Глава IV Театр при Петре Великом и его первых последователях

Отдавая дань удивления творческой инициативе Великого Преобразователя, не лишне помнить, что Петр I был сыном замечательного, по своеобычности, царя Алексея Михайловича и что «яблочко от яблони недалеко падает». Хоть Алексей Михайлович и не порывал круто со старинным укладом жизни, он отошел от многих общепринятых в его век традиций: брал с собою жену на охоту, водил ее на «комедию», сопровождавшуюся музыкой и пляской, приставил к своим детям, как наставника, ученого монаха — украинца, который учил их не только премудрости Часослова и Псалтыри, но еще и иностранным языкам: латинскому и польскому; при всем том Алексей Михайлович был первым царем, разрешившим и даже «авторизовавшим» театральные спектакли в Москве и — более того — основавшим первый придворный театр на Руси.

Петру Первому оставалось только идти по стопам своего царственного родителя, продолжая развивать, согласно с духом времени, начатую его отцом затею.

Но, в противоположность отцу, его наследнику не пришлось уже мучиться вопросом, не грешна ли эта «театральная потеха», дотоле проклинаемая им, вместе со всеми богобоязненными людьми, как «бесовская игра» и «пакость душевная». Ему не надо было, борясь со своими сомнениями, обращаться к духовнику за разрешением данного вопроса, как то выпало на долю царя Алексея Михайловича. Разрешение от духовной власти {89} было уже получено, ссылка на византийских императоров, культивировавших театральные зрелища, авторитетно подкреплена, — оставалось лишь следовать отцовскому примеру, который явлен был в 1672 году «комедийной хороминой», как раз на радости от рождения царевича Петра, будущего Императора Петра Алексеевича.

При царе Федоре Алексеевиче — этом неблагодарном воспитаннике драматурга Симеона Полоцкого — «комедии минули» и самые «преспективы и всякие комедийные припасы» свезены, как ненужный хлам, «на двор, что был Никиты Романова».

Прошло много времени, тревожного, смутного для Руси времени, прежде чем театр смог вновь оказаться «в чести» у великих мира сего Когда же о нем вспомнили «наверху» он оказался, выражаясь в стиле эпохи его возрождения, уже «не в чести», «в фаворе»! — ибо занялась уже заря XVIII века, царил, а не только царствовал в России великий преобразователь, было прорублено «окно в Европу» и монарх, самолично испытавший за границей соблазн театрального ряженья, восхотел этого ряженья для всей Руси православной.

В своем благом стремлении насажденья у нас театра на началах «народного дома», {90} Великий Петр инстинктом режиссера понял, что сперва надо приготовить к нему «публику»! Ее сначала надо было сделать театрально-восприимчивой на западный лад! Ее, — ибо без требуемой публики нет настоящего театра, а только сцена — изолированный помост, на котором бессильно и никчемно творчество, рассчитанное на контакт с сочувствующими. Эта задача, задача великой театрализации жизни, была разрешена Петром с успехом, неслыханным в истории венценосных реформации. Но на этой задаче, по-видимому, слишком истощился сценический гений Петра! На переряженье и передекорирование азиатской Руси ушло так много энергии, затрачено было так много средств, обращено, наконец, столько внимания, что на театр, в узком смысле этого слова, гениальному Режиссеру жизни, выражаясь вульгарно, просто «не хватило пороху». Иначе трудно объяснить недолговечный и в высшей степени сомнительный успех петровской «комедиальной храмины», «великим иждивением» царя возведенной в Москве на Красной площади, — театра, который не могли упрочить ни искусство специально приглашенного из Данцига, на должность «правителя» «царского величества комедиантской», актера Ягана Кристяна Куншта (Кунста) и его труппы, ни тем более руководства малоопытного в «сих делах» золотых дел мастера Отто (Артемия) Фирста — выскочки, неизвестно каким образом попавшего в менторы Петровского театра.

«Комедиальная храмина», просуществовав с грехом пополам четыре года (с конца 1702 года до конца 1706), «приказала долго жить» и кому же? — «комедийной хоромине», детищу Алексея Михайловича! — которое проздравствовало, возрожденное царевной Натальей Алексеевной и поддержанное, с отъездом ее в Петербург, царицей Прасковьей Федоровной и царевной Екатериной Иоанновной до 1720 года. Так сложилась младенческая судьба театра в Москве, Санкт-Питербург же, несмотря {91} на старания Петра и помощь Ягужинского, так и остался без постоянного театра вплоть до знаменательного года елизаветинского царствования — 1756!

Разбираясь в источниках театрально-декоративного искусства Петровской эпохи, мы не видим в нем почти ничего поражающе нового, по сравнению с данными того же искусства «комедийной хоромины» царя Алексея. Те же «перспективы», получившие ныне название «комедиальных картин», составляли, по-видимому, главное, если не главнейшее, декоративное убранство сцены.

Что этими «перспективами» увлекалась если не публика, то дирекция Петровского театра, свидетельствует как количество живописцев, {92} занятых ими, так и общее число «комедиальных картин», изготовленных для «комедиальной храмины».

В 1702 году, например, живописцы Василий Познанский, Григорий Иванов, Марко Петров и Иван Баран написали 8 перспектив больших разных на обе стороны, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 4 аршина; 12 перспектив поменьших, с одну сторону написанных, мерою в вышину 4 аршина с полуаршином, поперек 3 аршина без двух вершков, причем «те же вышеупомянутые живописцы выгрунтовали 12 перспектив к живописному письму по полотну».

Летом того же (1702) года посланы, по указу Петра, из Оружейной палаты в Государственный Посольский приказ еще два живописца к «комедиальному делу» (один из них, Герасим Костоусов, замененный осенью Петром Золотым) да «для тертья красок кормовой живописец» (Иван Никитин), по настоянию которого между прочим и куплен, по всей вероятности (в августе того же года), «камень дикой большой, на чем краски терть, да другой камень-ручник».

Эти спешные декоративные работы производились «на дворе генерала Франца Яковлевича Лефорта, причем, как это обстоятельно выяснено в докладе по постройке “комедиальной храмины”, — для отопления “дву палат, в которых живописцы пишут”, изведено 8 возов дров по 4 алтына — деньги воз»! (Это ли не расточительность искусства ради!)

Артемий Фиршт (Отто Фюрст), заместивший Кунста после его смерти (в 1703 году), оказался его рьяным последователем в увлечении декорационной «роскошью»: за один, например, 1704 год им заказано «70 картин живописным письмом в 3 перемены», да им же в следующем году сделаны две спускные машины (при возобновлении Темир Аксаковой комедии).

Сколько в общем было написано «комедиальных картин» для «комедиальной храмины», {93} мы в точности не знаем; знаем только, что, кроме «комедиальных картин», в Петровской «храмине» практиковались еще сукна и «шпалеры», которых в общей сложности было, наверно, немало, если в 1704 году была особая «коробья в комедью на поклажу сукон и завесок» («шпалер»).

В отношении занавеса «комедиальной храмины» мы располагаем интересным документом, из коего явствует, как цвет и размеры этой первейшей принадлежности европейского «театрума», так и ее стоимость. Цитирую дословно:

«1702 г. декабря в 8 день в. г. (титул) указал купить в Государственной Посольской приказ к комедийному делу на завес к театруму тафты зеленой три косяка, а по договору дати Суровского ряду торговому человеку Василию Карамышеву за тое тафту по 20 алтын за аршин, всего за 110 аршин 66 рублев из Новогородцкого приказу. Указ в Новогородцкой приказ послан, и деньги взяты, и тафта куплена и отдана комедианту того же числа».

В отношении же «шпалер» Петровского театра следует иметь в виду, что Фельтеновская сцена, декоративные традиции которой были занесены к нам Кунстом вместе с литературно-драматическими, — делилась на две части, внешнюю и внутреннюю, разделяемые занавесью — «шпалером».

«Вероятно, — говорит Б. В. Варнеке о бродячих актерах труппы Иоганна Фельтена, — они довольствовались только одной задней декорацией, применявшейся сообразно с сюжетом данной пьесы, а боковые декорации носили постоянный и чисто условный характер, почему и могли применяться при исполнении самых различных пьес».

Такой обстановки, по мнению Б. В. Варнеке, было вполне достаточно, например, для исполнения у нас излюбленной в начале XVIII в. пьесы «Честный изменник, или Фридерико фон Поплей и Алоизия, супруга его». Задняя декорация, поставленная перед внутренней занавесью, изображала сад, а когда она снималась и занавесь раздвигалась, что в других пьесах обозначалось ремаркой: «шпалер открыт будет», то получалась комната, изображавшая спальню Алоизы. Здесь стояла кровать с пологом и т. д.

{94} Сдается мне, однако, что подобному примитиву декоративного обставления сцены, какой склонен допустить в «комедиальной храмине» Б. В. Варнеке, сильно противоречит обилие «перспектив» в этом театре, документально засвидетельствованное, их некуда было бы девать, если б режиссура в лице Кун ста и Фюрста строго придерживалась бы декоративных принципов Фельтеновской симплификации По-видимому, «шпалеры» в «комедиальной храмине» играли лишь дополнительно-второстепенную роль по отношению к «комедиальным картинам», т. е. к «рамам перспективного письма», имевшим здесь, наряду с Фельтеновским новшеством, то же первенствующее значение, что и в «комедийной хоромине» Алексея Михайловича.

Что сценические деятели у нас уже в эту эпоху проявляли крайне свободное отношение к ценностям, заимствованным с Запада, доказывают хотя бы фантастические ремарки в переводе «Драгыя Смеянные», требовавшие обстановки, которую Мольер допускал только для интермедий, в первом действии, например, без всякого к тому основания, — «театрум долженствует быты живописан и украшен цветами багряновьщными, коронами, луками и всем строеныем трыумфальным града Парыжы, окружающе грады и весы» и т. д.

Подобная ремарка достаточно красноречиво говорит о декоративных вкусах сценических деятелей Петровской эпохи После нее уже не удивляет вытаскиванье на дневной свет «комедиальных картин», написанных в расчете на искусственное освещение, и «украшение» ими Триумфальных ворот и прочая, невзирая на перспективность этих «картин», учитывавшую совсем другую точку зрения.

{95} На крайнее невежество царя и его приближенных в области декоративного искусства, в частности, в области театральной костюмировки, указывает в своих письмах и сам Кунст, которому, по его словам, приходилось выслушивать «попрекательные и укорные слова» за то, что лицедейские костюмы полотняные и обшиты не настоящим золотом, а мишурою.

«Не размышляют аще ль прямое золото было, то при свечах не яснилось и на театре не тако явилось, а прямым на сто тысяч рублей нечего делать», — жалуется, и притом, надо думать, совершенно основательно, сей «правитель царского величества комедианской».

Очевидно, со временем (письма Кунста датированы 3702‑м годом) власть имущие добились-таки своего в «улучшении» матерьяла театральных костюмов, если в 1707 году «отдано из комедиальной храмины латы добрыя всея воинския одежды и с наручи и с руками и что на главу налагают комедианту-иноземцу Артемию Фиршту для того, что велено ему по приказу стольника Ивана Федоровича Головина привесть те латы на двор к нему для действия чина при погребении отца его, боярина Федора Алексеевича, и те латы привесть ему назад в комедию».

Недаром директором «комедиальной храмины» после Кунста, пренебрегавшего «настоящим» богатством сценической костюмировки, назначен не кто иной, как «золотых дел мастер», который и «комедии {96} строил, и платье комедианское делал все доброе по достоинству, чтоб было к большому… царского величества чести и славе» (подлинные выражения Отто Фюрста в его челобитной от 22 Генваря 1708 году, где он между прочим «величает» себя в подписи «нижайшим рабом»).

В результате усердия сего «нижайшего раба» и потворства его натуралистическим вкусам и жадной до «добра» знати, мы видим в описи «комедиального платья», отправленного в 1707 году в Преображенское к Наталии Алексеевне, такие шедевры, как «кафтан шитой с стеклами, самый добрый», и «штаны добрые с круживами и с бахромами мишурными», «парчи наподобие золота и серебра», «две епанчи королевские, одна окладена кружевом мишурным», «пару сапогов с кружевами же мишурными», «фартук добрый шумишной наподобие объяри серебряной», «корону белого железа с часами» и т. п. «роскошь».

Мы уже знаем основную причину, благодаря которой даже эта «княжеская» роскошь обречена была на неудачу при спасении от распада театра, державный инициатор которого, в довершение всех бед (смерть Кунста, вынужденность игры на чужеземном языке, бездарная угодливость Фиршта и пр.), взвалил еще на хрупкие рамена своего юного детища громоздкую задачу политической пропаганды.

Н. С. Тихонравов в своем поучительном двухтомном труде «Русские драматические произведения, 1672 – 1725 годов» (изд. в СПб. в 1874 г.) правильно отмечает бросающийся в глаза апологический характер, какой {97} должны были иметь предпочтенные Петром I драматические произведения: «Театр должен был служить Петру, — говорит Н. С. Тихонравов, — тем, чем была до него горячая искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он должен был разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний Преобразователя».

А такого рода «разъяснение», прибавлю я от себя, должно было иметь неуклонно панегирическую тенденцию, близкую до некоторой степени к западным «ludi Caesarei». И действительно, в этих пьесах Петровской эпохи прославляются не только завоевательные и преобразовательные деяния царя, — в исторически реальном или иносказательном аспекте (вспомним пьесу того же Феофана Прокоповича «Св. Владимир», о которой я говорил в главе III) — но даже акты не столько государственного, сколько интимно-личного характера, как, например, женитьба Петра Первого на иноземной портомое Екатерине. Для оправдания такого брака, как известно, специально написана и представлена пьеса, под названием «Действо об Есфири», где показывается, как библейский царь покидает злую жену, чтоб жениться, вторым браком, на иноземке, оправдавшей как нельзя более выбор царя своими отменными качествами и явившейся источником многих благ для народа. Что такая «оправдательная» для Петра I женитьба была в полном соответствии со взглядом на данный брак Феофана Прокоповича — этого придворного панегириста Великого Реформатора, — говорит нам проповедь его в день коронации Екатерины, где новая царица сравнивалась с библейской Есфирью.

Петр I и на «школьный театр», о котором мы говорили в главе III, смотрел как на орудие политики, проводя через него угодные себе взгляды и взывая к одобрению публикой своих, не в меру крутых порою, преобразований. А что рядом с придворным театром в Петровское время процветал еще «театр школьный», мы знаем из истории Московской славяно-греко-латинской академии, возникшей по образцу Киевской, где играли «государственные младенцы»; под этой кличкой, кажущейся нам уничижительной, подразумевались, в афишах того времени, студенты названной Московской духовной академии.

От спектаклей в этой Академии до нас дошло несколько кратких сценариев, позволяющих судить о той политически-служебной роли театра в эпоху Петра I, о которой я только что говорил. «Слава Российская, действа Вседержавнейшего Императора Всероссийского Петра Первого, благодеяния России показавшего и из неславы славу Российскую сотворившего, и торжественный всероссийский триумф коронования всепресветлейшия Государыни Императрицы Екатерины Алексеевны действием персональным изображенна в Московской Гофшпитале». «Освобождение Ливонии и Ингерманландии» (совершенное Петром Великим) и тому подобные произведения в этом роде дают достаточное представление, одними своими заглавиями, о том высоко панегирическом стиле, в каком они {98} были написаны и — надо думать — разыграны на подмостках театра.

Не только в самом театре, — понимая «театр» в популярном смысле этого слова, — но и во всевозможных обрядах-пародиях, на театрализацию для которых Петр не жалел ни времени, ни денег, легко заменить ту же политико-преобразовательную тенденцию, неуклонно проводимую этим царем почти во всех областях государственного правления.

Насаждая всюду европейское просвещение, Петр I боролся, путем этих театральных пародий, как со старинными обрядами языческого происхождения, с коими связано было столько суеверия, так и с обрядами чисто церковными, получившими верховное благословение патриарха.

Борьба с последними была особенно интенсивна в Петровскую эпоху, и потому на редкость красочно-театральна (в «аттракционных» целях), ибо Петр Великий, видя в консервативной церковной власти очаг сопротивления его реформам, был принужден к «субординации» непослушной его церкви всякими мерами, кончая провозглашением самого себя главою православной Церкви и упразднением патриаршества.

Отсюда становится понятным, например, тот «всешутейший, всепьянейший собор», периодическому ритуалу которого Петр придал столь соблазнительно-сатирическую форму и для которого не пожалел времени на подробную театральную разработку деталей.

Я приведу здесь лишь пародию обряда избрания и постановления в князья-папы (понимай: в «патриархи»). Эта пародия сочинена, во всех своих театральных деталях, самим Петром Великим (о коем, как об юмористе, имеется специальный труд М. Семевского, изд. 1861 г.).

«Чин избрания (цитирую дословно В. Всеволодского-Гернгросса, дающего место этой пародии в томе I своей “Истории русского театра”) состоял в освидетельствовании кандидата “крепким осязанием”, “аще совершенное естество имеют” (вспомним случай, когда папский престол занимала Папесса Иоанна, и чин опознания пола Пап, установленный после того); проделывалось это на прорезанном стуле. Результаты оглашались: “габет” или “нон габет” (т. е. “имеет” или “не имеет”). После этого происходила баллотировка с помощью козловых яиц. Избранного одевали в папскую мантию, и плешивые несли его, на головах, на папский престол, при пении многолетия. Наконец, его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином.

Чин поставления был разработан подробнее. Когда собор весь налицо, приходит поставляемый, ему подносят две фляги и два блюда — одно с огурцами, другое с капустой, затем говорится “комплимент” о поставлении; далее идет диалог:

 

Поставляющий. Что, убо, брате пришел еси и чего просиши от нашея немерности?

Поставляемый. Еже быти сыном и сослужителем вашея “немерности”. (Если поставляемый папа, {99} то: “Еже быти крайним жрецом и первым сыном отца нашего Бахуса”.)

Поставляющий. Пьянство Бахусово да будет с тобою. Како содержиши закон Бахусов и во оном подвизаешься?

Поставляемый в пространном монологе подробно описывает, как, когда и сколько он пьет, и клянется пить до конца жизни, текст по-прежнему церковный, заканчивается возгласом “аминь”.

Поставляющий. Пьянство Бахусово да будет с тобою затемневающее, и дрожающее, и валяющее, и безумствующее тя во вся жизни твоея.

Посвящаемый становится на колени, а затем ложится лицом ниц на “предлежащую делву”.

Жрецы (поют). О, всепьянейший отче, Бахус, от сожженныя Семиллы рожденный, из Юпитеровой… возвращенный, — и т. д. (в молитве испрашивается помощь в деле следования по стопам Бахусовым). “Аминь”. Затем поставляемого облачают с возгласами.

Жрецы (при возложении одежды). Облачается в ризу неведения своего. (Возлагая наплечники). Возлагаю, яко жерны сельские о выи твоей. (Возлагая флягу.) Сердце, исполненно вина, да будет в тебе. (Нарукавники.) Да будут дрожащи руце твои. (Давая в руки жезл) Дубина Дидона вручается ти, да разгонявши люди твоя.

Затем ему помазуют или поливают голову и вокруг глаз со словами:

“Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами да предстанут очесам твоим, от сего во вся дни живота твоего” и, помазая ладони и пальцы: “Такое да будут дрожати руце твои во вся дни жизни твоей”.

1‑й Архижрец (налагая руки). Рукополагаю аз пьяный не трезвого, во имя всех кабаков, во имя всех Табаков, во имя всех водок, во имя всех вин.

Далее идет длинный перечень бывших в то время в употреблении питейных сосудов, после чего на него налагают шапку с возгласом:

“Венец мглы Бахусовой возлагаю на главу твою! Да не познаеши десницы твоей, ниже шуйцы твоей во пьянстве твоем”.

Хор. Аксиос.

 

Оканчивалось все тем, что поставленный садился на свой престол, вкушал кубок “орла” и угощал присутствующих».

Если бы при театральных пародиях подобного рода присутствовали только члены «всешутейшего собора», можно было бы не придавать им большого значения: мало ли как коротают время великие мира сего!

Но на эти безжалостно-сатирические пародии были допускаемы и посторонние зрители, и притом в таком количестве, какое позволяет говорить о «народе», как о массовом свидетеле всех этих издевательских театральных потех. Здесь «издевалась над патриархом толпа, — замечает один из историков, — толпа, еще недавно глубоко его чтившая…»

Это-то и требовалось зачинателю подобного рода театральных пародий. Смех убивает — знал этот большой юморист, смех изничтожает, в глазах других, то, чему они поклоняются. А предметом всех этих театральных пародий служило как раз то, что, по мнению Петра, подлежало изничтожению.

Проводя разницу между придворным театром Алексея Михайловича, с одной стороны, и его сына Петра Алексеевича, с другой, историки русского театра обращают обыкновенно внимание читателя на тот факт, что «комедийная хоромина» была, так сказать, «закрытым» для «простого народа» {100} театром, а «комедиальная храмина», наоборот, «открытым», что как нельзя лучше явствует из приказа Петра I: «Комедии на русском и немецком языке действовать и… смотрящим всяких чинов людям российского народа и иноземцам ходить повольно, свободно, без всякого опасения, а в те дни ворот городовых по Кремлю, по Китаю-городу и по Белому городу, в ночное время до 9 часов ночи, не запирать и с проезжих указной по верстам пошлины не иметь, для того чтобы смотрящие того действия ездили в комедию охотно».

Это противопоставление, будучи верным, с исторической точки зрения, выгодно рисует, с точки зрения «демократической», «комедиальную храмину» Петра Великого, по сравнению с «комедийной хороминой» Алексея Михайловича. Остается только показать (что я и постарался сделать в настоящей главе), какую еще цель преследовал царь Петр, хлопоча об общедоступности подведомственного ему театра, другими словами — что влекло этого Реформатора закрепить за театром характер «народного дома», в современном значении этого учреждения.

Эта главная цель, — как должен убедиться, по-моему, каждый, изучивший театр Петровской «закваски», заключалась в наглядной политической пропаганде, каковая совершенно невозможна в условиях «закрытого», для народных масс, учреждения. Не потому, следовательно (вернее, не только потому), Петр I хлопотал об общедоступности театральных «потех», что стремился к демократичности, искал себе популярности среди народных масс или хотел из любви к этим массам доставить им зрелищное удовольствие, а главным образом потому, что к общедоступности излюбленных им «театральных потех» понуждало царя дело пропаганды политических идей, ему близких, жизненно важных, в глазах этого Реформатора, как для преуспеяния России, так и для укрепления личной власти того, кто стал первым императором в истории Русского государства.

Исходя из этого взгляда Петра I на служебно-политическую роль театра, можно придти к заключению, что и в репертуаре, не имеющем, казалось бы, никакого отношения к просветительной пропаганде политического характера, таковая все же может быть {101} обнаружена в большинстве игравшихся тогда драматических произведений. И это по той простой причине, что все эти произведения, будучи иностранными или, на худой конец, хоть и русскими, но трактовавшими сюжет на иностранный лад, представляли формы жизни куда более культурные, по сравнению с русскими, и создавали тем самым соблазн заимствования их для внедрения в домашнем русском быту, а вместе с ними и тех западных идей, какие выставлялись в этих пьесах как критерии добропорядочности и просвещения граждан, имеющих право на уважение.

Таким образом, даже пьесы, основанные на сравнительно пустой любовной интриге, и те оказывались воспитательно-полезными, своим изящным диалогом, манерами и общим ознакомлением с европейской жизнью, для «неотесанных» русских зрителей, приобщаемых стараньем и иждивеньем Петра к европейской культуре.

К тому же подобного рода пьесы (как, например, популярный в Петровскую эпоху «Честный изменник») не очень-то были в чести у венценосного Реформатора, который, как известно от иноземца Бассевича (см. Б. В. Варнеке), обещал даже «премию актерам, если они дадут трогательную пьесу без этой любви, которую всюду навязывают, что надоело царю». О том же говорит запись другого иноземца, а именно Бергхольца, отметившего в «Дневнике камер-юнкера», от 13 января 1724 г., что «император приказал актерам сыграть такую пьесу, которая была бы {103} только из трех актов, и притом без любовной интриги, не очень веселая и вместе с тем не очень печальная».

Я не буду перечислять здесь все пьесы Петровского репертуара; но о некоторых негоже умолчать, ибо они, принадлежа перу великого Мольера, впервые получили доступ на русскую сцену, благодаря тому интересу к шедеврам европейского искусства, какой обострился в русском обществе, под воздействием его великого преобразователя.

Правда, впервые познакомился с Мольером русский посол Потемкин, присутствовавший 18 сентября 1668 г. в Париже на представлении «Амфитриона»; но посол в своем отзыве об этом спектакле расхвалил больше араба-вольтижера, входившего в программу спектакля, чем самого Мольера, в отношении которого он отделался, по-видимому, лишь комплиментами, подсказанными светскою учтивостью.

В своем кропотливом труде «Мольер в России» Ж. Патуйе, профессор Лионского университета, находит первый из видимых следов мольеровского творчества на русской сцене, в «Описании комедиям, что каких есть в Государственном Посольском приказе по 30 число 1708».

С легкой руки Петра Великого, Мольер вошел незыблемо в репертуар русских театров, где, наравне с Шекспиром, держится до сих пор на несравнимой, с другими иностранными драматургами, высоте. «Россия оценила и превознесла Мольера выше, чем все другие страны Европы», — констатирует в заключении своей книги о Мольере его ученый поклонник Ж. Патуйе.

* * *

Прежде чем говорить о театре в России при ближайших преемниках Петра I, уместно сказать несколько слов о служении Мельпомене его сподвижников и единомышленников, еще при жизни великого преобразователя.

Здесь прежде всего следует упомянуть царицу Параскеву Федоровну, крайне увлекавшуюся сценическим искусством и устраивавшую у себя, в Измайлове, спектакли, для которых она брала «перспективные картины» (т. е. декорации) из «комедиального дома», находившегося в «Кремле-городе», близ Никольских ворот. Там, кстати заметить, еще в 1702 году намечалась Петром постройка государственного театра, которая так и осталась незаконченной: «царь-плотник» (как прозвали современники Петра) оказался, несмотря на свой недюжинный талант, не в силах, будучи в то время за границей, построить заочно вместительный, хорошо оборудованный театр. «Комедиальный дом» был признан Яганом Кунстом, по приезде в Москву, недостаточно вместительным, местонахождение его — недалеко от святынь столицы — не подходящим для светской «забавы», и намеченный Петром театр, по зрелом размышлении, был воздвигнут в конце 1703 г. (года основания Санкт-Петербурга) на обширной Красной площади Москвы, под названием «комедиальной храмины».

Доставлялись «перспективные картины» из «комедиального дома», у Никольских ворот, и знаменитому Стефану Яворскому, для «школьного театра», а также — надо думать — и герцогине Мекленбургской, устраивавшей у себя, в Москве, домашние любительские спектакли.

{104} Пристрастилась к театру и снискала себе покровительством ему и кипучей работой для него известность любимая сестра Петра Великого — Наталья Алексеевна. Эта царевна родилась на год позже Петра и едва ли ни первая из царевен побывала в Немецкой слободе, прониклась ее духом и этим еще более укрепила любовь своего брата к заграничной «потехе». Зная, чем можно лучше всего угодить ему, она устраивала домашние спектакли в селе Преображенском, где подвизались некогда ученики немца Грегори, а приехав в Санкт-Питербург, завела и тут домашний театр, где выступали 10 актеров и актрис, — все чисто русского происхождения, — и опять-таки в общедоступных публичных спектаклях.

Вот что пишет о ее театральной деятельности один иностранец:

«Царевна Наталья, еще до отъезда царя (в 1716 г.), устроила представление одной трагедии, на которое дозволялось приходить всякому. Для этой цели она приказала приготовить большой пустой дом и разделить его на ложи и партер. Десять актеров и актрис были все природные русские, никогда не бывавшие за границей, и потому легко себе представить, каково было их искусство. Сама царевна сочиняла трагедии и комедии на русском языке и брала их содержание частью из Библии, частью из светских происшествий. Арлекин, из обер-офицеров, вмешивался туда и сюда со своими шутками, и, наконец, вышел оратор, объяснивший историю представленного действия и обрисовавший, в заключение, гнусность возмущений и бедственный всегда исход оных. Как уверяли меня, во всем этом драматическом представлении, под скрытыми именами, представлялось одно из последних возмущений в России».

Другой иностранец (Бассевич) сообщает, что «Наталья Алексеевна написала две‑три пьесы, довольно хорошо обдуманные и не лишенные некоторых красот в подробностях». Из сопоставления этих сведений мы видим, что деятельность Наталии Алексеевны, в применении к театру, являлась осуществлением как раз того, чего ожидал от театра ее брат: она делала спектакли не предметом частной забавы ограниченного кружка придворных, а открывала к ним доступ для всякого. К тому же и пьесы, поставленные у нее в театре, носили серьезный характер и находились в непосредственной связи с текущими событиями; а этого, как я уже указал, требовал от репертуара сам Петр.

Несколько лет тому назад в соборной библиотеке Великого Устюга найдена рукопись, в которой заключается целый ряд отдельных ролей, из 13 пьес, сопровождаемых режиссерскими указаниями. Разбор рукописи убедил, что это списки ролей, исполненных в театре царевны Натальи Карлом Георгиевичем Кордовским, которому рукопись эта и принадлежала, как это видно из его собственноручной записи.

Эти 13 пьес, входивших в репертуар театра Натальи Алексеевны, интересны лишь тем, что лишний раз подтверждают, какова была главнейшая тенденция драматургии, покровительствуемой в Петровскую эпоху: это были все произведения культурно-просветительные и апологетические, как в отношении новшеств этой реформаторской эпохи, так и деяний (или подвигов) ее венценосного главы.

Говоря о драматургии Петровской эпохи, было бы непростительным упущением, в глазах русских театралов, не назвать первого из русских драматических сочинителей. Таковым был Семен Смирнов, один из учеников Иоганна Кунста, сочинивший две пьесы: «Шутовская о Тенере — Лизеттине отце-винопродавце; перечневая» и «Шутовская о Тонвуртине, старом шляхтиче с дочерью; перечневая». Прибавка к названьям пьес слова «перечневая» дает понять, что объектами названной драматургии были, собственно, не пьесы, целиком написанные Семеном Смирновым, а лишь сценарии, которые дополнялись, при представлении, актерской импровизацией текста; эпитет же «шутовская» показывает, что мы имеем дело с драматургией, имеющей характер тех комических интермедий, какие стало обычаем вставлять между актами серьезной пьесы.

{105} Многие из этих интермедий — вернее, большинство их — восходят к западным оригиналам, но отыскать их историки театра находят крайне затруднительным, а порой и невозможным, так как эти «шутовские» пьески были фаршированы импровизированным диалогом, где старина и новизна покрывали одна другую.

Некоторые из этих импровизаций, так сказать, закостенели в исторической повторности и, будучи спаяны и обрамлены каким-нибудь основным драматическим сюжетом, образовали самостоятельное театральное целое.

Среди такого рода самостоятельных пьес, или «игр» (как называл их народ), исключительной {106} популярностью стала пользоваться, с конца XVII в., «Комедия о царе Максимилиане и непокорном сыне его Адольфе», которую разыгрывали, вплоть до начала XIX века, солдаты, фабричные рабочие и профессиональные актеры. (Я лично присутствовал на одном из спектаклей данной «игры», устроенном «Союзом молодежи» под дирекцией Л. И. Жевержеева, в Петербурге, в январе 1911 г.)

Содержание этой долговечной «Комедии о царе Максимилиане» (или — «Максемьяне») сводилось к следующему: царь Максимилиан, влюбившийся в волшебницу, вздумал «верить кумирическим богам». Призвав своего сына Адольфа, который «по Волге-реке катался да с разбойничками занимался», царь требует от него принятия новой веры и, получив отказ, посылает за рыцарем Бармуилом, чтобы казнить Адольфа. Перед казнью Адольф прощается длинной речью, вроде той, какую говорил Сусаким в «Юдифи». Как только совершена казнь, на сцену выходит главное комическое лицо — гробокопатель, и вслед за ним — глухая старуха, его жена, отвечающая невпопад, и шарлатан-врач, с которым гробокопатель совещается о своих болезнях, и портной, у которого гробокопатель, со многими возможными и невозможными прибаутками, заказывает себе костюм. Затем начинается совсем другое действо. «Черный арап» хочет покорить царя Максимилиана, который высылает против него Анику-воина. Побив всех противников, последний похваляется, что не боится ничего и даже со смертью «стычку бы изымал». Является Смерть и подкашивает его. Опять выходит на сцену гробокопатель, и опять имеют место его комические выходки.

Имена действующих лиц (Максимилиан, Адольф и Бармуил) и фигура гробокопателя вызывают в памяти проф. К. Ф. Тиандера (которого я уже цитировал) знаменитую сцену из «Гамлета», на кладбище, и указывают на {107} какую-то драму «английских» комедиантов, где кровавый исход — казнь — мирно сочетался с балагурством шута-гробокопателя, быть может, в этой драме был предусмотрен и «Черный арап», и побеждающий его рыцарь (Бармуил?), но одно не подлежит сомнению, что Аника-воин и единоборство его со Смертью — показатели оригинального творчества, прислонившегося, в данном случае, к эпической традиции. Поскольку шарлатан и глухая жена являются самобытными творениями, конечно, сказать невозможно, принимая во внимание, что эти фигуры были уже знакомы средневековому фарсу и фастнахшпилю. Вероятно, и к портному удалось бы отыскать западные параллели. Но факт несомненен, что все это, хотя бы и заимствованное, усвоено и претворено фантазией русского человека, и главный акт этот о усвоения произошел в конце XVII века.

С мнением проф. К. Ф. Тиандера сходится и мнение Алексея Ремизова, кладущего в основу своего «Царя Максимилиана» свод В. В. Бакрылова, сделанный из 19‑ти вариантов. В послесловии к этому труду, к которому Алексей Ремизов прилагает исчерпывающую литературу по вопросу о «Царе Максимилиане», автор заявляет «Западный латинский пришлец на Руси так расходился, так он разыгрался по просторам русским, что стал совсем русским, и, как свой, любимый…

Основа “Царя Максимилиана” — страсти непокорного царевича, замученного за веру собственным отцом Царь Максимилиан — да ведь это царь Иван и царь Петр. Непокорный и непослушный Адольф — да ведь это царевич Алексеи, весь русский народ Русский народ создал театр — царя Максимилиана, неправдошный театр, т. е. {108} самый настоящий театр, со своей нежитейской, со своей правдой театральной И играть царя Максимилиана надо по-театральному А где и когда играть — все равно на площади, в театрах, в цирке, в зале, в комнате или на кухне — везде, летом — играть с венками и березками, зимой — в белом городе со снежными истуканами».

* * *

Нам остается еще познакомиться с тем, что представляли собой актеры Петровской эпохи и каково было их драматическое искусство.

Скажем сразу о последнем, что оно не могло быть высокого качества, поскольку речь идет о русских, а не иноземных актерах, и поскольку таковые, пройдя несовершенную выучку у Кунста и Фюрста и не имея должного «стажа», не могли считать свое искусство «профессиональным», в том смысле, какой обычно вкладывается в это понятие О «любителях» же того времени, не имевших перед глазами образцовых лицедейских примеров, и подавно не приходится говорить как о чем-то выдающемся по своим творческим достижениям и потому заслуживающем высоких похвал.

При этом не надо забывать, что тогдашние актерские достижения в лучшем случае представляли собой обезьянью переимчивость немецких форм сценического воплощения, совершенно чуждых русскому быту и психологии русского зрителя Выводя на сцену то или другое лицо, немецкие актеры (те же Кунст и Фюрст) наделяли его чисто внешними признаками, являвшимися грубо реалистическими, и притом подчеркнуто-реалистическими копиями с подлинной действительности.

«Актер на сцене, — говорит В. Всеволодский-Гернгросс об искусстве немецкого актера, — обычно сообщал о своем душевном состоянии, например, “о, как я рад” или “о, почему я не прихожу в бешенство”, и затем {109} выражал то или иное состояние возможно яркими движениями. Например, в гневе — рвал на себе одежды, метался, как зверь, дико вращал глазами и пр.; в отчаянии — срывал с себя одежды, останавливался молча, затем начинал бегать, ерошить волосы, ложился на землю, снова вставал, снова ложился и т. д. в безумии — надевал на себя петушиные перья, скакал, пел, танцевал, смеялся и пр.».

К этому надо добавить все те «идеальные» требования к сценическому искусству, традиционно накопившиеся ко времени Кунста и Фюрста — этих первых профессиональных менторов, обучивших русских «ребят», запечатленные потом (в 1727 г.) Ф. Лангом в его «Рассуждении о сценической игре».

Если все эти данные об искусстве русских актеров Петровской эпохи носят явную печать иноземной культуры, — самый быт этих первых русских актеров, их отношение к искусству и его заправилам, их поведение и социальное положение носят чисто русскую печать некультурности, по сравнению с иноземными артистами, их современниками.

Уже Иоганн Кунст принужден был жаловаться начальству на опаздыванье актеров и их небрежное обращение с театральными костюмами, коими Кунст крайне дорожил, ввиду того что они стоили больше 1 500 рублей («опричь турецких и персицких, которые еще готовить надобно»).

Подобные же недоразуменья возникали и с заместителями Кунста (умершего в 1703 г.) — его вдовой Анной, актером Бейдлером, а после их отъезда за границу — с Отто Фюрстом. При этом не одна только лень и «халатное отношение» к делу вызывали нарекания на русских артистов Петровской эпохи, но и все их, недостойное порядочных людей, поведение. Так, как это видно из жалобы на учеников Отто Фюрста, поданной в 1705 г., оказывается, что «ученики-комедианты русские без указу ходят всегда со шпагами и многие не в шпажных поясах, но в руках носят, и непрестанно по гостям, в ночные времена ходя, пьют. И в рядех у торговых людей товар емлют в долги, а деньги не платят. И всякие задоры с теми торговыми и {110} иных чинов людьми чинят, придираясь к бесчестию, чтобы с них что взять нахально. И для тех взятков ищут бесчестий своих и тех людей волочат и убыточат в разных приказех, мимо государственного Посольского приказу, где они ведомы. И, взяв с тех людей взятки, мирятся, не дожидаясь по тем делам указу, а иным торговым людям бороды режут для таких же взятков».

Из ряда такого же рода ослушников Посольского приказа, которому были подведомственны все «комедианты», особенно отличился Василий Теленков, он же Шмага, который «говорил с великим криком, что он никого не слушает и не боится и судить его некому». Боярин Головин, на резолюцию к которому поступило это дело, решил так: «Комедианта пьяного Шмагу, взяв в приказ, высеките батоги, да и впредь его, также и иных, буде кто из них, комедиантов, явитца в каком плутовстве потому же, взяв в приказ, чините им наказание, смотря по вине, кто чего достоин, не отписывая ко мне».

Обвинялись актеры того времени и в других предосудительных поступках, каравшихся также телесными наказаниями. Так, тот же Бергхольц, о котором я уже поминал, записал в своем дневнике, под 15 ноября 1722 г., рассказ о домашнем спектакле у герцогини Мекленбургской, где ему показалось удивительным, что, вместе с княгиней и благородными девицами, играл профессиональный актер, которому в тот же день дали 200 ударов батогами за то, что он, обнося по городу афиши, вместе с тем выпрашивал себе деньги, что ставило герцогиню в неприятное положение. Тем не менее одна из игравших с ним девиц, исполнявшая роль дочери генерала, была действительно княжеского рода, а роль его супруги была дана дочери маршала вдовствующей {111} Царицы Здесь, кстати, можно отметить, что ни Бергхольцу, ни его соотечественникам наши спектакли не нравились Между прочим их сердило то, что занавес беспрерывно опускался и зрители оставались в совершенных потемках, а это по тем временам было далеко не безопасно, по крайней мере, сам Бергхольц пишет «В прошлый театр у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфреда и капитана фон Ильгена вытащили шелковые носовые платки».

Таково было, в общем, незавидное положение как актеров Петровской эпохи, так и их зрителей.

* * *

Когда искусство принуждено бывает служить слишком долго не присущим ему целям, а посторонним, — оно, в конце концов, хиреет, как бы ни была импозантна на вид его лакейская ливрея.

Та же участь постигла и «комедийную храмину» Петра Великого, а также и однородные с ней театральные «насаждения» его сподвижников и сподвижниц, не понимавших, что пропагандная задача политического характера, чуждая имманентной задаче сценического искусства, является обузой, истощающей силы театра своей насильственной формой.

Петровская «храмина», и так, что называется, «еле дышавшая», при несчастно сложившихся обстоятельствах для ее процветания, должна была сгинуть и действительно сгинула, лишь только началась эксплуатация {112} ее в совершенно чуждых театру интересах. Но, погибнув, едва возникнув, эта «храмина» все же сыграла довольно важную роль в глазах русского народа: с одной стороны, она публично явила перед ними высочайшую санкцию театрального дела, до сих пор презиравшегося как «бесовское действо»; с другой стороны, — своей декоративной «роскошью» эта «храмина» соблазнила имущих завести у себя, на домашних началах, «театрум», как удобный предлог «выставки на показ» богатства и щедрости хлебосола-хозяина.

Сколько и в каких именно формах появилось на Руси, после Петровской санкции, любительских театров, мы точно не знаем; знаем только, что «разночинная интеллигенция» посадской Москвы «была в первой половине XVIII столетия единственным хранителем, представителем и производителем театрального, если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие, заодно с дворовыми людьми, истрачивая по временам немалую сумму на наем помещения, “производили гисторические всякие приличествующие действительные публичные комеди для желающих благоохотнейших смотрителей”, с известной платой за вход и, конечно, не без разрешения под охраной полиции». Не лучше обстоит дело и с театром профессиональным, сведения о котором, касающиеся его «развития», при ближайших преемниках Петра I, оставили в истории не много подробных данных, еще менее — утешительных.

В сущности говоря, ни о каком развитии русского драматического искусства, в эту глухую пору затмения всего русского в России, говорить не приходится. Главной причиной этого проф. К. Ф. Тиандер видит отсутствие чисто русского репертуара: переводные пьесы, конечно, не подходили к своеобразному складу русской души и поэтому не воодушевляли актеров и не захватывали зрителей. Пока устроители довольствовались пьесами библейского содержания, каковые являются международными по существу, это неудобство не так еще ощущалось, но когда первые уступили место светскому репертуару, то полная зависимость от иностранных пьес привела к крушению всех начинаний.

Конечно, если бы я, следуя подавляющему большинству историков русского театра, писал, под видом «истории русского театра», историю немецкого или французского театра в России, моя задача была бы куда интереснее, а работа над ней плодотворнее, относительно того отрезка времени, какой мы имеем сейчас в виду.

Но я обещал предложить вниманию читателя историю именно русского театра, а последний, при ближайших преемниках Петра, стоит на мертвой точке, повторяя лишь опыты прежних лет.

«Только иностранные труппы, немецкие, итальянские, французские, почти непрерывно посещают Россию, поддерживая в ней мечту о театре. Иностранцы же, — напоминает Евг. Зноско-Боровский, — продолжают стоять и во главе предприятий, организуемых в самой России: директора, режиссеры, художники, главные артисты; пьесы ставятся иностранные, иностранцами строятся театральные здания, — словом, все театральные образцы были не свои, родные, национальные, но заимствованные, чужие. Русским этот театр не был. Это был иностранный театр, находившийся в России».

Трудно выразить категоричнее сущую правду!

Как я уж указал, во введении к настоящей книге, посвященной «истории русского театра», последний проявил в профессиональной практике свою бесспорную русскую оригинальность лишь к половине XIX в., в лице Н. В. Гоголя и М. С. Щепкина.

Но так как ничто в истории вообще, а в истории искусства в частности, не происходит «вдруг», неожиданно, без всякой подготовки («как снег на голову»), — нам надлежит проследить те этапы развития в России драматургии и сценического искусства, какие послужили ступенями к зарождению чисто русского театрального творчества.

Этим этапам мы и посвятим следующие главы настоящего исследования.