Антропологический символизм: культура как самосознание

Персоналистская антропология, основоположником которой выступил Н.А. Бердяев, своеобразно представлена в творчестве Андрея Белого, призывавшего человека стать «художником жизни» и стремиться к «новой рациональности». Постигая гносеологические глубины человекопознания, Андрей Белый, по мнению М.А. Маслина, не переходит «ту грань, которая отделяет оформленный метафизически-систематизированный образ человека от анализа живой конкретной личности во всем богатстве её смысложизненных переживаний». Поэтому, считает историк русской философии, невозможно отнести антропологию Андрея Белого к конкретно-определенному философскому течению - будь то экзистенциализм, персонализм, философия жизни или антропософия.

Русский символист и в сфере философии утверждает свое кредо свободо­мыслия. Об этом свидетельствует весь творческий и жизненный путь Андрея Белого - Бориса Николаевича Бугаева (1880-1934), который прошел под знаком диссонансов, контрастов и гаммообразных взлетов и падений, он «с одинаковой страстностью бурлил и пенился на гребнях всех волн». В статье «Памяти Андрея Белого» Федор Степун усматривает в смерти русского символиста «новый этап развоплощения прежней России и старой Москвы», называя рус­ского символиста «последней крупной фигурой, связанной с расцветом московско-петербургской довоенной культуры» и сравнивает его с пристанью, к которой можно было бы причалить, «если бы был нам сужден возврат».

Маслин М.А. Андрей Белый как философ // Белый А. Душа самосознающая. М: Канон+, 1999. С. 4. ³⁹³ Степун Ф.Н. Памяти Андрея Белого //Степун Ф.Н. Встречи. М.: Аграф, 1998. С. 157.

238

Экзистенциальный метод философствования, развиваемый А.Белым, применим и к нему: философская идея постигается через факты жизнетворче-ства. Воспользуемся этим методом. Характер дарований русского символиста был настолько полифоничен, а творческие нити извилисты, что проанализировать все о чем думал, спорил, негодовал Андрей Белый было бы невозможно. Исследователи его творчества отмечают как «абсолютную безбрежность собственного "Я", имеющего имманентное сознание, враждебное всякой трансцендентной реальности, так и динамическую, диалектическую цельность его личности. Так, для Ф.А. Степуна, мышление А.Белого ассоциировалось с «упражнением на летящих трапециях под куполом его одинокого "я"». Но одиночество, «самозамкнутое я», не мешало символисту выполнять эти упражнения с большим мастерством, используя весь свой тезаурус. Н.О. Лосский рассматривал философию Андрея Белого как разновидность пантеизма, не давая при этом никаких пояснений. Оригинальный мыслитель сам определил свое философское «я»: «...самое мое мировоззрение - проблема контрапункта, диалектики энного рода методических оправ в круге целого...»³⁹⁵. Современный исследователь его творчества Л.А.Сугай, анализируя эту концепцию А.Белого, также оригинально, с «музыкальным» подтекстом обосновывает феномен русского символиста: «Осознание неслиянности, но и нераздельности разных мелодий души, переплетения многих тем единого симфонического произведения — жизни художника - вот, кажется, истинный ключ к постижению феномена Белого»³⁹⁶.

Применяя историко-философский подход к творчеству А. Белого, Л.А. Казин использует тезис С. Франка - «русский дух насквозь религиозен. Он не знает, собственно, других ценностей, кроме религиозных». Эта сентенция по-

³⁹⁴ Там же. С. 161.

QC

Цит. по: Сугай Л.А. «...И блещущие чертит арабески» //Белый А. Символизм как миропо­нимание М.: Республика, 1994. СП. ³⁹⁶ Там же.

JQ7

Казин А.Л. Андрей Белый: начало русского модернизма // Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М: Искусство, 1994. Т.1. С. 8.

239

зволяет Казину и другим исследователям русского символизма «вопреки вся­кой формализации», увидеть устремленность А. Белого к жизнестроительству в его теургичной и соборной тональности. «Под этим знаком, - считает Казин, -концепции русского символизма ставятся выше, скажем, концепций Э. Касси-рера и С. Лангер, ограничивавшихся в своих исследованиях языковыми, семан­тическими, то есть условными моделями мира и не прорывавшихся через них к подлинной сущности вещей»³⁹⁸.

Сейсмографа русской культуры (как называл себя Андрей Белый) всегда волновала тема «вечного возвращения» - одна из центральных тем его творчества. Лейтмотивный сюжет, разработанный Рихардом Вагнером, широко использовался Андреем Белым в звукописи, ритмизированном звучании отдельных отрывков, сравнивая его с миром музыки. «Недаром в "Симфониях", - писал А. Белый А. Блоку, - всегда две борющиеся темы: в музыкальной теме - она сама, отклонение от нее в многочисленных вариациях и возврат - сквозь огонь диссонанса»³⁹⁹. Диссонирующая тональность почти всегда звучала в семье Бугаевых, где шла постоянная борьба за сына, и мир звуков был совершенно адекватен состоянию его личностного развития. В этом звучащем пространстве он ощущал себя и Богом и жрецом. «Весь источник кошмаров - драма жизни; всякое равновесие надломилось во мне; еще бы: ломали и отец и мать; главное, я уже инстинктивно видел: они надломлены сами»⁴⁰⁰. Семейная драма олицетворяла неблагополучие мира и служила источником трагического мироощущения будущего символиста, который видел в своей семье конец быта и одновременно конец века. Поэтому для А.Белого было очень важно обрести твердую почву и разобраться в хаосе жизни. «Я, измученный жизнью, которой учили меня, - прозревал в пустыне. Пессимизм был несознанным переходом к богатой, клокочущей жизни, которая вскрылась во мне очень скоро потом... Гимназистом уже проповедую я гимназистам:

Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М.: Б.и., 1940. С. 9.

240

аскеза - обязанность; путь упражнения (опыты перемещения сознания) -социальное дело; уж я - специалист невесомых поступков. А средство создания нового мира - искусство...»⁴⁰¹.

Психологические противоречия семейного уклада породили двойственность, некий устойчивый душевный диссонанс и тревогу в сознании будущего мыслителя. Это раздвоение мира усиливалось, и в университетские годы оно обнаруживается в несоединимости двух миров - мира науки и мира искусства. «С одной стороны - работа над драмами, "симфониями", "мистериями", с другой - гистология, сравнительная анатомия, ботаника, химия. Нужно соединить несоединимое, найти примирение противоречий, создать теорию двуединства». Философия Ницше (об этом уже упоминалось в 2-ой главе) явилась краеугольным камнем в разрешении проблемы теории двуединства. С осени 1899 года Андрей Белый полностью погружается в его творчество, «он есть мой отдых, мои интимные минуты, когда я, отстранив учебники и отстранив философию, всецело отдаюсь его фразе, его стилю, его слогу»⁴⁰³. И в наступивший XX век А. Белый вошел под знаком Ницше, которого он впоследствии назвал символистом, проповедником новой жизни, использующим все средства воздействия, «чтобы внушить нам ту или иную ценность - здесь наукой, здесь метафизикой, там - сладкой, сладкой песнью своей»⁴⁰⁴. Ницшеанская «песня» призывала русского символиста творить, создавать ряды жизненных ценностей, тем самым, обосновывая, «живую жизнь» только в творчестве. Выстраивая «собственный университет» и, сочетая естественный и филологический факультеты, Андрей Белый, тем самым, определял особый этап на пути к новому миропониманию.

Цит. по: Мочульский К.В. Андрей Белый. Томск, 1997. СП.

Там же. С. 15-16.

Там же. С. 20.

Там же. С. 21.

Белый А. Фридрих Ницше //Белый А. Символизм как миропонимание. Указ. соч. С. 187.

241

Судьба А.Белого как писателя определилась после знакомства с семьей брата Вл.Соловьева - Михаила Сергеевича Соловьева, где и был подсказан псевдоним, а, посути, монашеское имя высочайшего духовного служения, определившего всю его судьбу, - «Андрей Белый» (белый - любимый цвет Вл.Соловьева — божественный, священный, гармонично сочетающий все цвета, как отмечал сам поэт «символ воплощения полноты бытия»). Имя Андрей также символично - означает «мужественный» и напоминает об одном из двенадцати апостолов Христа - Андрее Первозванном и его связи с Россией. В семье Соловьевых Андрей Белый впервые услышал B.C. Соловьева, философа С.Н. Трубецкого, историка В.О. Ключевского, позже - В.Я. Брюсова, Д.С. Мережковского и З.Н. Гиппиус.

Студента-естественника (так подписывался А.Белый в письме к Мережковскому) интересовало мнение «русского Лютера» относительно апокалипсических «времен и сроков» и светопредставления. Это письмо, было опубликовано в первом номере «Нового пути». Мережковский предложил ему сотрудничество и вскоре появляется статья «Формы искусства»(1902) — первая попытка соединения эстетической теории и научной метафоры, что впоследствии сделало его, по выражению В. Розанова, «главным глашатаем символизма», для которого важно, чтобы в искусствах наименьшее количество материала наиболее полно выражало содержание, чтобы правдивость переживаемых эмоций и настроений выдвигалась на первый план, чтобы внутренняя энергия более полно переходила в воплощенный образ, т.е. в искусстве необходим индивидуализм в понимании внутренней правды изображаемого.

А.Белый призывает не отвергать те формы искусства, которые еще не осознаны, не поняты: «Разве здесь не может быть своего рода философии? Разве не могут существовать художественные произведения, требующие с

242

нашей стороны некоторого проникновения в их смысл?». Художественный образ произведения искусства русский символист сравнивает с горой, «склоны которой покрыты виноградником идей; здесь у склона выделывают вино - вино новой жизни», но для того, чтобы оценить истинный смысл художественного произведения, необходимо совершить работу: «превратить виноград в вино (помять) и сквозь хаос чувств пройти к вершинам долга с риском упасть в

406

пропасть».

Философское мировоззрение А.Белого не принимает посылки ни объективного идеализма с его давлеющим над индивидом абсолютом, ни, тем более, посылки вульгарного материализма с его «мертвой материей», господством объекта над субъектом, предмета над самостью. Его онтология творчества опирается на субъективно идеалистический дискурс, согласно которого начинать надо с самого очевидного, с факта нашего сознания, точнее, творческой способности сознания или просто творчества. Инструментально оно опирается на некие данности, открываемые в форме знания. Но главное — не сами «островки» этих данностей и представляющих их знаний, главное - то, что находится между ними, их связь, соотнесенная с универсальной связью целого, - сознание, как универсальная целостность, источающая творчество в форме дознания и в форме бытия (по версии М. Бахтина - события).

В этом круговороте данности - знания — сознания — познания - бытия (бытия, порождающего новые данности и их знание) все виды духовной культуры имеют свою специализацию: наука образует низшую ступень, почти как у Шеллинга, и занята простым переводом данности в знания, а также систематизацией знаний, которая, впрочем, еще бесконечно далека от установления их смысловых окончаний. В пункте систематизации знаний наука непосредственно соприкасается с философией, особенно, так называемой, научной философией, которая представляет собой некоторое знание о знаниях,

⁴⁰⁵ Белый А. Смысл искусства // Белый А. Символизм как миропонимание. Указ. соч. С. 113.

⁴⁰⁶ Там же. С. 113.

243

проблему метода. Наконец, кульминацию в поиске и установлении смысловых доминант принимают на себя искусство, этика и религия. Искусство решает эту проблему «рассуждающего сознания» на уровне индивида и его переживаний, организованных в образы. Задача искусства - целесообразное расположение ряда образов. Вообще образы в концепции А.Белого не самоценны, но инструментальны и подчинены цели образования ценностей.

Как пишет молодой символист в «Смысле искусства» (1909), «соединение долженствования с той или иной данностью рождает ценность», в соответствии со «свободной волей личности». При этом творчество выступает как своего рода субстанция, порождающая алгоритм культуры как неопределившегося целого. В число атрибутивных свойств творчества входит не только познание, но и бытие: «то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей - мертвый Хаос, из которого возникают миры. Искусство, претворяя образы жизни в образы ценностей, хотя и не реализует эти ценности (как религия), но указывает пути реализации; то,

407

что начинается в искусстве, заканчивается в религии».

Такова программная установка русского философа-символиста: религия предстает как реализация «последних целей индивидуального роста», более того, как «превращение этих индивидуальных целей в коллективные». Именно поэтому «в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели - преображение человечества, создание новых форм...»⁴⁰⁸. Под таким определением религиозных целей подписался бы любой русский интеллигент, даже откровенно левых или просто нерелигиозных убеждений. Но А. Белый и выступает глашатаем целого поколения русской интеллигенции начала XX века, которая, не изменяя своим родовым признакам максимализма и народничества, тем не менее искала большего компромисса в определении своих мировоззренческих максим. Такое понимание религиозного

⁴⁰⁷ Там же. С. 115.

244

принципиально «противоположно всяческому догматизму» и религиозному догматизму в особенности. Но нельзя просто отрицать старое, застывшее, окаменевшее, не предлагая ничего взамен. На место прежней религиозной символики должна встать новая преображенная религиозная символика. Откуда же ей взяться? Ответ прост: из искусства. Вот почему, отвечая на центральный вопрос о смысле искусства, А. Белый столь категоричен: «Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного»⁴⁰⁹.

Речь, разумеется, не идет о подчинении искусства какой-либо внешней религиозной догматике: «Нет, искусство не подчинимо никакой религиозной догме; наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религией; и только потом, умирая, они догматизируются»⁴¹⁰. Таким образом, само понятие символизма становится у А.Белого синонимом революции, но, прежде всего, духовной революции, ибо «в противоположность всяческому догматизму, символизм указывает вехи творческого пересоздания себя и мира; в символизме оправдываются вещие слова о том, что "Царство Божие восхищается силой"»⁴¹¹.

Что же мешает искусству выполнить эту свою великую миссию -«пересоздать природу нашей личности», грядущего «изменения природы человечества»? Увы, это все та же «власть формы» над человеком и его творческим началом. В число таких форм философ-символист включает и виды искусств: «Пока же музыка остается музыкой, а скульптура — скульптурой, возможно лишь молчаливое касание религиозной сущности искусства»⁴¹². Это значит, что мы знаем лишь его смысловой вектор - преображение жизни. Но мы не знаем и не можем знать как это произойдет. В этом есть некая тайна

^wy Там же. С. 122.

⁴¹⁰ Там же.

⁴¹' Там же.

⁴¹² Там же. С. 123.

245

религиозного, которая не терпит «дурных пророчествований». И вообще, «унижая религиозную тайну, они губят искусство»⁴¹³.

Сравнивая А. Белого с Ф.Ницше, Эллис (Л.П. Кобылинский) утверждал, что именно эти два имени смогли запечатлеть наше «Я», «наше разорванное, наше безумное от лучей никогда еще не светившей зари "Я"»⁴¹⁴. От этого внутреннего «Я», в котором постоянно звучит музыка предвестий и рождается новый лик, проистекает художественный метод Андрея Белого — символизм -метод, соединяющий вечное с его пространственными и временными проявлениями. В одной из ранних своих работ «Символизм как миропонимание» (1904) А.Белый обращается к познанию Платоновских идей и приходит к выводу, что всякое искусство символично, а символическое познание идейно. Отношение к искусству может меняться, исходя из способов выражения, в данном случае «от познания откровением, от познания символического» к познанию религиозному, («религия есть система последовательно развертываемых символов»), изменяя тем самым способ выражения символов искусства, и «познание во временном вечного перестает казаться невозможным»⁴¹⁵.

Только искусство способно научить видеть Вечное, не вызывать чувство прекрасного, а способствовать самому видеть эти прекрасные образы в действительности и анализировать их «преобразовательный смысл». Новое искусство, считает Андрей Белый, менее искусство, «оно знамение, предтеча», поэтому когда оно достигнет своей цели, когда будущее станет настоящим, искусство должно исчезнуть. Символизм из сферы искусства переходит в «быт нашей жизни, быт кризисов; в быте он дан уже другой азбукой: азбукой повествования о гибели многих из некогда "званых", и повествованием

³ Там же.

⁴ Эллис. Русские символисты. Указ. соч. С. 182.

⁵ Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А. Указ.соч. С. 247.

246

"духовного звания", к которому подступом и некогда был символизм». Бессмысленно научиться сегодня тому, чему можно было научиться вчера, необходимо вслушиваться в ритм эпохи, в возможность одному передать дар духа, который не в каждом дан, от дара внять, от стечения символов жизни, от нормы, от стиля закатов...»⁴¹⁷. Решение проблем символизма А.Белый видит в лозунгах, жестах, эмблемах и определяет это как «факт окончательного выхождения души из себя самое - в сферу бурь, в среду кризисов, перерождения "само" души в само дух». Именно поэтому «символизм как течение культуры продолжился и углубился»⁴¹⁸.

Символизм должен совпасть с началом духовного знания в душе, а «смысл отстранения» заключается в перерождении фактов «обставшего» мира в мир символов - жест смысла слова или знак действия, со-действия, самодействия в самопознании. Происходит модификация символизма и широко раскрывается она в контурах нового знания — знания духовного.

По мнению Вяч. Иванова, говорить о символизме можно только изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и субъекту творящему как целостным личностям. Отсюда - вытекает триада интересных идей: I - символизм лежит вне эстетических категорий; II - каждое художественное произведение подлежит оценке с точки зрения символизма; III - символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное внушение и заражение. В центре его философии — целостное отношение человека к окружающему его миру. А.Ф. Лосев назвал философию Вяч. Иванова умозрением, видением мира в целом. Художественное творчество символист начинает с выявления самобытных глубин человеческого субъекта, и, преодолевая свою собственную индивидуальность, «вселенское», «соборное» творчество, превращается в

⁴¹⁶ Белый А. История становления самосознающей души //Белый А. Душа самосознающая.
Указ. соч. С. 447.

⁴¹⁷ Там же. С. 448.

⁴¹⁸ Там же. С. 447,448.

247

творца своего стиля. Вяч. Иванова называют подлинным Иовом русского символизма, при этом утверждают, что Андрей Белый одна из тех фигур, с которых начинается новая русская культура - настолько символичным и знаменательным оказывается его творчество, о чем впоследствии он напишет:

Мы были — сумеречной мглой, Мы будем — пламенные духи. Миров испепеленный слой Живет в моем проросшем слухе.

Огромное влияние на судьбу Андрея Белого оказало имение «Серебряный Колодезь», где от любования всеми прелестями русской природы формировался художественный мир будущего мыслителя. «Здесь некогда перечитывал я Шопенгауэра... Возникли здесь именно все источники знаний; продумывал я здесь "Символизм"; приходил Заратустра ко мне: посвящать в свои тайны»⁴¹⁹. От равнин этого имения родились у А.Белого «Симфонии», «Пепел», «Серебряный голубь». Отсюда шел путь к «тайному знанию», слышались звуки таинственных голосов: Восходы зари невосшедшего солнца./Этот голос во мне поднимался в полях..

Голос Андрея Белого постепенно обретал твердость, уверенность в себе. Он эмпирическим путем нашел способ сохранения собственного «я», своей индивидуальности как ценности мира в символико-типологическом обобщении. Экспрессивный характер русского символиста нуждался в постоянных экспериментах, ему были необходимы новые замыслы, действия, движения. Отсюда и его исключительный творческий метод. Весь процесс творчества для А.Белого связан с движением-жестом. В своих мемуарах он вспоминает процесс написания первой «Симфонии» не за письменным столом, а в полях, окруженных имением «Серебряный колодезь»: «Я вытанцовываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук, нащупывая связи между словами ногой, ухом, глазом, рукой... влияние телесных движений на

⁹ Цит. по: Мочульский К.В. Андрей Белый. Указ. соч. С. 19.

248

архитектонику фразы - Америка, мною открытая в юности...». «Телесные движения» А. Белого мгновенно могли переходить в «танец», подтверждая его излюбленный тезис о «вечной смене мгновений и жизни во мгновении». Ряд исследователей (В.М. Пискунов, Т.Ю. Хмельницкая и др.) определяют «танец» А.Белого опознавательным признаком «глубокой ритуализованности его мира», олицетворением постоянных поисков синкретической формы выражения, в которой в единое целое сливаются и слова, и интонация, и ритм, и жест. Таким образом, заключает В. Пискунов, «танец» - это «сквозной мотив жизнетворчества Белого»⁴²¹. По А.Белому, в этом синтезе, слово призвано созидать «плоть гармонической жизни», одновременно являясь ритмом, а ритм ассоциируясь с ветром, пересекает небо души, потому что «душа - вечная праматерь тела, помогает приблизиться к первому дню творения нового жизненного творчества»⁴²².

Гениальная одаренность Андрея Белого смогла появиться и проявиться в переходные, сложные и бурные периоды нашей эпохи, когда прежние идеи начинают обретать новую жизнь, а забытые ценности постепенно возрождаться. При этом темп жизни, динамика эпохи создавали ту активную, питательную среду, которая была необходима противоречивым, неординарным художникам, стремившихся все многоголосие жизненных проявлений облечь в определенную форму. Такой формой для русского символиста стала монада, отражающаяся бытие мира в диссонансном строе Вселенной Андрея Белого:

В себе - собой объятый, (Как мглой небытия), -В себе самом разъятый Светлею светом «Я».

Современные исследователи Ю.А. Асоян и А.В. Малафеев, анализируя статью Н.В.Бугаева («отца русского символиста») «Основные начала

⁴²⁰ Белый А. Начало века. М.-Л.: Мысль, 1993. С. 120-121.

^{4 х} Пискунов В.П. «Сквозь огонь диссонанса» //Белый А. Сочинения: В 2 т. /Сост. и подгот. текста В. Пискунова. М.: Художественная литература, 1990. Т.1. С. 10.

249

эволюционной монадологии»(1893), в которой лейтмотивом звучит тезис - «прошлое не исчезает, а накопляется», отмечают: «И потому любая монада, представляющая собой единичную духовную субстанцию и весь мир, как совокупность монад, все больше и больше совершенствуется». Заменяя монаду культурой, ученые приближаются к определению Степуна, для которого все бытие монады только и состоит в том, чтобы отражать бытие мира, быть отраженностью. Поэтому одиночество А.Белого (а именно оно и есть его небытие, ибо бытие всякого «Я» начинается с «ты-еси» по Вяч. Иванову) Степун назвал монадологическим.

«Как лишенная окон монада, Белый занимал в иерархически-монадологическом строе Вселенной, бесспорно, очень высокое место (одно из самых первых среди своих современников), ибо - в этом вряд ли возможны сомнения - он отражал тот мир "рубежа двух столетий", в котором жил и из глубины которого творил, с максимальной четкостью и ясностью. За эту верность своей эпохе не в её явных благополучных формах, а в её тайных, угрожающих в ней катастроф, как готовящемуся в ней взрыву всех привычных смыслов, А.Белый и заплатил трагедией своего небытия и одиночества, ставшей, правда, благодаря магии его дарования, нашей крепчайшей связью с

424

ним».

Для Федора Степуна, как и для многих русских мыслителей XX века, творчество Андрея Белого олицетворяло единственное по силе и своеобразию воплощение небытия «рубежа двух столетий», являлось художественной конструкцией всех тех деструкции, «что совершались в нем и вокруг него; раньше, чем в какой бы то ни было другой душе, рушилось в душе Белого здание XIX века и протуманивались очертания XX века»⁴²⁵.

Белый А. Песнь жизни // Белый А. Символизм как миропонимание. Указ.соч. С. 175. ²³Асоян Ю.А., Малафеев А.В. Открытие идеи культуры (Опыт русской культурологии се­редины XIX - начала XX веков). М.: ОГИ, 2001. С. 165.

²⁴ Степун Ф.Н. Указ. соч. С. 170.

²⁵ Там же.

250

Что в этих очертаниях для русского символиста было главным и почему основанием для понимания «Я» должен стать некий новый, символический синтез в каком-то третьем начале? Ответом на эти вопросы служит статья-доклад «Философия культуры»(1920), в которой А.Белый определяет философию как становление, закрепление какой-то жизни в человеке, стремление к знаниям, ибо «знание есть человеческий организм культуры»⁴²⁶.

Вслед за Р. Штейнером, русский символист стремится провозгласить
Духовное начало как доминанту «религии свободного человечества»,
являющуюся тем божественным третьим интегралом, способным излечить
«склероз мозга» современного мыслителя и «мистическую чувственность»
эстета. «Когда говорят "духовное", - поясняет А.Белый, - это духовное
противополагают как нечто в нас лежащее, как некое божество, таящееся за
природными явлениями мира, или наоборот, как нечто отвлеченное, потому
что, когда говорят "духовное", то очень часто под этим разумеют коренящуюся
мысль»⁴²⁷. И все представления о духе, считает А.Белый, носят
мифологический характер. Подразумевая под духом Бога, «одетого ризами
природы», под природой - материальную природу, человечество никогда не
сможет постигнуть Бога, отделенного от нас природой. Духовное начало
рассматривал А.Белый и с другой стороны, подразумевая под духовным
мышлением сверхчувственную мысль, вскрывающую логику и теорию знания,
«но и это есть превратное» — заключал русский символист. Для него
метафизическое   и    пантеистическое    понимание    духовности

(рационалистическое и реалистическое) предстало уже отжившей иделогемой.

На рубеже веков стержнем культуры, её стимулом А.Белый определял начало самосознания. «Ныне мы можем говорить о "я ", в том смысле, как я это "Я" вычерчивал..., т. е. как о начале самосознания, как о том, что является самым определенным стимулом культуры. Это "Я" обладает такими

⁴²⁶ Белый А. Философия культуры //Белый А. Душа самосознающая. Указ. соч. С. 509.

⁴²⁷ Там же. С. 510.

251

признаками, что этот суэгенерис, противополагаемый материи и душе, можно пока называть абстрактным, духовным». Конкретное знание духа духовного А.Белый видел только в одном - в конкретном углублении во внутреннюю жизнь нашего «Я». Отсюда русский символист выводит и определение философии культуры - «самая философия берется в культуре, культура же есть связь знания со знанием», и эта связь не может иметь биологический путь и не может определяться «путем той или иной материальной культуры». Поэтому для А.Белого, понятие «материальная культура» — это бессмысленное сочетание слов.

«Материальная культура, предмет материи, материя как предмет, — есть предмет науки о материи, есть элемент, входящий в эту целостную конфигурацию, которую мы назвали культурой. Поэтому понятие культуры в этом смысле духовно. Но этот дух есть "Я", в нас рождающееся. Философия культуры в этом построении может быть только философией духовной культуры. Учение о материальной культуре есть не учение о культуре, а учение о том, или ином знании. Таким может быть взгляд на культуру сквозь очки науки о материи, может быть взгляд на культуру сквозь очки отвлеченной философии, но этим взглядом противополагается самая культура как процесс

А іті£ 429

роста самосознающего >Г».

Таким образом, А. Белый высветил глобальную проблему о возможности существования всечеловеческой культуры. Если культура как индивидуальная субстанция, разрастаясь и окрепнув, превращается в народную культуру, то возможен ли выход всех народных культур в культуру общечеловеческую и как фигура народной культуры будет вписываться в сложную, полифоническую модель общечеловеческой культуры? Эти культурологические проблемы являются подчиненными логике исследования личности русского символиста. Задача данной работы заключается в выявлении роли «Я» в становлении

⁴²⁸ Там же. С. 511.

⁴²⁹ Там же. С. 512.

252

І

самосознающей души конкретной личности, для которой понятен символический смысл слов апостола Павла: «Не я, но Христос во мне». Для русского символиста это означало рождение внутри него второго широкого «Я», которое одинаково объясняет и коллективы и «Я» индивидуальное⁴³⁰. Отсюда вытекают внутренние законы роста индивидуального «я», «я постигаю ритм возможного строения надиндивидуальной, наднародной мировой культуры... Я могу поставить перед собой идеал человека как идеал этого "Я" в нас»⁴³¹.

Антропологический символизм А.Белого ставит центральную проблему культуры во мне. При этом он постоянно подчеркивал: его целью являлся поиск «не истины вообще», а конкретной истины как пути жизни в Я-Христе, только «пройдя сферу истины, пройдя сферу пути, ищем тот централирующий нерв, который является как бы законом пути, как бы ритмом пути и узнаем, что это "Я" большое, в нас рождающееся, есть то "Я", которое говорит: "Я есмь истина, путь и жизнь"»⁴³². И только тогда может гармонично заявить внутренний голос «Я есмь», когда все три сферы - истина, путь и жизнь согласуются в единый треугольник, внутри которого и открывается «внутреннее око» моего божественного «Я». Для А. Белого - «Я есмь» - это внутреннее солнце, восход которого мы празднуем в период солнца физического. В этом и состоит глубокий смысл празднования Рождества Христова, как рождества божественного младенца во мне - моего большого «Я»: «Декабрь — дни угасания солнца внешнего и всей природы, погружая эту природу во мрак и вырывая из поля нашего зрения все то великолепие, которое нас ослепляет весной, заставляет нас поднять во всей серьезности вопрос о том, что же это "Я" в нас, является ли оно серьезным отображением узнающегося "Я", или оно есть тот свет, который даже в прохождении сквозь тьму и холод нам светит и именно в зимний холод оно ощутимо, потому что свет его есть внутренний

⁴³⁰ Там же.

⁴³¹ Там же. С. 513.

253

свет. И только тогда, когда внешний свет угасает, мы более чутким оком

433

присматриваемся и находим его стоящим посреди нашей души».

Вся культура по А. Белому, находится в тесной зависимости от культуры «внутренней работы над нам данными душевными способностями». Но именно этим способностям индивидуум недостаточно уделяет внимание, ограничиваясь непереступаемыми границами сознания. Поэтому, пока «культура культур», которую русский символист сравнивает с дирижерской палочкой, повелевающей оркестру, остается только культурой будущего. Однако ее рождение произойдет в индивидуальной душевной культуре, способной дирижировать культурой народной. А это в свою очередь должно способствовать развитию внутренних духовных способностей индивидуума, являясь тем комплексом «гимнастических упражнений», которые из «слабых мускулов создают сильные».

На рубеже нового культурного периода, когда старое находится в развалинах, когда в душах звучат декабрьские нотки и чувствуется «середина зимнего странствования», — в этот момент А.Белый призывает прислушаться к внутреннему голосу, чтобы понять, «что самое это зимнее странствование есть лишь обряд». Именно обряд служил началом древних мистерий, более того, это обязательно был сначала обряд ужаса, и только переживший эту превратность судьбы (холод, голод), мог ощутить «молодую мощь нового утра» и уверенно перейти к обряду чаяния.

Таким образом, переход от диониссийского состояния к аполлоновскому создает то единство, которое А.Белый назвал новым единством расширенного сознания — автономного свободного человеческого сознания. Отсюда культуру можно рассматривать как философию крепнущего человеческого самосознания. В свободе и автономности заложен особый ритм, позволяющий культурные эпохи рассматривать как единый организм, и в более широком, самосознающем

Там же. С. 513-514. Там же. С. 514.

254

смысле назвать человека Челом Вечности, а культуру определить как
«признание этого чела», этой максимы, утверждающей единство и
неразделенность человека. По утверждению А.Белого, только религия
свободного человечества может вывести человека в эту реальность, расширить
«Я» до Индивидуума и, тем самым, помочь человеку определить настоящий
смысл его жизни, ибо «жизнь человека инспирирована его собственным
вечным существом, последующее существование — рядом предшествующих»⁴³⁴.
В предисловии к одному из собраний сочинений А.Белого, у ряда
современных исследователей (Г.Ф. Пархоменко, В.М. Пискунова, Н.Д.
Александрова), анализирующих самую загадочную, безумную, сумбурную
книгу русского символиста «Записки чудака», возникают риторические
вопросы - «а так ли странен этот "странный" дневник нашего "безумного"
гения? Его "темный " язык - не косноязычие ли пророка, а "все невнятицы,
туманности и путаницы не явления ли высоты"? Не выпрямитель ли сознания
Ш         еще нерожденных веков?»⁴³⁵. Автобиографические «Записки чудака» — этот

«странный дневник в виде повести», однозначно можно назвать «откровением Духовного мира внутри "Я"», эпопей «Я», «священным мгновением», перевернувшем навек все прежнее представление о жизни Белого. «Назначение этого дневника, - поясняет Андрей Белый, - сорвать маску с себя, как с писателя, и рассказать о себе, человеке, однажды навек потрясенном; подготовлялось всю жизнь потрясение... Моя жизнь постепенно мне стала писательским материалом»⁴³⁶. Русский символист вдруг почувствовал рождение в себе мистического младенца, подлинного я, человека, которому необходимо «убрать Андрея Белого», поэтому герой «Записок» не Андрей Белый, а Леонид Ледяной. Писательский псевдоним «Леонид Ледяной»

Белый А. История становления самосознающей души //Белый А. Душа самосознающая. Указ.соч. С. 514.

Белый А. Собр. соч. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М.: Республика, 1997. С. 17. ⁴³⁶ Там же. С. 301.

255

выходит из тени и превращается в подлинное «Я», ибо писательство — это одна из возможностей реализовать эту идею и, скорее, не оправдавшая его сущность. Поэтому он называет себя случайным писателем, и видит себя исследователем возникновения новых специальностей - «потенциально "я" - все и активно -ничто». Потенциальное "Я" Андрея Белого, как и его героя Леонида Ледяного, долгое время оставалось не раскрытым, отсюда и недоверие коллег, переменчивость характера и осложнения внутренней жизни. Появился план мести - свергнув "тень", предстать в собственном человеческом виде, без фальши, «этой фальшью себя мы обманываем и закрываем возможность в себе стать людьми: убиваем младенца в себе, точно воины Ирода. Этим воином, гнавшим младенца, был я», - утверждает А. Белый⁴³⁷.

Но ослепительное Видение «странной звезды» вернуло символиста в жизненную реальность и превратило в "Я" с большой буквы, ибо именно оно выражено во всем окружающем нас мире и способно определить судьбу человека. В одном из своих обращений, он призывает: «Полюбите нас черными; не тогда, когда в будущем выветвим мы на поверхность земли великолепные храмы культуры, полюбите нас - в катакомбах, в бесформенности, воспринимающих не культуру и стили, но... созерцающих

ліс

без единого слова Видение Бога Живого, сходящее к нам». «Сходящие видения» в сознании А. Белого вырисовывались в виде пришествий. И, если во время первого пришествия тема перерождения измерялась «в мелких атомах распыленного прошлого», в результате чего образовывался «невероятнейший миф», то второе пришествие несло с собой тему взрыва, катастроф, пожарищ; «"взрывы" уже совершаются в тех, кто себя начинает готовить к событиям Новой эпохи, которой как, Солнцем, освещены наши души». Свое бытие А. Белый определяет как «неприличнейший крик перед жизнью», которая обречена уже на гибель, отсюда и полная беспомощность, и отпечаток верного

⁴³⁷ Там же. С. 311.

256

знания, «вынесенного как воспоминание о странном событии», происходившем ранее, и мечта о «пьедестале» для другой жизни. Для него уже не имеет значения, как поведет себя «Я» в данном воплощении, является ли «Л», ясное только ему, воплощением грядущего, или восходит к другим высотам, но в одном уверен русский символист: «Я - умершая оболочка для "Я"; я - футляр Человека; и этому Человеку служить буду я». А.Белый понимает, что условия исторической жизни ещё не созрели для Высшего "Я", а именно оно необходимо для высшего самопознания, поэтому и ощущает он себя щитом, «подставляемым под удары судьбы - для защиты святынь». А в современной России разве мало примеров подобных «щитов», тех, кто не был понят, отвергнут в разные годы XX века? Так не является ли антропологическая тональность русского символизма пророческой, а нота взрыва -доминирующей?

А.Белый был уверен, что его личная драма олицетворяет мировую катастрофу — начало войны 1914 года. «По себе знаю я: свет экстаза, свет умный, при неумении справиться с ним, переходит в цветущую чувственную краску, - так точно, как свет Христов, ложно воспринятый, затемняется пестротой александрийского синкретизма... Мне чудились голоса голосящих громов из пространства души; в местах ясности образовались заторы чудовищных похотей. Мне казалось в первую осень войны: это я её вызвал; во мне начиналась она. Непримиримый сознательный бой с двойниками моими кипел уже в июне... Ангел во мне, борясь с чертом, в борьбе чертенел...»⁴³⁹.

Н. Валентинов (Н.В. Вольский) в своих воспоминаниях «Два года с символистами» отмечает, что при первом знакомстве с Андреем Белым в университете, во время его выступления на митинге, его удивило странно звучащее слово «волить», сочетавшееся со словом «взрыв», произносившееся с особым ударением на букву «ы». «Он поучал аудиторию, - пишет Валентинов, - что нужно теперь волить "взрыва", и "взрыва" такой силы, который должен

257

ничего не оставить не только от самодержавной государственности, но от государства вообще»⁴⁴⁰. Идея «взрыва» была заложена в самой личности Андрея Белого и пронеслась по его творческому и жизненному пути стремительной волной. Для Вольского оставалась загадкой мистическая связь между «взрывом» по Марксу и 2-ой драматической «Симфонией» А. Белого, где он изображает Вл. Соловьева шагающим по крышам домов и трубящим в рожок - «Конец уже близок». Но Вольский понимал, что неотступное видение грядущего взрыва, несомненно, занимало в сознании А. Белого значительное место, сопровождалось глубокими, волнующими переживаниями. Об этом свидетельствуют и его сочинения, некоторые эпизоды которых ярко иллюстрируют эту идею:

«Взорваться - средство не погибнуть... На черный горизонт жизни выходит что-то большое, красное».

В другом месте:

«Взрывчатый снаряд разорвется не ранее, чем человечество станет под одним трагическим знаменем».

В третьем месте цитата из Ницше:

«Политика растворится в духовной войне. Старые формы жизни будут разорваны. Будут войны, которых никогда не было на земле».

В четвертом месте:

«Священное сумасшествие - взрыв назревшей революции духа».

В пятом месте:

«Вулканические взрывы приближаются. Мы их уже слышим».

В шестом месте (в романе «Петербург»):

«Прыжок над историей будет; великое будет волнение; рассечется земля, самые горы обрушатъся от великого труса».

В седьмом месте:

⁴³⁹ Там же. С. 312.

⁴⁴⁰ Валентинов В. Два года с символистами. М.: XXI- Согласие, 2000. С. 28-29.

258

«Во взрывах, в катастрофах и в пожарах развалится старая жизнь. Эти взрывы уже совершаются в тех, кто себя начинает готовить к событиям "Новой Эпохи"» '.

Цитаты из его сочинений свидетельствуют о том, что профетическая мысль о взрыве - это, по выражению Вольского, - неотъемлемый спутник его душевной жизни: «Взрывы во мне стали взрывами мира... Я бомба, летящая разорваться на части и, разрываясь, вокруг разрывать все, что есть... В могиле, на родине, в русской земле, мое тело, как бомба, взорвет все, что есть и огромной атмосферой дыма поднимется над городами России»⁴⁴².

Анализируя «платформу» Андрея Белого - соединить символизм с марксизмом, а конкретнее, Маркса с Соловьевым, Вольский увидел «выверт оригинальничающей мысли», заключающейся в Апокалипсисе. Проникаясь презрением и ненавистью к позитивистскому мировоззрению и к самой идеи эволюции, русский символист «постигает скуку такого будущего», бросаясь к анархизму, находит, что только при обладании трагическим мировоззрением можно ощутить «апокалипсический ритм времени», иметь чувство «зари», услышать звук грядущей эпохи и приближающегося «взрыва». В Апокалипсисе А.Белый видел ряд символов, отражающих борьбу разных эпох в жизни человечества — уход от эпохи, в данный момент считающейся благополучной, к другой - катастрофической, революционной. Между символами Апокалипсиса и марксизмом, русский символист улавливал некий параллелизм, ибо марксизм со стороны его религиозно-пророческой сущности есть тоже видение смены путем взрыва двух эпох: одной, называемой Марксом буржуазно-капиталистической, другой - социалистической. Марксист без идеи взрыва, замечает А. Белый, перестает быть человеком катастрофической эпохи и делается «вроде домашней собаки с выстриженной шерстью, похожей на льва». И если из марксизма нельзя перейти к Вл. Соловьеву, но «от Соловьева, как от

⁴⁴¹ Там же. С. 109-110.

259

общего к частному, - утверждает А. Белый, - можно перейти к марксизму, так как, если марксизм, в конечном счете, есть лишь видение и прозрение, то философия Вл. Соловьева есть ещё большая система видений и прозрений, связанных с охватом всего Космоса и делающих ее неизмеримо более широко...»⁴⁴³. Таким образом, в теории взрыва Андрея Белого явно слышался звук идущей эпохи и необходимость нового взрыва он связывал с эпохой подлинного благовествующего христианства и подлинной вселенской любви. Сближаясь с марксизмом, и одновременно присоединяя к нему Вл.Соловьева и Апокалипсис, русский символист призывал, - необходимо научиться «ходить поступью Маркса!»

Безусловно, «гражданин Вселенной», культуртрегер, ученый, исследовавший «серию забытых миросозерцании», А.Белый не был бы А.Белый, - замечает Федор Степун, - «если бы он был бы только той вершиной культуры, которой он действительно был даже и помимо его своеобразнейшего художественного дарования». Но Степун абсолютно уверен, что А.Белый стал А.Белым - «явлением единственного симптоматического и даже пророческого значения, потому что, будучи вершиной культуры, он раньше других понял и всем своим художественным творчеством заявил: "Культура - трухлявая голова, в ней все умерло, ничего не осталось. Будет взрыв: все сметется"»⁴⁴⁴. Степун, как и Валентинов, называл главной темой русского символиста - тему взрыва культуры, взрыва памяти, взрыва преемственной жизни и сломившегося быта. И все эти темы были основаны на ранних детских впечатлениях, связанных с дисгармоническими отношениями между отцом и сыном. Тему бунта А.Белый ярко раскрывает в романе «Петербург», где людей практически нет, все человеческие лица в масках, души и тела разъяты на части. Как замечает Степун, - «максимум движения и мертвая точка неподвижности... словно два отражающих друг друга зеркала». Бытие приравнивается небытию,

⁴⁴³Тамже.С. 115.

⁴⁴⁴ Степун Ф.Н. Памяти Андрея Белого //Степун Ф.Н. Встречи. Указ. соч. С. 175.

260

болезнь - мудрости, патология — онтологии. Форма бреда и галлюцинации выбраны неслучайно, ибо через них пророчески просматриваются образы будущего: «Петербургские улицы обладают одним несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих... "Оно" крадется за спиной... "Оно" кормится мозговою игрою; все гнусности мыслей оно пожирает охотно; и распухает оно - таешь ты, как свеча... Мозговая игра - только маска; под этою маскою совершается вторжение в мозг разнообразия сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать неким, потрясающим бытием, нападающим ночью... Все построено на контрастах: и польза для общества привела меня в ледяные пространства... Душа моя - точно

445

какое-то мировое пространство; оттуда на все и смотрю...».

В «Петербурге» много пророческих оборотов и своеобразных сравнений: «... люди - клавиатура, на которой летучие пальцы пианиста бегают, преодолевая все трудности...», «спортсмены революции», «близится великое время; остается десятилетие до начала конца... всех годов будет значительней 1954. Это - России коснется; в России колыбель будущего» и т.д. Степун был уверен, что все пророчества А.Белого - это лишь предчувствие хаоса и взрыва, более того, пророчествующие страницы романа носят «романтически-славянофильские обнадеживания» и выступают вторым планом, а доминирующим является «прыжок над историей», взрыв быта и европейской культуры. Но время расставило свои акценты и, как А. Белый и предчувствовал, Россия разделилась, «надвое, надвое разделились и судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа Россия». Бердяев, называя роман «Петербург» астральным, отмечал особенное ощущение космической жизни, ощущение эфемерности бытия А.Белого, только ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления - «Мировая ткань представлялась там фурийной тканью». Погружая человека в

⁴⁴⁵ Белый А. Петербург //Белый А. Соч.: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т.2. С. 29,42, 63, 65.

261

космическую безмерность, А. Белый отдает его на растерзание космических вихрей, тем самым раскрывая астральный мир. Насыщенность романа космической эфемерностью дало повод Бердяеву назвать русского символиста - «художником астрального плана, в который незаметно переходит наш мир, теряя свои твердость и очерченность... До эфемерного, уходящего в астральный план Петербурга, ничто не доходит из глубины России... Он любит Россию уничтожающей любовью и верит в её возрождение через гибель. Такая любовь свойственна русской природе»⁴⁴⁶. Бердяев, сравнивая А.Белого с русской природой, с русской стихией, и слышит в нем, как и Степун, «шевеление русского хаоса». Русский до глубины своего существования, А.Белый, подобно Чаадаеву, любит Россию «невероятной» любовью:

Россия- Ты?.. Смеюсь и умираю, И ясный взор ловлю... Невероятная, тебя - (я знаю) -В невероятности люблю.

Художник переходной космической эпохи, для которого искусство есть его собственное бытие, его хаос, писал: «И нет, не зовите больного меня: дайте мне доболеть в моей самости; дайте бренной, страдающей личности А. Белого опочить вечным сном; и перед смертью своей написать завещание, рассказать как носила умершая личность в себе свое "Я"\ в этом лишь завещании умирающей личности - приближение к пределу доступному ей: честно выявить голос писателя А. Белого в мощном оркестре мистерии, переживаемой ныне»⁴⁴¹. Гибель «самости», рождение нового коллектива, гибель гуманистической личности, катастрофа индивидуалистической культуры — все это, не сомневался Степун, - войдет в историю русского сознания как «глубокомысленнейшая философия революции и метафизики небытия». Но в чем не был уверен русский философ, так это в принадлежности самого

Бердяев Н.А. Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого «Петербург» // Бердяев Н.А. О русских классиках. Указ. соч. С. 315-316. ⁴⁴⁷ Степун Ф.Н. Указ. соч. С. 177-178.

262

А.Белого до конца тому миру небытия и катастроф, который он изображал в своих произведениях. Возможно, предполагал Степун, «в его, "гибнущей" личности росла и поднималась подлинная сверхличная реальность: не сомнительная реальность темно-невнятного коллективистического "Я" с большой буквы, "Я" его "Эпопей", но подлинная сверхличная реальность образа и подобия Божия как единственно животворящей основы личной,

448 г>

социальной и национальной жизни». В этом сомнении, которое оставлял после себя А. Белый, — вся суть дела. Но в самом философе - символисте этого сомнения не было. Он, как и Шеллинг, утверждал принцип абсолютного тождества субъекта и объекта «Я» - коллективистического и «Я» — божественного, - в идеальном плане, к которому мы стремимся, они сливаются.

Символистское миропонимание Андрея Белого формировалось и вырастало исходя из мистического опыта, пережитого в Шахматове, а вдохновлялось личностью и поэзией Александра Блока. «Цель поэзии — найти лик музыки, выразив в этом лике мировое единство вселенской истины. Цель религии - воплотить это единство. Образ музы религией превращается в цельный лик Человечества, лик Жены, облеченный в Солнце»⁴⁴⁹. Исходя из этого, Андрей Белый приходит к выводу, что искусство — это самый короткий путь к религии, а художественное творчество в своем конечном результате, плавно переходит в религиозное творчество - теургию.

Сравнивая А. Белого и Блока, Л.А. Сугай видит в Блоке заключительный
аккорд культурного XIX века, А.Белый, по её мнению, модулирует в наше
столетие: «Блок - мост, соединяющий XIX и XX века. Белый - отчаянный
прыжок над пропастью,   брошенный будущим поколениям

"мировоззренческий мяч", "летучий луч звезды"»⁴⁵⁰:

*^й Там же. С. 178.

Белый А. Апокалипсис в русской поэии // Белый А. Символизм как миропонимание. Указ. соч. С. 411.

^>0 Сугай Л.А. «...И блещущие чертит арабески» //Белый А. Символизм как миропонимание. Указ. соч. С. 16.

263

Звезда... Она - в непременном блеске... Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески.

В статьях Андрея Белого, написанных накануне первой русской революции, чувствуется пафос пророческого вдохновения и веры в наступление новой эры. Но в жизни проповедника вселенского братства (как называл его Константин Мочульский) больше звучало минорных интонаций, все меньше радостных дней, его угнетала путаница идей, кружков, водоворот различных событий. «Из отдаления, - пишет он в «Начале века», — 1904 год мне видится очень мрачным. Он мне стоит как антитеза 1901 года; я неспроста охарактеризовал 1901-1902 годы годами " зари". Я чувствовал под собой почву, с 1904 года до самого конца 1908 года я чувствовал, что почва из под ног исчезает»⁴⁵¹. Мистическое «credo» Андрея Белого в этот период отражает не его духовное состояние, а попытку заклинания хаоса, русский символист действует как теург, преображающий действительность религиозной волей, называя символистов «центральной станцией, откуда начинаются новые пути» и восхищаясь их «мудростью», заявляет: «Мы - декаденты, - потому что отделились от мертвой цивилизации. Что бы то ни было, мы идем к нашей радости, к нашему счастью, к нашей любви, твердо веря, что любовь "зла не мыслит" и "все покрывает"»⁴⁵².

Личность А.Белого - это огонь пророческого вдохновения, который зажегся для рождения нового лика и нового слова внутри своего «Я» сквозь зовущую и звучащую музыку предвестий. Его антропологический символизм соединяет образы созидающей воли и открывает путь в Вечное, а значит, в будущее. Поэтому особое звучание приобрел новый лозунг русского символиста: «Будь иным, но будь иным не ради своей мечты, не ради жажды познания, но будь иным во Имя». Все созданное А.Белым и есть это Имя, и оно

⁴⁵¹ Белый А. Начало века. Указ. соч. С. 282.

⁴⁵² Там же. С. 283.

264

нашло отражение, прежде всего, в его религиозно-философском учении,

которое он назвал «религией свободного человечества». «Я» - это Ты, грядущий

Из дней во мне - ко мне -В раскинутые кущи

Над «Ты Еси на не-бе-си!»

Разработанная А. Белым концепция культуры как самосознания, историче­ски и логически развивающегося до предела абсолютной идентичности целому, единому, абсолютному, - эта концепция дает методологические ориентиры к выходу на смыслообразующее понятие всей его философии культуры — поня­ тие теургии.