Офицерская (декабристов) улица. 7 страница

В первой картине, сразу вслед за мамушками и горничными, вступает хор мальчиков. Наверное, это цитата из «Кармен» Жоржа Бизе, но мальчики поют:

 

Мы станем воевать

И недругов в неволю

Без счета забирать!

 

По живым, так сказать, следам событий: взятие Измаила. Мы уверены, что бал в третьей картине — тот самый, воспетый Державиным, что был дан Потемкиным в только что выстроенном Таврическом дворце. Вот, кстати, указание художникам, дающим в этой картине обычно развесистую клюкву типа елизаветинского барокко — нет, здесь старовская ротонда зимнего сада с несравненной колоннадой! Это апрель 1791 года, о чем и хор гремит в Летнем саду:

 

Что за воздух! Что за небо! Точно май у нас.

 

И в следующих картинах — душная атмосфера петербургского лета, фантомность белых ночей, в которых так просто увидеть призрак графини. Лиза, являющаяся в постановках «Пиковой» на мосту через канавку чуть не в шубке с муфтой, не об лед же билась, а бросилась в воду где-то в июне.

Чарует в «Пиковой» собственная драматургия, никак не обусловленная пушкинской повестью. Вот загадочная Полина, являющаяся нам то за клавикордами в лизиной комнате, то в образе Миловзора в пасторали на балу, тогда как Томский играет Златогора, искусителя-соперника. В таком случае, Прилепа — очевидно, Лиза, и не усматривается ли в этой вставной интермедии намек на лучший, третий вариант — без Германа-демона и ангела-Елецкого?

Для художников «Мира искусства» осьмнадцатый век был предметом особенного изучения и почитания — не от восторга ли юношей в студенческих тужурках, рукоплескавших на премьере «Пиковой» и затем уж не пропускавших ни одного спектакля?

Ровно сто лет между гибелью Лизы в невской волне и первым представлением оперы — срок сакраментальный. В «Спящей красавице» тоже проходит сто лет между первым и вторым актом, что для художников «мирискуснического» направления дает заманчивую возможность — отразить в костюмах и декорациях нюансы исторических стилей. Жаль, что в постановках балета обычно не звучит сарабанда в апофеозе — венок Чайковского полифонистам XVII века и большому стилю эпохи Короля-Солнца.

Музыка «Спящей» — это гигантская симфония со сложной драматургией, виртуозной разработкой материала, богатейшими лейтмотивами. Ничего подобного в балете не было, да кажется, и не повторилось.

Не «Спящая», а «Лебединое озеро» считается, так сказать, «русским балетом № 1» — что, в сущности, справедливо. «Лебединое» — нормальный балет, который можно сравнить с любым другим. Такое же бестолковое либретто, сборная хореография, случайная музыка, из которой свободно можно выкинуть любой кусок, переставить, сочинить вставной номер. Но есть и волшебные прелести: черные лебеди, вплетающиеся нитью в ансамбль третьего акта, под надрывающий душу вальсик городской шарманки…

«Спящая» — в бесконечности ее церемониальных выходов, поклонов и реверансов галантного века — есть нечто до такой степени цельное, что сокращения невозможны, одно следует из другого, и отсутствие сарабанды, объясняемое, по-видимому, тем, что ее не слышно было бы из-за шквала аплодисментов в коде гран-па, — в музыкально-драматическом отношении преступно.

Даже дивертисмент, который в классических балетах обычно является неизбежной данью любителям характерных танцев (как вываливающиеся невесть откуда испанцы с неаполитанцами в «Лебедином» и просто китайцы и русская плясовая в «Щелкунчике») — здесь удивительно семантически насыщен. Мы видим героев сказок Шарля Перро и его современников: Синюю птицу, Золушку, Ослиную кожу, Рике с хохолком. Все они — из века Людовика Четырнадцатого, и они заснули, как Аврора, и ожили вместе с ней, являясь при дворе уже в следующем столетии.

Король Флорестан, в своих горностаях и высоком парике — будто Людовик, сошедший с полотна Гиасента Риго, и значит, второй акт — это пастельные краски рококо, Трианон Марии Антуанетты. Это все тонко прочувствовал и понял Федор Лопухов, в редакции которого, несколько измененной Константином Сергеевым, идет балет в нашем театре. Что делать, привычка, конечно, но вот эта «кировская» постановка 1952 года, с декорациями Симона Багратовича Вирсаладзе (отнюдь не случайно здесь упоминаемого) представляется совершенно аутентичной замыслу «Спящей». Хоть мы знаем, что во времена Петипа роль принцев ограничивалась поддержками танцовщиц, и все нынешние фиоритуры — позднейшие доделки. Равно как искусно сочиненные в духе Н. Ланкре и Ж. Новерра танцы на лужайке во втором акте, с этой огненно-рыжей листвой осеннего леса.

Во всех этих мелочах, деталях, тихо радующих знатоков, в утонченных пиршествах ассоциаций, реминисценций, в игре зеркал усматривается определенный строй мысли, известный склад характера, воспитания, привычек. И кто же писал либретто «Спящей красавицы»? Иван Александрович Всеволожский, весьма близкий, насколько известно, по вкусам с композитором.

… Вот этот зал, подковообразный в плане, с пузатыми бело-золотыми барьерами ярусов, покрытыми голубым бархатом. Партер, бенуар, ложи… сколько теней бродит в этом элизиуме, чьи голоса, хлопки ладоней, шелест походки впитал воздух этого зала! Без малого полтораста лет. Всего полтораста? Три императора, с дюжину секретарей обкома, вся их челядь, то во фраках и бриллиантах, то в кожанках и френчах, то опять в бриллиантах — конечно, театр придворный, положение всегда обязывало.

И в этом до предела насыщенном растворе кристаллизуется, выпадает — импозантный, с платиновой прядью, с моноклем в глазу, во фраке с белейшим пластроном. Вот он величественно оседает в пятом ряду партера, и взвившись, занавес шумит, и открывается декорация Бенуа, изображающая внутренность уединенного павильона, с гобеленом в стиле рококо и гигантскими часами с золочеными фигурами Амура и Сатурна. Пылкий романтик виконт, с кудрями черными, явившийся из 1830-х годов, впивается жадными глазами в картину, вдруг оживающую, — и вот уже он обласкан ветреной Армидой, подарившей ему свой шарф. Меж тем в дивертисменте выступают феи и фурии, пажи и маркизы, и сон увенчан волнующим па-де-де Армиды с изнеженным рабом. Видение исчезает, безумный виконт остается перед неподвижным гобеленом, с шарфом Армиды в руках.

Где-то в конце 1908 года, на представлении «Павильона Армиды» Дягилев впервые заметил Нижинского, танцевавшего партию пажа.

Вот роман, ничем не уступающий прославленным образцам гетеросексуального свойства. О нем можно писать книги, сочинять балеты (что, впрочем, уже делается). Исключительная гармония, в том смысле, что герои по своей природе были предназначены именно для тех ролей, которые играли. Необычайный плод романа — легенда, прекрасный миф, один из ключевых мифов нашего столетия.

Без Дягилева не было бы гениального танцовщика и хореографического новатора, каким мы знаем Нижинского. Разумеется, бессмертный баллон Вацлава, его фантастическое зависание в прыжке — от природы. Но должен был явиться Дягилев, чтобы найти применение дару Нижинского, дать ему возможность раскрыть свои уникальные качества, в сущности, бесполезные для мужского балета в эпоху «до Дягилева», когда роль партнера ограничивалась лишь поддержками и красивым хождением по сцене. Что же касается «Фавна», «Игр» и «Весны священной», то появление этих хореографических шедевров Нижинского вообще было бы невероятно без тех условий, которые создал для него Дягилев.

Конечно, эта любовь не была счастливой. Она трагична. Но эта неумолимая сила рока, необычайный взлет и страшное падение — задумываясь над этим, ощущаешь просветление и очищающий катарсис, о котором гласит теория античной трагедии.

Наверное, Дягилеву хватило бы славы и без Нижинского. Вацлав и в Мариинском остался бы в балетных преданиях (на уровне какого-нибудь Гердта с Легатами). Но вместе им удалось то, что порознь не смог бы ни тот, ни другой.

Была ли эта любовь взаимной? Кто, собственно, кого любил? Трудно, как выражаются, ответить однозначно. Но если человеческая природа в каких-то своих проявлениях нуждается в оправдании, и если ее можно оправдать высоким искусством, то вот бесспорный образец.

Вацлав Фомич Нижинский родился 28 февраля (12 марта) 1889 года, стало быть, с Дягилевым у них была вполне нормальная, для такого рода отношений, разница: семнадцать лет. Однако — люди разных эпох. Дягилев, все же, хоть стремился всюду быть впереди всех, но родился, когда даже дворцы освещали керосиновыми лампами, полуосвобожденные крестьяне считались «временнообязанными» и не был еще написан роман «Анна Каренина». Ездил Дягилев в особенной маленькой карете-«эгоистке», с плотно запертыми дверцами, опасаясь заразиться лошадиным сапом; побаивался океанских пароходов, да и в автомобиль садился не без опаски.

Вацлав уже вполне уверенно гонял на мотоцикле, обожал теннис и пытался летать на дельтаплане. Родился он в семье кочующего танцовщика Томаша Нижинского — случайно в Киеве, а мог бы и в Варшаве, во Львове или Санкт-Петербурге. За год до него появился первенец, Станислав, отличавшийся удивительной красотой — странно, что он был белокур, тогда как Ваца темноволос, но что поделаешь, богема, кочевье. Вместе с Томашем и Элеонорой путешествовала какая-то евреечка, как бы вторая жена. Бесконечные скандалы, бурные примирения, бешеная любовь, лютая ненависть — в такой атмосфере прошло детство. Нежно любимый Стасик где-то вывалился из окна, но не разбился, зацепившись за балконную решетку, и это считалось причиной идиотизма, в котором несчастный юноша окончил дни незадолго до революции. Была еще сестра Броня. В конце концов Томаш покинул семью. Жили тогда в Петербурге, на Моховой улице. Мать-одиночка, с тремя детишками, один из которых неизлечимый дебил, завела пансион, сдавала комнаты, чтобы как-то продержаться. К сожалению, безумие, признаки которого со всей очевидностью проявились в 26 лет, было Вацлаву предначертано.

С одиннадцати лет Вацлав учился балету в прославленной школе на Театральной улице, с 1907 года выступал на подмостках Мариинского театра, сразу был замечен, и первым его покровителем стал князь Павел Дмитриевич Львов. К этому времени молодой танцовщик имел уже средства снять для матери с семьей более удобную квартиру на Английском проспекте, д. 39 (недалеко от Аларчина моста, в Малой Коломне).

Характер заболевания Нижинского, его мания нам непонятны, да и знать об этом мы ничего не хотим. Гомосексуальность его была вполне нормальна, можно даже сказать, образцова. Это был именно человек, у которого должен быть покровитель, защитник, муж. Таковым в последний период его жизни оказалась пресловутая Ромола. Почитайте ее записки. Оставим исключительность ситуации, в которой ни слова не знающая по-русски венгерка овладевает не говорящим ни на каких языках, кроме русского и польского, юношей. Не желая, что особенно поразительно, иметь детей. Вацлав настоял, чтобы родилась дочка. Сама методика обольщения, настойчивость, властность в достижении цели — как похожа в этом смысле Ромула на Дягилева, да и любого мужчину, и как абсолютно отличается от простой женщины!

Хотим оговориться. Наверное, в силу элементарных свойств мужского организма, можно утверждать, что так называемое сексуальное удовлетворение мужчины не требует обязательного присутствия партнера — того или другого пола. У мужчины и так все при себе. Женщина, разумеется, тоже может доставить себе приятные ощущения наедине с собой, но у нее все же есть (никуда от этого не деться) некий орган, предназначенный для деторождения, и полное ее удовлетворение без мужчины никак не возможно. Поэтому не мужчины как принято считать, а именно женщины гоняются за противоположным полом. Вместе с тем, перспектива беременности, заложенная природой необходимость заботы о ребенке заставляют женщину быть более осмотрительной.

Короче: мужчина может, если хочет, а женщина, увы, хочет потому, что не может без этого. С этой точки зрения столь же известное, сколь и непонятное разделение на «активных» и «пассивных» гомосексуалистов предполагает, по-видимому, что именно «активный» партнер психологически близок к женщине. Но, оставаясь при этом мужчиной, он несет ответственность за своего «пассивного» друга. В этом смысле не только Вацлав был идеальным «пассивом», но и на пути его появился образцовый «актив» в лице Дягилева.

Любопытный портрет Нижинского дал в своих мемуарах Александр Бенуа — человек, ни в коей мере не заинтересованный ни в идеализации, ни в очернении безразличного ему, собственно, парня, которого он воспринимал лишь, как гениального танцовщика. «В жизни это был самый обыкновенный юноша, тогда еще почти мальчик („почти ребенком“, впрочем, он остался до самого момента, когда овладевшее им безумие прервало его карьеру), неказистой наружности, скорее коротенький, с толстой шеей, неизящно торчавшей на плечах и несшей большую голову с довольно вульгарными, слегка монгольскими чертами лица. Юноша редко открывал рот для разговора, краснел, путался и замолкал. Да то, что он все же иногда издавал, решительно ничем не выделялось от тех нескольких простецких вещей, которые можно было слышать от его товарищей. Даже когда позже Нижинский под ревнивой опекой Дягилева понабрался кое-каких мнений по общим вопросам и кое-каких сведений по искусству и решался иногда их высказывать, всегда получалось нечто тусклое и сбивчивое. Дягилев конфузился за приятеля, а тот понимал, что ему лучше вернуться к молчанию».

Но — по законам риторического жанра — чуть божественный глагол касался чуткого уха гения, он преображался, трепетал, звенел. По мере того, как гримируемый Нижинский узнавал в зеркале черты лица своего персонажа, он перевоплощался в него. Он, пишет Бенуа, «буквально входит в свое новое существование и становится другим человеком, причем исключительно пленительным и поэтичным…»

Тот же Бенуа утверждал, что у друга его Сережи Дягилева «умение скрывать свои сердечные дела было доведено до виртуозности». Шила, однако, в мешке не утаишь, и когда начались репетиции балетов для Парижа, особое место Нижинского не вызывало сомнений.

Репетиции, по связям Дягилева, должны были происходить в Эрмитажном театре (как перед сезоном 1908 года). Однако сделалась очередная интрига, каких так много выпадало на долю Сергея Павловича, пришлось искать новое место, и стал им зал Екатерининского собрания.

Здание, как явствует из его названия, находится на Екатерининском (то есть, Грибоедова) канале, дом 90. Совсем недалеко от Мариинского театра: пройти за консерваторию по Офицерской (Декабристов), свернуть к Львиному мостику, и издалека видно, из-за поворота, на углу Средней Подьяческой: здание с грузным эркером, куполом со шпилем на углу и какими-то аллегорическими статуями. Типичный модерн средней руки (1905–1907, арх. О. Р. Мунц). Размещается здесь что-то проектное, из больших окон с зеркальными стеклами видны кульманы, кое-какая наглядная агитация. В зале, должно быть, проходили раньше профсоюзные собрания, производственные совещания; неизвестно, чем их заменили. Пройти внутрь затруднительно: под игривым барельефом, изображающим женскую головку в маске, сидит строгая вахтерша. Здание и строилось для общественных собраний. Одно время здесь был немецкий клуб. После дягилевских репетиций въехал театр «Кривое зеркало» Н. Н. Евреинова (о нем еще вспомним в главе 13).

То, что здесь репетировалось весной 1909 года, упоминается во всех справочниках по истории мирового балета. Вообще говоря, «Шопениану» и «Половецкие пляски» и сейчас можно видеть в той же фокинской хореографии. Какого-то ошеломляющего впечатления они не производят. Глаз притупился, энтузиазм поостыл; может, солисты слабы, кордебалет расхлябан. Репетировали также «Клеопатру» и «Павильон Армиды» (все с Нижинским, кроме «Половецких»).

В конце концов, мы не были 18 мая 1909 года на генеральной в театре Шатле, и что там происходило, знаем из мемуаров да балетных монографий, основанных на воображении авторов. Такого триумфа Париж не помнил. Это был звездный час Дягилева, торжество дягилевского искусства электризации общественного мнения, направления его в нужное русло.

Балетмейстер, Михаил Фокин, оставался в тени, так что его воспоминания не лишены тенденциозности. Но, пожалуй, можно поверить, что больше всего на первом представлении парижан поразило неистовство половцев из оперы «Князь Игорь» и танец шута в «Павильоне Армиды», исполненный совершенно забытым Георгием Розаем.

Покорная Дягилеву история гласит, однако, что главным героем был Нижинский. И так продолжалось до тех пор, пока властный Фокусник не отбросил своего Петрушку. Всего четыре сезона.

Последнее выступление Нижинского на сцене Мариинского театра состоялось 23 января 1911 года. Вацлав танцевал Альберта в «Жизели». Что было причиной скандала, трудно сказать наверняка. Скорее всего, тогдашний театральный директор В. А. Теляковский переусердствовал, но, как водится, ссылался на высочайшее мнение: будто вдовствующая императрица Мария Федоровна была шокирована костюмом Альберта — именно таким, к которому сейчас все мы привыкли, и для Нижинского специально нарисованным Александром Бенуа.

Из-за трико, слишком рельефно обрисовывавшего фигуру (что, казалось бы, должно только радовать зрителя), русская сцена потеряла величайшего танцовщика. Однако в исторической перспективе угадывается некая закономерность: триумфы за границей беглецов и изгнанников из России. Менее чем через полгода, 13 июня, Нижинский с Дягилевым, Стравинским и Кокто ужинали в Булонском лесу после ошеломляющей премьеры балета «Петрушка».

Первый успех дягилевских балетов связан с именами, почти забытыми уже при жизни. В своих мемуарах и Бенуа, сочинивший «Армиду», «Петрушку», «Шехеразаду», и Фокин, поставивший эти балеты, не устают жаловаться потомству, что Дягилев присвоил себе их творения. Но это не так.

Дягилев не был, конечно, художником в том смысле, чтобы стоять с палитрой перед мольбертом или бить стекой по мокрой глине. Но тенденцию к дягилевскому типу творчества, особенно развившемуся в нашем столетии, можно проследить в прошлом: Рафаэль, Рубенс, Байрон, Лист — это мастера, умевшие создавать легенду о себе, ауру, которая сама по себе являлась произведением искусства. Были и особые творцы собственной жизни, ничем другим, в сущности, не известные, кроме того, что просто жили, как легендарный денди Жорж Броммель, предтеча современных принцев Гримальди и супер-топ-моделей.

Дягилев, будучи, несомненно, эстетом, сибаритом, знатоком и законодателем художественной моды, умел все это коммерчески реализовать. Он умел находить художников, соединять их, воспитывать и, использовав, беспощадно отбрасывать. Это, грубо говоря, было его заработком, так он добывал себе средства к существованию.

Общеизвестно, что, ворочая миллионами, он не оставил никакого состояния. Все, что он добывал самыми невероятными путями, будучи истинным виртуозом по части добывания денег, расходовал на эту самую «пропаганду русского искусства за рубежом». Среди его кредиторов были император Николай II, великий князь Владимир Александрович, бакалейщики Елисеевы, резиновый король Гильзе фан дер Пальс, банкир Д. Г. Гинцбург.

Нынешние неофиты «фандрейзинга» могут ему только позавидовать. Вот в сезон 1910 года оплачивал прессу директор Парижского филармонического общества Э. Рей. Дягилев надавал векселей на девять тысяч франков и уехал — так что обиженный филармонист вынужден был через посольство в Париже выяснять, кто ему заплатит. В Париже были богатые барыни-покровительницы: Мария Бенардаки, Мися Серт, княгиня де Полиньяк, графиня Элизабет Грефюль.

Все переплетено: кузеном графини Элизабет был Робер де Монтескью, известный прототип барона Шарлю в романе Пруста. Граф Робер был страстным поклонником дягилевских балетов, при этом приценивался к дорогим фарфоровым статуэткам Сомова (дягилевского, как мы помним, в некотором роде соперника, с 1900-х годов лично не общавшегося с удачливым импресарио).

Венцом союза Дягилева и Нижинского стал «Послеполуденный отдых фавна» (премьера состоялась в театре Шатле 29 мая 1912 года; интересно, что «Весна священная» — ровно через год, день в день).

Конечно, и декорации Бакста — эти джунгли из сказки «Маугли» — бесподобны. Но когда появляются со свернутыми головами и растопыренными руками, как на архаических барельефах, нимфы — это и сейчас действует, как электрический ток. Сам Фавн (последние мазки на пятнистую его шкуру наносил Бакст прямо по телу артиста), наверное, был вдохновенной импровизацией Нижинского, вряд ли другие танцовщики могут это повторить. Содрогание на шарфе возлюбленной нимфы, всех возмутившее, — деталь, в сущности, настолько интимная и понятная лишь сведущим людям, что на самом деле как бы излишняя.

О «Фавне» язвительно отозвалась газета «Фигаро», что встретило отпор великого Огюста Родена. Старый ваятель увлекся Нижинским. Юноша позировал ему нагим в мастерской в отеле Бирон, недалеко от Дома инвалидов. Как-то Дягилев застал идиллическую сцену: утомленный Ваца дремал на диване, покрытый пледом, а у ног его пристроился маститый скульптор. Разъяренный ревнивец категорически запретил дальнейшие сеансы.

Но чему быть, того не миновать. Через год на борту корабля, следующего из Европы в Аргентину, Нижинский сделал предложение только того и ждавшей Ромоле: типично дамский поступок, объясняемый стремлением показать свою независимость, тогда как на самом деле страстно хочется, чтобы тобой владели.

Для поверхностного наблюдателя может показаться, что в романах Дягилева присутствует некая заданная схема. Перед Нижинским у него был секретарь, Александр Маврин, скромный, приятной внешности юноша, увлекшийся вдруг балериной Ольгой Федоровой, за что и был отставлен. Бенуа сообщает, что именно на эту двадцатичетырехлетнюю характерную танцовщицу указал ему как-то, ужиная в московском «Метрополе», Дягилев, сказав, что в такую он мог бы влюбиться, чем мемуарист, прекрасно зная вкусы своего товарища, был безмерно поражен. И вот, действительно, тайное влечение реализовалось через секретаря.

Измен Дягилев не терпел, и женитьба Нижинского была, разумеется, главной причиной расторжения контракта с ним. Но почти немедленно вслед за этим Дягилев в Москве находит девятнадцатилетнего Леонида Мясина, бывшего при нем до собственной, в свою очередь, женитьбы. Лишь последняя любовь — Сергей Лазарь, на тридцать три года младше, у постели которого Сергей Павлович показывал балетные па, изменить ему не успел. В то же время имел претензии и новый секретарь, Борис Кохно, что обнаружилось при разделе наследства, состоявшего, в основном, из библиотеки редких пушкинских изданий.

Вряд ли, однако, при внешнем сходстве ситуации, можно вписать Нижинского в тройку с Мясиным и Лафарем, не отрицая их если не гениальности, то таланта (о секретарях вообще нет речи). Для Лени с Сережей вполне реальным стимулом мог быть и здравый смысл, очевидность выгод — в большей мере, чем общность вкусов с Сергеем Павловичем.

С Нижинским они, действительно, были созданы друг для друга, и повторяя вновь и вновь тот же обряд: выбор безвестного мальчика, погружение его в мир искусства, выращивание молодого дарования, требование абсолютной верности — Дягилев лишь пытался вытеснить из сердца единственную любовь.

Дягилева уже не было, он уехал умирать, подобно герою фильма Висконти, в ненаглядную Венецию, и в августе 1929 года упокоился на прекраснейшем в мире кладбище. Но для безумца, его пережившего на двадцать один год, он оставался живым: врагом, отцом, любовником, Богом. Избавиться от него он не мог никогда, и хоть бренные его останки похоронены на Монмартре, души их… мы не знаем, где — но они вместе.

 

Глава 7

Офицерская (декабристов) улица.