П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 4 страница

Кадр 15

жен, и поэтому внимание зрителей прежде всего будет обращено на ди­намичный элемент композиции. Это свойство нашей психики, тут уж ни­чего не поделаешь. Серая унылая масса деревьев, которую «не разгля­деть», своим однообразным видом создаст определенное эмоциональное настроение, и оно будет характери­стикой состояния героя. Так о чем рассказывает этот кадр? О пейзаже или о человеке?

А если вспомнить, что кинема­тограф — искусство оптико-фониче­ское, то легко представить себе этот съемочный план в сопровождении перестука вагонных колес, «услы­шать» гудок тепловоза, и получится впечатляющий образ: человек уехал откуда-то и ему плохо от этой раз­луки.

Что касается композиционного равновесия, то левая половина кад­ра «тяжелее», но она неподвижна, правая половина «легче» по тональ­ной насыщенности, но она динамич-

на. В итоге кадр выглядит уравно­вешенным.

Композиция кадра 16 тоже дает пример своеобразного равновесия не только от расположения объек­тов на картинной плоскости, но и от смысла происходящего действия.

Если судить только по расположе­нию фигуры, то правая часть явно «утяжелена». Но ведь это не просто* темное пятно, это главный герой эпи­зода, ожидающий поезд. И несмотря на то, что самого поезда на экране еще нет, для зрителей он все равно является участником композиции, они ждут появления состава. Левая часть кадра для зрительного зала заранее активна, потому что она яв­ляется такой для киногероя. И хотя действие на ней развернется в буду­щем, она нагружена смысловой зна­чимостью, а это как бы «уравнове­шивает» обе половины картинной плоскости.

Дело в том, что воспринимать композицию кадра только по фор-

мальным показателям нельзя. Не­обходимо учитывать все, что ка­сается смысла происходящего дей­ствия. В этом проявляется единство содержания и формы.

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железно­дорожный состав, сюжетно-компози-ционный центр переместится. На этой фазе съемочного плана внима­ние зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции ста­нет самая активная ее часть.

Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произ­ведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съемки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в раз­витии, и в зависимости от того зна­чения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскос­ти, меняется и композиционное рав­новесие.

Если подошедший поезд остано­вится и герой войдет в вагон, оба активных компонента так «загру­зят» левую часть картинной плос-

Кадр 16

 

кости, что явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и ки­нооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодоку­менталист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откли­каясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых ус­ловий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае?

Ему можно предложить два ва­рианта.

Первый: провести панораму на­лево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен «тяжелой» темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плос­кость будет полностью уравнове­шена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолже­ние панорамирования вслед за ухо­дящим поездом. Герой уехал. В эпи­зоде поставлена изобразительная точка.

Второй вариант: панорама напра­во, туда, где только что стоял герой,

вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме — звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариан­том. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена. Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-компо-зиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равно­весию.

— Ну а есть ли третий вариант финальной сцены? — мог спросить любознательный предок.

— Наверное, — ответили бы мы. — Стоит подумать. Творче­ский человек всегда может найти свое решение задачи. И если, уважа­емый коллега, вы придумаете что-либо интересное, расскажите нам свою версию...

От угла к углу...

На белом прямоугольнике экрана можно провести воображаемую ли­нию, которая при компоновке кадра играет особую роль. Это диаго­наль — «прямая, идущая от угла к углу», как называли ее древние греки.

Диагональ — линия не простая. Это самая длинная прямая внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организую­щим всю композицию, то позволя­ет увеличить число объектов, рас­положенных на поле кадра. Кроме того, если предметы и фигуры выст-

роены в диагональном направлении, то становится очевидным и их про­странственное положение, формы и объемы.

Диагональ — особенная линия внутрикадровой конструкции еще и потому, что вертикали и горизон­тали мы воспринимаем как спокой­ное, устойчивое состояние, а диа­гональ как бы «борется» с ощуще­нием статики, призывая к движе­нию. Это объясняется тем, что диа­гональ наклонна по отношению к границам экрана, а жизненный опыт подсказывает зрителю, что та­кое положение ведет к неустойчи­вости. Именно поэтому диагональ становится самой активной линией композиции.

Диагональное построение с дав­них времен присуще полотнам жи­вописцев. По диагонали плывет мо­гучий Зевс в облике быка, похи­щая красавицу Европу на картине В. А. Серова. По диагонали сани уво­зят суриковскую боярыню Морозову. По диагонали идет крестный ход в Курской губернии, написанный И. Е. Репиным. По диагонали бежит Серый Волк, уносящий Ивана-Паре-вича и его суженую на картине А. М. Васнецова..

Правда, волчья лапа, вытянутая к нижнему углу полотна, не совсем точно совпадает с линией диаго­нали. Палка странника, которой тот указывает путь горбатому мальчи­ку, идущему впереди крестного хо­да на картине Репина, тоже не яв­ляется «линией соединения двух углов, не лежащих на одной сторо­не», как того требует от диагонали математика. Но это не играет роли. Мы говорим о диагональной компо­зиции, имея в виду линии, сохра-

 

Кадр 17

няющие основные характеристики диагонали, близкие ей по направле­нию, и в силу этого своеобразно влияющие на зрителя.

Картины художников, стремив­шихся передать динамику, в боль­шинстве случаев строились по диа­гональному принципу, потому что у живописи нет более убедительной схемы для имитации реального дви­жения. Киноэкран способен передать иллюзию движения при любом его направлении. Но диагональное по­строение кинокадра часто использу­ется кинематографом, так как оно позволяет подчеркнуть глубину про­странства и динамику движения по­тому, что движущийся в диагональ­ном направлении объект изменяется сразу по нескольким показателям. «Уходя вглубь кадра», он стано­вится меньше и по высоте, и по ши­рине, и по длине, а кроме того, он ощутимо меняет свое положение от­носительно других предметов. В ито-

ге зритель получает впечатление,
сходное с тем, которое возникает у
человека в жизни, при действитель­
ном перемещении реальных объек­
тов. /

Один из примеров диагональной композиции — кадр 17. Пехота сорок первого года на марше. Люди в шинелях идут к фронту. Из таких колонн складывалась сила, победив­шая фашизм. Благодаря диагональ­ному построению каждый боец энер­гично входит в поле зрения камеры, и эта динамика подчеркивается рез­ким изменением масштаба фигур за время их перемещения до средней части кадра. Поэтому именно на ле­вой половине картинной плоскости выявляются смысловое значение и эмоциональная окраска происходя­щего действия. На этом участке кадра возникает изображение чело­века с оружием, делающего резкий шаг внутрь композиции. Это свое­образный эмоциональный акцент,

 

Медынский «Компонуем кинокадр»

Основныеэлементы композиции кадра

 

персональная характеристика каж­дого солдата, который, войдя в строй, сливается с общей массой бойцов. Таким образом, мысль о единстве судеб, о соединении человеческих усилий выражается в центре и в правой половине композиции, где бойцы идут сомкнутым строем.

Динамика, которую так активно выявляет диагональное направле­ние, может быть подчеркнута как при движении объекта от камеры — «вглубь кадра», так и при движе­нии в противоположном направле­нии — к камере. Но, строя диаго-

нальную композицию, нельзя забы­вать, что она всего лишь форма, а главную роль в ней играет содер­жание. Так, например, эту же воин­скую часть кинооператор мог снять, направив камеру не вслед идущим бойцам, а развернувшись в проти­воположном направлении и встре­чая колонну. Казалось бы, на эк­ране возникнет диагональное постро­ение, как и в предыдущем случае (рис. 2), но иное направление дви­жения в корне меняет содержание кадра.

В новой композиции усилится контакт с героями — зритель уви­дит их лица, подметит характер­ные черточки в поведении идущих бойцов. Но вместо слияния отдель­ных усилий в единую силу появит­ся противоположный эффект — во­инский строй разобьется на отдель­ные фигуры. Образ, который был создан в первом случае, исчезнет. Встречное движение колонны вызо­вет у зрителя иные оценки.

Первый вариант создавал ощу­щение тревоги, потому что зритель оказывался в положении человека, провожающего солдат навстречу не­ведомой судьбе и глядящего им вслед. При встречном движении этот эмоциональный момент теряется. Второй вариант, при котором бойцы идут на камеру, был бы более умес­тен при встрече победителей.

Эмоциональная окраска той и другой композиции определяется еще и тем, что при направлении объектива вслед колонны диагональ представляет собой линию, идущую сверху вниз. Нисходящая линия скорее всего воспримется как пред­чувствие трагедии, и она усилит ощущение тревоги, вполне законо-

мерное в данном случае, так как солдаты идут к передовой.

Во втором варианте композиция основана на диагонали, восходящей снизу к правому верхнему углу кад­ра. Это направление, как правило, придает движению жизнеутверж­дающую окраску, вызывая ощуще­ние силы, стойкости.

Обе композиции сняты с нормаль­ной точки зрения. Но внутри кар­тинной плоскости изображение раз­вивается и диагональ порождает своеобразный «внутрикадровый ра­курс», заставляя зрителя менять на­правление взгляда. В одном случае, когда мы провожаем колонну, ухо­дящую к горизонту, мы как бы смот­рим сверху вниз, а в другом — фи­гуры приближающихся солдат уве­личиваются в масштабе, их лица пе­ремещаются к верхнему углу кадра.

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы компози

 

Перед тем как исчезнуть с экрана, они заставляют взглянуть на себя снизу вверх. Это момент эмоциональ­ной оценки изображения, который появляется благодаря диагонально­му построению кадра.

И первый и второй варианты по-разному характеризуют происходя­щее действие. В обоих случаях есть свои достоинства, но есть и потери. Вероятно, в этой ситуации кино­оператор поступил бы правильно, объединив оба варианта в одном_ съемочном кадре. Для этого он мог применить простой операторский прием — панораму. Можно было начать съемку, направив объектив на подходящих бойцов, и, разглядев их лица, повести панораму за груп­пой идущих, а потом остановить ее в тот момент, когда в визире сложится композиция первого ва­рианта. Такое решение позволило бы сохранить все достоинства и первой и второй композиции (рис. 3).

Движение по диагонали слева на­право или справа налево, сверху вниз или снизу вверх и при пере­ходе одного направления в другое всегда привлекает внимание зрите­ля. Кадр 18 — пример удачно вы­бранной точки съемки, позволившей использовать два диагональных по­строения. Кинооператор дает воз­можность цепочке велосипедистов войти в картинную плоскость по диагонали, а потом, следя за движе­нием спортсменов, панорамирует вниз, когда велосипедисты снова двигаются по диагонали, но в другом направлении. Внешняя живопис­ность этой композиции позволила подчеркнуть динамику соревнова­ний.

Диагональное построение — это

всего лишь один из способов органи­зовать кадр. Оно обеспечивает стре­мительные изменения масштабов при движении объекта, подчерки­вает динамику действия, позволяет наиболее экономно использовать картинную плоскость кадра, прида­ет эмоциональные окраски содер­жанию, активно выявляет глубину пространства. И все это благодаря прямой, «идущей от угла к углу».

Живописное однообразие

Еще в IV веке до нашей эры ученый грек Аристоксен написал: «Если ощущаемое нашим чувством движе­ние таково, что распадается в каком-либо порядке на более мелкие под­разделения, это называется ритмом». Он много размышлял о закономер­ностях построения музыкальной ме­лодии, хотел осмыслить, что такое ритм вообще, и нашел для его харак­теристики всеобъемлющее слово «движение».

В самых разных формах движе­ния и развития есть процессы, про­текающие в различных ритмах.

Ритмично бьется человеческое сердце. Ритмично сменяются день и ночь, времена года. Ритмично вы­бегают на берег морские волны...

Явлением природы свойственна своя ритмика, своя уникальная цикличность, а с ними согласуются действия некоторых живых су­ществ.

Учитель Аристоксена великий грек Аристофан заметил, что появ­ление у берегов устриц связано с оп­ределенной фазой Луны.

Каждый из нас может услышать, как деревенские петухи, прежде чем провозгласить утро, прокукарекают в полночь, а потом еще раз, около двух часов ночи. Французский аст­роном Жан Жак де Меран 250 лет назад, используя в качестве прием­ника солнечных лучей обыкновен­ный кустик бобов, перенес его в тем­ный подвал и вдруг с удивлением увидел, что движение листьев расте­ния соответствует периодам сна и бодрствования. Рассказывают, что суточному ритму, которому подчи­няется все живое, захотел воспро­тивиться Наполеон. Его биографы говорят, что император французов всегда спал не более четырех-пя­ти часов, считая это занятие пустой тратой времени, а однажды он по­пытался не спать вообще. Через двое суток Наполеон проспал целый день, после чего решил спать по ночам, как все люди.

Весной 1960 года в небольшом аме­риканском городке Колд Спринг Харбор собрался первый Междуна­родный симпозиум хронобиологов. Там была высказана мысль, что все организмы — от простейших одно­клеточных до человека — обладают способностью чувствовать течение времени, а может быть, они являются живыми часами.

Ритмическое начало проявляется в движении, в звуках, в различных процессах. Ритмична наша речь, а поэтическое творчество целиком построено на ритме. И мы бы прочли стихотворную строфу:

«Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она».

— Но ведь это стихотворение А. С. Пушкина, написанное хоре­ем, — мог сказать пещерный худож­ник, если бы интересовался поэзией. И он записал бы эту строфу так: «Сквозь вол/нйстые ту/маны Проби/рается лу/на.л На пе/чальныё по/ляны Льет пе/чально свет о/на. Л»

— Ну и что это такое? — спросили бы мы. — Что обозначает эта ваша запись?

— Вертикальная черточка отме­чает границы между кратами — элементарными группами стиха. Они-то и создают ритм. Наверху расставлены ударения. А знак «Л» — это обозначение однодольной пау­зы, она тоже играет роль в ритми­ческом строе стихотворения. Это легко определить на слух. Поняли?

Действительно, даже не прогова­ривая эти строки, а только читая их, мы улавливаем их ритм.

— Кстати, — мог сказать пре­док. — А вы знаете, что такое «хо­рей»?

— Знаем, — ответили бы мы. — Хорей — это двусложная стихотвор­ная стопа с ударениями на первом слоге.

— Я не о том, — сказал бы пре­док. — «Хорей» в переводе с гречес­кого значит «плясовой». Еще древ­ние греки заметили, что под эти стихи можно танцевать. А что такое танец? Это вид искусства, в котором художественные образы возникают из ритмически четкой смены различ­ных движений человеческого тела! Танец основан на ритме!

Стихи тоже основаны на ритме. Это понятно. Но почему читатель, не слыша звуков человеческой речи, улавливает ритмику стихотворных

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медь

 

строк и не путает стихи с про­зой?

— Наверное, тут все дело во внут­реннем ритме? — мог предположить пещерный художник. — Чувство ритма, свойственное нашему орга­низму, помогает читателю уловить авторский замысел, и мы отклика­емся на то ритмическое начало, ко­торое поэт нашел и записал на бу­маге.

— Да, — сказали бы мы. — Это так.

Внутреннее чувство дает нам воз­можность понять и оценить ритми­ческие построения, созданные скуль-

птором, архитектором, живописцем. Перед нами появляется мертвая, статичная форма, и, когда человек воспринимает ее, движение мысли происходит в тех ритмических нор­мах, которые заданы автором. От­сюда и возникает ощущение ритма при взгляде на неподвижные пред­меты (кадр 19). Ритмичными кажут­ся нам и колоннада здания, и повто­ряющиеся детали кованых решеток на речных набережных, и крепост­ные зубцы старинных городских ук­реплений.

Ритм — это очень своеобразное средство формообразования. Ведь он одновременно делит на части и объ­единяет наше эстетическое впечат­ление.

Повторы однообразных элементов формы ощутимы независимо от то­го, какой из органов чувств их вос­принимает — слышим ли мы ритм, видим ли его проявления, или ося­заем ритмические сигналы. Поэтому мы легко переводим наши впечат­ления из одной области чувств в дру­гие. Так, например, живописные произведения иногда заставляют нас «услышать» ритмическую характе­ристику изображения. Достаточно

вспомнить картину А. Дейнеки «Оборона Петрограда». Ведь, глядя на полотно, буквально слышишь звук уверенных, тяжелых шагов...

— Действительно, — мог сказать предок, если бы любил и знал поэ­зию. — Так и кажется, что именно об этих людях написал Александр Блок в своей поэме «Двенадцать»:

«Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг...»

— Да, — согласились бы мы. — Изображение ритмического движе­ния заставляет нас вспомнить его звуковой ритм.

Но кроме чисто зрительного впе­чатления важно то, что ритмика блоковской строфы точно совпадает с ритмом человеческих шагов. На­пряженный, упругий ритм нижней колонны защитников Петрограда от­теняется изобразительным и звуко­вым разнобоем цепочки раненых, идущих с фронта. Эту верхнюю груп­пу художник сдвинул влево, проти­вопоставив ей основной отряд и тем самым усилив впечатление разносто­роннего движения. Такое неравно­весие усиливает тревожный харак­тер происходящего действия.

Кадо 21

Ритм — независимо от того, из ка­ких элементов состоит ритмическая структура, — это стремление к ак­тивному воздействию на зрителя или слушателя, потому что повторяе­мость одинаковых частей легка для восприятия. Элементы композиции при этом очевидны, и они не спорят друг с другом, а усиливают впечат­ление многократной демонстрацией однородного материала.

Восприятие при этом идет по ли­нии количественного накопления ин­формации. Качественный анализ компонентов производится единож­ды, и, оценив один компонент, зри­тель или слушатель уже не должен искать новые принципы для оценки следующего.

Многократное повторение элемен­тов усиливает степень их воздейст­вия. Но в то же время ритмике свой­ственна подчеркнутая живописность и всегда есть опасность, что формаль­ное решение превысит вложенное в него содержание. Поэтому злоупот­реблять этой композиционной струк­турой не следует. Но в том случае, когда ритмическая форма применя­ется для усиления смысла, она очень действенна.

По принципу ритмики построен кадр 20, показывающий спортсме­нок, напряженно следящих за выс­туплением своих подруг. Статика фигур и похожесть их поз обязатель­но вступит в монтажное столкнове­ние с другими планами эпизода, на которых будут сняты динамические моменты соревнований.

Статика этого кадра, противопос­тавленная динамике и хаосу движе­ний, царящих на площадке, создаст яркую картину происходящего дей­ствия.

с. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

Копируя уже созданную ритмиче­скую структуру, кинооператор, как правило, использует ее в качестве фона или объекта, с которым взаи­модействует герой, и ритмика в та­ких случаях не может играть основ­ную роль. Но когда в таких компо­зициях участвуют люди и ритм со­здается расположением человече­ских фигур, ритмика из декоратив­ного средства может превратиться в одну из граней содержания.

Кадр 21 тоже построен по прин­ципу ритмического повтора. Но фи­гуры моряков — это не просто ше­ренга одинаково одетых людей. Рит­мический фактор выражает суть духовного единства воинов, стоящих в строю. Это то самое чувство, о ко­тором сказано в поэме А. Т. Твардов­ского «Василий Теркин»:

«С места бросились в атаку Сорок душ — одна душа...»

— А знаете, уважаемые мастера, что ритмические построения были известны и мне и моим друзьям? — мог заявить пещерный художник.

— Да, уважаемый коллега, зна­ем, — сказали бы мы.

Это удивительно, но на некоторых рисунках палеолитической эпохи фигуры животных явно связаны в единую ритмическую структуру. Первобытный живописец, не владев­ший ни мастерством композиции, ни умением соотносить масштабы, не чувствовавший связи объекта с окружающей средой, не знавший за­конов перспективы и многого друго­го, все-таки замечал ритм и мог его передать.

— А в общем-то я тут ни при чем, — должен был сказать предок. — Ведь такие рисунки появлялись

в результате стихийных, бессозна­тельных действий.

А мы рассказали бы нашему со--беседнику, как однажды на берегу холодного Чукотского моря, в посел­ке Уэлен, охотник на морского зверя Ичель взял моржовый клык и нари­совал на нем олений караван — ар-гиш. По белой костяной поверхнос­ти пошли оленьи упряжки, и ритм их движения заставил ожить удиви­тельную композицию, сделанную морским зверобоем, который нигде не учился художественному мастер­ству. Откуда это у него?

— А что тут особенного? — мог сказать художник палеолита. — Ваш Ичель просто талантливый че­ловек. А ритм — во всем его суще­стве, как и у каждого из нас...

Когда «левое» равно «правому»

Из всех уравновешенных компози­ций самые уравновешенные — это те, которые симметричны.

— А что такое «симметрия»? — мог спросить пещерный живописец.

— Посмотри в зеркало, — сказа­ли бы мы. — Что видишь?

— Себя, — ответил бы предок.

— Видишь слева ухо и справа точ­но такое же? Слева глаз и справа то­же глаз? Слева ноздрю и справа ноздрю?

— Вижу, конечно, — ответил бы предок.

— Вот это и есть зеркальная сим­метрия, элементы которой относят­ся друг к другу как «правое» и «ле­вое». А слово это по-гречески обозна­чает «соразмерность, одинаковость

 

Кадр 22

в расположении частей». Популяр­ное определение симметрии в трак­товке математика Германа Вейля звучит так: «Симметричным назы­вается такой объект, который можно как-то изменять, получая в резуль­тате то же, с чего начали».

И вот тут надо было бы прекратить беседу с предком, не залезая в дебри теории. Вопрос о симметрии очень и очень сложен. Чтобы ответить на него с исчерпывающей полнотой, нужно досконально изучить раздел науки, который называется «Теория групп преобразований».

Симметрия всегда занимала уче­ных, художников и мыслителей. Лев Николаевич Толстой однажды запи­сал: «...я вдруг был поражен мыс­лью: почему симметрия приятна глазу? Что такое симметрия? Это врожденное чувство, отвечал я сам себе. На чем же оно основано?»

В самом деле, на чем?

Посмотрим вокруг. И убедимся,

что с симметрией мы встречаемся везде и всюду. В растительном и жи­вотном мире. В мире неживой при­роды. Симметричны и лист дерева, и снежинка, и бабочка. По законам симметрии устроены любое живот­ное и кристаллы. Наука заглянула внутрь строения вещества и выяс­нила, что симметричны атомные структуры молекул. Чрезвычайно сложные виды симметрии участву­ют в организации материального мира, и зеркальная симметрия — это лишь один частный случай. На плоскости киноэкрана эта симмет­рия проявляется в полном равнопра­вии, полной уравновешенности двух противоположных частей, разделен­ных линией, которая называется осью симметрии. Она может делить кадр в разных направлениях, но ча­ще всего это вертикаль, разграничи­вающая картинную плоскость на две половины — левую и правую (кадр 22).

Медынский «Компонуем кинокадр»

ы композиции кадра

 

Может показаться, что обращение к симметрии обрекает композицию на однообразие и заведомо делает ее неинтересной. Действительно, зачем нужно зеркально повторять то, что уже присутствует на экране? В чем смысл такого дублирования? Не сто­ит ли делать наоборот — всячески избегать симметрии, стараясь запол­нить вторую половину кадра чем-то новым, обогащающим изобразитель­ную информацию? Все это вполне логично, но как тогда быть с равно­весием, к которому мы всегда стре­мимся? Где следует остановиться на пути к уравновешенной компози­ции?

Симметричная конструкция всег­да проста и спокойна. Она удваива­ет информацию, которая от этого становится более понятной и убеди­тельной. Противоборства компонен­тов, их неуравновешенности в сим­метрии нет и не может быть. Это создает ощущение гармонии и завер­шенности.

Конечно, это вовсе не означает, что в симметричном оформлении всегда разыгрывается спокойное действие. Ведь симметрия изобрази­тельных компонентов — это лишь форма, а что будет происходить в такой композиции, зависит от разви­тия сюжета. Это относится и к кино­композиции и к композиции живо­писного произведения.

Интерьер, в котором происходит беседа Христа с учениками на кар­тине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», симметричен, но это ни в коей мере не снижает накала страс­тей. Наоборот, спокойствие симмет­ричной композиции позволяет зри­телю не отвлекаться на восприятие посторонних деталей, а с предель­ным вниманием сосредоточиться на взаимоотношениях персонажей. Вто­рой план картины не содержит ак­тивной информации, и это удалось художнику не только потому, что фон предельно скуп по своему содер­жанию, но и потому, что он симмет-

ричен. Так же как симметрично изоб­ражение стола, за которым сидят участники действия.

В центре полотна — лицо Христа. Симметрично построенная компо­зиция всегда ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное дейст­вие, главный объект будут располо­жены в центре картинной плоскос­ти. Это следствие симметрии, кото­рое проявляется в равной степени и в картинах великих мастеров жи­вописи, и в кинокадрах начинающих любителей. Принцип симметрии — сосредоточить внимание зрителя на оси, которая делит изображение по­полам. Это естественно, так как пра­вая и левая части таких композиций всегда равноправны, всегда взаим­но уравновешены, и поэтому взгляд зрителя соскальзывает в. централь­ную часть картинной плоскости.

Если симметрия — это идея покоя и равновесия, противовес хаосу и бес­порядку, то по законам диалектики рядом с ней должно быть противо­положное начало. Оно есть. Это асимметрия.

Группа спортсменов-бегунов впи­сывается в симметричное обрамле­ние цепочки фонарей. Асимметрич­ный компонент в симметричной ком­позиции (кадр 23).

Как не может быть абсолютно сим­метричного или абсолютно асим­метричного мира, так и кинокадр, отражающий этот мир, не может быть идеально симметричен. На кар­тинной плоскости симметрия и асим­метрия взаимно дополняют друг друга.

С первых моментов своей жизни человек встречается с симметрич­ными формами. Над ребенком скло-