Абстрактный экспрессионизм 8 страница

 

БАУХАУЗ (нем. Bauhaus — «дом строительства» от bauen — строить и Haus — дом, жилище) — архитектурная и художественно-промышленная школа конструктивистского направления. Один из родоначальников стиля Ар Нуво бельгийский архитектор А. Ван де Велде организовал в 1901 г. в Германии, при Школе изящных искусств в Ваймаре, «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские». На их базе в 1919г. другим архитектором, В. Гропиусом при участии О. Бартнинга, и был создан «Баухауз». Еще в годы первой мировой войны Гропиус мечтал о создании школы, способной преодолеть «пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом». Решение этой задачи он видел в том, чтобы «понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни»1. Для этого и нужна была экспериментальная школа-мастерская с совершенно новой системой подготовки художников-конструкторов. В основе программы преподавания, разработанной Гропиусом, лежала идея «формообразования как единства материальной и духовной, технической, эстетической и художественной деятельности, как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе»². В Баухаузе была сделана попытка снова соединить разошедшиеся искусство, технику, науку в форме «строительной гильдии», как это было в средневековье, но на новой основе. Преподавание вели «мастера». Девизом Баухауза стала фраза «Искусству учить нельзя, но ремеслу можно».

Обучение велось одновременно в двух мастерских: производственной и творческой. Гропиус считал это особенно важным. Художники, руководители творческих мастерских, используя опыт группы «Де Стиль», разрабатывали «грамматику формообразования» на основе «объективно-формального метода», теории пространственного и цветового восприятия, практических упражнений в лепке, рисунке, живописи, главным образом абстрактной. В производственных мастерских обучали приемам обработки различных материалов: дерева, металла, камня, текстиля. По мнению Гропиуса и его коллег, такой подход должен был обеспечить создание современного стиля в архитектуре, прикладном искусстве и художественном конструировании, свободного от подражания и эклектики предшествующей эпохи.

В Ваймаре школа работала с 1919 по 1925 г. После революции, в период республики не нашлось средств для существования и поддержания школы и она переехала в г. Дессау, а в 1932 г. — в Берлин. В 1933 г. была закрыта нацистами.

В разное время в Баухаузе работали известные архитекторы и художники: В. Гропиус (1919-1928), Л. Файнингер (1919-1925), Д. Иттен (1919-1923), Г. Маркс (4919-1925), А. Майер (4919-1933), П. Клее (1921-1925), О. Шлеммер (4921-1929), Т. Ван Дусбург (4921-1933), В. Кандинский (1922-1933), Л. Моголи-Надь (1923-1928), Й. Альберс (1923-1933), М. Брейер (1919-1927), X. Майер (1927-1930) и др. В 1937 г. Л. Моголи-Надь организовал «Новый Баухауз» в Чикаго, который, однако, просуществовал очень недолго.

 

«БЕЛЛО» (итал. «bello» от лат. bellum — красивый, прекрасный) — разновидность итальянской майолики XVI в., главным образом из мастерских г. Фаэнцы, характерной богатой изобразительной росписью. Названа так в отличие от росписей более ранней испано-мавританской керамики, тяготевшей к орнаментальному стилю.

 

БЕНИН ИСКУССТВО — см. Африки искусство.

 

БЕРГАМСКИЕ КОВРЫ — разновидность западноевропейских тканых ковров — шпалер XVII в., в отличие от больших парадных серий, имевших не сюжетные, а лишь орнаментальные композиции. Название происходит от г. Бергамо в Малой Азии — центра производства восточных ковров с геометрическим орнаментом, по ассоциации с которыми бергамскими стали именовать любые шпалеры орнаментального характера (сравн. вердюра; персидские ковры).

 

«БЕРЕТТИНО» (итал. «a berettino» — «по синему») — разновидность росписи итальянской майолики XVI в. светло-синей краской по темно-синему фону глазури, что создавало оригинальный тональный эффект. Встречалась также роспись по синему фону желтой, зеленой, красно-коричневой краской. Эта техника практиковалась главным образом в мастерской Каза Пи-рота (итал. Casa Pirota — Огненный Дом) в г. Фаэнца ок. 1525 г.

 

БЕСПРЕДМЕТНОЕ ИСКУССТВО — см. абстрактивизм, абстрактное искусство.

1Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971, с. 80. ² Там же, с. 81.

 

БЁТТГЕРОВСКИЙ ФАРФОР (см. майссенский фарфор) — изделия первого периода существования знаменитой фарфоровой мануфактуры в г. Майссен в Саксонии близ Дрездена. Эти изделия выполнялись в основном самим Иоганном Фридрихом Бёттгером (Bottcher, Bottger I. F., 1682-1719), алхимиком и арканистом1, которому принадлежит честь открытия европейского фарфора. В 1710 г. И. Ф. Бёттгер стал во главе первой в Европе фарфоровой мануфактуры, пущенной в майссенской крепости Альбрехтсбург. Вначале Бёттгер выпускал изделия из «каменной» красного цвета массы с большим содержанием окиси железа. После обжига она становилась настолько твердой, что, подобно металлу, легко обрабатывалась резанием и шлифованием гранями. Этим отчасти объясняется следование первых бёттгеровских произведений формам и рельефному декору изделий из металла. В остальном Бёттгер подражал китайским изделиям, хотя фарфоровая масса у него была не всегда высокого качества, не такой белой и тонкой, как у подлинного китайского фарфора. В качестве декора использовался орнамент берен либо китайские мотивы шинуазери. В рос-

¹ От лат. arcanus — скрытый, тайный. Так называли алхимиков, стремившихся разгадать секрет производства китайского фарфора.

писи преобладали розово-фиолетовая краска, золото, серебро. Позднее стали использоваться гравюры с произведений голландских художников. В целом бёттгеровский фарфор в отношении художественного стиля не был достаточно оригинальным, он только предшествовал следующему «живописному» периоду, тесно связанному с искусством Рококо.

 

БИДЕРМАЙЕР (нем. Biedermeier — игра слов: «бравый господин Майер» от Biedermann — бравый и Meier) — художественный стиль оформления жилого интерьера, мебели, живописи, графики, получивший распространение главным образом в Германии и Австрии в 1815-1848 гг. Название «бидермайер» возникло случайно. В 1848г. немецкий поэт И. фон Шеф-фель опубликовал два стихотворения: «Вечернее уютное времяпровождение бидер-мана» и «Сетования праздного Майера», а в 1850 г. другой немецкий поэт Л. Айх-родт (L. Eichrodt) из существительного «Biedermann» и имени «Meier» составил псевдоним, под которым стал публиковать свои стихотворения. Вскоре под вымышленным именем Готтлиба Бидермайера начали регулярно появляться произведения, пародирующие любительские стихи некого С. Заутера, провинциального школьного учителя, стилизованные под них пародии самого Л. Айхродта и его друга А. Кузмауля (1854-1857). В 1869г. вышел сборник стихов «Комические песни Бидермайера» («Biedermeiers Liederlust»), переизданный в 1911 г. под названием «Книга Бидермайера» («Das Buch Biedermeier»)1. Эти названия носили ироничный характер, так как герой Айхродта отличался мещанскими вкусами и интересами. По его собственным словам, он был образцом «скромного бидермайера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком и жизнью в забытом богом местечке, умудрялся отыскать и в участи непрестижной профессии сельского учителя невинные радости земного счастья» ². Для художественного стиля Бидермайер действительно было характерно ограниченное восприятие действительности, тяготение к интимным, сентиментальным образам и сюжетам, ка-мерностъ, поэтизация мира вещей, уюта домашнего интерьера, выражающие мировоззрение немецкого бюргерства, среднего класса, обывателя и мещанина (сравн. бюргерский стиль).

В искусствознании термин «бидермайер» впервые был применен в 1894г. в статье Г. Бёттихера «Будущее орнамента на примере развития обойного дела» и в книге П. Шмидта «Живопись Бидермайера» (1922).

Бидермайер начался как течение немецкого Романтизма, но очень скоро выродился в ограниченный, мещанский и слащавый натурализм, сводивший на нет романтическую мечтательность, идеалистичность и взволнованность «бытовщиной» и мелочностью. Искусство Бидермайера провинциально. Вместо показной пышности и величия столичного Ампира, оно выдвинуло идею простоты и практичности, стремления к уюту и комфорту. В оформлении интерьера особо ценились

1Тарасов Ю. Бидермайер в немецко-австрийской живописи романтического и послероман-тического времени.— Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л.: ЛГУ, 1990, вып. 4, с. 69-70. ² Das Buch Biedermeier. Stuttgart, 1911, S. 111.

тщательность отделки и выявление естественных свойств материала. В живописи — выписанность мельчайших, самых незначительных деталей так, чтобы было «точь-в-точь как в жизни». В живописных и графических произведениях художников Бидермайера на первое место выступали «незначительные» бытовые подробности, показанные либо в юмористическом, либо в сентиментальном плане. Семейные сцены, портреты на фоне интерьера, сцены с детьми, вызывающие умиление, превратились в отдельный жанр живописи.

Художники Бидермайера не создали принципиально новых, оригинальных форм, они использовали старые элементы Ампира, австрийского стиля «цопф», английского Классицизма, соединив их с лиричностью Романтизма, учитывая при этом и привычный уклад жизни немецкого бюргерства. По сравнению с искусственно насаждаемым стилем Империи, Бидермайер возник как естественный отклик на стремление людей к спокойной и упорядоченной жизни после десятилетий революций и войн. Еще в конце XVIII столетия в моду стал входить «английский стиль», привлекавший своей рациональностью, скромностью и простотой. Состоятельные бюргеры стали заказывать мебель в стиле английского Регентства и короля Георга IV (см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии). От французского Ампира художники-декораторы и мебельщики взяли также лишь его конструктивность, смягчив при этом углы и прямые линии. Вновь после стиля Рококо стали привлекательными округлые формы, плавно изогнутые силуэты, изгибы ножек и ручек кресел и диванов. В стиле Бидермайер, может быть, в последний раз в истории «больших» европейских художественных стилей наблюдается полное соответствие обстоятельств жизненного уклада, быта широкого круга людей, их внутреннего мира формам искусства. Именно в это время возник обычай содержать так называемую «чистую комнату», обставленную с особой заботой и служащую для приема гостей и демонстрации «хорошего вкуса» хозяев. Такие комнаты заполнялись несколько наивными сувенирами и украшениями: часами, вышивками, миниатюрами, и акварелями на стенах, часто выполненными самими хозяевами, цветами на окнах. Была модна мебель светлых естественных тонов дерева: груши, клена, вишни, ореха; обивка — ситец с мелким цветочным узором или полосатый репс.

В Петербурге — начало Бидермайе-ра — это пушкинское время. Его герои много читают и пишут. Это рождает спрос на новые формы небольших письменных столов, секретеров, бюро для хранения сентиментальных писем. Обстановку дополняют уютные мягкие кресла, диваны, этажерки, угловые шкафчики, подставки для цветов, витрины для домашних коллекций. В произведениях живописи и графики художников Бидермайера запечатлены эти интерьеры, сцены уютной семейной жизни, сентиментальные портреты и сельские пейзажи в романистическом духе. Наиболее известные художники Бидермайера: К. Бле-хен, Ф. Вальдмюллер, Ф. Васманн, К. Зенфф, Г. Ф. Кёрстинг, К. Котгассер, Ф. Крюгер, Ф. фон Райский, Л. Рихтер, И. Данхаузер, Ф. О. Рунге, К. Шпитцвег.

 

 

«БИДЗИНГА» (японск. «Bidzinga» — изображение красавиц» от «bi» — «красота») — жанр традиционной японской гравюры школы укиё-э, предметом которого является изображение «прекрасных женщин», знаменитых красавиц, гейш. Наибольшую известность получили ксилографии С. Харунобу (1725-1770), Киёнага (1752-1815) и К. Утамаро (1753-1806), создавшего в этом жанре свою знаменитую серию «окубиэ» («Большие головы»).

 

БОВЕ (франц. Beauvais — название города во Франции, в восьми километрах от Парижа, от лат. Bellavacum — по имени галльского племени белловаков) — знаменитая мануфактура по производству тканых ковров — шпалер, впоследствии названных гобеленами, основанная в г. Бове в 1664 г. вслед за парижской «Мануфактурой королевской меблировки» — Мануфактурой Гобеленов. Ее руководителем стал французский живописец Ф. Бегагль Старший, а прославила ее серия ковров «Гротески на желтом фоне». В 1733-1755 гг. мануфактуру Бове возглавлял Ж.-Б. Удри, работавший как по своим собственным рисункам, так и по картонам Ф. Буше. Подражая Буше, на мануфактуре работал Ж.-Б.-А. Дезе. С тех пор шпалеры «бове» стали важной составной частью искусства стиля Рококо.

 

БОГЕМСКИЙ ХРУСТАЛЬ (от лат. Bohemia, Boemia от Boiohaemum — страна бойев от boji — бойи — кельтское племя, переселившееся в I в. н. э. из Галлии в бассейн Дуная). Богемия — латинское название Южной Германии и Чехии. В конце XVI в. там возрождалась древняя римская техника стеклянной резьбы. Дорогие сосуды из горного хрусталя стали заменять более дешевым стеклом. Но венецианское стекло было чересчур тонким и хрупким. Поэтому богемские стеклоделы стали применять другое по составу, калийно-известковое, или поташное, стекло, в котором сода заменялась содержащим калий поташем, — более тугоплавкое, но обладающее лучшими оптическими свойствами. Сырье для него получали из золы деревьев, отчего его называли лесным стеклом. Такое стекло было толстостенным и абсолютно прозрачным, его можно было резать глубокими гранями, которые по аналогии с огранкой драгоценных камней стали называть алмазными, а резные изделия, за их блеск — хрусталем (от греч. krys-tallos — кристалл). Особую славу в резьбе, шлифовании и гравировке изделий богемского хрусталя имел нюрнбергский мастер К. Леман, поселившийся в Праге в 1601 г. и работавший там при дворе Рудольфа II Габсбурга (см. рудольфинский стиль). Постепенно у богемского хрусталя появлялись свои оригинальные, соответствующие вкусам Барокко, формы — ограненные бокалы и большие кубки в виде перевернутого колокола с точеными, баля-совидными ножками. Для декора часто использовались гравюры Э. Саделера или Ж. Берена. Преемником Лемана в Праге был его помощник с 1618г. Г. Шванхардт, позднее работавший в Нюрнберге. С 1700 г. на богемских заводах стали производить люстры и зеркала. Изделия богемского хрусталя стали важным компонентом стиля южно-немецкого и чешского барокко. Однако в середине XVIII в. этот оригинальный стиль постепенно уступает место более тонкой гравировке, росписи, изделиям из цветного и молочного стекла. Во второй половине XVIII в. в Богемии получила распространение техника межстеклянного золочения (см. Кункель Иоганн), роспись люстром и иризация. Богемский хрусталь снова вошел в моду в конце XVIII в. В Англии славились аналогичные изделия с крупной алмазной гранью. Во Франции изготавливались «богемские» бокалы в форме античных ваз и урн. В начале XIX в. получили распространение кубки и стопы, также ведущие свое происхождение от богемских, с балясовидными ножками, алмазной гранью и портретами в медальонах «a la cameo». В России в течение всего XVIII в. изготавливались кубки, напоминающие богемские.

 

БОГЕМСКОЕ БАРОККО — см. чешское барокко.

 

БОГОРОДСКАЯ ИГРУШКА И РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ — старинный русский народный промысел. Зародился в селе Богородском близ Сергиева Посада под Москвой. Для богородской скульптуры и резных деревянных игрушек характерна неокрашенная поверхность, выявляющая природную текстуру и цвет натурального дерева с мелкой «порезкой» вдоль волокон «прямыми фасками». Известно, что так называемый «щепной товар» продавали в Богородском и Сергиевом Посаде еще в XVII в. В Сергиевом часть подобных изделий ярко расписывалась. С течением веков здесь сформировался особый стиль скульптуры — острый, гротескный, с характерной угловатой резьбой. Наиболее распространенные темы изображений: животные, крестьяне, всадник на коне, мотивы, связанные с традициями русской белокаменной и деревянной архитектурной резьбы. В поисках своего стиля в начале XX в., по рекомендации исследователя искусства игрушки Н. Бартрама, богородские мастера стали использовать образы русского лубка и старинных гравюр. Игрушки и маленькие фигурки обычно резались из мягкого дерева: липы, осины — специальной формы «богородским ножом» и стамесками. Часто воспроизводилась текстура оперения птиц или шерсти животных. Установлены также взаимовлияния стиля работы богородских резчиков и мастеров скульптуры гарднеровского фарфора. В более поздних богородских изделиях резьба приобретала подчас сложный узорчатый характер. Появлялись движущиеся, механические игрушки. Богородский промысел существует по настоящее время.

 

«БОДЕГОНЕС» (исп. bodegones от bodegon — закусочная, трактир, кабак) — традиционный жанр испанской живописи эпохи Барокко XVII-XVIII вв., натюрморт, в котором натуралистически и с особой пышностью изображаются закуски, еда, «съестные припасы», напитки в прозрачных бокалах, цветы и плоды. Создателем натюрмортов «бодегонес» считается испанский живописец Д. Веласкес (сравн. «ванитас»).

 

БОДИ-АРТ — см. поп-арт.

 

«БОДОНИ» — см. Бодони Джамбаттиста.

 

БОЛГАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — см. самоковская школа.

 

БОЛОНСКАЯ ШКОЛА (от итал. Bologna — город в Италии и см. школа) — условное название, обобщающее деятельность различных художников XVI-XVII вв., связанных с Болонской Академией. В 1585 г. в г. Болонья, братьями Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи была основана «Академия вступивших на правильный путь» (см. академизм). В Академии взамен цеховой выучки у отдельных мастеров ученики получали возможность изучать перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись с обнаженных натурщиков. Впервые такое широкое художественное образование было поставлено на научную и единую педагогическую основу, закрепляющую художественный опыт прошлого — искусство античности и Итальянского Возрождения. Вскоре эта система обнаружила свои главные свойства: академизм и эклектизм. Фанатиком «открытого» им метода «сознательного эклектизма» был главный организатор Академии энергичный и темпераментный «человек эпохи Барокко» Лодовико Карраччи. Его девизом была «идеальная красота» («bellezza ideale»), соединяющая лучшие стороны творчества классиков эпохи Возрождения и стоящая выше индивидуальности художника и оригинальности стиля. По этому методу пустые и холодные, типично академические произведения создавали сами братья Карраччи, их последователи и выпускники Болонской Академии: Ф. Альбани, Гверчино. Доменикино, Дж. М. Креспи, Дж. Ланфранко, Б. Пассаротти, Г. Рени, Л. Спада, Ф. Франчьа. Теоретические взгляды болонцев унаследовал создатель Лондонской Академии сэр Дж. Рейнолдс.

 

«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIV (франц. «Grand maniere», «Louis Le Quatorze style») — художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции, «золотого века» французского искусства, связанного с годами правления короля Людовика XIV (1643-1715). Соединял элементы Классицизма и Барокко. Своим образным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества национального единства, процветания и сильной, абсолютной королевской власти. В 1643 г. во главе Франции оказался пятилетний наследник престола — Людовик XIV, его мать, регентша Анна Австрийская и первый министр кардинал Мазари-ни. Мысль о необходимости прочной, абсолютной власти короля как залога объединения страны и развития французской нации сплотила вокруг трона политиков, дворянство, ученых, поэтов и художников — все передовые умы того времени. Художникам давались и прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не ограничивая себя в средствах. «Государство — это я», — произнес свою знаменитую фразу ставший совершеннолетним Людовик, а придворные, не без лести, прозвали его в ответ: «король-солнце» (Roi Soleil), что никогда не заходит над Францией. Новые идеалы абсолютизма должен был отразить достойный этой величественной идеи художественный стиль. Им мог быть только Классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков и римлян. Французский король сравнивался с Александром Македонским и Юлием Цезарем. Но строгий и рациональный Классицизм оказался недостаточно пышным и помпезным для целей прославления монархии. Поэтому обратились к элементам современного итальянского Барокко, связанного с прославлением мощи католицизма. В результате на почве Франции с ее собственными достаточно сильными готическими традициями соединились Классицизм и Барокко. В архитектуре, особенно в оформлении фасадов зданий, стали преобладать классицистические мотивы, в интерьерах и изделиях художественного ремесла — барочные. В целом они сливались в один академический стиль, названный «большим». Это был также первый из так называемых «королевских стилей». В дальнейшем отдельные этапы развития искусства Франции стали обозначать по именам французских королей: стиль Людовика XV, Людовика XVI, Людовика XVIII, стиль Луи-Филиппа.

Второй важнейшей особенностью развития искусства Франции XVII в. было то, что именно в этой стране и именно в это время, по существу, сложилось само понятие художественного стиля, который впервые в истории стал осознаваться важнейшей категорией искусства, эстетики, быта и нравов, стал нормой жизни, пронизывая собой все стороны придворного этикета. До этого времени знали лишь «правильное», классическое искусство Итальянского Возрождения, «неправильное, испорченное» итальянское Барокко, причем слово «барокко» еще не имело статуса названия стиля. Маньеризм также получил права эстетической категории лишь в XIX в. Поэтому только с «Большого стиля» Людовика XIV фактически начинается история европейских художественных стилей. Вместе с осознанием понятия «стиль» приходит и эстетизация его отдельных, в первую оче редь формальных, элементов, рафинирован ность вкуса, смакование деталей. Все это было заслугой французов и получило блестящее, поистине классическое развитие в XVIII в., в эпоху Рококо, но складывалось в XVII, при дворе Людовика XIV. Причем этот процесс был достаточно сложным.

Так, на смену ренессансному идеалу целостной гармонии, уже правда сильно расшатанному искусством Барокко и Маньеризма, категории «compositio», приходит понятие «mixtum compositum» (лат. «смешанное соединение») — «составной гармонии» отдельных «эстетизируемых прелестей» и средств достижения красоты: линии, краски, силуэта, фактуры материала, приема его обработки. Начало такому раздроблению положили еще итальянские маньеристы при дворе Франциска I, а затем Генриха II в стиле школы Фонтенбло. В XVII в. в известном смысле средства и приемы искусства становятся самоцелью. В этом кроется причина высочайшей формальной культуры французского искусства, часто почти недосягаемой для художников других стран, она шлифовалась веками, но начиналась в эпоху «Большого стиля».

Вторую половину XVII в. часто называют «самым блестящим периодом французской истории». «Может быть, его влияние на быт высших слоев европейского, в том числе и русского общества, было сильнее в XVIII в., но основы супрематии французского языка, манер, мод, удовольствий были заложены, несомненно, временем «короля-солнца»1. Наиболее распространенные слова, постоянно встречающиеся в мемуарах и литературных трактатах того времени: великий, величие... Если верить знаменитой мемуаристке г-же де Севинье, то двор при Людовике XIV все время пребывал «в состоянии удовольствия и искусства... Король... всегда слушает какую-нибудь музыку, очень приятную. Он беседует с дамами, которые привыкли к этой чести... Празднества продолжаются каждый день и полночи...» ² Как бы то ни

1Савин А. Век Людовика XIV. М.: ГИЗ, 1930. с. 7.

было, XVII в. во Франции действительно был веком больших художников, сложения утонченных художественных вкусов и великих произведений искусства. Это было время музыки Ж.-Б. Люлли, монументальных композиций Ш. Лебрёна, непревзойденных орнаментальных фантазий Ж. Лено-тра, монументальных творений К. Перро, Ф. Блонделя Старшего и Ж. Ардуэна-Мансара, мебели А.-Ш. Булля. Роскошь дворцовых празднеств поражала посланников европейских дворов. В Большой галерее Версальского дворца зажигались тысячи свечей, отражающихся в зеркалах, а на платьях придворных дам было «столько драгоценностей и золота, что они едва могли ходить». Ни одно из европейских государств не могло соперничать с Францией, находившейся тогда в зените славы.

В «блестящий семнадцатый век» стиль для людей придворной аристократической культуры стал настоящей манией. Отсюда такая мода на зеркала и мемуары, Люди захотели увидеть самих себя со стороны, быть зрителями собственной позы, любоваться своим видом, манерами, одеждой. Так велика была их самонадеянность! Казалось, что самыми большими художниками той эпохи были портные и парикмахеры. Но история, все поставив на свои места, сохранила для нас великие произведения архитекторов, скульпторов, рисовальщиков и граверов. Мания стиля, французской «большой манеры», стремительно распространялась в течение XVII-XVIII вв. по дворянским поместьям и королевским дворам Европы, быстро становясь отличительной чертой интернациональной придворной культуры, — и это несмотря на многочисленные и часто бесславные войны, которые вел Людовик XIV. Сила моды оказалась сильнее оружия, и перед ней капитулировали и Берлин, и Вена, и даже чопорный Лондон.

«Большой стиль» требовал больших денег. Франция XVII в. — страна с сильной королевской властью и богатой придворной аристократией — смогла создать среду, в которой создавались дорогостоящие шедевры. В ряду первоочередных стояли задачи возведения грандиозных архитектурных ансамблей и дворцов. Были введены официальные должности «архитектор короля» «первый архитектор короля». Все строительные работы стали ведомством двора. В 1664-1678 гг. Л. Лево, Ф. Д'Орбе и К. Перро завершили четырехугольную, с замкнутым в романо-готических традициях двором-курдонером композицию парижской резиденции короля — Лувр. В его фасадах преобладали черты Классицизма: горизонтальные членения, ясная пропорциональность, ордерная система.

Восточный фасад называют «колоннадой Лувра» из-за мощного ряда сдвоенных колонн «большого» коринфского ордера высотой 12 и протяженностью 173 метра. Примечательно, что другой проект приглашенного к участию в конкурсе великого Л. Бернини, выполненный в духе итальянского Барокко, французы отвергли, предпочтя отечественный, более классический. В это же время французскими архитекторами разрабатывается тип композиции общественного или церковного здания, центрического в плане, с античным портиком, треугольным фронтоном в центре, увенчанного большим куполом на высоком барабане с колоннами или пилястрами. Таковы Коллеж четырех наций Л. Лево (1661-1665) и церковь Дома Инвалидов Ж. Ардуэна-Мансара (1693-1706). Эти здания стали образцами для многих сооружений европейского Классицизма XVIII-XIX вв., в том числе и в России. Оригинальным вкладом в формирование стиля европейского Классицизма является арка Сен-Дени (1672), сооруженная Ф. Блонделем Старшим по образцу древнеримских триумфальных арок.

В 1682 г. Людовик XIV покинул Париж, двор переехал в новый пригородный дворец — Версаль. На многие десятилетия Версаль стал образцом и предметом для подражания всех государей Европы. Стиль Версаля, его великолепие, пышность и блеск дворцовых ритуалов породили общеевропейскую моду на «Большой стиль». Особенно сильное впечатление производил грандиозный ансамбль версальского парка. Совершенно особый, «классицистически-барочный стиль Версаля» часто характеризуют как «стройная упорядоченность и пышная размеренность» (см. регулярный стиль). Сама идея «регулярности», как это ни парадоксально на первый взгляд, формировалась в недрах стиля Барокко. Ведь итальянское Барокко выросло из классики. Трехлучевая система планировки Рима, заложенная еще в античности, получила дальнейшее развитие в Версале. Вспомним, что в Петербурге три луча Адмиралтейства и три петергофские аллеи также являются отражением этой классицистической идеи. Естественным для «Большого стиля» было и обращение к форме триумфальной арки, возникшей в императорском Риме, а теперь возвеличивавшей короля Людовика. Но в строгую тектоническую систему фасадов версальского дворца и Лувра органично входили и барочные мотивы: сочетания плоских пилястров и отступающих от стен колонн, раскрепо-ванных карнизов, картуши. Декоративные скульптуры на кровле создавали ощущение «размытости», зыбкости силуэта, его плавного перехода в небо, чему способствовали и вертикали колонн, но горизонтальные тяги и карнизы удерживали архитектурный образ в классицистических рамках. Отражения в водоемах, как и зеркала в интерьерах — также идея Барокко. Горизонтали партеров — Классицизм, динамика скульптур и струи фонтанов — Барокко.

Интерьеры Версальского дворца создавались под руководством «первого художника короля» Ш. Лебрёна. Свой вклад в формирование «Большого стиля» внесли художники-орнаменталисты: Ж. Берен, Ж. и А. Лепотр, Ж. и Д. Маро, декоратор интерьера Ж. Сарразен. С 1662 г. начинает действовать Королевская мануфактура Гобеленов под руководством Лебрёна, где изготавливались не только шпалеры, но и мебель, мозаика, бронзовые и серебряные изделия. Придворный композитор Людовика XIV Жан-Батист Люлли (1632-1687) стал создателем особого «версальского стиля» в музыке. Он писал сочинения для придворных празднеств, балетов, пантомим. Декорации и костюмы к музыкальным представлениям Люлли выполнял Жан Берен. Орнаментальные композиции Бере-на, тиражируемые в гравюрах, широко использовались мастерами всех видов декоративного и прикладного искусства и составили так называемый «стиль берен», или «беренады». Другой важной составной частью стиля Людовика XIV стал стиль «булль», названный по имени выдающегося мастера-мебельщика Андре-Шарля Бул-ля. Значительный вклад в развитие «Большого стиля» внесли живописцы Ф. де Шампень, Ф.-О. Риго, П. Миньяр, выдающиеся граверы К. Меллан, Р. Нантёйль и его ученик Ж. Эделинк.