Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном. 1 страница

МИФ И ЛИТЕРАТУРА ДРЕВНОСТИ

Первой формой мифологического мимезиса служил такой образ в котором субъект и объект считались едиными, но один из них казался другим, один из них был внешним "подобием" другого. Таковы в эпосе и балагане двойники вещей или героев (например, Патрокл, переодевающийся под Ахилла и "кажущийся" Ахиллом). Но уже в эпосе появляются экфразы и сравнения, где впервые пробиваются начала мимезиса художественного, осмысляемого еще наивно, конкретно, в виде "чуда", творимого художником. Так, на щите Ахилла и в многочисленных других эпических экфразах мертвый мир, созданный руками человека, неизменно выглядит "как живой". Экфраза - это первая сознательная репродукция жизни в художественном мимезисе. Подобно экфразе, на заведомой иллюзорности построены и эпические сравнения; их "как будто бы" говорит о неснятой, открытой иллюзии того, чего на самом деле нет. Сравнения прилагаются к явлениям жизни, но не искусства и не имеют в виду, казалось бы, мимезиса. Однако, когда они изображают человека как зверя, стихию или растение, которым человек "как будто бы" уподобляется, эпические сравнения содержат в себе понятийный мимезис, принявший характер отвлеченного подобия одного предмета другому. Так же понятийны и сравнения в лирике (Анактория, "как будто бы" луна1), скрывающие в себе ту же иллюзорность, с мимезисом одного явления под другое. Тут сравнение уже недалеко от метафоры, опускающей "как" и "как будто бы" между двумя связываемыми ею явлениями. В противоположность экфразе метафора не зрительна и не покоится на сходстве (подобии сделанного - живому), а в противоположность сравнению она пренебрегает всякой внешней иллюзией ("как будто"). Метафора снимает всякое "как" своей переносностью. Например, "сокол мой ясный" значит "возлюбленный мой", но не "моя птица сокол" и не "возлюбленный, подобный птице, как птица, как будто бы птица" и т.д. В этой метафоре птица "сокол" оттого значит "возлюбленный", что в мифологической образности (но не в понятии, - ведь у сокола и возлюбленного признаки различны) "сокол" значило "солнце", "свет" (оттого, вопреки всякому реальному смыслу, сокол считался "ясным"), значило "небо" и мужское начало. При переносности значений одно начинает иллюзорно обозначать другое, исходя из старой смысловой связи. Метафора вместо "икса" говорит "игрек", причем этот "игрек" значит именно "икс". Чем поздней, тем иносказательность усиливается, принимая заведомо фигуральный смысл, что и создает символику, аллегорию, двусмысленность и т.д.

 

Классическая метафора возникает как непроизвольный результат становления понятий и находится еще в процессе своего поэтического рождения. Только в IV веке она перерождается в "фигуру", то есть, по существу, стабилизируется; ее начинают применять в ораторской прозе (в прозе, а не в поэзии!) "для украшения", и она принимает характер известного искусственного начала. Так намечаются пути будущего "стиля", искусственного словесного ансамбля. В классический период такого "стиля" еще нет.

 

Если б не было метафоры и не было мимезиса, искусство не могло бы возникнуть. Точность фактов, копирование, отсутствие "выдумки" и индивидуализации привели бы к фотографии, когда технически ее еще не могло быть, и к документу, путь к которому шел тысячелетиями, переплетаясь с мифографией. Что же касается фольклора, то без метафористики он был обречен оставаться у всех народов одинаковым, безличным и бесперспективным. Главное достижение;, классического искусства заключалось в том, что оно переводило действительность в другую категорию, в категорию человеческого воображения, в область "кажущегося" и "возможного", которое, в силу большего совершенства понятий, наиболее полно и объективно раскрывало в субъекте все свои стороны и измерения. Античное искусство впервые стало показывать некий "икс" объективной реальности в виде "игрека" некой субъективной интерпретации, вся цель которой была направлена на то, чтоб уверить в ее подлинности оригиналу. Мимезис, таким образом, был заложен в самой природе метафоричности мышления, как метафоричность - в природе искусства. Подчеркиваю, что я все время имею в виду объективную иносказательность метафоры - ту переносность смыслов, которая создавалась в процессе возникновения понятий из мифологических образов.

 

Транспонация объекта в субъект и воспроизведение в субъекте отраженного и выраженного в нем объекта приняло в античном художественном сознании специфические черты. Эта специфика полностью объяснялась тем, что художественные понятия классической Греции рождались из мифологических образов и еще не были эмансипированы от них даже в такой, хотя бы, степени, как это имело место при эллинизме, уже не говоря о Риме.

 

Обычно под поэтической метафорой имеют в виду метафору языковую, перенесенную в поэзию. Мне никогда не приходилось встречать в научной литературе проведения отличия между метафорой "вообще" и поэтической метафорой, между метафорой внутри античности и всякой другой, лежащей за пределами Греции и Рима. Все дело, между тем, именно в этом отличии.

 

 

В субъектном формообразовании объектного иллюзорный мир представлял собой как бы самостоятельную чувственную действительность, зримую, слышимую, осязаемую, в которой пространство, время, причинность были организованы субъектом, но в полном соответствии с объективностью: здесь протекала определенная жизнь, взятая со стороны событий и по отношению к существам, говорившим особым языком и проявлявшим себя в особом образе действий, мыслей и в реакции на окружающее и окружающих. То, что такая действительность вполне совпадала с объективной и являлась чисто-субъективным построением, составляло ее главную особенность. Ее объектная сторона ставила ее как бы выше художника, как бы отделяла ее от его личности и придавала ей функцию самостоятельного существования, игнорировавшего особенности ее творца. Но именно художественная индивидуальность усиливала эту степень объективности (степень познания объекта), и чем более мощи было в художественном гении, тем легче он лично мог быть забыт. Античное искусство являло собой понятийный субъектный мир, обобщающая сущность которого растворяла субъективность художника и придавала ей черты такого объективно-личного, что каждый мог находить в нем и свое "я", и полное "не-я". Но в нем была и своя историческая особенность: античное искусство - я имею в виду греческую классику - сильнее выражало категорию объектности, нежели субъектности. Это вовсе не значит, что классикам была недоступна субъективная сфера, или что она была бедна, или не умела выразить себя. Я говорю о гносеологически-субъектном: познание субъекта еще было пронизано объектом, из которого высвобождалось медленно.

 

Сказывалась эта особенность в том, что аттическая художественная литература начинала с такого именно жанра, который был наиболее отдален от субъективной сферы, - с драмы. Кроме того, античная драма носила в генезисе ритуальный, безличный характер. И в силу объектного преобладания над субъектным вся целиком генетическая основа драмы сделалась актуальным формантом трагедии; личное начало вполне зависело от определившей его, строго обязательной фактуры. Но этот процесс проходил непроизвольно. Греческий художник видел субъектное только через объектное; для него субъект был возможен лишь в форме объекта. Такова, например, пластика Фидия, в которой "я" художника поглощено стихией "не-я", верней, в которой вся сила его "я" сказалась в величественном построении безликого, анти-индивидуального, почти по-архаичному монолитного образа верховных божеств. Греческая скульптура, вообще,

 

0ждает изображение человека из изображения бога. Но и боги греческого искусства - это не религиозные боги типа христианских. Вся античная стадия проходит под знаком перехода познавательного видения с внешней природы на человека - и в этом, а не в гуманности, суть античной "человечности". Хотя до эллинизма человек и не появляется в искусстве в своей прямой форме, но он уже стоит в центре мыслительного видения и в форме бога, и в форме героя. Не названный, он присутствует во всем, делая из античных богов - людей. Но это говорит о том, что греки смотрели на объект сквозь человека, а человека конструировали из объекта.

 

Драма сделалась первым аттическим художественным жанром из-за своей сугубой объектности. В драме герои, субъекты переживаний, выступают, как объекты переживаний. Они говорят сами о себе и сами себя изображают.

 

Тот факт, что сюжеты и персонаж греческой драмы были сперва не сюжетами и персонажем, а до-литературным, до-художественным явлением, имеет большое принципиальное значение; я сознательно возвращалась к нему на протяжении всей этой работы.

 

Когда драматург воссоздавал действительность, он не копировал ее проявления, но подвергал их полному пересозданию - и формально, и во внутренней взаимозависимости. Это вызывало новую компоновку событий, новое распределение черт действительности, новые условия ее существования. Сюжет драмы и был условным отрезком такой действительности, взятой в иллюзорном ее преломлении. Сознание художника репродуцировало вторую, иллюзорную, жизнь средствами сюжета как чисто-субъектного построения какого-то контекста событий, через которые проходил такой же иллюзорный, самим художником созданный, персонаж. Так возникал и автор как творец, как субъект своего собственного субъективного познания. Он выводил целиком из своего воображения произведение самого себя.

 

Но все это не произошло сразу, в готовом виде, само собой, как некое вне-историческое, нормативное, всегда верное самому себе явление искусства. В античности и автор, и сюжет, и персонаж рождаются на наших глазах, и, чем древнее, тем их природа объективнее.

 

Хор из граждан, участие современников в качестве действующих лиц драмы, непосредственное выступление автора в парабазе, лудификация присутствующих, называемых по именам, - все это говорит о том времени, когда вторжение в драму действительности заменяло последующий художественный вымысел.

 

Сперва трагедия не знала автора. Он сливался с первым актером и постановщиком. Пока не было личного творчества, авторами ("изобретателями") трагедии считались мифические Арион или Феспис, или им подобные. Безличие автора сказывалось в том, что он мыслился боговдохновенным исполнителем роли или произведения, но не творцом; такой "автор" драмы еще был очень недалек от авторов эпических или лирических. Певцы эпопей и лирных песен относили свое творчество за счет богов, Муз и Аполлона. Даже ямб и элегия были настолько лишены индивидуализации, что мог сложиться феогнидовский корпус, в котором нельзя отличить Феогнида, певца с "лицом", от ему подобных.

 

Первоначальные лирический и драматический авторы имели много сходных безличных черт. Оба они агонисты, оба не "персонаж", но реальные лица, оба субъекты и объекты своих произведений.

 

Когда трагики начали состязаться друг с другом, в их распоряжении уже имелась обрядовая драма, приуроченная к культу Диониса. Однако и эта драма, несмотря на свой ритуальный характер, восходила к реальным институциям, каковы похороны, свадьбы, жертвоприношения и т.д. Подлинными (не персонажными) являлись не только авторы-исполнители или хоры из граждан, но и тематические события, воспроизводившиеся драмой. Вот почему в аттической трагедии V века появляется историческая тема. "Взятие Милета" и "Финикиянки" Фриниха, "Персы" Эсхила (восходящие к этим же "Финикиянкам") показывают, как в древнейших трагедиях действующими лицами и сюжетами служили еще реальные люди и подлинные события. Такие куски жизни, непосредственно вторгавшиеся в драму, объяснялись тем, что драма еще не полностью принадлежала искусству, что воспроизведение в субъекте действительности, составляющее основу художественного воображения, еще не стабилизовалось. Мир объекта преобладал над миром субъекта.

 

 

Изменение той или иной обрядовой функции, той или иной отдельной формы не могло сделать из обряда сценической игры. Драм", каков бы ни был ее жанр, создавалась в тот момент, когда обрядовое действо стало обращаться в "представление" самого себя, то есть стало ложиться сюжетом для "воспроизведения" того, что это обрядовое действо непосредственно "показывало". Дело было, следовательно, не в переделках материала, а в изменении характера мышления, переводившего этот материал в совсем новую категорию.

 

Огромна и принципиальна разница между "показыванием" и "представлением". В первом случае факт дается непосредственн0, во втором - он служит предметом для нового воссоздания. В обрядовых "показываниях" не заключалось ни пространственных, ни временных изменений. Так, когда Адонис умирал и воскресал, в обряде не давалась длительность времени, необходимая для реального протекания жизни, угасания жизни и возвращения к жизни: вместо "процесса" времени обряд оперировал двумя законченными, неподвижными "точками" вполне совершенного действия - смертью и воскресением Адониса. Это было не "время", а "вид" (говоря грамматически). Когда община передвигалась, неся из храма к морю изображение Диониса, обрядовое действо игнорировало разницу пространственного изменения. Оно фиксировало только две точки - храм-море, словно ничего промежуточного и не было. Всякое обрядовое "показывание" и "действование" являлось не процессом, а картиной.

 

Но еще не в этом главное. Обрядовое действо субъектно-объектно. Его участники переживают судьбу того, что действенно изображают. Например, даже при маскировании они стремятся изменить свой аспект, слиться или казаться собой же в другом виде. Но чтоб сделаться сценической игрой, обрядовое действо должно обратиться в "объект", воспроизводимый "субъектом". В данном примере с маскировкой - "играть" - это значит положить в основу воспроизведения само маскирование, перевести его из состояния субъекто-объекта только в объект. Это и порождает иллюзорность и миметичность категории сознательного "уподобления" ("словно", "как будто бы", греческое сое,). Комедии Плавта прекрасно показывают этот понятийный переворот. Сюжетное действие "Казины" представляет собой былой свадебный обряд. То, что когда-то было ритуальным маскарадом (переодевание - мимезис подставной невесты под подлинную новобрачную), стало в комедии литературным "сюжетом", то есть тем же ритуальным действом, но обобщенным до размеров любого подобного события, возможного в любых тождественных случаях с любыми находящимися в сходных ситуациях лицами, лишь с одной разницей - ритуал есть нечто реальное, сюжет "о" ритуале - заведомая умственная фикция.

 

Понятие не только разграничивает образную комплексность, но изменяет познавательную сущность явлений, обращая мир конкретной "вещности" в категорию умозрения. То, что конкретно, реально изображалось в обряде, получает обобщенное, освобожденное от предметной конкретности, отображение в художественном сознании. Обряд перестает быть самодовлеющим "действом", но приобретает каузальный и финальный характер "причины" или "цели" иллюзорного действия, верней, "для" действия. У него появляется функция заново создаваемого воображением "объекта", и это "новое" заключается в отторжении его от

 

"субъекта" в качестве предмета, наблюдаемого со стороны и отвлекаемого от ему одному присущей конкретности, способного стать "сюжетом", то есть последовательным (опричиненньщ, мотивированным) умственным построением событий. Субъект, "воспроизводящий" это действие, уже не слит ни с самим действием, ни с его предметом. Он сознательно "уподобляет" себя действующему лицу сюжета, что говорит о дистанции между ними. Он уже не участник обряда, а исполнитель. Он актер.

 

Драма возникает, когда вместо реальных лиц, событий и мест действия появляются персонаж, сюжет и декорации. Персонаж - это иллюзорные действующие лица, требующие иллюзорных воплотителей, актеров. Коренное различие между актером и хором не в численности. Хор греческой драмы - это до конца гражданский коллектив, в то время как актеры - люди специальной профессии. Конечно, и хор "играет", но кого? Местных или чужеземных жителей, членов общины-племени, но никогда не героев, не персонажа. Напротив, у актеров всегда есть "роли", и только героев.

 

В трагедии автор, отделенный от актера, глубоко скрыт за протагонистом и хором. Если он, как еще Эсхил, выступал на сцене, играя первую роль, то своего лица он не выявлял. Автор трагедии (даже во времена раннего Эсхила) уже растворялся в персонаже, им созданном. Но хотя его не было видно, именно в трагедии он и возникал: только аттические создатели трагедии умели давать жизнь произведениям, в которых лично уже не участвовали и исполнителями которых больше не являлись. Это был огромный шаг вперед по сравнению с лириками. Трагический автор знаменовал явление такого жанра, в котором события могли излагаться невидимым лицом, "как бы" объективно, "словно" в жизни. Я имею в виду повествовательную прозу, где "кажущееся" отсутствие автора становится категорией стиля. В трагедии оно усиливает миметику, обращая драму в "мимезис действительности". Тут нет еще желания "обмануть" зрителя, заставить его поверить, что перед ним находится подлинность. Мимезис носит объективный характер "художественной" правды, которая есть вымысел, соответствующий действительности, есть возможная действительность. Софистическая теория "обмана", выросшая из практики народного театра с его иллюзионизмом, была в понятийном отношении более поздней, чем трагедия (хотя они функционировали в одно и то же время)

2.

 

Внешний мир, где разыгрывались трагические события, обозначался декорациями. В таком виде, как они у нас, древность их не знала. Одна декорация - задней стены с тремя дверьми - была постоянной. Изменения мест действия вносились периак-тами, то есть особыми примитивными стендами с двумя-тремя вращающимися стандартными изображениями местности; эти изображения поворачивались нужной стороной по мере надобности. Действие происходило перед дворцом по преимуществу, но и перед храмом, алтарем, могилой; если же нужен был ландшафт, то периакт оборачивался с изображением гор, моря, реки и т.п. Такие декорации еще не преследовали целей зрительного обмана, а тем более обольщения; они были еще не бутафорией, а, подобно сюжету и персонажу, иллюзорной обстановкой, действительностью, преломленной в художественном сознании. Но сюжет и персонаж, обобщавшие события и людей, получали в трагедии глубокое раскрытие, в то время как природа продолжала сохранять свою объектность и не принимала форму "пейзажа".

 

 

Современный балет, несомненно, произошел из акробатики. Но что от нее осталось в балете? Характер "фигур", внешняя форма танца. На этой основе стало воздвигаться новое и разнообразное содержание. Акробатика сделалась структурой танцевального и пантомимического образа.

 

Не то было в античности. Выше я говорила, что "Казина" воспроизводила свадебный маскарадный обряд. Тут, казалось бы, то же соотношение между фактурой и построенным на ней новым содержанием. На самом деле разница громадна. Балетный артист, делая одни и те же фигуры, может ими выражать любовь Джульетты, ревность Заремы, горе Сандрильоны, мечты Параши. В "Казине" же действенный сюжет воспроизводил в другой форме только то самое, что и лежавший в нем свадебный маскарад. В балете об акробатике и помину нет, хотя все зиждется на ней и вышло из нее. Античные сюжеты представляли собой понятийную форму тех мифологических образов, которые тут же в них и присутствовали. Какое художественное произведение античности мы ни возьмем, оно окажется построенным не на свободном индивидуальном замысле ("фантазии"), а на образно-мифологической фактуре, обязательной для данного жанра. Поэтому содержание античного художественного произведения всегда таково же, каково оно и в предуказанном ему образно-мифологическом его костяке.

 

Этим объясняется факт, поразивший меня еще при изучении греческого романа, сюжет которого совпадал с мифологическими мотивами, скрытыми за именами героев романа (Текла, Фалько-нилла, Стронгулий3 и т.д.): то, что лежало внутри романа (мифологический образ), было тождественно самому роману (понятие).

 

Тождественно в формальном отношении, но различно в качественном.

Я говорила выше и о том, что только субъектно-объектный обряд заключает в себе полное тождество действия и его содержания. Если человек надевает на себя шкуру зверя, то он и есть зверь. Не так в искусстве. Восходящий к погребальному образу сюжет о смерти "якобы" умирающего героя не есть ни его настоящая смерть, ни интерпретация похорон. Тут все дело только в причинах, которые привели героя к гибели, и в переживаниях героя, изображенных в их проявлениях. Три отличия кладут водораздел между драмой обрядовой и художественной: качественность (опричиненность, мотивизация), иллюзорность ("якобы") и изобразительность средств (проявления событий и психики), всецело относящаяся к личному мастерству. То, что было в обряде семантической самоцелью (пойти в процессии, вкусить от божества, окунуться в воду и т.д.), то служит в античном искусстве предметом нового воспроизведения в другой форме, понятийно-обобщенной и "якобы" объективной, но на самом деле субъективной.

 

В основе греческой драмы находилось обрядовое действо, в основе ее персонажа - участники обряда, в сюжете - мифы, в декорациях - внешняя природа. Однако это был не обряд, а драма, не участники, а персонаж, не миф, а сюжет, не природа, а декорации.

 

Конкретности перевозникали в художественном сознании в виде явлений нового умственного порядка. Они становились объектом понятийного воспроизведения. Это раз. А второе, они принимали заведомо "вымышленный" характер, то есть переводились в иллюзорный план. Сама античность наивно считала искусство "фикцией", старавшейся "подражать" действительности. Она была объективно права в том, что ее искусство возникало из мимезиса как акта мышления.

 

Античное искусство было возведением факта в новую для факта категорию.

Безлично-коллективное, бескачественное и конкретное становилось личным, качественным и обобщенным. Как понятие на образе, художественное мышление росло на мышлении мифологическом, хотя вовсе было не им. Но историческое своеобразие греческого художественного сознания заключалось в том, что действительность была для него опосредствована стоявшим между реальностью и поэтическим восприятием мифологическим образом. Поэтическая мысль смотрела на действительность сквозь него. В силу этого присутствие в греческом искусстве мифизма не говорит о мифологическом характере этого искусства, хотя мы не можем ни отрицать в нем мифологической образности, ни проходить мимо ее значения.

 

Античное искусство не копировало действительности, а само воссоздавало ее, исходя из предшествующего мировосприятия, которое частично сохранялось внутри художественного произведения в виде костяка, а частично фигурировало тут же в другой форме, понятийно-обобщенной. Это предшествующее мифологическое мировосприятие отлагалось в трагедии в виде структуры (агоны, перипетии, плачи, уходы и приходы, стихомифии и т.д.), с одной стороны, но с другой - в виде всего того содержания, которое понятийно возникало из этой структуры.

 

Таким образом, греческий художник не пересаживал в свое произведение кусков действительности. Он не переносил в поэтическую речь языковых метафор. Он все это воссоздавал в новом качестве, в новой познавательной функции.

 

 

Я уже говорила, что своеобразие античного художественного мышления - построение поэтических представлений на базе мифологической образности - объясняется тем, что возникновение античного искусства вызывалось и совпадало со становлением понятий. Но, возникая из понятий, античное искусство на этом не останавливалось. В отличие от других идеологий искусство репродуцировало действительность, то есть оперировало со стороной ее проявлений, которые вторично воспроизводило в виде таких же внешних форм, но изобразительного порядка. Понятийный характер художественного мышления вовсе не делал искусство сухой теорией. В основе античных понятий лежал образ, который не давал им обращаться в голые абстракции. В своей главной, репродуцирующей функции античное искусство опиралось на эту образную основу понятий. Но в мышлении художника образ носил уже другой характер, не старый мифологический, а новый понятийный. Его сущностью стали обобщение и "окачествление". В понятийности заключалось отличие поэтического образа от мифологического.

 

Пере-воссоздание объекта в иллюзорно-чувственные формы приводило к мышлению такими образами, главной функцией которых являлась изобразительность. В этом мимезисе огромную роль играл внешний образ, служивший носителем и выразителем идей художника, то есть его анализирующей и обобщающей мысли в чувственном ее проявлении. Такой образ не имеет ничего общего с мифологическим, хотя и продолжает носить его чувственную форму. Мифологический образ, результат пространственного мышления, воспроизводит предмет в плоскости, в пространстве. Художественный образ, рожденный понятиями, воспроизводит предмет в идее. Внешний образ раскрывает идею в виде сжатой ее концентрации и несет на себе главную смысловую тяжесть.

 

В мифе морфология есть семантика. В искусстве форма концентрирует содержание, передает его сущность, выражает его специфическими средствами внешнего образа. Художественная форма не является, как морфология мифологической семантики, орлом или решкой смыслового содержания.

 

Созданный понятиями, еще не освобожденными от безличного мифологизма, античный художественный образ только лишь стремится к наибольшей качественности. Но в нем пока не все факты значимы, верней, они неодинаково значимы в различных частях одного и того же произведения. Так, например, в скульптуре классического периода тело еще "идеально", то есть лишено индивидуальной характеристики, но зато динамично и полно выраженности, в то время как лицо остается безучастным; известна история изображения в пластике глаз, волос, ног, позитуры, сперва не вовлеченных в поток качественной окраски. Так и в классической драме, трагедии и комедии действующие лица еще монолитны, еще лишены психического колорита. Но и внутри отдельной трагедии мелические части резко отстают от речитативов. В них много деталей, совершенно нейтральных по значению, а то и бескачественных. Их квази-повествовательные песни показывают путь к качественности, овладеваемой путем преодоления мыслительной тавтологии.

 

Понятийная природа античного художественного образа требовала, чтоб его цели были направлены на качественность и обобщение. Дать как можно больше выражения обобщенному качеству предмета, расширенному значению предмета, характеристике предмета - вот в чем теперь заключалась задача образа. Он должен был стать чувственным выражением отвлеченного. Но его историческая специфика заключалась в том, что то отвлеченное, которое он призван был выражать, - понятия - само носило в себе непреодоленную конкретность. Это вызывало особый характер античного художественного образа. Он мог становиться чувственным выражением только такого отвлеченного, которое еще включало в себя чувственное. Это его ограничивало и приземляло, укорачивая его смысловой объем. Но это же придавало ему особую пластическую силу, я бы сказала, силу повышенную, не превзойденную в других исторических условиях.

 

Античный художественный образ заключал в себе такой смысл, который был и многократным - и единичным, и обобщенным - и буквальным, и распространенным - и однозначным. Так, Софокл давал драму о Филоктете - об определенном герое одного из мифов. Этот миф, этот герой были узки по значеНию. Но в сюжете софокловской трагедии дело вовсе не в Филоктете. Кому тепло или холодно, что Филоктета бросили на Лемносе? Если б Филоктет был Адонисом, и его ранил бы зверь, иЛи если б Адониса покинули на Лемносе (мог же там "трагически" очутиться Гефест) - над судьбой бога поплакала бы община, и только; сам этот факт по себе имел бы самодовлеющее значение. Но в художественном отображении узкий факт получал обобщающую широту. То, что с Филоктетом обошлись коварно, превратило его пребывание на Лемносе в глубокую драму, и даже не в одном религиозно-этическом плане, но еще шире, в драму поруганного человека. В античном искусстве больше конкретно-филоктетовского, чем, скажем, у Шекспира. Героем трагедии не мог быть человек, сюжетом о нем - социальная реальность. Это должен был быть непременно конкретный миф, в котором действовал конкретный герой. В противоположность Шекспиру миф и "герой" не представляли собой условностей традиционного литературного стиля ("готового сюжета"), но имели в мышлении Софокла реальное значение, значение исторического факта.