Английский Французский Русский 6 страница

S — субъект; V — глагол; Сотр. Cire — обстоятельство места.

498

рассказчик. Но в «кадре» его нет. В кадре есть только запах. Переводчик и делает этот запах субъектом высказывания, рассказчик же оказывается в положении объекта, на которого действует (душит, удушает) запах-субъект.

Довольно часто переводчик вынужден прибегать к изменению «схемы мысли» именно в силу того, что субъект предметной ситуации оказывается непременным «началом», базой для развертывания картины предметной ситуации. Если в тексте оригинала, например на русском языке, субъект лишь подразумевается, то в переводах на французский и английский языки он восстанавливается, привносится в сообщение.

Так, в русском языке нередки неопределенно-личные предложения, семантика которых состоит в назывании действия или процессуального состояния, отнесенного к неопределенному субъекту. Субъект, не выраженный эксплицитно, обозначает «некое лицо» и не играет в тексте сколько-нибудь существенной роли. Субъект восстанавливается благодаря общим знаниям человека о процессах, описываемых в высказывании, например: «Ипподром — един ственное место, где торгуют в розлив дешевым портвейном» (С. Дов- латов. Компромисс второй). Для автора и читателя не важно, кто торгует. Торгуют те, кто обычно занимается этим делом.

Грамматическая асимметрия русского и английского языков состоит в том, что в английском языке отсутствует синтаксическая форма, имеющаяся в русском, т.е. формально бессубъектные предложения. Поэтому в английском варианте возникает местоимение they, способное обозначать неопределенный субъект действия.

«The Hippodrome is the only place where they sell port by the glass».

Аналогичные преобразования происходят и в других языках, где требуется обязательная выраженность субъекта. Так, в переводе на французский язык русских неопределенно-личных предложений синтаксическая конструкция из бессубъектной преобразуется в субъектную, где роль подлежащего выполняет неопределенное местоимение on, например: «Бенгальского пробовали уложить на диван в уборной, но он стал отбиваться, сделался буен» {М. Булгаков. Мастер и Маргарита. Гл. 12).

On essaya d'allonger Bengalski sur le divan, dans sa loge, mais il résista et commença à se débattre comme un fou furieux.

Иногда субъект неопределенно-личного русского предложения — это не некое, а вполне определенное лицо, которое, однако, довольно легко выводится из контекста, например:

Дукель {то есть Дукальский) ставит через приезжих латышей. Это крутой солидняк. Берут заезды целиком, причесывают наглухо. Но это в конце, при значительных ставках (там же).

499

Из контекста явствует, что берут и причесывают Дукель и латыши. Еще одно упоминание о них в русском тексте оказывается излишним. В английском же варианте неизбежно возникает личное местоимение they, превращающее высказывание из бессубъектного в субъектное:

Dukel — that is, Dukalski — is placing his bets through some visiting Latvians. It's hundred percent solid operation. They take an entire race and split all the earnings.

But that's at the end, when they play for high stakes.

Поверхностная структура последнего русского предложения приведенного отрывка значительно свернута, что свойственно разговорной речи. В предложении, где отсутствует глагол, в конденсированном виде представлены два действия. Это обозначает действие, названное в предшествующих предложениях, а обстоятельство, введенное предлогом семантически эквивалентно предложению когда делают высокие ставки. Второе действие является обязательным условием первого.

В английском переводе происходит «восстановление» глубинной структуры. Переводчик не только выводит на поверхность условно-временную связь с помощью союза when, но добавляет местоимение they в функции неопределенного субъекта и глагол play, выстраивая, таким образом, полное глагольное предложение.

§ 4. Различия в членении картины события

Наибольшим разнообразием от языка к языку отличаются структуры высказываний, детально описывающих предметные ситуации: места и времени действия, характеристики действующих лиц и т.п.

Рассмотрим некоторые примеры. Начнем с высказывания, извлеченного из романа Достоевского «Идиот», и сравним его с переводом на английский язык.

В конце ноября (1), в оттепель (2), часов в девять утра (3), по езд Петербургски-Варшавской железной дороги (4) на всех парах (5) подходил (6) к Петербургу (7).

At about 9 o'clock one morning (3) in late November (1), during a thaw (2), a train on the St. Petersburg-Warsaw railway (4) was approaching (6) St. Petersburg (7) at full speed (5).

На этом примере со всей отчетливостью проявляется асимметрия представления временной характеристики предметной ситуации, временной рамки кадра, в русском тексте и в переводе на английский язык.

В русском тексте можно увидеть последовательное сужение временной характеристики, ее уточнение: время года (конец нояб-

500

ря) > особый период, отмеченный определенным состоянием погоды (оттепель), > время дня. В английском переводе, напротив, в начале указывается время дня — At about 9 o ' clock one morning, затем происходит расширение обозначения до обозначения времени года < in late November, а после этого идет уточнение (суже ние) через обозначение периода, отмеченного особым состоянием погоды > during a thaw.

Субъект предметной ситуации — поезд — называется сразу же после того, как обозначилась временная рамка кадра. Далее по нисходящей (регрессивно) обозначаются признаки субъекта. Интересно, что русский глагол, обозначающий действие субъекта, т.е. его главный признак, оказывается окруженным непосредственно двумя обстоятельствами, описывающими его признаки:

(5) на всех парах (как) — (6) подходил — (куда) к Петербургу (7).

В английском переводе, видимо, по причинам грамматической обусловленности расположение элементов меняется. Оба обстоятельства оказываются за глаголом, причем ближе к глаголу стоит обстоятельство места:

approaching (6) — (куда) St. Petersburg (7) — (как) at full speed (S).

Рассмотрим фразу, которой начинается одна из первых глав «Мастера и Маргариты» Булгакова в переводе на разные языки:

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца ни сана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Ве ликого вошел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

Чешская версия: Ctrnâctého dne jarniho mésice nisânu krâcel casnë zrâna hfmotnym vojenskym krokem po kryté kolonàdë mezi dvëma kfidly palace Héroda Velikého spràvce Judeje Pilât Pontsky v bilém piasti s purpupovou podsivkou.

Французская версия: Drapé dans un manteau blanc à doublure sanglante et avançant de la démarche traînante propre aux cavaliers, un homme apparut sous le péristyle qui séparait les deux ailes du palais d'Hérode le Grand C'était Ponce Pilate, procurateur de Judée. Le prin temps était là et l'aube du quatorzième jour du mois de Nisan se levait.

Английская версия: Early in the morning on the fourteenth day of the spring month of Nisan, wearing a white cloak with a blood-red lining, and shuffling with his cavalryman's gait into the two wings of the palace of Herod the Great, walked the procurator ofJudea, Pontius Pilate.

Немецкая версия: Angetan mit einem blutrot gefütterten weißen Umhang, mit schlurfendem Kavalleristengang erschien eines frühen Morgens, am Vierzehnten des Frühlingsmonats Nissan, im überdachten Säulengang Zwischen den beiden Flügeln des Palastes Herodes' des Großen der Prokurator von Judäa, Pontius Pilatus.

501

У Булгакова сначала появляется бело-красное пятно, напоминающее по очертаниям человека, — белый плащ с кровавым подбо ем. Это видение сопровождает звук — шаркающая кавалерийская походка. Затем идет локализация предметной ситуации во времени по нарастающей: время дня < число < месяц. За ней следует локализация в пространстве, также по нарастающей: крытая ко лоннада < между двумя крыльями < дворец Ирода Великого. После этих локализаций появившееся в начале сцены пятно получает точное определение — прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

С точки зрения структуры текста данную сцену можно представить следующим образом:

Какой (опред. субъекта) — как (опред. глагола) — когда —-где — глагол — субъект.

Если попытаться представить это расположение элементов высказывания в абстрактных знаках, то структура оказывается еще более очевидной:

Def. S - Def. V - // Cirс. t. 1 - Cirс. t. 2 - Cirс. t. 3 - / Cirс. loc. 1 — Cirс. loc. 2 — Cirс. loc. 3 // — V — S

В этом расположении явно угадывается некая синтаксическая симметрия. Определения субъекта и глагола слева, субъект и глагол справа окружают обстоятельства времени и места, которые в свою очередь симметрично расширяются.

В чешском варианте структура представляется совсем иной:

Когда (день, месяц) — глагол — когда (время) — как — где — субъект — какой.

В чешской версии тоже есть симметрия, но совсем иная:

Cirс. t. 2 - Cirс. t. 3 - // V - Cirс. t. 1 - Def. V // - Cirс, loc. 1 — Cirс. loc. 2 — Cirс. loc. 3 // — S — Def. S

Зачин также начинается с обстоятельств времени, также последовательно расширяющихся, затем следует глагол и его определение, затем вновь расширяющаяся группа обстоятельств, но уже обстоятельств места, и, наконец, субъект и его определение. Нарушает эту логику лишь одно обстоятельство времени, помещенное между глаголом и его определением.

Сравним структуру русского высказывания с французской и английской версиями.

Французский переводчик представляет сцену не в одном, а в четырех предложениях, расчленяя таким образом появление какого-то человека в определенном месте, идентификацию этого человека и определение временных параметров сцены. Первое предложение он начинает с определений субъекта, подобно русскому оригиналу. Но зрительная и звуковая неопределенность

502

(белый плащ с красной подкладкой и шарканье по полу) сразу принимает четкое очертание человека — un homme. В высказывании появляется субъект, от которого идет развитие кадра, описание места происходящего, которое, так же как и в русском тексте, последовательно расширяет пространство. Но еще ничего не сказано о времени. Неясным остается и то, что за человек вошел во дворец. Идентификации субъекта посвящено второе предложение, построенное по стандартной структурной модели: указательное местоимение се, отправляющее нас к слову un homme в предыдущем высказывании — глагол связка était — имя и функция человека Ponce Pilate, procurateur de Judée. Третье сложносочиненное предложение посвящено времени действия. Оно включает в себя два простых. В первом говорится о том, что была весна, а во втором, последовательно расширяясь, уточняется время: рассвет, число, месяц. При этом рассвет показывается как процесс, т.е. оказывается растянутым во времени: букв, рассвет занимался.

Структура французского высказывания, построенного в виде серии отдельных предложений, может быть представлена следующим образом:

Def. S - Def. V - Sind - V - Cirс. loc. 1 - Cirс. loc. 2 -Cirс. loc. 3 // S def. // Cirс. t. // Cirс. t. 1 — Cirс. t. 2 — Cirс. t. 3

В английской версии на первом месте оказывается последовательно расширяющаяся временная рамка: ранним утром < четырнадцатого дня < весеннего месяца нисана, затем вводятся признаки субъекта, т.е. появляется красно-белое пятно и слышится шарканье, после этого, также расширяясь, дается описание пространства и в конце идентифицируется субъект, расположенный в инверсии.

Cirс. t. 1 - Cirс. t. 2 - Cirс. t. 3. // Def. S - Def. V // Cirс, loc. 1 — Cirс. loc. 2 — Cirс. loc. 3 // V — S

Таким образом, структура высказывания в переводе на английский язык оказывается ближе структуре оригинального русского высказывания, чем чешская или французская версии.

Структура высказывания в немецкой версии очень близко передает структуру оригинального высказывания.

§ 5. Стилистический аспект порядка слов

Интересный пример преобразования порядка слов можно встретить в переводе фрагмента романа «Мастер и Маргарита» на сербский язык.

Луна в вечернем чистом небе висела полная, видная сквозь ветви клена.

503

На чистом вечерьем небу cujao je пун месяц и пробщао се кроз кленово гран>е.

В русском тексте мы сталкиваемся с порядком слов, отражающим авторское видение реальности. Порядок слов в тексте Булгакова весьма своеобразен. В нем можно выделить несколько тема-рематических комбинаций.

Начало высказывания строится по привычному для поэтики Булгакова порядку, имитирующему устное сообщение: на первом месте оказывается рема, то главное, что должен «увидеть» читатель в вечернем небе, т.е. луна. Небо создает необходимый фон для этого главного объекта, привлекающего взгляд. Небо с его характеристиками помещается в более слабую, безударную позицию: Луна (Р) // в вечернем чистом небе (Т)... Затем следует связка, объединяющая первую тема-рематическую комбинацию со второй, — висела. Связующий глагол выполняет функцию темы второй тема-рематической комбинации: висела (Т) // по'лная, ви'д-ная (Р) сквозь ветви клена.

Переводчик следует принципу логичности высказывания. Он перемещает на первое место тему, создающую фон, пространственную рамку: На чистом вечерньем небу (Т), затем следует связочный глагол, довольно вяло передающий сочную характеристику булгаковской луны, и собственно рема: cujao je пун месяц (Р). Глагол, следующий после союза и, выполняет роль связки со вторым тема-рематическим блоком, в котором он выполняет функцию темы: пробщао (Т) се кроз кленово граьье (Р).

Таким образом, в переводе мы видим логически правильное развертывание высказывания о референтной ситуации, описанной в тексте оригинала. Однако поэтика булгаковского текста предстает в несколько искаженном виде. Оригинальный, свойственный Булгакову синтаксис превращается в нормативную «общую» структуру в тексте перевода. Переводчик не замечает и еще одной особенности поэтики Булгакова, знаком которой является «синтаксическая ошибка» автора. Когда на компьютере набираешь эту булгаковскую фразу, умная и нормативно образованная машина отмечает ошибку. «Обычно качественное прилагательное предшествует относительному», — сообщает она и предлагает поменять их местами. Переводчик следует логике и изменяет порядок следования прилагательных, т.е. использует прием пермутации для сохранения нормативности переводного текста:

«Синтаксическая ошибка» автора заставляет задуматься над причиной, и поэтика булгаковской фразы становится более ясной, более отчетливо проявляется ее ритмический рисунок, заключаю-

504

щийся в очевидном параллелизме фрагментов фразы в сочетании со сломом этого параллелизма. Попробуем устранить из фразы «неправильно» расположенное относительное прилагательное (чистое). После слова луна, притягивающего основное внимание читателя, фраза строится в этом случае в виде последовательности симметричных фрагментов:

Луна //

в вечернем небе

висела полная

видная сквозь

ветви клена

Очевидный параллелизм создает монотонность, и Булгаков нарушает эту монотонность, поместив качественное прилагательное чистом после относительного, что не соответствует норме, т.е. нарушает привычный, ожидаемый порядок.

В переводе на сербский язык глагол висела заменяется глаголом cujao, прилагательное видная — глаголом npo б ujao, а слово ветви семантическим эквивалентом гране. Создать аналогичный авторскому ритмический параллелизм оказывается невозможным. Поэтому выбор, сделанный переводчиком в пользу нормативной и логически правильной синтаксической организации высказывания, оправдан.

Рассмотренная фраза булгаковского текста и ее перевод на сербский язык позволякя обратить внимание еще на один аспект смысловой организации высказывания, выражаемой синтаксическим строем фразы, а именно антропоцентризм, присутствие человека в высказывании. В русской фразе читатель может отождествить себя с рассказчиком или с персонажем, который будет действовать в референтной ситуации. Именно он видит луну и оценивает ее свойства. Русская фраза, тяготеющая к такому антропоцентризму, более субъективна. В переводе луна предстает не через восприятие человека, а как самостоятельный предмет, т.е. более объективно.

Совсем иначе выглядит эта фраза в переводе на французский язык:

«Луна // в вечернем чистом небе II висела // полная, // видная // сквозь ветви клена».

«À travers les branches d'un érable, // la pleine // lune // se découpait // dans le ciel pur du soir».

Ее внешняя форма совсем не соответствует русскому оригиналу. Однако французскому переводчику удается сохранить антропо-центричность оригинального высказывания. Форма à travers — сквозь, с которой начинается французская фраза, сразу отправляет

505

читателя в область восприятия. Читатель должен что-либо увидеть, и он видит луну, главный предмет высказывания, оказывающийся в достаточно сильной позиции. Но логика французской антропо-центричной фразы не та, что в русском тексте. Француз сначала видит ближайший к нему предмет (les branches d'un érable — ветви клена), затем то, что привлекло его внимание (la pleine lune — полная луна), и, наконец, самое отдаленное — фон (le ciel pur du soir — чистое вечернее небо). Такой порядок, на первый взгляд, не соответствует представлению о французском синтаксисе, которое мы встречали у Вине и Дарбельне, сравнивавших французскую фразу с английской. Однако приводившаяся ими в качестве примера фраза // a regardé (1) dans le jardin (2) par la porte ouverte (3) построена как определенно-личная, в ней уже выведен субъект восприятия. В переводе булгаковской фразы после вынесенного на первый план ближайшего наблюдаемого предмета с наречием à travers, восстанавливающего антропоцентризм, сразу следует цель — главный предмет, а затем уже выводится фон, окружение этого предмета. Таким образом, подтверждается справедливость интересного наблюдения канадских исследователей об асимметрии французской и английской логик синтаксической организации высказывания.

Итак, синтаксический аспект перевода, синтаксические преобразования — чрезвычайно многосторонняя проблема. Она не сводится, как может показаться на первый взгляд, к фиксиро-ванности различных элементов высказывания, главным образом субъекта и глагола, в большей или в меньшей степени обусловленной строем того или иного языка. Не сводится она и к коммуникативному порядку расположения элементов высказывания в речевой цепи и, соответственно, тема-рематическому членению высказывания. Проблема оказывается значительно обширней к уводит нас в область представления тем или иным языком динамической картины мира, именно динамической, ведь речь идет о том, как тот или иной язык показывает последовательное развитие события во времени и в пространстве.

Глава 10

ДЕФОРМАЦИИ

§ 1. Деформация как переводческая стратегия

Если мы определили процесс преобразования исходного текста в текст перевода, к которому относим и трансформацию, и деформацию как сознательный рациональный процесс, в основе

506

которого лежит некая переводческая концепция, то, на первый взгляд, утверждение, что переводчик может сознательно деформировать текст оригинала, представляется абсурдным, хотя и возможным теоретически. Реальная же переводческая практика показывает, что сознательная деформация исходного текста в переводе не такое уж редкое явление.

Деформирующее преобразование текста в переводе оказывается прежде всего связанным с категорией переводческой потери, точнее, с осознанием переводчиком того, что перевод без всяких потерь невозможен. Еще в IV в. св. Иероним писал: «Если кто-то не понимает, насколько в переводе страдают красоты языка, пусть он переведет Гомера слово в слово на латинский язык. Скажу больше: пусть он передаст его на его собственном языке, но в прозе, и тогда он увидит, каким смешным станет его стиль: красно-речивейший из поэтов будет лишен красноречия»¹. В середине XVIII в. французский писатель и философ Дидро говорил о поэтическом переводе: «Смутный образ, тонкий иероглиф, царящий во всем описании и зависящий от распределения кратких и долгих в языках с количественными характеристиками и от распределения гласных и согласных в словах... Все это с необходимостью исчезает в наилучшем переводе»². Чуть позднее немецкий писатель, лингвист и переводчик Август Шлегель констатировал: «Вряд ли кто сможет сильнее, чем я, почувствовать, как много утрачивается даже при самом усердном переводе»³. Не свидетельствуют ли эти высказывания старых мастеров о том, что они сознательно предпринимали действия, деформирующие исходный текст? На чем же основаны эти пессимистические откровения? Прежде всего на знании асимметрии лингвистических, культурных, исторических, идейных и других факторов, проявляющихся при столкновении текстов в переводе.

Деформация как переводческое действие затрагивает в первую очередь именно форму речевого произведения, хотя возможны и такие деформирующие операции, которые затрагивают и семантический уровень.

Сознательная деформация формы отмечается, в частности,

тогда, когда переводчик передает поэтический текст прозой, ког-

' да разрушается ритмический рисунок, присущий оригинальному

тексту, когда в текст перевода вносятся какие-либо добавления

или, напротив, когда выбрасываются отдельные фрагменты. Воз-

' Цит. по: Horguelin P. Antologie de la manière de traduire. Montréal, 1981. P. 24.

²Цит. по: Копанев П. И. Вопросы истории и теории художественного пере
вода. Минск, 1972. С. 162.

³Там же. С. 183.

507

никает вопрос: всегда ли переводчик расценивает собственные действия по деформации исходного текста как его обезображивание, искажение? Думаю, что никогда, ведь в основе деформации также лежит определенная переводческая концепция. Концепция же, в свою очередь, предполагает осознание конечной цели перевода и выбор в соответствии с этой целью определенной генеральной линии поведения — стратегии перевода, т.е. стратегии преобразования исходного текста. Перевод — это постоянное жертвоприношение, вопрос лишь в том, что оказывается жертвой и во имя чего эта жертва приносится.

§ 2. Деформация эстетической функции текста

В XVII в., в эпоху господства в европейской переводческой идеологии концепции «прекрасных неверных», французская переводчица Анн Лефебр-Дасье перевела прозой поэтические произведения Гомера, Плавта, Аристофана, Теренция, исходя из убеждения, что поэты, переведенные в стихотворной форме, перестают быть поэтами. Переводчица полагала, что «только проза способна последовательно передать все мысли поэта, сохранить красоту его образов, сказать все, что он сказал»¹. Таким образом, Анн Лефебр-Дасье сознательно приносила в жертву поэтическую форму оригинальных текстов, т.е. деформировала ее, для того чтобы сохранить систему образов, последовательность, точнее, логику развития идей автора и т.п.

Противоположная по направленности деформация поэтического исходного текста происходит тогда, когда речь идет о поэтическом произведении, положенном на музыку, например о песне. В этом случае переводчик непременно должен соблюсти хотя бы слоговый размер строк таким образом, чтобы переведенный текст «попадал» в размер музыкального произведения, оставшийся неизменным. Стараясь соблюсти размер, переводчик часто вынужден деформировать не только систему образов и последовательность идей автора оригинала, но и референтную соотнесенность исходного текста. В качестве примера переводческой деформации песенного текста, пожалуй, не совсем удачной, можно проанализировать русский перевод арии «Belle» из обошедшего весь мир мюзикла «Нотр-Дам». Эта ария в оригинальном тексте содержит три различных рефрена, каждый из которых тем или иным образом отражает характер персонажа и сущность его отношения к Эсмеральде. Рефрен Квазимодо отражает его любовь и одновременно застенчивость. В последней строке рефрена Квазимодо

¹ См.: Van Hoof H. Histoire de la traduction en Occident. Paris, 1991. P. 51.

508

просит у Люцифера¹ — «сына зари», символизирующего в христианской мифологии падшего ангела, дьявола, разрешения лишь «прикоснуться пальцами к волосам Эсмеральды». Священник Фроло, тайно влюбленный в Эсмеральду и мечущийся между плотской страстью и верностью духовному предназначению, выражается эвфемистической метафорой, прося у собора разрешения «приоткрыть дверь в сад Эсмеральды». Красавец Феб, обрученный с Флёрделис, обращаясь к невесте, говорит о своей неверности ей и желании «сорвать цветок любви Эсмеральды». В русском же тексте, точно копирующем, разумеется, слоговый размер оригинала, три совершенно различные стиха деформируются в один до пошлости банальный рефрен, в котором все три персонажа, не забывая о страданиях в загробной жизни, мечтают провести ночь с прекрасной цыганкой:

«И после смерти мне не обрести покой, Я душу дьяволу продам за ночь с тобой».

О /Lu/ci/fer/! Oh/! Laisse/-moi/ rien/ qu'u/ne/ fois (2) Gli/sser/ mes/ doigts/ dans/ les/ che/veux/ d'Es/mé/ral/da	2 2	И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам	2 2
O/ Not/re/-Dame/! Oh/! Laisse/ -moi/ rien/ qu'u/ne/ fois (2) Pou/sser/ la/ porte/ du / jar/din/ d'Es/mé/ral/da	2 2	И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам	2 2
0/ Fleur/-de/-Lys/, je/ ne/ suis/ pa/s hom/me/ de/ foi (2) J'i/rai/ cuei/llir/ la/ fleur/ d'a/mour/ d'Es/mé/ral/da	2 2	И /пос/ле/ смер/ти/ мне/ не/ об/рес/ти/ по/кой За/ ночь/ с то/бой/ я/ ду/шу/ дья/во/лу/ про/дам	2 2

¹ Интересно, что имя Люцифер пришло в христианскую мифологию из Вульгаты. Иероним создал его, калькировав выражение светящаяся звезда — lux (свет) + ferre (нести), обозначавшее в Книге Пророка Исайи царя Вавилонии: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший народы» (XIV, 12). Этим именем в латинской версии 2-го Послания ап. Петра обозначается также «утренняя звезда»: «Доколе не начнет рассветать день и не взойдет утренняя звезда в сердцах ваших» (II, 19). Со Средних веков имя обозначает дьявола, сатану. С этим значением оно пришло во французский и итальянский языки. Во французском языке от него образовалось прилагательное luciférien, ienne co значением «сатанинский, дьявольский, демонический». В румынском же языке, также заимствовавшем латинское имя, luceafar обозначает любую звезду, светило, а также «звезду» в переносном смысле как выдающуюся личность. Эта межъязыковая семантическая асимметрия может стать причиной переводческой ошибки («ложный друг переводчика»).

509

Кажется странным, что поэт-переводчик, автор слов русского текста, деформируя оригинальный текст путем сведения трех разных рефренов к одному, не обратил внимания на различия характеров трех поющих о любви к Эсмеральде мужчин, однако это уже иной аспект деформации при переводе, а именно деформация с точки зрения оценки результата переводческого труда.

Но не только поэтический текст и стихотворная форма предполагают сознательные деформирующие операции в переводе.