрер и итальянская Античность» (1905), где впервые было сформулировано ключевое для его научной школы понятие «формулы страсти» («Pathosformeln»), Варбург сделал запись в блокноте: «Только сегодня [8 сентября 1905 г.] я увидел, что Ницше в своём „Рождении трагедии“ подробно разбирает тему возникновения оперы. Но насколько принципиально неверно по отношению к действительному историческому процессу!»[297]

Тезис Варбурга очевиден: именно в первых операх обрело новую жизнь дионисийское начало древнегреческой трагедии; но в чём же именно состояло заблуждение Ницше, он, к сожалению, не написал. К тому же представляется странным, как исследование раннего Дюрера могло подтолкнуть Варбурга на размышления о возникновении оперы, если эти культурные являния относятся к разным эпохам и отстоят друг от друга на целое столетие. Однако письменно так и не оформленную полемику Варбурга с 19-й главой «Рождения трагедии» позволяют реконструировать два его опубликованных текста: уже упомянутый доклад о Дюрере и статья «Театральные костюмы для [флорентийских] Интермедий 1589 года», впервые опубликованная на итальянском языке (в авторизированном переводе) в 1895 году (обе этих работы, к сожалению, на русском языке пока не опубликованы).

Варбург обращает внимание на то, что уже к концу Кватроченто в европейском искусстве распространилась тенденция наряду с идеализированным покоем изображать патетическую преувеличенную мимику и жестикуляцию, которая идёт вразрез с односторонней классицистской винкельмановской доктриной «о безмятежном величии» Античности[298]. Сенсационная находка скульптурной композиции «Лаокоон и его сыновья» в 1506 году отнюдь не положила начало этой тенденции, а пришлась на время её расцвета. В молодости Дюрер разрывался между аполлонийским и дионисийским началами, в зрелые годы под влиянием его природной нюрнбергской отстранённости первое взяло верх – по словам Варбурга, Дюрер выжил из себя «типично итальянский декоративный пафос», «барочный язык жестов». То, что дионисийское начало в творчестве Дюрера было результатом именно итальянского влияния, подтверждает его ранняя гравюра «Смерть Орфея» (1494), прообразом которой послужила аналогичная гравюра анонимного автора из мастерской Мантенья. В свою очередь литературный источник, определивший тематику обеих гравюр, это – первая светская театральная пьеса итальянской литературы, «Сказание об Орфее» Анджело Полициано, которую Варбург характеризует как «мрачную мистерию» и «дионисийскую сагу»[299]. «Сказание» было впервые поставлено в 1480 г., а опубликовано в год смерти Полициано (1594). Дюрер иллюстрировал финальную сцену драмы Полициано: после того, как Орфей вторично теряет Эвридику, он в порыве отчаяния даёт обет никогда больше не любить женщин и искать счастье любви с мужчиной, подобно Зевсу, который, «путами любовными плененный, блаженствует на небе с Ганимедом»[300]. Сказанное сгоряча несчастным певцом оказывается настолько не по душе услышавшим его излияния вакханкам, что они решают его наказать и незамедлительно забивают до смерти (у Полициано – камнями, у Дюрера – палками).

Брутальность, с которой вакханки расправляются с полубогом Орфеем, живо напоминает слова Ницше о том, что подобное «раздробление» суть «дионисическое страдание по существу»: «греческая трагедия… имела своей темой исключительно страдания Диониса…», и «никогда, вплоть до Еврипида, Дионис не переставал оставаться трагическим героем, но что все знаменитые фигуры греческой сцены – Прометей, Эдип и т. д. – являются только масками этого первоначального героя – Диониса», который «мальчиком… был разорван на куски титанами…». Однако целый ряд фактов позволяет заключить, что «Сказание об Орфее» не было попыткой возрождения древнегреческой трагедии. Знаменитый гуманист, молодой профессор греческого и латыни Флорентийского университета Анджело Полициано вне всякого сомнения должен был отлично знать и дух, и букву древнегреческих трагедий. Однако это знание было в конце XV столетия ещё прерогативой единиц. На протяжении последующих ста лет древнегреческая трагедия оставалась материалом для чтения, а не для сценических постановок: первая постановка древнегреческой трагедии («Царь Эдип» Софокла) была осуществлена лишь в 1585 г. в Виченце. Кроме того, неизвестно, был ли Полициано знаком в то время с «Поэтикой» Аристотеля, которая в 1480 г. ещё пребывала в забвении. С одной стороны, «Сказание об Орфее» вроде бы следует аристотелевскому постулату о единстве действия, а Орфей по своей характеристике соответствует типу трагического героя, который «не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести и счастии…» (II, 1453 а)[301].

 

С другой стороны, финал «Сказания», обладая внешним сходством с финалом «Вакханок», имеет принципиальные отличия: если у Еврипида вакханки имели совершенно очевидный повод растерзать Пенфея, то у Полициано мотивация их кровожадности остаётся непонятной: с чего это вдруг жриц Диониса охватывает такой неукротимый приступ гомофобии? Оргиастический финал «Сказания», таким образом, оказывается лишённым не только какой-либо внятной морали, но и катарсиса: трагическая развязка безо всякой драматургической мотивировки неожиданно переходит в гротескную, безудержную вакханалию, которая вписываются в традиции не древнегреческой трагедии, а флорентийских карнавалов, а с другой стороны, находят объяснение в особой функции сценического действия при мантуанском дворе: по мнению историка музыкального театра Зильке Леопольд, многое говорит о том, что «Сказание» исполнялась на карнавале как кульминация организованного кардиналом Франческо Гонзага званого ужина, и что триумфальное пение вакханок было одновременно концом драмы и началом общего придворного празднества. Каждая «вакханка» по окончании действа брала одного из гостей под руку и вела по танцевальному залу, в котором далее продолжался праздник. Подобные сценические представления при званых обедах пользовались большой любовью в итальянской придворной культуре Кватроченто[302].

В культурной среде Полициано была широко известна новая классификация античного театра, данная Леоном-Баттиста Альберти, согласно которой «в театре выступали троякого рода поэты: трагические, которые повествовали о несчастиях тиранов, комические, которые изображали заботы и треволнения отцов семейства, и сатирические, которые воспевали прелести сел и пастушескую любовь», и в сценическом оснащении которого «было предусмютрено место, где на вращающейся машине внезапно показывалась разрисованная декорация и появлялись то атриум, то хижина, то лес, в зависимости от того, чего требовало действие»[303]. Уже то, что Полициано поместил своих героев в мифическую пастушескую Аркадию, наполнил повествование реминисцениями из «Буколик» Вергилия, и то, что Эвридику преследует влюблённый неё пастух Аристей, а основной сюжет заимствовал из другого – совсем не театрального текста – «Метаморфоз» Овидия (у которого, кстати, Орфей не просто сгоряча ορο

сает слова на ветер, а три года на деле «пропагандирует» однополую любовь[304]) вполне определённо говорит о том, что воскрешение трагедии не входило в его намерения. Интересно, что сценические постановки на сюжет «Метаморфоз» и «Буколик» были излюбленной темой «Триумфов» («Триумфальных шествий») – пышных зрелищ, которые любил устраивать при своём дворе Лоренцо Великолепный, другом и воспитателем детей которого был Анджело Полициано[305]. Однако постановка «Сказания» была осуществлена не во Флоренции, при дворе Медичи, а в Мантуе, при дворе кардинала Франческо Гонзага, и стала первой попыткой наделить распространённую в Италии жанровую разновидность жития святых – так называемое «священное представление» («Sacra Rappresentazione») – светским содержанием из класической Античности. «Священное представление», конечно, не было жанром драматургии в современном смысле слова. Как же удалось хитрому гуманисту замаскировать языческий миф под христианскую мистерию? Во-первых, Полициано обыгрывал раннехристианскую традицию, по которой Орфей как получеловек-полубог, голос которого обладает чудодейственным воздействием, отождествлялся с Христом; во-вторых, для аудитории «Сказания» было привычным представление о том, что четвёртая эклога Вергилия является предзнаменованием пришествия Христа, поэтому реминисцении из «Буколик» выполняли в том числе и роль политического манёвра[306].

 

Огромную роль в «Сказании» играла музыка: танцы исполняли не только вакханки, но и пастухи, и каждый из пяти эпизодов содержал один вокальный «номер». Это, однако, не даёт повода назвать пьесу Полициано оперой: песни, хоры, танцы и сценическая музыка были неотъемлемой частью театральных представлений с древних времён. Особенно их роль возросла в течение XVI в. Что однако отличало оперу от всех прочих музыкально-драматических форм, было пение диалога, музыкальная декламация, т. е. действие, полностью положенное на музыку[307]. Полициано же, напротив, приложил много усилий для подчёркивания различия между декламацией и пением[308].

Музыка «Сказания» не сохранилась. Причины две: во-первых, ещё не существовало нотопечатания (оно появляется лишь в начале XVI в.), а во-вторых, песнопения вообще не были написаны заранее, а импровизировались исполнителями. Но главным было то, что одноголосное пение в XV в. применялось либо в народной, либо в светской «лёгкой», развлекательной музыке. Музыка же как вид высокого искусства могла быть тогда только многоголосной. Высшая её ценность виделась в совершенстве пропорций (что шло ещё из средневековой эстетики) и в красоте, доставляющей чувственное наслаждение слуху (что было нововведением Ренессанса), однако никак не в эмоциональном воздействии на слушателя. Происходивший «бум» возрождения античной культуры пока что совершенно не касался музыки. Так, ведущий музыкальный теоретик конца XV в., живший в Неаполе нидерландец Иоанн Тинкторис в своём знаменитом трактате «О контрапункте» (изданном в 1477 г., т. е. незадолго до «Сказания об Орфее»), отдавая дань античным авторам, писавшим о музыке, саму античную одноголосную музыку описывает крайне скептически, противопоставляя ей современную многоголосную музыку как безусловно её превосходящую[309]: «те древние песнопения неизвестного происхождения, с которыми я имел возможность ознакомиться, – так называемые апокрифы, – написаны столь неумело и неуклюже, что они способны скорее оскорбить слух, чем его порадовать. Кроме того, хотя это и кажется невероятным, нет ни одного музыкального произведения, сочинённого ранее чем в течение последних сорока лет, которое стоило бы слушать образованному человеку. Однако в нынешнее время… музыка достигла процветания в творчестве бесчисленных композиторов, будь то под влиянием небес или в силу усердной практики: среди них Йоханнес Окегем, Жан Регис, Антуан Бунюа, Фирмин Карон и Гийол Фаг, которые освоили эту божественное искусство под руководством Джона Данстейбла, Жиля Биншуа и недавно почившего Гийома Дюфаи. Почти все произведения этих мужей источают такую сладость, которая, по моему мнению, должна рассматриваться как наиболее подходящая не только для людей и героев, но и для бессмертных богов[310]».

Описанная Тинкторисом так называемая ренессансная полифония строгого письма была названа «Ars perfecta», – совершенным искусством. В мастерстве контрапункта выражалась неповторимая индивидуальность композитора, а один из основных критериев мастерства Тинкторис вполне в духе своего времени определял как разнообразие («varietas»)[311].

Эти эстетические представления не только позволяют предположить, что музыка из «Сказания об Орфее» скорее всего вообще не притязала на самостоятельную художественная ценность, но и служат дополнительным свидетельством того, что мистерия Полициано не была попыткой возрождения древнегреческой трагедии. Тем не менее, она оказала большое влияние на возникновение оперы сто с лишним лет спустя: это касается как содержания (сюжет о страданиях мифического певца и проблема силы воздействия музыки), так и формальной стороны: Полициано впервые применил разнообразную метрику для характеристики персонажей из различных социальных и «экзистенциальных» групп (пастухов, нимф и богов) и для обозначения перемен драматических ситуаций, проложив этими нововведениями дорогу для будушей музыкальной декламации[312].

Однако первые три оперы на сюжет «Орфея» принципиально отличаются от «Сказания» своим финалом: оперы Якоппо Пери и Джулио Каччини, обе написанные на либретто Оттавио Ринуччини (1600), почти «по-голливудски» переиначивают финал драмы, вводя счастливый конец (Орфею-таки удаётся благополучно вызволить Эвридику из Аида); Алессандро Стриджо-младший, на либретто которого написал оперу Клаудио Монтеверди (1607), попытался было вернуть яростных вакханок, однако в последний момент жрицы Диониса были заменены фигурой «deus ex machina» – самим Аполлоном, спустившимся с небес, чтобы забрать туда своего безутешного сына Орфея. Нетрудно понять, почему подобные концовки вызывали неприязнь у Ницше; сложнее объяснить, почему они совершенно не смущали Варбурга, который считал первые оперы не только наследницами «Сказания об Орфее» Полициано, но и более того – воскрешениями древнегреческой трагедии. Какие же он в них увидел визионерские прозрения, которые, по его мнению, компенсировали слащавые хэппи-энды?

Чтобы понять ход мыслей гамбургского учёного, обратимся к его размышлениям о флорентийских интермедиях. Интермедии были вставками между пятью актами комедии – развёрнутой истории на современный (реалистический сюжет). Их первоначальная цель была утилитарна, а музыка, соответственно, непритязательна: поскольку между актами пьесы не опускался занавес, эти музыкальные вставки лишь обозначали антракты. Однако в течение XVI в., особенно во Флоренции в дни придворных торжеств, интермедии становились все более помпезными и дорогостоящими, превратившись в форму показного расточительства, нацеленную на то, чтобы произвести впечатление на приглашенных гостей богатством, благородством и щедростью хозяина. Вершина этого жанра была достигнута на трёх свадебных торжествах герцогского дома Медичи в 1539, 1565 и 1589 годах; при этом каждое следующее представление по размаху старалось превзойти предшествующее. В основе они имели сюжет фантастического, аллегорического характера на темы античной мифологии; это давало повод для широкого применения различных аттракционов, трюков, фокусов и прочих сценических «спецэффектов», которые достигались не только средствами сценической машинерии, но и средствами музыкальными. Сказанного уже достаточно, чтобы заключить, что и интермедии не могли иметь притязаний на воскрешение древнегреческих трагедий.

Интермедии 1589 года были написаны по случаю бракосочетания герцога Фердинанда I Медичи и Кристины Лотарингской. Этот невероятно экстравагантный цикл из шести помпезных аллегорических зрелищ с музыкой должен был исполняться между актами разговорной комедии «Юная Паломница» («La Pellegrina») придворного поэта Джироламо Баргальи[313]. Шесть интермедий объединяла общая тема – музыка и сила её воздействия. В этом они явились предшественниками первых опер на сюжет мифа об Орфее, но в них всё ещё не было важнейшей её составляющей – положенного на музыку диалога.

Интермедии распадаются на две группы, – замечает Варбург. – 1, 4 и 5 – платонические аллегории значении музыки и космоса, «Musica mondana», как тогда выржались; 2,3 и 6 – представления из жизни людей и богов мифического времени, которые показывают психологическое воздействие музыки, т. е. античные примеры «musica humana»[314].

«Художественным руководителем» всего цикла интермедий 1589 г. был назначен знаменитый Джованни де Барди, граф Вернио (1534–1612), чей дом во Флоренции «был центром разнообразных занятий – своего рода процветающей Академией, где часто собирались молодые дворяне провести свой досуг в благородных занятиях и ученых спорах. Особенно много времени они посвящали обсуждению проблем музыки, в частности вопроса о том, как снова ввести в употребление столь прекрасную и высокочтимую древнюю музыку, исчезнувшую, как и некоторые другие благородные искусства, много веков назад с нашествием варваров»[315]. «Академия» Барди впоследствии получила наименовение «Флорентийская Камерата». Музыкальным «мотором» Академии был Винченцо Галилей (1520–1591), «отец знаменитого философа и математика… Этот великий ум понимал, что одна из главнейших целей Академии – улучшать современную музыку при помощи античной музыки и, насколько это возможно, вывести современную музыку из того жалкого состояния, в которое ввергнули ее готы. Поэтому он был первым, кто стал писать в изобразительном (rappresentativo) стиле. Решившись пойти по столь трудному пути, отвергавшемуся многими, он получил значительную поддержку главным образом от моего отца, который, не щадя издержек, и нас тоже направил к столь благородной цели»[316], – вспоминал впоследствии сын Барди, Пьетро.

К работе над интермедиями Барди удалось привлечь нескольких своих младших друзей-музыкантов, которые часто посещали заседания его Камераты и были посвящены в «неоклассические» эксперименты Винченцо Галилея. Джулио Каччини (1551 –1618)[317], певец при дворе Медичи, сочинил сольную арию колдуньи (исполненную его женой) в начале четвертой интермедии, одну из первых в истории оригинальных композиций с применением генерал-баса («баса-континуо»). Якопо Пери (1561-1633), формально дилетант (поскольку он был дворянином), но очень опытный музыкант, был учеником Мальвецци и называл себя «орфическим певцом»: он аккомпанировал себе на специально созданной гигантской лютне (или архелютне), которую он сам – в честь греческой кифары – назвал «chitarrone». Он сочинил и сам спел в пятой интермедии арию Ариона, лежащего на дне моря, с использованием эффектов эха[318]. Однако этими двумя номерами их вклад в Интермедии 1589 г. и ограничился – по причинам, объяснения которым даёт Варбург, обративший внимание, что интермедии 1589 по своему духу представляются глубоко чуждыми устремлениям «Флорентийской Камераты»:

«Стороннему наблюдению может первоначально показаться странным и даже недостойным, что именно Барди, друг Галиллея и консультант Каччини и Пери, который посредством своих выдающихся познаний и своего тонкого вкуса дал толчок движению классицизирующей музыкальной реформы, ещё в 1589 был вдохновителем помпезных интермедий, где барочно разукрашенные боги пели хвалу свадебной герцогствующей паре под мадригальную музыку Маренцио и Мальвецци. Ведь эта „варьета“, хотя и возбуждала тогда восторг придворной публики, была на самом деле главным препятствием для развития психологического единства искусства и музыки. Однако подождём пока с суровым приговором: Джованни де Барди разумеется делал определённые уступки придворному вкусу, но не оставил и энергичной попытки реализовать свои собственные вкусовые предпочтения, стремящиеся к большему единству и ясности»[319]. Из шести интермедий Варбург детально анализирует первую интермедию, где Гармония мира выступает как персонифицированный мифологический персонаж, и третью сентиментальную интермедию об Аполлоне, спасшем Дельфы от дракона[320]. «В первой интермедии – „Гармонии сфер“ – Джованни Барди всё ещё пытается воздействовать полностью через художественные средства немой аллегорической процессии: через язык атрибутов и украшений, понятный учёной публике Возрождения»[321].

То, что этот аллегорический язык был понятен только итальянской учёной публике, которая на флорентийских торжествах 1589 г. составляла лишь меньшинство интернациональной аудитории, показывает сохранившийся отчёт немецкого аристократа Бартольда фон Гаденштедта, присутствовавшего на одном из представлений интермедий. Гаденштедт понял эту антикизированную символику совершенно превратно: Гармонию сфер он принял за Богоматерь, сирен – за ангелов, а добродетелей – за небесное воинство, что свидетельствует не только о недостатке у него классического образования, но и о том, что в принципе вряд ли было возможно без больших потерь изобразить платоновскую философию на театральной сцене для придворной публики[322].

По заключению Варбурга, в Интермедиях 1589 г. с необычайной силой показал себя художественный импульс, идущий ещё из Кваттроченто, к «непосредственному изображению фигур Античности с антикварной достоверностью», который проявился в «самых сухих подробностей сценического аппарата, эскизов костюмов, счётов-фактуры портных и странных учёных изобретений» сценической машинерии. «То, сколь было ещё велико было доверие Джованни де Барди к этой [уже архаичной] форме, проявилось в том, что он ей доверил воплотить глубочайшие идеи древних сказаний о силе музыки, от влияния которых Камерата как раз и ожидала пробуждения музыки»[323].

Первая интермедия представляется Варбургу апофеозом развития крупнейшего в середине XVI в. течения возрождения музыки, которое можно условно назвать «антикварнным» возрождением. Здесь необходимо сразу сказать, что гуманизм, если под ним понимать работу по поиску, комментированию и обнародованию античных источников, заинтересовался музыкой уже на закате своего существования. Лишь в конце XV в. группа гуманистов в Германии занялась музыкальными экспериментами с латинской метрикой, «озвучив» несколько од Горация с целью прежде всего с помощью музыкальных длительностей воскресить чередование долгих и кратких слогов, различение которых конституировало ритмику древнеримских поэтов, но в последующем развитии латинского языка было утрачено. Этот и последующий опыт французской группы «Плеяда» носит характер учёных экспериментов, практически не выходя за рамки занятий узкой группы интеллектуалов, которыми были скорее филологи-меломаны, чем музыканты. Причина этому – господство в музыке Ренессанса совершенно другой эстетики. Как пишет Ричард Тарускин, «основная ирония „Ренессанса“, если этот термин прилагать к музыке, состоит в том, что движение за возрождение греческой культуры, подтолкнувшее развитие философии и искусств, фактически подорвало домиинирующий в музыке ренессансный стиль, которым мы считаем „ars perfecta“»[324]. Однако даже в начале XVI в. до подрывания „ars perfecta“ было ещё очень далеко: работа по розыску источников об античной музыке только началась и требовала десятилетий неутомимых исследовательских исканий.

На волне интеллектуального бума, вызванного публикацией «Поэтики» Аристотеля[325], в музыке стали постепенно искать подражательное искусство, не отказываясь при этом от господствующей традиции полифонического письма. Этот эстетический сдвиг привёл к возникновению ведущего жанра итальянской светской музыки XVI в. – мадригала, многоголосного любовного песнопения (первые сохранившиеся образцы которого относятся к 1530 г.). В этом жанре были апробированы разнообразные техники звукоизобразительности, позднее саркастически описанные уже упомянутым Винченцо Галилеем: «Новые злоупотребления контрапунктистов заключаются в подражании значениям слов. Когда слова изображают понятия – бегство», «полет» они поют их без всякого изящества – с быстротой, едва понятной для соображения; при словах „исчезнуть“, „погибнуть“, „умереть“ сразу грубо дают паузы во всех голосах и, вместо того чтобы заставить пережить соответствующие чувства, смешат слушателей или заставляют их считать себя как бы одураченными. Когда речь идет „об одном“, „о двух“ или „о всех“, то заставляют петь один голос, два или весь ансамбль. Когда содержание слов текста, как это иногда бывает, выражается посредством барабанного боя, звуков трубы или других инструментов, они стараются пением изобразить для слуха таковые звуки. Когда берется такой текст, где говорится о различных цветах, как, например, о тёмных или светлых кудрях и прочем, они пишут чёрные или белые ноты, чтобы выразить, по их словам, ловко и изящно содержание»[326].

Сказанное Галилеем справедливо не для всех мадригалов и не выражает суть этого жанра, а касается лишь некоторых авторов, не знающих чувства меры в умозрительном экспериментировании. Это дало повод Варбургу сказать, что мадригалу свойственна «барочная напыщенность», причём эпитет «барочное», применяемый в явно отрицательной коннотации, в данном случае характеризовал не культурную эпоху, а любое пышное искусство, склонное к излишествам, безотносительно к историческому периоду[327].

 

Но мадригал по самой своей природе был жанром камерной музыки, не рассчитанным на большую аудиторию и на исполнение со сцены. Напыщенность проявилась в нём тогда, когда он стал сопровождать невероятно пышное постановочное зрелище для аудитории в несколько сот человек. Но ещё более «напыщенно барочным» было содержание интермедий и их постановка, которые, по сути, представляли собой дорогостоящую инсценировку итогов научных исследований многих поколений гуманистов, т. е. результатов элитарного, рафинированного времяпрепровождения. То, что было на университетской кафедре, учёных диспутах и тем более в тиши кабинетов и библиотек предметом интеллектуальной доблести и самого изысканного вкуса, получив огромный бюджет и неограниченные постановочные средства, выказало признаки той самой напыщенности, потому что идейное содержание, его воплощение и оценивавшая всё это аудитория очень плохо гармонировали друг с другом.

С одной стороны, Джованни Барди свято верил в «антикварную» линию Возрождения, поскольку она доселе была исключительно плодотворной; с другой стороны, от его тонкого вкуса не мог укрыться то, что антикварный дух в сочетании с мадригалообразной музыкой приведёт лишь к барочному блеску без способности воздействия на души зрителей. По мнению Варбурга, граф был достаточно дальновиден и эрудирован для того, чтобы наряду с «антикварной» линией поддерживать и новую, противоположную ей линию, которую учёный называет «мелодраматической». Её мерцание виднеется уже в третьей интермедии об Аполлоне, спасающем Дельфы от Пифона, «несмотря на „учёный“ характер её основной идеи и „археологическую пантомиму“ с орнаментальными нимфами»[328]. Исток её – в жанре пасторали, стремительно набиравшем популярность с середины XVI в., который преподносился как возрождение античной сатировой драмы. Этот промежуточный жанр между трагедией и комедией оказался лучше всего приспособлен к возрождению парадоксальным образом потому, что о нём имелось меньше всего исторических источников: единственным сохранившимся его аутентичным образцом был «Киклоп» Еврипида. Это давало писателям значительно больший простор для фантазии и могло обезопасить их от нападок педантичных филологов. Кроме того, жанр пасторали давал куда больший простор для музыкального украшения драматического действия: исходя из теперь уже всем известного аристотелевского постулата о правдоподобии гораздо легче было себе представить поющего пастуха из мифической Аркадии, чем поющего тирана или отца семейства, и поэтому пастораль не исключала диалога, положенного на музыку[329]. Наконец, под мифической Аркадией можно было аллегорически описать современную действительность. Как отмечает Варбург, в самых популярных пастораоях – «„Аминте“ Тассо [1573] и „Пасторе Фидо“ Гуарини [1580] придворное общество за пределами Флоренции уже давно нашло поразительный поэтический, хотя и совсем неклассический продукт воплощения столь соблазнительного буколического настроения, которого страстно желало усталое, неучёное и сентиментальное общество. Это умонастроение завоёвывает себе место постепенно и во Флоренции…[330]»

Из зерна третьей интермедии всего лишь через 8 лет появилась первая в история опера «Дафна» (1597) Якоппо Пери на либретто Оттавио Ринуччини[331]. Как же могло получиться, – задаётся вопросом Варбург, – «что те же самые идеи и сказания древности теми же самыми людьми в срок, отделяемый лишь одним десятилетием, привели к совершенно противоположному постижению и художественной обработке»? В самом вопросе он допускает неточность: ведь вклад будущих создателей оперы относился вовсе не к третьей интермедии, а к четвёртой и пятой (см. выше), но объяснение его убедительно: Джованни Барди в 1592 г. уехал из Флоренции в Рим, и члены его Камераты стали встречаться в доме у мецената Якопо Кореи, который полностью поддержал «пасторально-сентиментальную» тенденцию. «Развитие третьей интермедии в „Дафну" открывает нам, что члены Камераты, вступившие в наследство Барди, считали жизнеспособным: не антикварно верную оболочку, а сентиментальное зерно. Ничто так ярко не характеризует метаморфозу вкусов изобретателей и публики, как сравнение „Дафны“ Пери и Ринуччини 1594 г.[332] с третьим интермеццо. Борьба с драконом сжалась до коротенькой прелюдии, где, однако, в роли, которую играет хор, и в танце Аполлона явствуют отзвуки спектакля 1589-го года»[333].

Интермедии, заключает Варбург, были компромиссом между снобистским вкусом учёных флорентийцев и сентиментальным вкусом провинциальной публики. Но они зафиксировали лишь переходную стадию происходящего процесса культурного перелома, который немедленно после 1589-го г. совершил дальнейший рывок.

«Определённо, одной из основных задач сознательно классицизирующей „мелодраматической реформы“ (Riforma melodrammatica) было устранение барочной напыщенности [barocke Schwulst] интермедий не только из мадригальной музыки, но и из учёного внешнего аппарата, который, как мы увидели, увёл столь много энергии изобретателей, художников и портных в сторону ненужных внешних эффектов. Это привело отнюдь не к отходу от античных авторов, а напротив – и в этом был красивый знак особого пиетета флорентийцев… – в их наследии преданно продолжали дальнейшие поиски, пока не поверили в то, что искомое, наконец, найдено: то было трагедия в музыке [такой подзаголовок имела первая «Эвридика» 1600 г. – А.Я.-Г.] и stile recitativo, найденные, впрочем, благодаря своему собственному гению итальянцев[334]». «Прогресс, которого добивается „мелодраматическая реформа“, лежит не в самом по себе обращении к авторитетам Греции и Рима, не столько в углублении в них, сколько в способе постижения этих авторитетов. Здесь и имеет место тот переворот и то переосмысление, которые отличающют культуру Сеиченто от Кватроченто»[335]. Варбург подчёркивает, что поражение «антикварной тенденции» было далеко до «безоговорочной капитуляции»: в отличие от провинции, «во Флоренции остаётся непоколебимая вера в безоговорочную образцовость античной культуры, которая образует неизменный задний план, или, другими словами, сырой материал, который уже далее обрабатывает специфически итальянское воображение»[336].

Таким образом, Варбург даёт ответ на вопрос, почему опера возникла после заката эпохи Ренессанса. Современный читатель, впрочем, может удивиться, что расписав столь подробно противоборство «антикварной» и «мелодраматически-пасторальной» тенденций, учёный ни словом не обмолвился о той, благодаря открытию которой он в первую очередь ему и известен: поразительно, что Варбург, автор, сделавший позднее сенсационные открытия тайной языческой символики фресок в Палаццо Скифайнойя и возрождения античной магии и астрологии в лютеровской Реформации[337], ничего не говорит о возрождении в Интермедиях 1589 г. демонической, дионисийской Античности, которая особенно наглядно проявилась в четвёртой интермедии (оставленной им без подробного рассмотрения), посвященной пророчеству о золотом веке и изображению ужасов ада/айда. Причина этого, во-первых, в том, что статья об интермедиях принадлежит к раннему периоду деятельности Варбурга – до его поездки в Америку и пребывания у аризонских индейцев, когда он увлёкся языческой архаической культурой; во-вторых, в «демоничности» четвёртой интермедии особо важную роль играла музыка, доступ к которой был Варбургу закрыт. Так, в начале этой интермедии мы видим волшебницу на колеснице, запряжённой драконом, которая заклинает небесных духов с помощью виртуозной арии под аккомпанемент крайне необычного ансамбля из щипковых и струнных инструментов в сочетании с басовым тромбоном и органом-позитивом, играющим за кулисами для создания мистической атмосферы. Затем сцена превращается в пустынный ландшафт с огненными пещерами и чертями в них; при этом звучал мадригал, который повествовал об ужасе подземного мира, о чертях, мучающих проклятых, и об их ярости по поводу свадьбы великого герцога, приносящей счастье. Мадригал, который сочинил сам Джованни Барди, исполнялся пятью низкими голосами в сопровождении четырёх виол и четырёх тромбонов, что при отсутствии щипковых и обычных духовых инструментов создавало атмосферу инфернальной жути (перед нами – один из первых примеров изображения музыкальными средствами ужасов преисподней)[338]. Если мы рассмотрим это в контексте постановочных средств, то увидим пример конфликтного взаимодействия «демоническо-дионисийского» возрождения с «антикварным».

 

Блистательный синтез мелодраматической и дионисийской линии мы находим в творчестве первого оперного классика Клаудио Монтеверди, разработавшего колоссальный арсенал музыкальных выразительных средств для выражения широкой гаммы человеческих чувств, которые по праву можно назвать музыкальными эквивалентами варбурговских «формул страсти». Он открыто признавался в том, что не является «антикваром» в том смысле, что реконструкция античной музыки не входило в его намерение, поскольку само подобное намерение совершенно утопично – как из-за недостатка исторических источников, так и потому, что XVII столетие – совсем другая эпоха, требующая своего собственного искусства. Но при этом, обладая огромным пиететом перед греческой культурой, он воскресил в опере совершенно новыми средствами первоэлемент греческой трагедии – воспеваемый позднее Ницше синкретизм, когда музыка, текст, мимика, жесты, танец и сценография образуют единое целое. Монтеверди против внешних («барочных» по Варбургу) эффектов, не идущих от внутреннего музыкально-драматического содержания. Когда в своём знаменитом письме к Алессандро Стриджо Монтеверди отказывается от работы над оперой на сюжет свадьбы Пелея и Фетиды, находит Зефира и Борея непригодными для оперы персонажами, он высказывает знаменательный аргумент: Не нужно забывать, что Ветры, то есть Зефиры и Бореи, должны петь, но как же смогу я, дорогой Синьор, подражать говору Ветров, когда они не говорят! И как я смогу этими средствами растрогать слушателя! Ариадна трогает потому, что это была женщина, а Орфей потому, что это был мужчина, а не Ветер. Музыка подражает этим стихиям, по никогда речь, слово не сможет изобразить порывов ветра, блеяния овец, ржания лошади и т. д.»[339] Из этого аргумента становится понятно, насколько Монтеверди верен принципам «мелодраматической тенденции». Интересно, как Монтеверди поменял акценты в трагической развязке мифа об Орфее: орфей Монтеверди теряет Эвридику именно потому, что он ошибочно полагает, что Плутон с Персефоной уступили ему, восхитившись мастерством его пения: на самом же деле они прониклись сочувствием к его страданиям[340]. Вероятно, Монтеверди, заботящийся об «оперогеничности», заключил, что показывать растерзание Орфея воочию на сцене не будет адекватным языку «музыкального сказания» (его «Орфей» имеет подзаголовок „Favola in musica“ с явной аллюзией на Полициано), а гораздо большее впечатление окажет не физическое, а душевное терзание, выраженное музыкально-драматическими средствами. Впрочем, на заднем плане у Монтеверди всегда остаётся «антикварная» тенденция, придающая его творениям весомость классики.

После публикации оказавшей большое влияние монографии Лоренцо Бьянкони «Сеиченто» (1982) в музыковедении стало принятым считать, что на возникновение оперы значительно большее влияние оказала пастораль, чем древнегреческая трагедия[341]. Фактически это признаёт и Варбург, по словам которого мелодраматическая реформа, приведшая к возникновению оперы, как раз и была воплощением пасторально-сентиментальной тенденции в музыкальном театре. Действительно, трудно не согласиться с тем, что воскрешение древнегреческой трагедии не было основной и сознательной целью создателей оперы, хотя они и апеллировали к ней[342]. Но с убедительно обоснованной точки зрения Варбурга в опере возродился её дух, причём скорее непроизвольно.

Если мы вернёмся к трём вопросам, сформулированным в начале, то ответ на второй вопрос – «а действительно ли опера возникла как попытка возрождения древнегреческой трагедии?» будет скорее отрицательным, в то время как на первый («насколько адекватно удалось опере возродить дух древнегреческой трагедии?») парадоксальным образом положительный – да, удалось вполне адекватно, если мы примем ход рассуждений Аби Варбурга. Подробный же ответ на вопрос, по каким именно причинам социально-культурного характера переживание античного наследия столь радикально переминились от Кватроченто к Сеиченто, как это описывает Варбург, потребовал бы отдельного исследования, выходящего за рамки предложенной вниманию читателя статьи.

 

 

Библиография

 

1. Аристофан. Птицы / Аристофан. Комедии. В двух томах. Том П. – М., 1954

2. Бибиков М. В. Византийские источники по истории Древней Руси и Кавказа. – СПб., 1999.

3. Бивар А. Д. X. Митра и Серапис // ВДИ. 1991, № 3. С. 52–63.

4. Видаль-Накэ Пьер. Рабство и гинекократия в традиции, мифе и утопии./ П. Видаль-Накэ. Черный охотник. – М., 2001.

5. Гамкрелидзе Т. В., Иванов В. В. Индоевропейцы и индоевропейский язык. – М., 1984.

6. Гиндин Л. Д. Население Гомеровской Трои. – М., 1993.

7. Дионисий Галикарнасский. Римские древности. В 3-х тт. Т.З. – М., 2005.

8. Дьяконов И. М. О прародине носителей индоевропейских диалектов // ВДИ. 1982. № 3.

9. Клейн Л. С. Данайская Иллиада // ВДИ. 1990. № 1.

10. Кошурников С. Г. Городские старосты, градоправители и градоначальники: судопроизводство, царская администрация и община в старовавилонском Дильбате // ВДИ. 1990. № 3.

11. Кошурников С. Г. Старовавилонские чиновники eger и градоначальники в сфере контроля за служебными наделами // ВДИ. 1991.№ 1.

12. Кристева Ю. «Европейская судьба может быть уроком для других народов» // Коммерсантъ, 6 дек. 2010, № 225).

13. Кун Т. Структура научных революций. – М., 2009.

14. Лаптева М. Ю. У истоков древнегреческой цивилизации: Иония XI–VI вв. до н. э. – СПб., 2009.

15. Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: «Советская энциклопедия», 1990.

16. Лисий. Речи. – М., 1994.

17. Литвиненко Ю. Н. Птолемеевский Египет и северное Причерноморье в III в. до н. э. // ВДИ. 1991. № 1.

18. Лукиан. Икароменипп, или Заоблачный полет / Лукиан из Самосаты. Избранное. – М., 1962.

19. Мартынов Д. Е. К рассмотрению семантической эволюции понятия «утопия» (XVI–XIX вв.) // Вопросы философии, 2009. № 5.

20. Мартынов Д. Е. Существовали в Китае утопия? // Вопросы философии, 2011, № 12.

21. Махлаюк A. B. Духи предков, доблесть и дисциплина: социокультурные и идеологические аспекты античной военной истории в новейшей историографии // ВДИ, 2010. № 3. С. 141–159.

22. Маяк В. И. «Римские древности» Дионисия Галикарнасского / Дионисий Галикарнасский. Римские древности. В 3-х тт. Т.З. – М., 2005.

23. Меньшикова Е. Р. Древнегреческая утопия «полиса рабов» как стратегия, как модель художественной реальности и как монада современного общества. / Бренное и вечное: власть и общество в мифологиях модернизации: Материалы Всерос. науч. конф. 16 ноября 2010 г. – Великий Новгород, 2010.

24. Мифология: Иллюстрированный энциклопедический словарь. СПб.,1996.

25. Мор Томас. Утопия. Эпиграммы. История Ричарда III. – М.: Наука, 1998.

26. Ораторы Греции. – М.: Худож. лит., 1985.

27. Осиновский И. Н. Томас Мор и его время. / Томас Мор. Томас Мор. Утопия. Эпиграммы. История Ричарда III. – М.: Наука, 1998.

28. Попов А. Н., Шендяпин П. М. Латинский язык. – М.: Академический проект, 2008. С.413.

29. Пятигорский A.M. Что такое политическая философия: размышления и соображения. Цикл лекций. – М.-, 2007.

30. Рефрю К. Разнообразие языков мира, распространение земледелия и индоевропейская проблема // ВДИ. 1998. № 3.

31. Скрижинская М. В. Скифия глазами эллинов. – СПб., 2001.

32. Славятинская М. Н. Учебник древнегреческого языка. – М.: ФИЛОМАТИС, 2003.

33. Снорри Стурлусон. Младшая Эдда. – СПб.: Наука, 2006.

34. Тройский И. М. Очерки из истории латинского языка. – М.,Л.,1953.

35. Фихман И. Ф. Позднеримский колонат – миф, созданный историками? // ВДИ. 1991. № 1.

36. Фихман И. Ф. Приписные колоны (адскриптиции – энапографы) по данным папирусов // Проблемы социальных отношений и форм зависимости на Древнем Востоке. М., 1984.

37. Фюстель де Куланж. Римский колонат. СПб., 1908.

38. Цезарь Гай Юлий. Записки о Галльской войне. – М., 1991.

39. Черненко Е., Габуев В., Соловьев В. «Выложили начистоту» // Комерсантъ, 29 ноября 2010.

40. Черный Э. Греческая грамматика. Часть I. Часть П. / Под ред. Д. В. Бугая. – М.: Академический Проект, 2008.

41. Шестов Лев. Избранные сочинения. – М.,1993.

42. Bivar A. D. Н. Mithraic images of Bactria: are they connected with Roman Mithraism? // Mysteria Mithrae. Rome – Leiden, 1979. P. 743–745.

43. Carrie J.-M.Figures du «colonat» dans les papyrus d'Egipte: lexique, contexts // Atti del XVI Congresso Internazionale di Papirologia (Napoli 19-26 maggio 1983). V. III. Napoli, 1984. P. 941. Note 13.

44. Carrie J.-M. Un roman des origins: les genealogies du "colonat du Bas-Empire" // Opus.1983. [Ρ.219; P. 231; P. 226; P. 228]

45. The Complete Works of St. Tomas More. Vol. 1 -15. Yale University Press. New Haven; L., 1963 -1997. P. 14.

46. Dictionnaire de IAcademie Francoise. Revu. corrige et augmente par Academie elle-meme. Cinquieme Edition. – P.: J.J. Smits et С, 1798 (vol.11: LAn VI) – 1799 (vol. I: LAn VII). Т.П. P.710.

47. Van Dijk J. Old Babylonian Contracts and Related Material // Texts in the Iraq Museum. Cuneiform Texts 5. Wiesbaden, 1968.

48. Desrochers M.J. Aspects of the Structure of Dilbat During the Old Babylonian Period: Unpublished Ph. D. Diss. (UCLA). 1978.

49. Ellis M. de J. Agriculture and the State in Ancient Mesopotamia: An Introduction to the Problems of Land Tenure. Philadelphia, 1976. P. 15–16.

50. Finkelstein J.J. Late Old Babylonian Dokuments and Letters // Yale Oriental Series. Babylonian-Texts. V. 13. New Haven-London, 1972.

51. Funke, Hans-Gunter. Levolution semantiquc de la notion d'utopie enfrancais // De I'Utopie 'a I'Uchronie: Formes, Significations. Fonctions. Actes du colloque d'Erlangen 16-18 octobre 1986. Ed. Par H.Hudde et P.Kuon. – Tubingen, 1987. P.23

52. Idem. Cuneiform Texts from Babylonian Tablets in the British Museum 2. L., 1896.

53. Humbach H., Skjaervo Prods O. The Sasanian inscription of Paikuli. PL 3, 2. Wiesbaden, 1983. P.100),

54. Klengel H. Eine altbabylonische Verlustanzeige // Orientalia. N.S. 1968. 37/2. S. 216-219.

55. Kristeller P.O. Thomas More as renaissance Humanist // Moreana. 1980. № 65-66. P. 9-Ю, 19.

56. Welles С В. The discovery of Sarapis and the foundation of Alexandria // Historia. 1962. XL P. 271 f. Not.l).

 

Приложение

 

Ε. Шкспир. «Сон в летнюю ночь»)

 

Философы перестали подвергать сомнению истины, устоявшиеся до степени каменных истуканов с острова Пасхи.[343] Отказываясь от изучения первоисточников и исторических параллелей, мы включаем 451 градус по Фаренгейту, что грозит не просто забвением культурной памяти, а невозможностью понять ошибки предшественников.

Мифы переписываются, этосы корректируются в силу социально-политической нестабильности бытия, человек время от времени переформатируется, а гуманитарные науки продолжают отстаивать санитарные нормы и незыблемость своих фундаментальных границ. Философы на протяжении пяти столетий строили свои концепции вокруг одного и того же несъедобного понятия – утопии, пытаясь им залатать все мировоззренческие дырки, однако феноменологический экспресс «утопия-антиутопия» всем своим многовековым блужданием по эсхатологическим пустыням выказывает профанность этого сочиненного из неологизма эпохи Возрождения социо-философского концепта. Утопия – это социо-культурный Циклоп, которым запугивают элиту и манкуют перед массой, ибо корни ее – глубокая архаика первобытного общества, далекого от цивилизации и просвещения. Все беды в обществе оттого, что философы кальдероновой арфе послушны.