Аутсайдер пушкинской эпохи

                           

Лафатер в письме Н. М. Карамзину однажды сказал, что

друг и вообще другой необходим человеку для того, чтобы

"am kraftigsten existieren" ("сильнее существовать"). С

точки зрения карамзиниста, быть - это видеть свое отра-

жение; как выразился молодой Карамзин: "наслаждаться

собой в сердце друга". Эта формула полна двойным смыс-

лом: наслаждение есть самонаслаждение (а шире сказать -

бытие есть самобытие - бытие в себе самом). Но для то-

го, чтобы это самобытие стало ощутимой реальностью, оно

должно быть экстраполировано в виде отражения в зеркале

другой личности, то есть друг - это инструмент моего

самовыражения и самопознания (формула эта вызвала потом

гневную реплику В. Белинского, назвавшего подобного

"друга" ямой, куда "я" сваливаю помойку своей души).  

В этом смысле переписка П. А. Вяземского вдвойне ха-

рактерна. Во-первых, это дружеская переписка. Таким об-

разом, заранее подбирается набор родственных зеркал,

которые должны высветить в личности Вяземского некие

общие грани. Но друг - это зеркало, обладающее высокой

индивидуальностью, и в нем высвечивается то, что в дру-

гих зеркалах не находит себе отражения. Переписка Вя-

земского подхватывает эти "отражения", трансформирует

их и снова направляет в зеркало дружеского эпистолярия.

Таким образом создается система "зеркал в зеркалах", а

набор этих систем должен воспроизвести бесконечное

приближение к неповторимой индивидуальности самого Вя-

земского.                                             

Итак, глубинная сущность реализуется в системе мно-

гочисленных вариантов. В этом смысле дружеская перепис-

ка Вяземского отмечена непрерывной игрой между повторя-

емостью и вариативностью отражений "зеркал в зеркалах".

Принцип этот впервые был заложен в переписке московских

масонов, подхвачен Карамзиным и А. А. Петровым и пере-

дан через карамзинистов арзамасцам. Но полнее всего он

воплотился в эпистолярном наследии Вяземского. При этом

эпистолярность сделалась как бы зеркалом самой личности

Вяземского, в той мере, в какой личность превратилась в

зеркало переписки ("зеркало в зеркалах").             

Такой подход определял особую роль переписки в лите-

ратурном наследии Вяземского: разница между личным, ин-

тимно-адресованным текстом и текстом общественным, об-

ращенным к аудитории - то есть к определенной массе

"чужих" и "других" людей - принципиально снималась.

Текст (всякий текст, ибо иначе построенное объявлялось

вообще не текстом) - сообщение, адресованное к себе че-

рез другого и к другому через себя. Эта двойная зер-

кальность понятий "я" и "он" и составляла своеобразие

текста карамзи-нистов. Но по этой же модели складыва-

лись отношения между "я", адресатом письма (другом) и

читателем.                                            

В результате письмо карамзиниста - это не интимный

жанр, а литературное воплощение интимного жанра. Интим-

ные письма пропитываются литературностью, а литератур-

ные - интимностью. Но это не только не снимает разницы

между этими жанрами, а, напротив, делает функционально

ощутимым их принципиальное различие.                  

Особая сложность отношения Вяземского к карамзиниз-

му, отношения, соединявшего и лирическую связь и "нас-

мешку горькую обманутого сына", в значительной мере

бросала свое отражение на отношения Вяземского с Пушки-

ным. Пушкин сразу и решительно порвал нити, тянувшиеся

к нему от поколения "отцов", и лично и литературно он

очень остро воспринимал ту "дружбу", которую сам он оп-

ределил как "покровительства позор". В этом смысле в

пушкинской модели романтизма был еще один оттенок -

бегство от навязчивости авторитетов на простор свободы

не только политической, но и творческой. ("Людей повсю-

ду видя, их слабый разум ненавидя, в пустыню скрыться я

хочу".) "Пустыня" - это не только свобода политическая

и освобождение от деспотизма авторитетов, но и избавле-

ние себя от кривых зеркал и бесконечности самоотраже-

ний. Это как бы момент, когда карты сбрасывают со стола

и игра начинается с начала.                           

У Генриха Гейне есть стихотворение, в котором на де-

ревенском празднике встречается танцующая пара, веселый

разговор между ними прерывается тем, что те, кто считал

друг друга чужими, обнаруживают свое слишком хорошее

знакомство: "он" оказывается переодетым водяным, а

"она" - прячущейся русалкой. Стихотворение оканчивается

тем, что демаскированная пара вынуждена расстаться -

"они слишком хорошо знают друг друга" - не могут быть

"чужими", потому что давние знакомцы, и не могут быть

"своими", так как принадлежат к разным мирам. Отношения

Пушкина и Вяземского напоминали нечто похожее. Они были

слишком близки, чтобы составлять друг для друга тайну,

и слишком отличны, чтобы испытывать одинаковые сочувс-

твования и отталкивания.                              

Вяземский так и остался карамзинистом, в разнообраз-

ных новых мундирах, но все с тем же мечом в руках, а

Пушкин смотрел на карамзинистский вариант романтизма,

по формуле Тютчева, "как души смотрят с высоты на ими

брошенное тело". Именно чрезвычайная близость Пушкина и

Вяземского делала невозможным их единомыслие и разводи-

ла их по разным лагерям литературы. Таков был сложный

подтекст "вражды-дружбы", определявшей и эпистолярную

полемику, и литературные разногласия Пушкина и Вяземс-

кого, и скрывавшееся под этим одновременное взаимное

притяжение.                                           

Вяземский продолжал попытки выразить новые литера-

турные споры на языке эпохи баталий вокруг романтизма,

а Пушкин отбросил этот язык, да и к баталиям подобного

рода потерял интерес.                                 

Сложность ситуации для исследователя заключается в

том, что борющиеся стороны пользуются словами и знаме-

нами, наполненными еще смыслами 20-х гг., а между тем

основное значение, так же как и разнообразные оттеноч-

ные окраски, уже давно переменилось, бойцы остались

старыми, но они обменялись шпагами, как Гамлет с Лаэр-

том, а иногда даже отбросили вообще шпаги и ухватили

другое, более грозное оружие. Пушкинское "примирение" с

действительностью оказалось шагом на пути к другим фор-

мам протеста, сближением с новым поколением. Хотя сбли-

жение это было оборвано неожиданной смертью поэта, оно

осталось запечатленным в памяти и сочинениях Белинско-

го.                                                   

Вяземский же, скинув плащ романтического бунтаря,

как-то вдруг совершенно естественно оказался в мундире

николаевского вельможи. Сохранилось противостояние

аристократии и демократии, но переменилась их общест-

венная роль: аристократия израсходовала бунтарский па-

фос, а демократия избавилась от привкуса сервильности.

Волны этой общественной бури разбрасывали в разные сто-

роны "челны" русской культуры.                        

Поэзия Вяземского органически вписывалась в эпоху

романтизма 20-х гг., но вписывалась очень своеобразным

способом. Замешанный на карамзинизме русский романтизм

первой волны подозрительно легко превращался из ниспро-

вергателя штампов в создателя новых, но столь же предс-

казуемых штампованных формулировок. Карамзинизм как бы

старился в самом своем детстве, и это создавало возмож-

ность поэтики отрицания и комического пародирования

штампов карамзинизма в пределах его собственной эстети-

ки.                                                   

Таким автопародистом, насмешником-карамзинистом,

кривляющимся в зеркале перед собственным отражением,

был Вяземский. Его стихотворение "Ухаб" - это зеркало,

подставленное карамзинистом карамзинизму. Такая позиция

питалась живым духом литературного бунта, и одновремен-

но бунт этот имел настолько частный, почти интимный ха-

рактер, что неизбежно оставался в 1феделах той литера-

туры, которую осмеивал. В этом смысле "Ухаб" очень по-

казателен: в мир поэзии вводится бытовая проза, но про-

за эта имеет совершенно особый характер. Прежде всего,

она питается отражениями личных впечатлений. Они порож-

даются характерными чертами быта эпохи: ездой в карете

(именно в собственной), которая составляла особую, ха-

рактеризующую черту эпохи, определяла ее интимные впе-

чатления, личный опыт и личную память читателя. Когда

Гоголь писал: "Проснулся - три станции убежало назад",

он переносил читателей в мир, незнакомый поколению его

отцов, которые путешествовали,

                        

 Боясь прогонов дорогих,                       

Не на почтовых - на своих.                       

                                                  

И уж тем более чуждый тем из читателей, которые по ста-

ринке проводили свою жизнь как моллюски, присосавшиеся

к камню.                                              

Эпоха порождала тип "дорожного" человека, ту "охоту

к перемене мест", которая сделалась не только мучитель-

ным свойством Онегина, но и проклятием и судьбой Гого-

ля.                                                   

От России, управляемой "из почтовой коляски", как

горько писал Вяземский о времени Александра I, до Рос-

сии, мелькавшей в окнах кареты Чичикова, простирался

единый образ страны, ниспроверженной в гигантских

пространствах вековой неподвижности и одновременно

сконцентрировавшейся в постоянном движении перерезываю-

щих ее дорог. Мир дорожных впечатлений становится под

пером Вяземского особым метафорическим языком, с по-

мощью которого поэт повествует о себе самом. Лирика об-

ретает новый язык. Это позволяет ей сбросить превратив-

шуюся уже в тяготящие штампы стилистику карамзинизма и

обрести новую систему языка. В этих условиях ироничес-

кий взгляд поэзии на самое себя хотя и оставался в пре-

делах автоиронии романтизма, воспринимался читателем

как струя свежего воздуха. Бытовой образ жизни, знако-

мый читателю из его собственного опыта и, казалось бы,

по самой своей основе противостоящий миру поэзии, вдруг

превращался в целый водопад образов, складывавшихся в

совершенно новый художественный мир.                  

Смелые эксперименты Вяземского уже предсказывают по-

этическое новаторство Н. Некрасова. Стилистика стихот-

ворения "Ухаб" задается в первой же строфе антитезой

бала и ухаба ("И с бала я попал в ухаб!"). Это не толь-

ко противопоставление определенных бытовых явлений, пи-

таемых личными впечатлениями читателей Вяземского, но и

создание неких символов. Семантика слова "бал" поддер-

живалась для читателя той эпохи широким кругом литера-

турных ассоциаций, часто даже более обширных, чем быто-

вые. Бал превращался в полисемантический символ эпохи.

Он влек за собой целый рой литературных символов, окра-

шенных всей палитрой любовно-светской жизни: "верней

нет места для признанья и для вручения письма", "дам

обдуманный наряд" (Пушкин).                           

Ухаб - образ подчеркнуто конкретный, шокирующе быто-

вой и, что особенно важно, лично знакомый большинству

читателей той поры, - неожиданно превращается в целый

набор символов, заостренность которых в том, что они

одновременно реализуют у читателя непосредственно ему

знакомые переживания и переносят их в пространство ши-

рокой общественной сатиры.                            

Не сатирические образы создают язык для раскрытия

сущности бытовой реальности, а сама эта бытовая реаль-

ность превращается в язык, на котором строится общест-

венная сатира. Это порождает эффект обновления сатири-

ческих стандартов. Вяземский был великим обновителем

литературного языка.                                  

Образная структура стихотворения основана на проти-

воречиях, именно несовместимость которых активизирует

весь смысловой ряд: бытовая реальность дорожных ухабов

приобретает характер уже несколько истрепанного худо-

жественного образа жизненных превратностей. "Непоэтич-

ность" (с точки зрения стилистики эпохи) самого образа

способствует обновлению довольно уже избитой поэтичес-

кой темы. Бытовой лексический план обновляет истрепан-

ные образы. Одновременное сочетание низкой лексики и

бытовой образности с серьезностью философического со-

держания создает тот же эффект, который для пушкинского

Моцарта возникает при исполнении его собственных произ-

ведений слепым скрипачом или, как сам Пушкин определял

свой поэтический пересказ прозаического письма Татьяны:

"Разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц".         

Непоэтическая бытовая реальность обновляется перево-

дом на принципиально другой язык.                     

В 1946 г. автору этих строк довелось ехать в только

что восстановленном и пущенном в ход берлинском метро.

Посредине дороги вагон вдруг остановился, свет потух и

все оказались в непроглядной темноте. Рядом с собой ав-

тор услышал забористое и не лишенное артистизма длинное

русское ругательство, которое завершилось на немецком

языке: "Wieder kein Strom" (опять нет тока). Когда свет

зажегся, я с удивлением увидел рядом с собой вполне

благовоспитанного прилично одетого и немолодого берлин-

ца. Для того, чтобы выразить всю полноту своих эмоций,

ему потребовался переход на другой язык - в данном слу-

чае русский, да к тому же еще изысканно матерный. Здесь

выразилась одна из закономерностей лингвистики: "свой"

язык окружен, как правило, пространством обычной быто-

вой семантики, резкий выход за ее пределы требует "чу-

жого" языка. Переход через "границы" своего языка в как

бы запрещенное для него пространство языка чужого явля-

ется одним из острейших средств выражения эмоционально-

го накала. Столь возмущавшая пуриста и архаиста Чацкого

"смесь языков" "французского с нижегородским" превраща-

лась в эстетике "Арзамаса" в активное стилистическое

средство.  Вяземский широко пользовался этим инструмен-

том и мастерски на нем играл.                         

Позволительно будет сослаться на еще одно личное

впечатление. Несколько лет назад мне довелось ехать то-

же в Германии в трамвае. Вагон был набит панками, и я

не без опасений оглядывался на размалеванные лица и

другие эксцессы странной одежды и вызывающего поведе-

ния. Трамвай остановился, и в него вошел джентльмен в

безукоризненном смокинге с бабочкой, одетый по всем

правилам самого изысканного туалета. Заполнявшие вагон

панки встретили его громким улюлюканьем, которое вдруг

сменилось исполненным восторга молчанием: из брюк денди

торчали две грязные босые ноги, которыми он бодро шле-

пал по далекому от чистоты вагону. Признаюсь, что если

бы молодой человек вошел совсем без одежды, это произ-

вело бы на меня менее шокирующее впечатление.         

Подобный эффект диссонанса был одним из излюбленных

приемов Вяземского. Сочетание несочетаемого как бы сти-

рало пыль с поэтического языка и придавало ему эффект

новизны. Принципиальная позиция Вяземского заключалась

в том, чтобы быть "либералом среди реакционеров", "ре-

акционером среди либералов", всегда аутсайдером, всегда

выразителем "другого мнения".                         

 Когда через много лет Анна Ахматова писала, что, по

ее мнению, в стихах "все быть должно некстати, все нев-

попад", она выразила как закон эстетики то, что для Вя-

земского было принципом жизни.                        

Вяземский вошел в русскую литературу как образ Жака из

шекспировской комедии, того, кто всегда стоит по ту

сторону черты, которому ни современники, ни историки не

могут найти однозначного места и который поэтому то по-

дымается на щит, как один из ведущих выразителей эпохи,

то безнадежно забывается, чтобы через некоторое время

быть "открытым" снова. Сейчас мы приближаемся ко време-

ни "нового" открытия Вяземского. Какие из граней его

сложного литературного существования будут высвечены

новой эпохой, сейчас сказать трудно, но событие это

приближается.

                                         

1992                                            

  

Автор выражает благодарность Т. Д. Кузовкиной за по-

мощь в подготовке текста. [Данная статья представляет

собой текст доклада Ю. М. Лотмана, зачитанный А. В. Го-

ревой на конференции, посвященной 200-летию со дня рож-

дения П. А. Вяземского (Остафьево, 1 октября 1992 г.;

отчет о ее проведении см.: Новое литературное обозре-

ние. 1993. № 2. С. 355-358)].

Две "Осени"

                                      

Символика времени года - одна из наиболее общих и

многообразных в смысловом отношении. Связанная с фило-

софией природы, идеей цикличности, символикой крестьян-

ского труда, она является удобным языком для выражения

самых общих метафизических понятий. Одновременно она

легко втягивает в себя антитезы "естественной" дере-

венской и "искусственной" городской жизни и многие дру-

гие, являясь, по сути дела, одним из универсальных

культурных кодов. Вряд ли случайным было то, что два

наиболее глубоких русских поэта первой половины XIX в.

положили эту символику в основу своих едва ли не самых

философских стихотворений. Мы имеем в виду "Осень" Е.

А. Баратынского и "Осень" (отрывок) А. С. Пушкина. Пуш-

кин, конечно же, не мог знать "Осени" Баратынского,

явившейся в определенной мере откликом на его гибель.

Что касается Баратынского, то и он мог не знать стихот-

ворения Пушкина, напечатанного много лет спустя после

смерти автора. Поэтому мы вправе рассматривать эти про-

изведения независимо друг от друга.                   

И тем не менее взаимная диалогическая связь между

этими текстами далеко не случайна. Баратынский, вероят-

нее всего, все же имел возможность ознакомиться с еще

не напечатанным пушкинским текстом; а то, что гибель

Пушкина повлияла на оформление окончательного текста

стихотворения Баратынского, представляет собой бесспор-

ный факт. Смерть Пушкина стала подтекстом, объясняющим

трагические интонации "Осени" Баратынского.

          

А. Пушкин. "Осень" (отрывок)

                       

Стихотворение Пушкина, написанное им в 1833 г. (за-

мысел, видимо, оформился несколько раньше), занимает

значительное место в литературных поисках поэта в нача-

ле 1830-х гг. Лейтмотив пушкинских художественных иска-

ний в этот период был связан со стремлением преодолеть

разрыв между                                          

поэзией и прозой и отыскать словесные адекваты для

искусства "жизни действительной". Путь этот в творчест-

ве Пушкина не был самым простым и кратким, но именно он

оказался той магистралью, по которой пошла русская ли-

тература. Казалось, что более естественной была бы пря-

мая дорога от поэзии к прозе; такой путь подсказывался

европейской литературой и мог опереться на достаточно

обширные национальные традиции в русской литературе

XVIII в. Однако Пушкин избрал другую дорогу. На пути от

поэзии к прозе он прошел через промежуточный этап поэ-

тической прозы и прозаической поэзии.                 

Необходимо при этом подчеркнуть, что ни та ни другая

не представляли собой естественного момента в развитии

как прозы, так и поэзии. Восприятие их было прямо про-

тивоположным. Прозаическая поэзия воспринималась совре-

менниками как поэзия "странная", противоестественная,

"непоэтическая поэзия". С другой стороны, поэтическая

проза также не встречала одобрения. Русская литература

в XVIII в. в творениях Д. Фонвизина, М. Чулкова, в мно-

гочисленных Российских Жильблазах уже достигла опреде-

ленных  художественных принципов. Создание поэтической

прозы, начало которой положили Карамзин и Пушкин, каза-

лось отступлением от пути, уже намеченного Чулковым и

Фонвизиным. Современному читателю трудно представить

себе, что легкий, такой естественный, так свободно те-

кущий стих "Евгения Онегина" мог казаться шокирующим,

искусственным и что одновременно простота "Повестей

Белкина" совсем не легко воспринималась читателями:

ожидая от бытовой прозы чего-либо в традициях В. Т. На-

режного, читатель (и особенно критик) видел в "Повестях

Белкина" искусственность и литературность. В пушкинской

поэзии шокировала проза, в пушкинской прозе - поэзия.

Для автора же слияние этих двух начал было принципиаль-

ным. С этой точки зрения, наиболее непосредственными

продолжателями пушкинской традиции явились Тургенев и

Чехов.                                                

Сходство заглавия и близость тематики стихотворений

Пушкина и Баратынского лишь подчеркивают разницу путей,

по которым шли эти поэты, и, одновременно, различие

между дорогами, из которых приходилось выбирать русской

литературе.                                           

В основе "Осени" Пушкина заложено кардинальное про-

тиворечие. С одной стороны, стихотворение вводит чита-

теля в атмосферу непосредственного дружеского авторско-

го признания, свободного от искусственных штампов жан-

ра. Эта атмосфера создается и интимностью интонации, и

тем, что поэт раскрывает творческие секреты своего тру-

да, и доверительным тоном текста. В противоречии с та-

ким тоном оказывается, однако, обдуманная серьезность и

глубина авторских характеристик. Таким образом, фило-

софская декларативность и принципиальная необязатель-

ность дружеской болтовни образуют у Пушкина органичес-

кое художественное единство, текст с противоречивой

лексической структурой, парадоксальной сменой небрежных

интонаций торжественными и интимных декларативными.   

Структура стихотворения шокирующе амбивалентна: не-

посредственным признаниям, как бы случайно сорвавшимся

с пера автора, противоречат строфическая строгость,

глубина и отточенность формулировок. Расчетливая пост-

роенность смыслового "хаоса", его продуманная непроду-

манность и строго организованная неорганизованность

создают то емкое смысловое пространство, в которое пог-

ружен текст Пушкина.                                  

Период перехода от поэзии к прозе, переживаемый как

некий неизбежный этап развития не только Пушкиным, но и

Лермонтовым, А. К. Толстым и другими, стимулировал осо-

бый интерес к структуре строфы. Южные поэмы не строфич-

ны - поэтический текст находился под эгидой лирической

организации. Стих, как правило, был и ритмической, и

смысловой единицей. Прозаические переносы (enjambement)

в рамках данной поэтики считались недостатком. От них

уклонялись так же, как от лексических прозаизмов. Не

синтаксис главенствовал над стихом, а стих над синтак-

сисом. Этим создавалась особая, противопоставленная

прозе поэтическая интонация, которая, по сути дела, и

была основным, организующим элементом стиха. Но начиная

с "Графа Нулина" Пушкин сознательно создает конфликт

между поэтической и прозаической интонациями, повышая

тем самым художественную активность "не-стиха" в стихе.

Переход к свободным прозаическим интонациям, к стиху,

изобилующему enjambement, происходил за счет не ослаб-

ления, но усиления строфического начала в стихе, ис-

пользования строфических моделей с богатой культурной

памятью. Октавы "Осени" следует воспринимать на фоне

октав "Домика в Коломне".                             

Поэтическая структура превращается в школу прозы.

Ключом же ко всей этой структуре является игра. Путь от

поэзии к прозе проходит через игру. На знамени стиля

пишется: "Свобода и дерзость!" Соединение этих двух по-

нятий обусловливает то, что свобода достигается увели-

чением числа ограничений, а дерзость подчеркивается

ценностью тех самых правил, которые подлежат ломке.

Когда этот двойной конфликт завершается победой проза-

измов, поэтическая проза и прозаическая поэзия, сделав

свое дело, уступают место очерковой прозе или небрежной

неправильности прозаического стиля Л. Толстого, косноя-

зычию Достоевского и грубости языка Ф. Решетникова.   

Тема осени в поэзии тех лет была включена в  опреде-

ленную, легко узнаваемую традицию. Прежде всего, она

была связана с элегической интонацией. Это был тот фон,

на который полемически накладывалась лексическая харак-

теристика осени у Пушкина. Доминирующий структурный

признак у Пушкина - неожиданность, непредсказуемость

для читателя следующего шага автора. В создании образа

других времен года задается конфликт между поэтической

образностью и такими, лежащими за пределами допустимос-

ти стилистики пушкинской эпохи, словами, как "грязь" и

"вонь". Принципиальным здесь является даже не столько

само употребление этих слов, сколько демонстративная

подчеркнутость этого употребления. Так, мотивировка,

сама по себе уже достаточно неожиданная: "Таков мой ор-

ганизм"', сопровождается рассчитанным на то, чтобы

привлечь внимание читателя, лукавым извинением:       

  

 Надо иметь в виду, что слово "организм" восприни-

малось в ту эпоху в ряду "педантской", "научной", а от-

нюдь не поэтической речи. Характерно, что Несчастливцев

в "Лесе" Островского заменяет его более высоким словом

"органон". Здесь игра на том, что в слове "организм" в

греческий корень добавлен французский суффикс, что само

по себе уже варваризм. Пьяница Несчастливцев чувстви-

тельнее к этому ляпсусу научного языка и добавляет к

греческому корню греческий же суффикс.                

 

"Извольте мне простить ненужный прозаизм". Показатель-

ны длительные колебания Пушкина в выборе этой формули-

ровки. Черновики свидетельствуют, что здесь Пушкин за-

мыслил обращение к заключенному в крепости Кюхельбекеру

как строгому ревнителю русского слога ("Простишь ли

ты, Вильгельм, сей латинизм"). Само восприятие этого

слова в качестве латинизма - признака научной речи -

представляло собой дерзкое смешение стилей. Не меньшую

дерзость представлял собой подчеркнутый антипоэтизм об-

раза весны. Общепризнанному литературному штампу Пушкин

противопоставляет не просто бытовую, а ярко сниженную,

грубую и демонстративно внелитературную реальность:

грязь, вонь. Такому пейзажу соответствует столь же вне-

поэтическая, биографическая не в литературном, а в фи-

зически реальном смысле картина авторской реакции на

это время года. На место уже сделавшегося штампом в ту

пору образа весеннего обновления чувств поэта Пушкин

ставит физиологически точную, почти медицинскую картину

физического возбуждения в результате воздействия на не-

го весны. Смелость пушкинского описания в том, что он

сообщает читателю о болезненности физиологического по-

рыва, вызванного и стимулированного весной. Это то

строго интимное чувство, которое передается немецким

словом "Qual" - страдание от наслаждения. Прозаизм

стиля и почти научный самоанализ открывали путь к таким

признаниям и такой искренности автора, какие находились

в ту пору за пределами самой крайней поэтической откро-

венности.                                             

Откровенно физиологической характеристике весны про-

тивопоставлен поэтический образ зимы. Картины быта да-

ются сквозь призму лирических тропов: не коньки, а "же-

лезо острое", не лед, а "зеркало стоячих" "ровных рек",

а метафора "блестящие тревоги" адресует читателя к бо-

гатой литературной традиции от Державина до самого Пуш-

кина. Этот сгусток поэтизмов резко обрывается перебива-

ющим интонацию и всю предшествующую образную стилистику

"низким" восклицанием: "Но надо знать и честь...".

Сконцентрированная в последующих строках картина проза-

ической реальности завершается демонстративным перехо-

дом на бытовую речь:

                             

 Ведь это наконец и жителю берлоги,            

Медведю, надоест.

                                 

А поэтическое напоминание об "армидах молодых" обры-

вается грубым стилем бытовой картины:

                 

Иль киснуть у печей за стеклами двойными.

          

Следующая цепь поэтических образов также строится на

антитезе. Образ лета вводится через фольклорный эпитет

"лето красное", что, казалось бы,

         

1 Ср. в стихотворении "Нет, я не дорожу мятежным

наслажденьем..." характеристику этого состояния слова-

ми: "О, как мучительно тобою счастлив я!" Не случайно

оба стихотворения, которые мы здесь упоминаем, остались

при жизни поэта неопубликованными - в них автор перешел

за границу лирической откровенности в область по сути

дела запретных признаний.                             

 

открывает дверь во вполне определенную поэтическую тра-

дицию, но и здесь оппонентом литературной традиции из-

бирается бытовая реальность. Фольклорной поэзии ("лето

красное") противопоставлена совсем не поэтическая жиз-

ненная обыденность: "зной, да пыль, да комары, да му-

хи", а лирическое сравнение страдающего от зноя поэта с

засыхающим полем демонстративно снижено упоминанием о

комарах, мухах и специфически летнем быте: мороженом и

льде.                                                 

Вторая часть стихотворения (начиная со строки "Дни

поздней осени бранят обыкновенно") - смелый экспери-

мент, опыт создания поэзии без "поэтизмов". Основа сти-

ля - точность и простота языка в сочетании с атмосферой

интимной доверительности ("читатель дорогой"). Этому

соответствует шокирующий "непоэтизм" литературных срав-

нений. Образы девушки на грани чахоточной гибели и "не-

любимого дитя" не были неизвестны в европейской элеги-

ческой традиции, новой здесь была не тема, а прозаичес-

кая точность ее развития. Пушкинская поэзия в этом слу-

чае явно ориентирована на прозу, но это не напряженная

реалистическая проза ("Гюго с товарищи, друзья нату-

ры"), а дерзкая в своей откровенности проза Дидро и

Стендаля. Инерция поэтических интонаций как бы смягчает

для нас медицинскую точность образа чахоточной девушки,

столь отличную от знакомой читателям той поры "поэти-

ческой чахотки" романтических элегий. Современный чита-

тель может не ощутить просветительский и антироманти-

ческий оттенок в характеристике: "в ней много доброго".

Романтизм признавал поэзию дьявольского зла или ангель-

ской доброты, но простота и одновременно трагизм добро-

ты обреченной на смерть девушки отсылают нас в худо-

жественное пространство, граница которого отмечена име-

нами Руссо и Достоевского.                            

Сравнение с чахоточной девушкой вводит в стихотворе-

ние новый круг тем, включает нас в продолжение пушкинс-

кой мысли. Осень - "очей очарованье" - вводит образ ча-

хотки и логическое его следствие - смерть. Однако для

Пушкина смерть - не последняя точка в движении жизни.

Продолжение его - в поэзии. Именно она открывает дорогу

в будущее. Поэтому смерть - не конечная точка стихотво-

рения. Оно заканчивается образом открытого и свободного

движения, переходом из сна ("Так дремлет недвижим...")

в динамический порыв. Редко можно найти в поэтическом

тексте четыре строки, столь насыщенные глаголами движе-

ния:

                                              

...матросы вдруг кидаются, ползут.

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.

Плывет - куда ж нам плыть?..

                                          

Стихотворение начинается оксюморонной образностью

застывающего движения, завершающий его образ - "громада

двинулась"1 - обратный оксюморон: логика жизни приводит

к смерти - движущееся становится неподвиж-            

  

 Этот образ перехода от стабильности к динамике,

который можно было бы передать прозаически словами "не-

подвижное двинулось", глубоко укоренен в семантической

системе пушкинского творчества 1830-х гг. Ср. в этой

связи: Якобсон Р. О. Статуя в поэтической мифологии

Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Лот-

ман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи

// Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 293-299.       

 

ным, логика искусства делает возможным обратное преоб-

разование - стабильность сменяется динамикой. Стихотво-

рение, начатое целым набором знаков застывания, перехо-

да от движения к неподвижности, от жизни к смерти, за-

вершается подлинным взрывом динамики, открывающим прос-

тор миру интерпретаций. Можно сказать, что стихотворе-

ние имеет начало, но вместо конца в нем - семантический

взрыв. Каждое новое прочтение в принципе может расши-

рять и изменять направленность его общего смысла.

    

 Е. Баратынский. "Осень"

                           

Стихотворение Баратынского "Осень" - центральное в

его творчестве. В нем содержится как бы квинтэссенция

сборника "Сумерки" и одновременно основы всей философии

поэта. Семантика заглавия раскрывается в "Осени" посте-

пенно, оно как бы наполняется смыслом, поворачивается к

читателю разными гранями.                             

Первый пласт значений - общая языковая семантика:

"...осень года к нам подходит". Второй - метафоричес-

кий: "А ты, когда вступаешь в осень дней". Но этим уг-

лубление смысла заглавия не ограничивается. "Осень"  у

Баратынского - не метафора, а многоплановый символ, для

раскрытия его надо проанализировать всю структуру текс-

та. Особенность "Осени" в том, что напряженный символи-

ческий пласт значений одновременно может быть прочтен

как обладающий терминологической точностью научный ана-

лиз.                                                  

Заглавие стихотворения - "Осень" - связано с загла-

вием сборника - "Сумерки" - смысловой общностью: они

создают образ того понятия пограничности, которое А. А.

Блок  назвал "продолженье бала" и "света в сумрак пере-

ход". Это пространство, которое характеризуется нега-

тивно: оно не то, что было до него, но и не то, что бу-

дет после, - уже нет и еще нет. Смысл части постигается

в ее отношении к целому. Никакое отдельно взятое опре-

деление охватить его не может. Именно подвижность, не-

закрепленность, релятивность смысла составляют фило-

софскую сущность поэзии Баратынского. Это заострено

тем, что идея невыразимости выражается в терминологи-

чески точных категориях. Читателю дается не только па-

радоксально-самобытная идея, но и парадоксально-само-

бытный ее язык. Метафора и термин у Баратынского - не

антитезы, они свободно переходят друг в друга: метафора

терминологична, термин метафоричен. В данном случае это

не парадокс, а точная характеристика принципа языка Ба-

ратынского. Этим снимается, в частности, и противоречие

между линейностью и цикличностью. Как в геометрии Лоба-

чевского противопоставление между прямой и циркульной

линиями снято: разделение их зависит только от величины

избранного радиуса, то есть от точки зрения центра. При

этом цикличность проявляется еще и в том, что любой от-

резок может быть началом: понятия "начала" и "конца" в

принципе отсечены понятием "цикла".

         

1 Ср. формулу Жуковского: "Невыразимое подвластно ль

выраженью?.." (курсив мой. - Ю. Л.).              

 

Вот эта игра радиусами, замена "объективности" "точкой

зрения" и составляет основу поэтики "Осени".         

Первая строка - "И вот сентябрь! замедля свой вос-

ход" - демонстративно отрывочна. Соединительный союз

"и" грамматически должен сопрягать два равноценных эле-

мента. Здесь он дает один из них - осень - и оставляет

открытым место для второго. Это место и призвано запол-

нить все стихотворение. Первый круг циклической струк-

туры - осень в природе (этим уже предсказывается завер-

шение стихотворения - возврат к тому же кругу). Циклич-

ность не исключает того, что при увеличении радиуса ду-

га может рассматриваться как прямая. В данном случае

весь первый раздел реализуется как линейное движение от

конца лета к началу зимы. Строфы развертываются в пос-

ледовательную цепь описания этапов наступления осени:

лучи солнца перестают нести жар, вода мутнеет, утром

воздух делается прохладным, а небо более темным, поля

заливаются водой, желтеют листья дубов и краснеют осины

("И красен круглый лист осины"), улетают птицы, осыпа-

ются листья. Структура строфы строится так, что после-

довательное в природе превращается в одновременное в

поэзии, и итоговые последние две строки строфы служат

завершением цепочки. Температура ("сияньем хладным"),

изменение цвета ("неверным золотом трепещет"), наступ-

ление темноты на свет, победа немоты над звуком. Вся

цепь образов ведет к молчанию как некоему наиболее глу-

бокому выражению смерти. Сама смерть не имеет призна-

ков. Она - их отсутствие, нулевой уровень. Мысль Бара-

тынского совпадает с исходной мыслью Пушкина: "Пышное

природы увяданье" - то есть динамический момент движе-

ния от жизни к смерти, парадоксальное изображение дви-

жения и неподвижности.                                

Следующий после первых двух строф этап движения

включает в себя прощание с летом и изменение в позиции

повествователя: он поворачивается спиной к настоящему -

к осеннему пейзажу - ив воспоминаниях своих обращается

к прошедшему - лету, которое лишь "веселый сон". Харак-

терно, что вся картина воспоминаний о лете представляет

собой как бы немое кино - звуков нет. Звук появляется

для того, чтобы вернуть читателя к реальности:        

Вот эхо в рощах обнаженных Секирою тревожит дрово-

сек.                                                  

И это обретение звука и реальности - последняя черта

жизни. Дальше - первые знаки смерти: упоминание снега и

белизны. Оба последних образа у Баратынского устойчиво

связаны со смертью. Образ молчания у Баратынс-

    

1 Игра между разными уровнями философии сопоставле-

нии, различием величины радиусов, на которых она осно-

вывается, отмечена в "Войне и мире", где Пьеру, уснув-

шему после Бородинской битвы, снится мистический сон, в

котором "Учитель" наставляет его: "Сопрягать надо, соп-

рягать!" И проснувшийся Пьер, еще охваченный мистичес-

ким порывом, слышит крик слуги: "Запрягать надо, запря-

гать!" Армия отступает, оставляя Москву французам.    

 

кого - как мы видим - подчеркнуто амбивалентен. Он мо-

жет связываться с предельной полнотой жизни и с полным

ее истощением - смертью:

                              

 Безмолвен лес, беззвучны небеса.

                  

Молчание находится на двух противоположных полюсах:

немота - знак "жизни, льющей через край", и немота -

проявление ее отсутствия2. Следующая строфа активизиру-

ет цветовой признак: отсутствие звука соответствует от-

сутствию цвета. У Пушкина образ снега в значении цвета

включен в целую цепь предметных цветовых характеристик

и поэтому воспринимается как выражение предельно яркой

окрашенное(tm). У Баратынского снег - знак отсутствия

окрашенности. У Пушкина белый - яркий цвет, у Баратынс-

кого - не-цвет.                                       

Жизнь для Баратынского конкретна и поэтому наделена

полнотой окраски. Смерть - состояние негативное - от-

сутствие жизни, признаком ее является отсутствие приз-

наков - бесцветность, немота, слепота, глухота. Картина

завершается звуковым образом - стуком топора - мрачным

символом смерти и упоминанием снега и белизны, теперь

уже совершенно недвусмысленно символизирующих смерть. 

Следующий раздел стихотворения как бы переводит нас

на новый философский уровень. Размышления о сущности

природы теперь сменяются философией отношения природы и

человека. Противопоставление этих двух категорий стро-

ится на сопоставлении каждой из них с тем, что для Ба-

ратынского составляет основную тайну мира: природа ста-

новится фоном, на котором строятся размышления об отно-

шении человека и смерти.                              

Первым шагом к решению этого вопроса Баратынский де-

лает сопоставление труда, обращенного к природе, и

творчества, адресатом которого являются люди. Возникает

исходное противоречие: искусство пользуется человеком,

чтобы выразить себя. Человек, в свою очередь, пользует-

ся искусством как средством самовыражения. Две слепоты

перекрещиваются для того, чтобы создать момент зрячес-

ти. Но противопоставление это оборачивается еще одной

важной гранью: антитезой бессознательного, мира приро-

ды, и мира человека, трагически неотделимого от само-

сознания.                                         

Начертанная Баратынским идиллическая картина - от-

нюдь не апологетизация крепостного труда, как утвержда-

ли вульгарные социологи. Это обобщенный образ трудовой

деятельности человека, который в равной мере может про-

ецироваться и на идиллический мир Феокрита, и на совре-

менную Баратынскому русскую реальность. В этой поэти-

ческой картине непосредственного отношения человека и

природы труд предстает гармоническим началом. Труд -

это язык, на котором человек говорит с природой и при-

рода с человеком. Мысль эта встречается у Баратынского

не впервые. Он посвятил 

           

1 Ср. у В. А. Жуковского: "И лишь молчание понятно

говорит".                                             

2 Ср. у А. А. Блока:                           

Есть немота - то звук набата                       

Заставил замолчать уста.                           

В сердцах, восторженных когда-то,                  

Есть роковая пустота (курсив мой. - Ю. Л.).        

 

ей специальное размышление в стихотворении "На посев

леса". Обращение поэта к читателю остается без ответа,

оно не создает диалога:

                               

  Ответа нет! Отвергнул струны я,               

Да хрящ другой мне будет плодоносен!           

И вот ему несет рука моя                      

Зародыши елей, дубов и сосен!                  

                      

Труд, обращенный к человеку, проклят бесплодностью;

труд, направленный на природу, "плодоносен". Идея эта

выражена в "Осени" с трагической силой. Переход от

идиллической картины сельского труда к трагическому

описанию художественного творчества отмечен важной ри-

торической границей: метафора сменяется сравнением и,

соответственно, авторская позиция приобретает открыто

ораторский характер. Поэтика "невыразимых" оттенков

сменяется антитетической риторикой.

                  

Ты так же ли, как земледел, богат?

          

Ответ на этот вопрос допускает не только противопос-

тавление, но и сопоставление. Еще можно предположить,

что будет положительным: "Да, так же". Возможность та-

кого смыслового хода как бы предсказывается следующими

несколькими строками риторических вопросов и следующим

за ними ликующим ответом, как бы утверждающим плодот-

ворность творческого труда и призывающим гордиться его

результатами:

                                         

Любуйся же, гордись восставшим им!

Считай свои приобретенья!

                          

Тем более резко звучит интонационный перелом, опро-

вергающий эту оптимистическую патетику: "Увы! к мечтам,

страстям, трудам мирским..." Образованная целым скопле-

нием двусложных слов, эта строка создает ощущение боль-

шей сгущенности и интонационно и ритмически как бы вы-

деляется из своего окружения. Выделенным центром на

двух структурных уровнях - фонологическом и семантичес-

ком - оказывается строка:

                             

 Язвительный, неотразимый стыд.

                     

Гармоническое зрение оборачивается слепотой. Переход

к истине - прорыв в пространство пустоты. Позже у Бло-

ка, находящегося здесь под бесспорным влиянием Бара-

тынского, прыгающий в романтическую даль Арлекино про-

валивается, по словам автора, "в пустоту", поскольку

романтическая перспектива оказалась нарисованной на бу-

маге и прикрывающей окно в никуда. Именно таково поло-

жение лирического героя в конце этой строфы "Осени".  

Следующий отрезок текста как бы озарен той предель-

ной яркостью освещения, которая снимает для человека

понятие цвета. Цвет заменяется сверхсветом, и мир, им

освещенный, предстает полностью освобожденным от всех

иллюзий. Все цвета отпали в едином ослепительном бесц-

ветии, которое есть смерть. Специфика позиции Баратынс-

кого состоит в том, что и в этой точке размышлений он

не расстается со своим "Я"" со своей личностью. Наобо-

рот, "Я" как бы обретает новое и наиболее глубокое ка-

чество - истинную точку зрения, слияние с "промыслом

оправданным". По Баратынскому, само отрицание личности

не уничтожает ее, растворяя в безличностных категориях,

а дает ей высшую полноту. В этом, при внешнем сходстве,

принципиальное отличие позиции Баратынского от поздних

романтиков и в дальнейшем славянофилов. Там самоотрица-

ние венчается полнотой, здесь полнота венчается самоот-

рицанием.                                             

Баратынский порывает с романтизмом, как бы оставаясь

в пределах его языка, но вывернув все смысловые отноше-

ния наизнанку. Философические рассуждения вдруг обрыва-

ются гигантской и полной вполне романтического напряже-

ния пейзажной картиной. Любимый символ романтиков - бу-

ря - дается в своих гигантски преувеличенных очертаниях

(ветер превращается в ураган, море заменено океаном).

Вся картина носит почти эсхатологический характер, ри-

торика поддерживается напряженной звуковой организаци-

ей:

                                                   

И в б ерег б ьет волной б езумной.

                    

Природа предстает перед читателем в наиболее излюб-

ленном романтизмом героическом воплощении. Однако далее

читатель сталкивается с поистине беспрецедентной смыс-

ловой смелостью автора: вся эта почти апокалипсическая

картина оказывается аналогом того отклика, который в

ленивом уме толпы находит голос пошлости. Он не только

семантически возведен на уровень центра, но и окружен

глубоко контрастной образностью: "пошлый глас" - типич-

ный стилевой оксюморон, так же как оксюморонно сочета-

ние слов "вещатель" и "общих дум". Романтический образ

слияния человека и природы в единстве катастрофических

картин оказывается адекватом пошлости. Мир поэзии про-

тивопоставляет этому шумному отклику безмолвие - silen-

tium.                                                 

Таким образом, отношение человека и природы, поэта и

народа как бы завершается безвыходностью молчания.    

Но это еще не конец. Сюжетное развитие мысли как бы

обрывается. Все карты сброшены со стола, и игра начина-

ется заново: читатель опять перенесен в самодостаточный

мир природы, скованной зимой. Зима же совершенно нед-

вусмысленно выступает как смерть. Стихотворение завер-

шается торжеством зимы, неизбежной властью смерти. Но в

природе смерть - это новое зачатие. В поэзии она - ко-

нец всего. Воскрешения в новой жизни поэта, согласно

глубоко трагическому мировоззрению Баратынского, не да-

но.                                                   

Стихотворения Пушкина и Баратынского едины в том

смысле, в каком единство неизбежно подразумевает проти-

воположность. Они находятся в том переломном моменте

литературного пути России и европейской культуры в це-

лом, из которого открываются две перспективы: одна из

них ведет к Толстому и Блоку, вторая - к Флоберу и Вер-

лену. Подобно библейскому Моисею, Пушкин и Баратынский

подвели свой народ к границе обетованной цели, но им не

суждено было перейти ее; не перешли ее и мы. Нам все

еще предстоит сделать этот рывок из пустоты на землю

нового мира. Будем оптимистичны и остановимся на вере,

что этот скачок будет сделан.

                    

1993