Глава VI Императрица Екатерина Великая и ее роль в истории театра конца XVIII века

В анализе того замечательного явления, коему я дал название «театрализации жизни», — мне довелось, проследив законы ее и особенности (как на сцене, так и вне сцены, как в прошлом, так и в настоящем), обратить внимание читателя на то обстоятельство, что некоторые западные страны — и Франция в числе первых — явили в XVIII веке такое соперничество «жизни в действительности» и «жизни на сцене», что становилось трудно порой определить, где было больше театральности.

«Здесь и там были напыщенные, заученные фразы, манерная изощренность поклонов, улыбок, жестов, здесь и там казовые костюмы “декоративные”, как и комнаты, дворцы и сады, очень много белил, румян, мушек, лорнетов и очень мало “всамделишного” лица, хотя бы и омоложенного искусственно бритвой, невероятные парики, затемняющие в памяти взаимные пропорции головы и туловища, — наконец, здесь и там учтивость, как метод изображения существа совсем другой породы, чем созданная Богом».

Россия, как мы знаем, подражала Франции так, как никакая другая континентальная держава на Западе. Это началось с царствования Елизаветы Петровны, и это продолжалось при Екатерине II, когда могло показаться, что форма правления в России была близка к театрократии. Про царствование Екатерины Великой современники {153} говорили, что «везде играют», начиная, разумеется, со двора, который развлекался в Петербургском Эрмитаже не только спектаклями, но и чуть не ежедневными маскарадами. Гроф Рибопьер дает этим увеселениям такое описание: «Быть приглашенным в Эрмитаж считалось в те времена великою честью. Это было преимущество, которым пользовались самые приближенные из придворных, но Государыня допускала иногда на эрмитажные собрания, в виде редкого исключения, и посторонних. Иногда приказывалось экспромтом {155} быть маскараду. Однородные костюмы для всего общества были всегда наготове, и разом наряжались дамы и кавалеры. Я живо помню одно из подобных переодеваний: все вдруг явились в костюмах римских жрецов».

Затем шли спектакли учеников Кадетского корпуса, о которых нам уже приходилось говорить, и учениц Смольного института. Екатерина даже решалась соединить кадет с институтками для устройства совместных спектаклей.

То же увлечение театром имело место и в Москве, «тянувшейся» за Петербургом, и в провинции, «тянувшейся» за обеими столицами. При этом театральная мания доходила до «Геркулесовых столпов», обращая порою и самое жизнь в преднамеренный театр. Чтоб не быть голословным, я позволю себе привести здесь несколько примеров, заставляющих задуматься всякого «нормального человека». Так, известный тогда не только в России князь А. Б. Куракин устроил у себя в имении, наподобие дворов, виденных им во владетельных княжествах, собственный двор («полную пародию на двор», по замечанию М. И. Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней. О его огромном «придворном штате» дает достаточное представление кладбище сельской церкви села Куракина, где и посейчас еще целы могилы куракинских крепостных «полицеймейстеров», «камергеров», «шталмейстеров», «церемониймейстеров» и прочих «чинов». Разыгрывая, по словам М. И. Пыляева, «роль немецкого принца», он принимал {156} приезжих гостей не иначе, как в спальне, когда ему мылили бороду, причем по сторонам его неизменно стояли «придворные шуты» в золоченых камзолах.

Прославился своей театроманией в ту эпоху и знаменитый князь Григорий Голицын, у которого были гофмаршалы, камергеры, камер-юнкера и фрейлины, даже была и «статс-дама», необыкновенно полная и представительная вдова-попадья, к которой «двор» относился с большим уважением; она носила на груди род ордена — миниатюрный портрет владельца, усыпанный аквамаринами и стразами. Князь Голицын своим придворным дамам на рынках Москвы скупал поношенные атласные и бархатные платья и обшивал их галунами. В празднику него совершались выходы; у него был составлен собственный придворный устав, которого он строго придерживался. Балы у него отличались особенным этикетом; на его балах присутствовали только его придворные. «Князь Григорий» полагал, что для вида необходимо иметь фавориток, и вот завел он себе двух таких старых женщин. Первую он назвал «маркизой де Монтеспан». Она составляла его партию в бостон и сверх того давала ему (якобы) деньги взаймы только за высокие проценты; за это качество к ее титулу он прибавил еще второй — «мадам ля Рессурс». Вторая платоническая метресса князя была тихая, богомольная пожилая женщина; ее он посвятил в девицы «де-Лавальер». Князь Григорий был женат, жена его была кроткая и нежно любила мужа; в свою очередь, и супруг был ей верен. И тем не менее он заставлял жену показывать чрезвычайную холодность к обеим этим мнимым метрессам.

Русский посол в Неаполе (в 1785 г.) П. М. Скавронский — такой же страстный театрал, как и меломан — дошел до того, что прислуга не смела разговаривать с ним иначе, как речитативом. Выездной лакей-итальянец, приготовившись по нотам, написанным его господином, приятным баритоном докладывал {157} графу, что карета подана, причем на последних нотах держал большое фермато. Метрдотель из французов фальцетным тенорком извещал графа, что стол накрыт. Кучер, вывезенный из России, был также обучен музыке. Он басом осведомлялся у барина, куда он прикажет ехать. Своей густою октавою он нередко пугал прохожих, когда на певучие вопросы графа начинал с козел давать певучие ответы. При парадных обедах, вечерах и музыкальных собраниях вся прислуга Скавронского образовывала хоры, квинтеты, квартеты и пр. Меню пел метрдотель; официанты, разливая после каждого блюда вино, хором извещали о названии предлагаемого ими напитка. В общем его обеды, казалось, происходили не в роскошном его палаццо, а на оперной сцене. В особенности, если ко всему этому прибавить, что и сам граф отдавал свои приказания прислуге тоже обязательно в музыкальной форме. В этом случае не отставали и гости. Чтобы угодить хлебосольному хозяину, они вели с ним разговор в виде вокальных импровизаций.

Таких примеров, свидетельствующих о какой-то театральной гиперболии, можно было бы привести еще многое множество. Все они говорят нам убедительнее всякой летописи, сколь огромно должно было быть увлечение русского общества театром и сколь внушительно должно было быть воздействие на умы всего того, что, в театральной форме, преподносила зрителям великая императрица.

А она знала, что «преподносить». Ибо недаром ею сказаны были слова, оставшиеся памятными в анналах русского театра: {158} «Театр — школа народная, она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу».

Вот подлинные слова Екатерины Второй, которые ясно указывают на ту роль, какую эта императрица хотела сыграть в истории театра, а с тем вместе — и в истории России вообще.

Это один из редких исторических случаев, когда во главе театрально-дидактического движения становится коронованная властительница огромного государства, которая, по словам поэта, —

… среди величия, забот,
Учила шрами и двор свой и народ,
И в шутках исправляла нравы.

Для того чтобы полностью преуспеть на этом назидательном пути, надо было обладать не только образованием, умом и волей (коих у Екатерины II никто не отрицает), но и подлинным талантом, и притом талантом в наиболее капризной области словесных наук — драматургии.

{159} Этот талант, к счастью для Екатерины II, у нее оказался, и она отлично, для своей «переходной эпохи», сумела воспользоваться им в своих просветительных целях.

Высокое положение автора заставляло Екатерину не раскрывать своего анонима. В обществе ходили слухи о литературных занятиях императрицы, многие разыскивали автора, но открыто принадлежность пьес императрице нигде объявлена не была. Даже в переписке с иностранными своими друзьями Екатерина не всегда открывала тайну своего авторства, что давало возможность ее корреспондентам, в свою очередь, показывать вид, будто они не догадываются, кто является действительным автором этих пьес, и с тем большей свободой расточать по адресу этого автора сильно преувеличенные похвалы. Так, по поводу первых комедий императрицы, Вольтер писал ей: «Меня чрезвычайно поражает ваш неизвестный автор, который пишет комедии, достойные Мольера и, что еще важнее, достойные того, чтобы над ними смеялись Вы, Ваше Величество, потому что Августейшие Особы смеются редко, хотя смех и очень для них необходим».

Так как это один из редчайших случаев в истории народов, — коронованный драматург, употребляющий свои досуги на пользу своим верноподданным, — было бы упущением не познакомить читателя, хотя бы вкратце, с некоторыми драматическими произведениями Екатерины II.

Я приведу здесь, в конспекте, наиболее характерные и известные из ее произведений. Действие комедии «О, время» происходит в Москве в доме г‑жи Ханжахиной. Посвящена комедия характеристике трех женских типов, воплощенных в лице г‑жи Ханжахиной, Вестниковой и Чудихиной. Свойства их достаточно определяются самыми их фамилиями. Г‑жа Ханжахина — усердная богомолка, тем более что это бывает для нее весьма выгодно: «О воздержании твердит она всем своим людям весьма часто, а особливо при раздаче милостыни и указного. Сама же никогда столько прилежности к молитве не показывает, как в то время, когда приходят к ней должники и требуют от нее, за забранные по счетам товары, платы».

По словам того же персонажа пьесы, «сестрица ее, г‑жа Вестникова, жеманна, всезнающа, высокомерна, злоречива и любит при старости наряды, а Чудихина — очень забавна: всякий день у нее новые приметы. Всего она боится, от всего обмирает, суеверна до бесконечности, богомольна из пышности, мотовка безрассудная, а молебны, однако ж, поет всегда в долг, ссорщица, сплетница, бесстыдница и лжива так, как более никто быть не может».

Поведение этих трех дам, по мере развития пьесы, только подтверждает эту общую характеристику, развертываясь в ряд эффектных и {160} комичных сцен. Вот, например, как проявляется суеверие г‑жи Чудихиной. Служанка Мавра докладывает своей г‑же Ханжахиной: «Г‑жа Чудихина приехала, сударыня, да не изволит идти сюда и не хочет переступить через порог, для того что услышала сверчка. Если желаете, чтоб она не уехала, то просит, чтобы вы к ней вышли в другую горницу, а сюда войти боится, пока сверчка не поймают; я уже и за печником послала, который ловит сверчков». Сама г‑жа Чудихина жалуется на свою участь: «Умереть мне нынешний год, всемерно умереть. Недаром третьего дня курица у меня петухом кричала. Я, правду сказать, приказала ее от того места, где она сидела, через голову до порога кувыркать, чтобы узнать, голову или хвост у нее отрубить. Жеребей пал на голову, и как мне сказали, так велела ей отрубить голову. Хоть наседка и добра была, да провались она, свой живот всего дороже». Среди такого общества воспитывается Христина, девушка, согласно традиции комедии того времени, наделенная высокими нравственными качествами и свободная от тех недостатков, которые приносит мода. В нее влюблен герой пьесы Молокососов, которому ради ее руки приходится бороться с родственницами Христины. Но ее верная служанка Мавра, особа, опять-таки согласно традиции комедий, хитрая и изворотливая, умело играет на их слабых струнах и в конце концов устраивает свадьбу.

Действие одноактной комедии «Г‑жа Вестникова с семьей» происходит в той же самой среде, что и в первой комедии, состоящей с ней в несомненной внутренней связи. Г‑жа Вестникова всячески притесняет свою невестку, в которую влюбился молодой человек Тратов, принимая ее за дочь г‑жи Вестниковой, почему и является к ней с предложением. На этой почве происходит целый ряд забавных недоразумений, сообщающих особенную живость этой пьесе. Между тем дочь г‑жи Вестниковой — набитая дура, совершенно не получившая никакого образования и воспитания. Узнав, кто на самом деле является его невестой, Тратов приходит в ужас и удаляется из дома, между тем как его невеста нисколько не огорчается отказом и преспокойно продолжает играть в куклы.

Среди этих пьес резко выделяется комедия «Передняя знатного боярина». В этой одноактной пьесе перед зрителями проходит ряд лиц, пришедших, в ожидании великих и богатых милостей, на прием к важному боярину. Иностранцы: турки, французы и немцы, в пестрой толпе чередуются здесь с чистокровными русскими, но всех их объединяет одно желание — поживиться на счет казны, которая, по их мнению, должна служить только удовлетворению их потребностей. Они придумывают самые разнообразные предлоги для того, чтобы перевести часть казенных денег в свои бездонные карманы. Вдова Претантена потеряла мужа, проиграла назначенную ей пенсию и теперь вновь просит денег. Вдова Меремида раньше просила денег на приданое, ввиду ее выхода замуж за жениха, которого, по сообщению одного из присутствующих, «и тогда уже два года назад не было на свете». Теперь она хочет постричься и просит, чтобы ей дали деньги, чтобы сделать вклад в монастырь. Просительницами эти особы являются, несмотря на то, что многие из них располагают крупными личными средствами, подобно г‑же Выпивайковой. Она просит, чтоб «имя-то ее вписали в богадельню», хотя сама будет жить в собственной деревне. Это делает она для того, чтоб «самой жить в деревне, а из богадельни, коли ее имя внесено туда будет, она могла рубликов десятка два‑три в год получать». Встречая отказы в своих требованиях, эти особы чрезвычайно обижаются, находя, что «какое это неугожество — отказывать даме». От дам не отстают и кавалеры. Уртелов «везде ездит разведывать, где что про него говорят, чтобы сказать ему для знания, кто бранит его. Поэтому может он преданных себе отличить от неприятелей». В награду за это «он большим не утруждает, зная, что много докучных и без него, он только трех маленьких безделиц просит — пожаловали бы только ему деревнишку да чинишку с жалованьем, да сколько-нибудь деньжонок на обзаваживание». Не менее {161} русских надеются на великие милости и иностранцы, при обрисовке которых Екатерина довольно удачно передавала, как каждый из них по-своему ломает русский язык.

Следует тут же заметить и подчеркнуть, что как эти, так и другие комедии Екатерины II являются, в большей их части, не совершенно оригинальными произведениями, а переложениями на русские нравы пьес иностранного репертуара. Однако тот выбор тем, какой принадлежал этому «старшему учителю» в «школе народной», за каковою считала императрица театр, та умелая обработка этих тем, тот исключительный для XVIII века реализм ее пьес, их бытовые особенности, живой диалог и целая вереница типов, словно выхваченных не у какого-нибудь немецкого драматурга Геллерта (автора «Богомолки»), а из самой русской жизни, заставляет признать в этом коронованном авторе «бытовых комедий» недюжинный талант.

Хуже обстоит дело с ее «историческими пьесами», из жизни Рюрика, Олега и Игоря, написанными в «подражание Шекспиру». Действующие лица, вопреки тому, что радует в комедиях Екатерины, говорят в этих драматических хрониках тяжелым, книжным языком, тягуче и вяло. Хотя попытка великой правительницы воздать дань почтения великим правителям Русской земли, в «драматической форме», не удалась, несмотря на «шекспиризацию» стиля, все же {162} эту попытку следует признать весьма достойной, по связанной с ней инициативе: 1) освободиться от стеснительных правил классической трагедии (единства места, времени и действия), 2) опростить до всеобщего понимания драматический текст, предпочитая прозу стихам, 3) заронить в души русских театралов тот живой интерес к гению Шекспира, которого так легкомысленно заслонил своей фигурой самовлюбленный Сумароков, — бездарный автор «Гамлета», и 4) внести в представление русской пьесы целый ряд древнерусских обрядов, песен, плясок (как то сделано, например, Екатериной в пьесе «Начальное правление Олега», где изображается свадьба Игоря и Прекрасны).

Здесь важна государственная санкция. Здесь имел непререкаемое значение поощрительный пример самой венценосной писательницы Драматургия Екатерины II, служившая русификации театра в России, послужила опорой и для творчества, в национально-бытовом стиле, целому ряду сочинителей, как тому же Плавильщикову, о котором мы говорили в конце прошлой главы. Юкин, автор пьесы с песнями, обрядами и прочим — «Колдун — вражея — сваха», Матинский, автор «Петербургского гостиного двора», Аблесимов, автор музыкальной комедии «Мельник, колдун, обманщик и вор» и другие, чьи пьесы, как сущая новинка, имели исключительный успех, представляясь на сцене иногда до 15 раз кряду, что было для того времени «в диковинку».

{163} Все эти и им подобные бытовые, по существу, комедии, выводившие на сцену чисто русских людей, со всем их укладом жизни и их красочным языком, выпали мало-помалу из современного репертуара русских театров, один только автор такого рода комедий удержался на русской сцене вплоть до наших дней Это Фонвизин, имеющий бесспорное право претендовать на бессмертие.

Но прежде чем говорить о Денисе Фонвизине (1744 – 1792), мы должны, хотя бы для контраста с его русской Музой, сказать несколько слов о «слезных комедиях», проникших, в описываемую эпоху, из Франции в Германию, Италию и Испанию, а равно и в Россию.

Б. Варнеке дает следующие сведения о распространении в России этого жанра драматических произведений.

«С половины 60‑х годов XVIII столетия появляются у нас переводы таких пьес, как “Лондонский купец или приключения Георга Барневаля” — Лилло (1766), “Чадолюбивый отец” и “Побочный сын” — Дидро (1766) Известный Елагин перевел почти всего Детуша В последние десятилетия XVIII века переведены были драмы Сорена “Беверлей” (1773), Мерсье “Женеваль” или “Французский Барневаль” (1778), “Ложный друг” (1779), “Беглец” (1784), “Неимущий” (1784), “Уксусник” (1785) и др., а также с немецкого пьесы Лессинга “Мисс Сара Сампсон” и “Эмилия Галотти”, в двух переводах (1788 и 1789), из которых второй принадлежит Карамзину».

«Другим близким к “слезной комедии” литературным жанром, — объясняет В. Всеволодский-Гернгросс, — была так называемая “мещанская драма” По существу, и то, и другое — произведения, героями которых являются уже не короли, придворные, дворяне, а простые смертные — буржуазия и крестьянство».

При этом, вместе с уступкой жизненному реализму, осью этих произведений было какое-нибудь сильное чувство, а фабула развертывалась так, что добродетельные персонажи играли страдательную роль Все это вместе было направлено к тому, чтобы вызвать в зрителе слезы сочувствия и умиления.

Среди русских авторов, культивировавших данный жанр, надо назвать в первую голову поэта М. М. Хераскова (1733 – 1807), написавшего «Гонимые» и «Друг несчастных». Об иноземном характере этих произведений говорит не только их архитектонический каркас и сентиментальная тенденция, но и чужеземное место действия (например, «Гонимые» разыгрываются на «пустынном острове», при участии дон Гастона, его дочери Зеилы, гишпанца дон Ренода и т. п.).

Подвизался на поприще приверженца жанра «слезных комедий» и В. И. Лукин (1737 – 1794), добившийся у публики екатерининской эпохи исключительного успеха своей комедией «Мот, любовью исправленный», в герое которой автор, по его словам, «показал большую часть молодых людей», желая, чтобы «большая часть ежели не лучшими, так, {165} по крайней мере, хотя бы такими же средствами исправлялась, то есть наставлением добродетельных любовниц».

Наиболее русской из пьес такого жанра следует признать «Так и должно» М. И. Веревкина (1733 – 1795), где дана зарисовка нескольких отвратительных представителей провинциальной власти в России, которой публика до тех пор не имела случая лицезреть, при столь резко уличающем свете сценической рампы. К этому, по-видимому, сводится главнейшая заслуга Веревкина, лишь «одним боком», так сказать, принадлежащего к авторам «слезных комедий».

Мы переходим (благо Веревкин подготовил соответственный мост) к гениальному драматургу русского театра — Денису Ивановичу Фонвизину.

Несмотря на скромный дворянский достаток, отец Фонвизина сумел дать сыновьям очень хорошее, по тому времени, образование, отдав как Дениса, так и его брата Павла, в гимназию при открывшемся в Москве университете.

Воспитание же оба брата получили на примере их собственного отца, — человека исключительной честности, доброты и прямоты характера. Создавая наиболее близкий сердцу своему персонаж, среди действующих лиц «Недоросля», — своего Стародума, Денис Иванович, в светлых воспоминаниях об отце, нашел нужные краски для создания этого образа, в своих поисках положительного начала постоянно возвращался к нему.

Несмотря на все недостатки тогдашнего преподавания в университетской гимназии, Фонвизин сумел почерпнуть, в стенах университета, много полезных знаний и, под влиянием своих учителей, развил в себе «вкус ко словесным наукам», который он впоследствии и проявил на деле.

В 1758 г. директор университета повез в Петербург несколько учеников «для показания основателю университета плодов сего училища». Фонвизины находились в числе избранных учеников. «Блеск двора» поразил четырнадцатилетнего Дениса, который до тех пор не видел ничего подобного. Но больше всего поразил его театр. Вот что писал он о последнем в своем «Чистосердечном признании о делах моих и помышлениях»:

«Действия, произведенного во мне театром, почти описать невозможно: комедию, виденную мною, довольно глупую, считал я произведением величайшего разума, а актеров — величайшими людьми, коих знакомство, думал я, составило бы мое благополучие. Я с ума сходил от радости, узнав, что сии комедианты вхожи в дом дядюшки моего, у которого я жил. И действительно, через некоторое время познакомился я тут с покойным Федором Григорьевичем Волковым, мужем глубокого разума, исполненным достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным».

В другом месте он писал по тому же поводу следующее:

«Ничто в Петербурге так меня не восхищало, как театр, который я увидел в первый раз от роду; играли русскую комедию, как теперь помню: {166} “Генрих и Пернила” (Гольдберга). Тут видел я Шумского, который шутками своими так меня смешил, что я, потеряв благопристойность, хохотал изо всей силы».

Удостоившись целого ряда наград за успехи в науках, Фонвизин в 1761 году впервые выступил на литературное поприще переводом нравоучительных басней Гольдберга, составленных по поручению университетского книгопродавца.

Знакомство через посредство немецкого перевода с этим выдающимся датским писателем, ополчившимся и в своих сатирах, и в своих комедиях по преимуществу против педантизма, ложной набожности, а также неразумного прельщения иноземными модами и порядками, несомненно, отразилось на всей дальнейшей литературной деятельности Фонвизина и развило в нем врожденную наклонность к сатире, тем более что он в университете был прозван «великим критиком».

По окончании университета в 1726 г. Фонвизин был определен в Иностранную коллегию переводчиком с латинского, французского и немецкого языков; в следующем году мы застаем его уже в Петербурге, состоящим при кабинет-министре И. П. Елагине; но здесь ссоры с драматургом Лукиным в значительной степени ослабили его служебный успех.

К тому времени Фонвизин достиг уже некоторой известности переводом трагедии Вольтера «Альзира». Перевод этот, хотя и был несвободен от ошибок, однако имел некоторый успех.

{167} К 1764 году относится появление первой пьесы Фонвизина «Корион», комедии в 3‑х актах, переделанной на русский лад с французского языка. Она была представлена в Москве в 1769 г., но, по-видимому, особенного успеха не стяжала. Оно и не мудрено, если принять во внимание, что главные персонажи «Кориона» не столько живые люди, сколько шаблонные театральные фигуры.

К 1766 году Фонвизин закончил чрезвычайно талантливую сатиру, на галломанию русских провинциалов того времени, в форме отлично построенной комедии под названием «Бригадир».

Вот что рассказывает сам Фонвизин относительно того, как эта пьеса стала известной в петербургских кружках. Вскоре после того, как она была написана, Фонвизину пришлось читать ее в присутствии Григория Орлова, и о ней скоро заговорила вся столица. Орлов сказал про пьесу императрице, и она пожелала сама ее прослушать, приказав Орлову пригласить автора. После одного бала Фонвизин читал пьесу государыне в Эрмитаже. Читал он превосходно. Затем его пригласил и цесаревич Павел Петрович, а затем уже все вельможи стали наперерыв приглашать автора к себе для чтения пьесы.

Слушатели оценили по достоинству жизненность пьесы и особенно естественность характера бригадирши, при создании которой Фонвизин, по его собственному признанию, воспользовался по преимуществу наблюдением над одним действительно существующим лицом. Н. И. Панин, услыхав пьесу на чтении у цесаревича, сказал автору: «Я вижу, что вы очень хорошо нравы наши знаете, ибо бригадирша ваша всем родня: никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу. Это о наших нравах, — прибавил он, — первая комедия».

И в самом деле, в «Бригадире» мы встречаем целый ряд персонажей, чрезвычайно характерных для екатерининского общества, почему эта пьеса, и помимо своих чисто литературных достоинств, представляет весьма ценный материал для истории нашего общества. Первое место среди этих характерных персонажей, безусловно, принадлежит сыну Бригадира, Иванушке, типичному петиметру, — представителю крайнего увлечения Францией и ее порядками. Он всецело разделяет господствовавшее тогда в некоторых частях общества убеждение, «что только обхождение с французами и путешествие в Париж могло хоть некоторую часть россиян просветить, что Россия только тогда может называться просвещенной, когда Петербург сделается Парижем, когда русский язык в иностранных державах в таком же употреблении, как французский, будет или когда все наши крестьяне будут разуметь по-французски». Это убеждение усилило отъезд за границу молодых людей, хотевших посмотреть «иноземные прелести». Молодые люди, совершенно не подготовленные к путешествию ни домашним воспитанием, ни предшествовавшим образованием, ни советами разумных руководителей, но предоставленные за границей своему неопытному усмотрению, устремляли все свое внимание на «позорища и увеселения»; даже учившиеся в университетах возвращались домой нередко такими же невеждами, какими были до отъезда. Зато они приобретали положительные и разносторонние познания в вольности обращения с женщинами, в признании и оценке женской красоты; вся их любознательность была направлена в область мод и светских {168} привычек, усвояемых ими в совершенстве. «Без французов разве могли мы называться людьми? Умели ли мы порядочно одеться и знали ли все правила учтивого и приятного обхождения, тонкими вкусами усовершенствованные? Без них мы не знали бы, что такое танцевание, как войти, как поклониться, напрыскаться духами, взять шляпу и одною ею изъявлять страсти и показывать состояние души и сердца нашего».

И вот одного из таких людей, «молодого Российского поросенка, который ездил по чужим землям, для просвещения своего разума, и который объездил с пользою, возвратился уже совершенною свиньей, желающие смотреть, могут его видеть безденежно по многим улицам сего города», — гласило ироническое объявление, напечатанное в «Трутне» 1769 года. Возвратясь из Франции с познанием que de vivre dans le grand monde в Россию, эту «дикую страну», щеголь презирает свое отечество и думает, что в нем ничего хорошего быть не может. Считая себя истым французом, он приходит в ярость и готов нанести удар за обидное название его русским. Самое рождение в России он считает несчастием, воображая себя совершенством, до понимания которого не могут возвыситься соотечественники; он восклицал: «О, Россия, Россия! Когда ты научишься познавать достоинства людские». Презрение к национальному в нем настолько сильно, что ему не хочется в России и умереть. Словом, все русское ему кажется позорным.

{169} В характеристике русского «петиметра» критика отметила довольно сильное влияние датского писателя Гольдберга — автора известной русским читателям, в немецком переводе, комедии «Jean de France».

«Бригадир» Фонвизина был чрезвычайно тепло встречен образованной частью столичного общества, которое не могло не отметить, в этой сатирической комедии, верности действительности у изображенных автором типов и их исключительной выразительности как «героев» галломании в России. Пленил всех и язык, коим написана эта комедия. Он стоит неизмеримо выше всех предшествовавших драматических опытов Фонвизина, свободен от чисто книжных выражений и носит характер живого, гибкого и выразительного стиля, достаточно ясно определяющего особенности отдельных персонажей.

Еще более значительным произведением, можно сказать, неизмеримо более значительным, чем «Бригадир», была комедия Фонвизина «Недоросль», где автор, с неизвестным дотоле художественным совершенством и мастерской сатирической смелостью, высмеял как нельзя лучше мрачные стороны крепостного права, неправосудие и подкупность тогдашнего суда, скотский образ жизни русских помещиков и помещиц и до невероятности уродливое воспитание «маменькиных сынков».

«Эта пьеса, — сказал знаменитый Ключевский, — бесподобное зеркало. Фонвизину удалось стать прямо перед русской действительностью, взглянуть на нее просто, непосредственно, в упор, глазами, не вооруженными никаким стеклом, и воспроизвести ее с безотчетностью художественного понимания». Самое название комедии «Недоросль» в старинной Руси обозначало подростка. Дворянский недоросль — это подросток, «поспевавший в государеву ратную службу» и становившийся «новиком», взрослым человеком, как только поспевал в службу, т. е. достигал 15 лет. Ничего зазорного, насмешливою это обозначение само в себе не заключало. Такое значение оно получило только после того, как Фонвизин высмеял в своей комедии некоторых представителей этого возраста. Закон 20 января 1714 года требовал от дворянских детей обязательного обучения для приготовления к службе. Этот закон был издан в то время, когда большинство общества еще не сознавало ни пользы, ни необходимости просвещения; ученье представлялось только тяготой, от которой старались по возможности избавиться.

Искусственно, и притом в значительной степени насильственно, введенное при Петре дело просвещения не могло идти правильным {170} путем уже потому, что не было достаточного числа учителей, годных для этого дела, и за него брались подчас люди, которые менее всего могли внушать любовь и уважение к знанию. Сделать это им было труднее, чем повредить делу. На этой-то почве и сложилась та картина нравов, зеркалом которой явился «Недоросль».

«В этой комедии, — говоря словами проф. Ключевского, — дурные люди старого закала поставлены прямо против новых людей, воплощенных в бледные, добродетельные тени Стародума, Правдина и других, которые пришли сказать тем людям, что времена изменились, что надобно воспитываться мыслить и поступать не так, как они привыкли это делать, что дворянину бесчестно ничего не делать, когда ему есть столько дела, когда есть люди, которым надо помогать, есть отечество, которому надо служить. Но старые люди или не хотели, или не могли понять новых требований времени и своего положения, и закон (по ходу пьесы) готов наложить на всех свою тяжелую руку. Комедия хотела дать строгий урок непонятливым людям, чтоб не стать для них зловещим пророчеством».

Известно, что, создавая свой шедевр, Фонвизин широко воспользовался указаниями такого высококвалифицированного, в екатерининскую эпоху, театроведа, актера и писателя, как знаменитый артист Иван Дмитревский.

Известно также, что, несмотря на высокие достоинства пьесы как в нравственном отношении, так и в просветительном, — драматическая цензура долгое время не допускала постановки «Недоросля» на сцене, и нужно было ходатайство не только графа Панина, прямого начальника Фонвизина, но и самого цесаревича Павла, чтобы комедия эта, не сходящая до сих пор с репертуара русских театров, увидела свет рампы в том виде, в каком замыслил ее бесстрашный автор.

Пьеса имела небывалый до того времени успех не только на сцене, в представлении актеров, но и в литературных салонах, в публичном чтении. Я приведу из ряда доказательств этого успеха рассказ Ивана Бор. Пестеля, сына московского почт-директора, в доме которого, как и во многих других домах, читался «Недоросль»:

«К обеду съехалось большое общество литераторов и знакомых, любопытство гостей было так велико, что хозяин упросил автора, который сам был прекрасный чтец, прочитать хоть одну сцену еще до обеда. Автор, исполняя это желание, прочитал так умело сцену объяснения Простаковой с Тришкой, что даже этим так заинтересовал гостей, что они усердно просили продолжать чтение; несколько раз приносили и уносили кушанье со стола, а за стол сели не раньше, как вся пьеса была дочитана до конца целиком. Она так понравилась слушателям, что, по общему требованию, Дмитревский должен был ее прочесть вторично с самого начала».

Нет никакого сомнения, что эта подлинно просветительная по содержанию и высокохудожественная по форме драматургия Фонвизина обусловлена не только его отличным образованием и прекрасным воспитанием, но и его путешествиями за границу. Вот что пишет сам Фонвизин о своих посещениях чужих стран:

{171} «Я очень рад, что видел чужие края. По крайней мере, не могут мне импонировать наши “Jean de France”. Много приобрел я пользы из путешествий. Кроме поправления здоровья, научился быть снисходительным к тем недостаткам, которые оскорбляли меня в моем отечестве. Я увидел, что во всякой земле худого гораздо больше, нежели доброго, что люди везде люди, что умные люди всегда редки, что дураков везде изобильно и, словом, что наша нация не хуже ни которой, и что мы дома можем наслаждаться истинным счастьем, за которым нет нужды шататься в чужих краях».

Несмотря на одержанные им в «свете» и в искусстве успехи, биография Фонвизина становится все печальней и печальней к концу его жизни. Тяжелый недуг (о котором позволительно догадываться) рано ослабил творческие силы Фонвизина, производившего в последние годы жизни очень тяжелое впечатление своим беспомощным состоянием. Вот что пишет про него известный литератор того времени Ив. Ив. Дмитриев, встретившийся с ним у Державина.

«Фонвизин вступил в кабинет Державина, поддерживаемый двумя офицерами молодыми. Уж он не мог владеть рукой; равно и ноги одеревенели, обе поражены были параличом, говорил с крайним усилием, говорил голосом “охриплым и диким”, но большие его глаза быстро сверкали. Первый брошенный на меня взгляд привел меня в смятение».

Так преждевременно, на 48‑м году жизни, разрушился организм великого драматурга, который своей кратковременной деятельностью успел придать законченность всему предшествовавшему развитию русской драмы.

Была ли другая русская пьеса, в конце XVIII века, которую можно было бы поставить рядом с «Недорослем» незабвенного Фонвизина?

Историки русской литературы, словно сговорившись с историками русского театра, признают единодушно, что единственной пьесой, достойной быть поставленной вровень с шедевром Фонвизина, является «Ябеда» В. В. Капниста, сочинение которой относится, по преданиям, к 1796 году, — году смерти Екатерины Великой.

Я полагаю, что с таковым мнением наших историков литературы и театра позволительно не соглашаться, хотя бы потому, что «Ябеда» Капниста не выдержала испытания временем, как его прекрасно выдержал «Недоросль» Фонвизина: в то время как произведение последнего до сего дня значится в репертуаре серьезных русских театров, — «Ябеду» уже давным-давно не играют на сцене, и трудно даже представить себе, какое впечатление могла бы произвести эта пьеса на зрителя XX века, далекого от «дореформенного суда», со всеми его отталкивающими сторонами. Тот быт, который вывел Фонвизин в своем «Недоросле», не существует, как мы знаем, с отменой крепостного права в России, но типы, мастерски обрисованные в этой комедии, все эти Скотинины, Простаковы, Цыфиркины, Вральманы, Еремеевны, — живы до сих пор, чего никак нельзя сказать про таких лиц, как Кривосуд, Хватайко, Кохтин или Прямиков, {172} Добров и другие, выведенные Капнистом в его «Ябеде».

К тому же сюжет, избранный Капнистом для своей комедии, не отличался новизной уже при жизни автора: подкупность судей, нарушающих, под влиянием взяток, интересы справедливости и превращающих, таким образом, судебные процессы в состязание щедрости и богатства, давным-давно составляли предмет осмеяния в XVIII веке как на страницах сатирических сочинений, так и на подмостках комической сцены, окружая самой дурной славой представителей суда. (Мы видели, что такие драматурги, как М. И. Веревкин, сумели даже в форме «слезной комедии» дать обличительную картину тогдашней русской судебной бюрократии, практиковавшей взяточничество, в ущерб человеческой справедливости).

Точно так же нельзя без оговорок восхищаться Капнистом и как одним из предшественников великого Гоголя на путях обличения общественных пороков: «Ябеду» и «Ревизора» разделяет та же пропасть, что талант и… гений. (Мы будем иметь потом случай убедиться, что значение «Ревизора» отнюдь не в его теме, а в неподражаемо мастерской разработке этой темы, в совершенно оригинальном стиле.)

Но если сама по себе «Ябеда» не может больше волновать нас, как крайне смелая обличительная пьеса, написанная отличным александрийским стихом (выдающим ее родство с ложноклассической школой) и изобилующая острыми словечками, — судьба этого произведения Капниста не может и поныне оставить нас равнодушными к тому общественному мнению, какое создавалось «служилым сословием» и с которым не мог справиться сам всемогущий император Павел I, коему «Ябеда» была посвящена Капнистом. Успех пьесы на {173} сцене был огромный, и она ставилась подряд четыре раза, но возбудила в обществе столь сильные толки затронутыми в ней вопросами, что оскорбила и возбудила тех, кто имел основание принять на свой счет нападки автора. Им вторили и те, кто видел в пьесе соблазн, говоря, что пьеса преувеличивает действительность и представляет слуг правосудия чернее, чем они являются на самом деле, и этим возбуждает ненависть к судам. Один из представителей этого взгляда писал:

«Не обращая внимания на наши слабости, пороки, на наши смешные стороны, он (Капнист) в преувеличенном виде, на позор свету, представил преступные мерзости наших главных судей и их подчиненных. Тут ни в действии, ни в лицах нет ничего веселого, забавного, а одно ужасающее, и, не знаю почему, назвал он это комедией».

Эта партия недовольных осилила, и, раньше чем через месяц, пьесу сняли с репертуара. Относительно времени возобновления права ставить пьесу, мы не имеем точных сведений. Известно только, что в 1799 году император Павел выразил благоволение Капнисту повышеньем его в следующий чин, и он был назначен помощником директора театров, что создало, по замечанию Б. Варнеке, весьма странное положение, при котором к руководительству театрами оказался допущенным автор пьесы, находившейся под запретом.

Нам остается теперь сказать несколько слов об искусстве сценического представления в театрах екатерининской эпохи, — той эпохи, когда, как я заметил, «везде играли» и порою в жизни еще лучше, чем на сцене. Это замечание полезно запомнить, ибо, при той театромании, какая отличает век Екатерины Великой, должны были естественно появиться в России знатоки театрального дела, а коли были знатоки — и были в изрядном количестве, поскольку мы имеем данные это утверждать, — значит, драматическое искусство, в целом, должно было быть к концу XVIII века в России на высоте пожеланий как самой венценосной покровительницы театра, так и ее верноподданных, следовавших за монархиней не только в области проводимой ею политики, но в области насаждавшейся ею культуры. Спрашивается, каково было сценическое оформление драматических сочинений, представлявшихся в тогдашних театрах России? Какие употреблялись тогда декорации? Что представлял собою театральный костюм того времени? Грим? Аксессуары? Чем характеризовалась игра артистов, подвизавшихся на сцене в «славный век Екатерины Великой»? Какого сценического обличья они придерживались? Каков был примерно стиль «постановок» к концу XVIII века? В чем вообще состояло сценическое искусство, на которое были вправе рассчитывать тогдашние драматурги, отдавая свои пьесы в театр?

Так как превыше всех оказалась, на поверку, драматургия Фонвизина, а ее шедевром — «Недоросль», я позволю себе описать ходовое, в XVIII веке, сценическое оформление, применительно как раз к этой замечательной в истории русского театра комедии.

{174} Начну прежде всего с оборудования тогдашней сцены, чтобы дать понятие, что представляли собой в общих чертах декорации к концу интересующей нас эпохи.

Имея в виду определенную постановку, а именно одну из первых постановок комедии «Недоросль», — нам незачем пускаться в описание всех ходовых тогда декоративных оформлений, а достаточно, в ближайших целях, познакомиться лишь с типичной для конца XVIII века декорацией комнаты в зажиточном доме, где разыгрываются все пять актов «Недоросля».

Этой цели как нельзя лучше отвечает старинный рисунок, помещенный в «Зрелищах природы и художеств» (части X, № 47), воспроизведенный у Ю. Э. Озаровского в «Старых годах», 1908 г. и в томе II «Истории русского театра» В. Всеволодского-Гернгросса.

На этом рисунке с достаточной ясностью выступает вся система кулис, применявшаяся к «интерьерам», вместо ходовых впоследствии «павильонов». Эту «кулисную систему» составляли «задник», спускавшийся с колосников, и ряд подвесных кулис из холстов, сшитых в форме «покоев» (русской буквы «П»); они вмещали в себе таким образом и паддуги с боковиками; но сплошь и рядом бывало, что паддуги спускались совершенно самостоятельно от боковиков, причем первая паддуга представляла собою всегда не «потолок», как другие паддуги, а так называемый «арлекин», т. е. бархатную гардину (обычно малинового или красного цвета), с живописными «подборами», золотой бахромой и такими же кистями.

Как хорошо видно на указанном рисунке, — двери были также холстяными и писанными на «боковиках» или также и на «заднике»; в последнем случае, когда ими пользовались для входов и выходов, двери, по всей вероятности, оставались все время отверстыми, во избежание колебания «задника», ибо устойчивые двери появились на сцене лишь к концу XIX столетия — у «мейнингенцев».

Когда в 4‑м акте «Недоросля» Правдин экзаменует Митрофанушку, спрашивая: «Дверь, например, какое имя существительное или прилагательное?» — тот сперва осведомляется: «Дверь! котора дверь?» И только получив уточнение от Правдина — «Вот эта!» объясняет, что «эта прилагательная… потому что она приложена к своему месту», а «вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так эта покамест существительна».

Да не смутится режиссер-реконструктор театра Фонвизина этими словами Митрофанушки о «приложенной» к своему месту и «навешенной» двери: в театре рубежа XVIII – XIX веков двери были на самом деле не «приложены» в театре и не «навешены», а только написаны на холсте.

Меблировка театральных комнат того времени отличалась исключительной скудностью и в общем ограничивалась лишь самым необходимым: стульями, креслами, столом, причем {175} некоторые предметы (например, шкапы, вазы на подставках и т. п.) писались иногда на самих кулисах.

К этому надо добавить, что мебель расставлялась на тогдашней сцене отнюдь не так, как это было удобно в житейском быту, а как это было удобно в театральном быту, где 4‑й стены не существует и где зрители хотят видеть артистов en face, чтобы следить за их мимикой.

Освещалась декорированная таким образом сцена недостаточным светом масляных «Карсельских ламп» и восковыми или сальными свечами, воткнутыми в люстры. Сценическое освещение того времени имело целью выхватить из сравнительного полумрака не декорации, конечно, и не меблировку, а действующих лиц. Поэтому наибольшей светосилой была снабжена рампа и, отчасти, ближайшие к ней боковые щитки. Правда, такого рода освещение снизу, да притом еще желтоватого тона, было крайне противоестественным, по сравнению с привычным для всех дневным освещением, но зато полностью — к услугам артистов, старавшихся — вполне понятно — быть поближе к публике и, елико возможно, ярко освещенными. Нужно ли добавлять к сказанному, что, при такого рода «аппаратуре» освещения, нечего было и думать о художественных светотенях и быстросменных иллюминационных эффектах?

О костюмах этой эпохи можно привести текстуально «два слова» из помянутой «Истории русского театра» В. Всеволодского: «Фонвизина, — устанавливает этот историк, — играли в кафтанах времен Екатерины». Это совершенно верно, в отношении парадных костюмов, не только для значительно позднейшей эпохи, какую здесь имеет в виду В. Всеволодский, но и для екатерининской эпохи; в отношении же затрапезных, домашних одеяний фонвизинских персонажей, особенно тех, что принадлежат к челяди или же представляются умышленно в условиях провинциального «захолустья», костюмировка, надо думать, была несколько иною. До встречи с именитыми гостями (Стародумом, Милоном) обитатели деревни Простаковых были, может быть, одеты в костюмы смешанного стиля: отчасти в старорусские (душегрейка, например, на плечах самой Простаковой, пестрядинные штаны в сапогах — на ногах Скотинина и т. п.), отчасти же — в старинно-немецкие, за исключением «дьячка» Кутейкина и отставного сержанта Цыфиркина (быть может, времен Елизаветы Петровны?).

О гриме таких комических персонажей, как Кутейкин, Скотинин, Вральман, Еремеевна и др., позволяют догадываться лубочные картинки той эпохи, изображающие в крайне грубом обличье всякого рода смехотворцев и глумотворцев (красный нос пьяниц, взлохмаченные брови должностных лиц, рябые физиономии у «подлого сословия» и т. п.). {176} Грим же у лиц «благородного звания» был в полном соответствии с фальшивыми, в общем, декорациями, освещением и — в известной мере — игрою действующих лиц того времени, которой я коснусь потом несколько подробнее.

Гримировальная «палитра» состояла всего из 3‑х красок: белой, красной и черной, для коих служили мел, румяна и пережженная пробка. О том, как «варварски» белились в екатерининскую эпоху, говорит определенно целый ряд мемуаристов. Иметь голову разрисованной куклы, залепленной мушками и «украшенной» нелепой, в своем искусственном великолепии, необычайной прической, было, по-видимому, идеалом всех модниц XVIII века.

Не менее условна в своем эстетическом устремлении была и драматическая игра артистов в театре екатерининской эпохи.

Прежде всего эта условность относится к делению сцены на подвижную и устойчивую части. Подвижной считалась левая сторона сцены (с точки зрения артистов, на ней находящихся), а устойчивой — правая ее сторона, что обязывало исполнителей, входивших извне, появляться на подвижной части сцены, а входивших из «внутренних покоев» — на устойчивой ее части. Это правило было обусловлено тем обстоятельством, что лица, появляющиеся извне, приходят обычно с определенной целью сообщить нечто «здесь находящимся»; следовательно, их игра должна носить активный характер по сравнению с последними; все же жесты активного характера мы делаем обыкновенно правой стороной тела. (Известно, например, что мы жестикулируем почти исключительно правой рукой!) Если бы пришлец извне появился со своим, допустим, страстным сообщением, не справа от зрителя, то жесты, например, его правой руки должны были бы его поставить в крайне невыгодное профильное положение к зрителю. Отсюда легко понять, почему знатные лица, по отношению к вновь пришедшим, всегда занимали место на левой части сцены (считая от зрителя): их снисходительность, величественность, «благородное спокойствие» и тому подобные черты, какими награждали «знатных людей» прежние (придворные, например) авторы, не требовали никаких резких, чрезмерно выразительных, страстных движений.

Я слыхал еще в ранней юности, в конце XIX века, от одного очень старого режиссера, что сцена — в отношении местонахождения артистов — разделялась раньше на 3 части: первую — ближайшую к рампе, вторую — находящуюся чуть-чуть поодаль, и третью — в глубине сцены (как говаривалось в старину, — «уводы», т. е. у задника, изображавшего ландшафт с рекою, озером или морем внизу). На первой части сцены играли, по словам этого режиссера, первые «сюжеты», т. е. премьеры и премьерши; на второй — разные «наперсники», «конфиденты» и «полезности» («utilites»); а на третьей части сцены — вообще «всякая шушера» (как он выражался), начиная с фигурантов, изображавших народ или войско, и кончая слугами с канделябрами в руках.

Этот старенький, анекдотический, с позволения сказать, «режиссер» остался верен — на поверку — традиции, восходившей, несомненно, к ложноклассическому театру, когда играть у рампы было наиболее выгодным как в акустическом смысле (благодаря близости к публике), так и в оптическом (благодаря тому, что рампа была в то время сильнейшим источником освещения).

Эти традиции были полностью живы и во времена Фонвизина, откуда можно безошибочно заключить, что все главные персонажи стояли в линию на первом плане и играли преимущественно стоя. Так оно и было, в эти младенческие годы нашего театра, как то явствует из детального изучения его истории!

Эта история учит, между прочим, следующим правилам, коим вынуждены были подчиняться в своей игре все артисты от малого до великого.

Актер обязан был быть непрестанно обращенным к публике, как лицом, так и грудью. Даже при уходе в среднюю дверь, и то запрещалось поворачиваться спиной к публике. {177} (Это правило продержалось до самого начала XX века; я сам был свидетелем в 1905 году — на репетициях моей пьески «Степик и Манюрочка» в Александринском театре, — как П. М. Медведев, учитель М. Г. Савиной, и В. А. Стрельская тратили время специально на то, чтоб избегнуть невежливых поворотов по отношению к публике.)

Уходящий актер должен был непременно поднять правую руку, что являлось ложноклассическим пережитком (о нем вспоминал как очевидец и наш знаменитый М. С. Щепкин). Это правило, однако, относилось преимущественно к трагедии и к драме, а не к комедии.

Жесты делались предпочтительно правой рукой, причем запрещалось сжимать руку в кулак (кроме случаев гневной угрозы), а также действовать запястьем (т. е. кистью).

В своем «Кратком руководстве к риторике» Ломоносов останавливается на следующих жестовых предписаниях (согласных с традициями Квинтилиана и Коссена):

«Во время обыкновенного слова, где не изображаются никакие страсти, стоят… прямо и почти никаких движений не употребляют. А когда что сильными доводами доказывают и стремительными или нежными фигурами речь свою предлагают, тоща изображают купно руками, очами, головою и плечьми. Протяженными кверху обеими руками или одною {178} принося к Богу молитву, или клянутся и присягают; отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают; приложив ладонь к устам, назначают молчание. Протяженною же рукою указуют, усугубленным оные тихим движением кверху и книзу показывают важность вещи; раскинув оные на обе стороны, сомневаются или отрицают; в грудь ударяют в печальной речи; кивая перстом, грозят и укоряют. Очи кверху возводят в молитве и восклицании, отвращают при отрицании и презрении, сжимают в иронии и посмеянии, затворяют, представляя печаль и слабость. Поднятием головы и лица кверху знаменуют вещь великолепную или гордость, голову опустивши, показывают печаль и унижение, ею тряхнувши — отрицают. Стиснувши плечи, боязнь, сомнение и отрицание изображают». (См. в книге Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы», Ленинград, 1929 г.)

Вообще рекомендовалось как можно реже опускать руки, — в особенности правую. Разрешалось прятать правую руку за борт жилетного кармана, равно как и скрещивать руки на груди, — особенно при заворачивании в плащ. Женский же трогательный образ нуждался в изящной игре с платком.

Ступни ног следовали правилу «сценического креста», т. е. должны были быть обязательно с развернутыми носками; при этом предпочтительная позиция ног: одна выдвинута вперед, а другая упирается, слегка отступив.

Что до исполнения комических ролей, то надо думать, оно не отличалось излишней щепетильностью в отношении «хороших манер» и не слишком щадило изящный вкус «просвещенных зрителей»; ведь эти самые зрители, несмотря на всю свою «просвещенность», не отказывали себе в удовольствии держать при своей особе шутов, отдавая любовно дань их грубым порой шуткам и неприличной потехе. Отсюда вряд ли будет смелостью с нашей стороны постулировать даже форменную «балаганность» в игре комиков, снискивавших себе успех перед «галеркой», наполнявшей и «партер» театра Екатерины Великой.

{179} Единственно, пожалуй, что могло шокировать публику той эпохи, — это чересчур вольные и неприличные для женского пола «коленца», т. е. комические выходки, включавшие в себя потасовку, обмен шлепками, паданье наземь в предосудительной позе и т. п. Во избежание зрелища такого урона «женской чести и достоинства» и было принято тогда обыкновение поручать комические женские роли, как например, няньки («мамы») Еремеевны, лезшей в драку ради опекаемого ею Митрофанушки, — мужчинам. И до нас сохранилось официальное сведение о том, что на петербургской премьере «Недоросля» (24 сентября 1782 г.) роль Еремеевны играл придворный актер Шумский, считавший ее впоследствии одной из лучших ролей своего репертуара; эту роль Еремеевны исполнял, после Шумского, известный актер Макаров; в Московском же театре роль Еремеевны исполнялась актером Ожогиным, и так же, как и в Петербурге, — «к совершенной забаве публики». (Интересно напомнить, в связи со сказанным мною о потасовке, неприличной для женского пола, — что, приступая к сочинению сцены между Скотининым, Митрофаном и Еремеевной и отправившись гулять, чтобы обдумать ее хорошенько, Фонвизин набрел на драку двух баб и остановился «сторожить природу», после чего, «возвратясь домой с добычей», он и написал эту памятную всем нам сцену.)

Было бы, однако, крайне ошибочно полагать, что именно комические сцены содействовали главным образом успеху «Недоросля» на сцене екатерининской эпохи… Ничуть не бывало! И мы основываемся, говоря так, на прямом свидетельстве самого Фонвизина, задумавшего издание журнала под названием «Друг честных людей, или Стародум»; среди материалов этого неосуществившегося издания имеется переписка действующих лиц «Недоросля» между собою и с самим его автором; последний между прочим пишет Стародуму: «Я должен признаться, что за успех комедии моей “Недоросль” одолжен я вашей Особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Мил оном и Софьей составил я целые явленья, что публика с удовольствием слушает». По поводу этого письма проф. Б. В. Варнеке указывает, с полным основанием, на выдающийся успех, во времена Фонвизина, «как {180} раз тех частей пьесы, которые нам кажутся наиболее слабыми и при сценическом исполнении теперь или сокращаются, или же опускаются целиком».

Из этого исторического факта видно, сколь далеки современные нам постановки «Недоросля» от современных его автору и сколь важно быть осторожным с «купюрами» резонерской части пьесы, если мы, реконструируя ее постановку в том виде, в каком она грезилась самому Фонвизину, хотим вернуть публике свежесть ее начального восприятия.

Мне остается теперь сказать лишь немногое о режиссуре и об антрактах в театре интересующей нас эпохи!

В сущности говоря, ни о каком режиссере, в общепринятом теперь смысле, тогда не было и помину. И это по причине его совершенной ненадобности в то далекое время, когда и стиль, и манера исполнения, и всевозможные театральные навыки, условности и традиции драматического искусства были настолько хорошо известны каждому из участников спектакля, что особого напоминания «со стороны» вовсе не требовалось. Присмотр же за внешним и внутренним порядком спектакля, выполняемый ныне помощниками режиссера, лежал тогда на обязанности директора труппы и на его ближайшем помощнике, в отправлении этих функций, — на главном актере.

Таким образом, насколько для творческого воссоздания фонвизинского театра не только желателен, но и нужен вдумчивый режиссер, тщательно изучивший данные драматического искусства в екатерининскую эпоху, — настолько в эту самую эпоху никакого творческого режиссерства, как мы видим, не требовалось.

В заключение, имея в виду антракты в театре той эпохи, напомню, что они неукоснительно были музыкальными антрактами, так как само театральное представление в ту эпоху не мыслилось иначе, как праздничное событие; а праздничные события никогда не обходились без музыки. (На моей еще памяти, в наших императорских театрах не только в конце XIX века, но и в начале нынешнего века драматические спектакли были неизменно связаны с антрактной музыкой, которой вменялось в задачу создавать подходящее настроение для следующего за ней акта.)

При постановке «Недоросля», в котором ни один из актов не уделяет места ни музыке, ни песни, ни пляске, — антрактная музыка (Гайдн, Моцарт и др.) была бы, конечно, исключительно уместна; и я даже не мыслю такого представления этой чересчур, местами, «словесной» комедии, которое могло бы обойтись с успехом без соответствующей старинной музыки!

Закончу указанием напоследок, что, помимо музыки, один из антрактов в драматическом театре XVIII века заполнялся еще появлением перед занавесом одного из наиболее любимых публикой актеров, который обращался к ней с искусно построенным «зазывом» на имевшее быть вскоре представление. Такого рода «живые анонсы», как учит история, были крайне по душе тогдашней публике, вызывая у нее нередко «бурю» рукоплесканий.