П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 2 страница

Это вполне справедливо и для ки­нематографа. Включая в кадр опре­деленный участок окружающего ми­ра, кинооператор совершает творче­ский акт: он заставляет людей, си­дящих в зале, смотреть на выбран­ный им объект — и это первая фа­за той самой системы управления, о которой уже шла речь.

— А почему, глядя вокруг, мы не задумываемся над характером тех «композиций», в которые склады­вается окружающая действитель­ность? — мог спросить художник палеолита. — Если это не занимает нас в жизни, то не все ли равно, ка­кой будет композиция кадра?

— Это происходит потому, что в жизни у нас нет такого понятия, как границы кадра, — сказали бы мы. — Человек при повседневном общении смотрит на то, что его интересует в данный момент, и не

обращает внимания на остальные детали, присутствующие в поле зре­ния. А на картинной плоскости ки­нокадра окружающий нас мир вы­глядит по-другому. И дело не в том, что в жизни мы видим реальную действительность, а в кино — толь­ко ее модель, не в том, что бино­кулярное зрение человека дает сте­реоскопический эффект, а в кино изо­бражение плоское. Речь идет о дру­гом.

Ограничив поле зрения рамка­ми кадра, кинооператор берет на се­бя обязательство расположить в нем не случайные, маловажные дета­ли, а что-то значительное — иначе зачем было выделять этот участок из всего остального пространства?!

Профессор А. Д. Головня назы­вал этот творческий акт кадрирова­нием. Это очень важный момент киносъемки. Кадрируя, киноопера­тор выстраивает ту композицион­ную конструкцию, которую увидит зритель. Скомпоновав изображение, режиссер и оператор ставят себя в по­ложение людей, действия которых можно анализировать и решать — правильны они или нет. Такая оцен­ка не делается явно, зритель не спе­циалист-киновед, но, глядя на экран, он невольно ищет логические обосно­вания и гармонические закономер­ности композиции. То, на что он мог не обратить внимания в обычных условиях, обрамленное рамками кадра, вызывает у него определен­ные эстетические комментарии.

Кинооператор компонует изобра­жение на плоскости, формат кото рой зависит от соотношения ширины и высоты кадрового окна. Кинокадр более просторен, а следовательно, и более емок по горизонтали. При-

чина этого ясна. Угол охвата про­странства, которое доступно зрению человека, по горизонтали шире, чем по вертикали, и параметры кад­ра это учитывают. Кинокадр в обыч­ной систе-ме звукового кино — это прямоугольник с соотношением сто­рон 1:1,37. История этого числа ухо­дит почти на сто лет в прошлое, ког­да в знаменитой лаборатории Тома­са Альва Эдиссона его сотрудник Уильям Диксон работал над «кине-тофонографом». Ширина кадриков, снятых Диксоном, составляла 1 дюйм, а высота — '/₄ дюйма. Это соотношение 1:1,33 и было одобрено Эдиссоном. Почему произошло имен­но так? Ответить трудно. Но иссле­дователи говорят, что такой фор­мат изображения, случайно или спе­циально выбранный для немого ки­нематографа, совпадает с форма­том многих живописных картин. С появлением звукового кино на экране потребовалось показывать людей, ведущих диалог. Скомпоно­вать такую комбинацию при форма­те 1:1,33 сложно. Это учли и гори­зонталь увеличили по отношению к вертикали до 1:1,37. Большего на обычной пленке получить не уда­лось.

В пятидесятые годы к радости зрителей появился новый вид кине­матографического зрелища — «Си­нерама», огромный экран которой с форматом 1:2,6 заполнял почти все доле зрения человека, сидящего в зале. Фильмы «Синерамы» (в совет­ском кинематографе она называлась «Кинопанорама») снимались спе­циальными камерами, которые фик­сировали изображение сразу на три пленки через три объектива, охватывающие по горизонтали 146°.

Огромный экран московского пано­рамного кинотеатра «Мир» шири­ной в 30,6 м был тогда самым боль­шим в Европе. Панорамные кино­театры были построены в Париже, Риме, Токио, Гаване и других круп­ных городах мира. Советский пано­рамный фильм шДва часа в СССР» был с восторгом встречен зарубеж­ными зрителями. Но в дальнейшем систему кинопанорамы погубило 'техническое несовершенство: на экране просматривались «швы» — места соединений соседних изобра­жений. Они разбивали цельность впечатления.

Панорама умерла, но стремле­ние увеличить поле зрения камеры осталось. Появились широкоформат­ное кино, которое снимают на 70-мм пленке с соотношением сторон кад­ра 1:2,2, и широкоэкранное кино, которое снимают на обычной 35-мм пленке, а затем при проекции растя­гивают кадр до соотношения высо­ты к ширине (1:1,85 или 1:2,35). Но все эти системы по-прежнему не дают возможности строить вырази­тельные вертикальные композиции. Советский кинорежиссер С. М. Эй­зенштейн говорил об «отвратитель­ной верхней части экрана, которая гнетет нас (а меня лично шесть лет) и заставляет сохранять пассивную горизонтальность...». Эти слова Эй­зенштейн произнес на дискуссии в Голливуде в сентябре 1930 года. «Мне хочется пропеть гимн сильной, мужественной, активной вертикаль­ной композиции!» — говорил он. Эйзенштейном была выдвинута идея «динамического квадрата» — экрана с меняющимися пропорция­ми, который мог бы «охватить все множество существующих в мире

Основные элементы композиции кадра

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

Кадр 2

выразительных прямоугольников».

Понять кинематографистов, кото­рым «тесно» в рамках кадра, мож­но. В самом деле, если речь идет о бескрайних просторах тундры или пустыни, то тут более уместна ком­позиция, растянутая по горизонта­ли: подчеркнет обстановку., з кото­рой оказался герой. А если человеку предстоит тяжкая дорога вверх по скалистым тропам и горным ледни­кам — тогда максимально суженное и вытянутое по вертикали изобра­жение будет более выразительным.

Кадры 2, 3, 4 — это фотоотпечат­ки, кино не в состоянии построить такие композиции. Что делать кино­оператору, который захотел бы пока­зать вертолет в тундре и подчерк­нуть необъятную ширь простран­ства? Выход из положения один — панорамировать по горизонтали. Панорама — это операторский при­ем, который помогает расширить по­ле зрения камеры.

Композиция кадра 3 тоже не впи­сывается в привычные рамки. И ес­ли этот объект можно снять, сделав вертикальную панораму, то четкий квадрат кадра поставил бы кино-

оператора в затруднительное по­ложение. Киноэкран с его незыб­лемым соотношением сторон заста­вит отказаться от той или иной час­ти изобразительного материала.

Мечта Сергея Михайловича Эй­зенштейна о «динамическом» экра­не родилась не из формального же­лания создать живописный, необыч­ный изобразительный ряд. Беско­нечное разнообразие жизненных

Кадр 4

ситуаций требует различных ком­позиционных решений, которые не вмещаются в стандартные кадровые параметры.

Пока эта творческая идея остается нереализованной, хотя уже бы­ли отдельные попытки создания по­лиэкрана — системы с изменяющи­мися размерами и формой кадра. Массового применения полиэкран не получил. Но техника кино не сто­ит на месте, и кто знает, как про­должится история белого экранного прямоугольника?

Невидимые линии

Вряд ли наш косматый предок был беспечным эстетом и рисовал ма­монтов только для собственного раз­влечения — забот у него хватало. Многие ученые думают, что эти ри­сунки связаны с охотничьей маги­ей: художник хотел, чтобы изобра­жения зверей, которые появлялись на стене пещеры, помогли удачной охоте. На более поздних рисунках рядом с животными появились чело­веческие фигурки, которые окружа­ли желанную добычу. Бизон, олень и мамонт — главное, что занимало первобытного художника, — ста­новились центром рисунка, глав­ной сюжетной точкой.

Предок чувствовал, что зверь и охотник связаны друг с другом в жизни, но настало время, когда он уловил, что эту связь можно изобра­зить. И хотя человека и его добычу на рисунке ничто не соединяло, в во­ображении художника и зрителей возникали линии взаимодействия, которые объединяли зверя и окру­живших его охотников. Это уже бы­ли зачатки тех композиционных по­строений, к которым пришли мы через десятки тысяч лет.

Так что же это такое — сюжетно-композиционный центр? Как его ис­кать? Где располагает.?

«Centrum» в переводе с латыни значит «острие циркуля». Круги, описанные циркулем, могут быть любых размеров, а центр — один, и без опоры на него нельзя постро­ить окружность.

У композиции тоже есть центр. Это та ее часть, которая связывает между собой отдельные элементы изображения и является главной в

С, £. Медынский «Компонуем кинокадр»

"Основныеэлементы композиции кадра

 

характеристике показанного объ­екта. Границы кадра и сюжетно-композиционный центр — основные параметры изобразительной кон­струкции.

Определив, что является решаю­щим в происходящем перед каме­рой событии, кинооператор нахо­дит участок, на котором концентри­руется действие, и это место ста­новится основой для сюжетно-ком-позиционного центра кинокадра.

На картинной плоскости это вы­глядит точкой, куда стягиваются воображаемые линии, которые опре­деляют характер взаимодействия главных объектов, попавших в по­ле зрения камеры. Иногда центром служит часть кадра, где размещен наиболее значимый ориентир или тот участок пространства, на кото­ром происходит наиболее динамич­ное столкновение объектов. Внеш­не сюжетно-композиционный центр кадра может выглядеть по-разному, но в любом случае он дает главную изобразительную информацию.

— Ну а как же воображаемые ли­нии могут что-то определять и что-то выражать, если они «невидимые»?— мог спросить пещерный предок.

— Не стоит придираться к тер­минологии, — сказали бы мы. — Эти линии действительно невиди­мы для глаз зрителя, но они явны и очевидны для нашего воображения. Мы следим за ними, подчиняемся их указаниям. На этом принципе — на обращении к фантазии зрителя, читателя, слушателя, — в сущно­сти, основано все искусство.

Кадр 5,а показывает роль центра, объединяющего все элементы ком­позиции. В данном случае это мяч, за обладание которым борются фут-

болисты. Стоит переместить или убрать этот центр, и линии взаимо­действия спортсменов потеряют свой драматизм, так как логика поведе­ния футболистов будет нарушена (кадр 5,6). Содержание кадра утра­тит остроту и выразительность.

Положение композиционного
центра связано с физиологией наше­
го зрения. Самая активная часть
зрительного аппарата, восприни­
мающая световые сигналы и даю­
щая человеку самую точную и под­
робную информацию, находится в
центре задней полусферы глазного
дна. Поэтому вполне естественно,
что, глядя на экран, мы направля­
ем взгляд прежде всего на централь­
ную часть картинной плоскости, где,
как правило, и разворачиваются
главные события.

Разумеется, возможны и отклоне­ния от этого правила. Основное сю­жетное действие и объект, совершаю­щий это действие, могут занимать разное положение в независимости от объективных условий, и в связи с этим сюжетно-композиционный центр тоже перемещается по картин­ной плоскости кадра. В таких слу­чаях кинооператор изменяет поло­жение камеры и компонует кадр, исходя из новых условий. Причем основой для очередного варианта каждый раз остается реальная жиз­ненная ситуация, а ее трактовка все­цело зависит от авторского замыс­ла.

Так, например, если футбольный мяч будет перемещаться справа на­лево, то кинооператор может повес­ти панораму за группой спортсме­нов, и композиционная конструкция будет складываться в зависимости от движения мяча.

 

Кадр 5

Возможен и другой вариант. Если вдруг один из футболистов упадет, то кинооператор может прекратить панорамирование и, выпустив из кадра всю группу, переключить вни­мание зрителей на упавшего игро-

ка. Теперь этот игрок станет главным объектом съемки, и сюжетно-компо­зиционный центр будет зависеть от его действий.

Во всех ли кадрах мы можем увидеть такой ясно выраженный

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Основные элементы композиции кадра

 

Кадр 6

центр? Практически во всех. Хотя нельзя утверждать, что о"н всегда изобразительно ярок и конкретен. При показе пейзажных планов или других масштабных объектов, с ко­торыми герой вступает в спокой­ное взаимодействие, четко выра­женного сюжетного центра, как пра­вило, нет, и в таких случаях отсут­ствие единой точки, приковываю­щей внимание зрителя, вполне за­кономерно (кадр 6).

Если, например, герою фильма угрожает какое-нибудь стихийное бедствие — снегопад, разлив реки, непроходимые лесные дебри, — то сюжетный центр композиции не обязательно будет выражен какой-нибудь конкретной деталью, им мо­жет стать пелена снега, или речная поверхность, или стена деревьев, заполнивших значительную часть экранной плоскости. Центр ком­позиции — это не обязательно точ-

ка, это может быть довольно боль­шая часть кадра.

Представим себе, что наш пещер­ный живописец взял кинокамеру и приступил к съемкам научно-попу­лярного фильма «Охота на мамон­та». На что он направил бы объек­тив в первую очередь?

Наверное, он начал бы с медлен­ной панорамы, показывающей место будущего действия. Сначала в поле зрения объектива попала бы одно­образная лесотундра с реденькими деревцами. Ярко выраженного цент­ра в этих общих планах не было бы. И только когда в кадре показалось бы стадо мамонтов, у предка возник бы повод для компоновки компо­зиции с сюжетным центром. И, ве­роятно, он поступил бы как любой из нас в подобной ситуации: совме­стил бы изображение стада с цент­ральной частью картинной плоско­сти и прекратил панорамирование.

И не стоит обвинять его в примитив­ном творческом решении. Он нашел сюжетно-композиционный центр снятого кадра.

Главная сюжетная точка — центр композиции — не рождается по про­изволу кинооператора. Появление этого центра диктуется конкретны­ми жизненными ситуациями, осмыс­лить которые и понять, что же в дан­ный момент является главным и на что следует обратить внимание зри­теля в первую очередь, — вот зада­ча, стоящая перед кинематографис­том при компоновке каждого съемоч­ного кадра.

Сюжетный центр как бы стягивает воображаемые линии, которыми можно обозначить взаимодействие объектов, участвующих в компо­новке изображения. Конечно, эти линии невидимы, но их можно про­вести на плоскости любой картины, любого кинокадра, если попытаться выяснить характер происходящего действия.

Иногда они выражают направле­ние реального перемещения людей, животных или механизмов, иногда это направление взглядов персона­жей, участвующих в данной сцене, иногда эти линии предвосхищают чей-то поступок, иногда являются его следствием.

В сущности, силовые линии компо­зиции отражают те связи и взаимо­действия, которые свойственны объ­ектам съемки в реальной жизни, и бывают как чисто физические, дей­ственные, так и вызванные духовны­ми переживаниями героев, выра­жающими их чувства и настроения. Чаще эти линии очевидны и про­слеживаются легко. Иногда же они завуалированы, и угадать их при-

сутствие может только очень внима­тельный и чуткий зритель.

Силовые линии могут связывать между собой людей, людей и пред­меты, предметы с другими предме­тами, они могут быть результатом воздействия сил природы на челове­ка.

Кадр 7 — пример сочетания та­ких линий, главная из них — на­правление рейда танковой колонны. Естественно, она выходит на голов­ную машину, за которой следуют остальные. Остальные линии — на­правление внимания кинематогра­фистов, ведущих съемку. Это линия реакции кинооператора, смотряще­го в камеру, и ассистента, стоящего рядом, а также линия взгляда ре­жиссера. Все они стягиваются к ло­бовой броне и гусеницам головной машины. Это — сюжетно-компо­зиционный центр кадра.

— А для чего они нужны, эти ли­нии, если они «воображаемые»? — мог спросить пещерный худож­ник. — Не усложняете ли вы твор­ческую задачу? Неужели киноопе­ратор должен сначала рисовать эти направления, а уж потом снимать, глядя на них?

— Вовсе нет. Рисовать эти ли­нии негде, да и не нужно. Но чувство­вать, как они располагаются, необ­ходимо. Только уловив принципы взаимодействия людей и предметов, кинооператор сможет выстроить композицию, которая выразитель­но передаст все происходящее пе­ред камерой. Иначе изображение может рассыпаться на отдельные, не связанные между собой компо­ненты, что ослабит впечатление от снятого материала, а может случить­ся и так, что кадр просто потеряет

Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

 

композиции кадра

 

Кадр 7

всякий смысл. Выстраивая компо­зицию, кинооператор всегда следит за тем, где на картинной плоскости располагается центр и как взаимо­действуют все компоненты изобра­жения.

...Когда головной танк, развер­нувшись, начнет выходить из кадра, у кинооператора возникнет проб­лема: какой из двух композицион­ных вариантов выбрать — оставить кадр статичным, с тем чтобы место сюжетно-композиционного центра занял танк, следующий за передо­вым, или начать панорамирование за выходящей налево машиной, оста-

вив за ней роль композиционного центра.

Как уже говорилось, при движе­нии объектов на картинной плоскос­ти кадра соотношение изобразитель­ных компонентов все время меняет­ся, а следовательно, перемещается центр композиции. Как поступать в таких случаях, кинооператор каж­дый раз решает, исходя из конкрет­ных условий.

— А бывают ли в композиции два равнозначных центра? — мог спро­сить предок. — Вспомните хотя бы картину художника Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Пет-

ровича в Петергофе». Я не понимаю, где там сюжетно-композиционный центр? Не в центре, это ясно. В цент­ре там угол стола.

— Центр композиции все-таки лицо Петра, — сказали бы мы. — Ведь именно он главный персонаж. А царевич Алексей — объект под­чиненный.

— Но без лица Алексея этот глав­ный центр не имеет никакого смыс­ла, — заметил бы предок.

— Это верно, но только отчасти. Центр для того и существует, чтобы взаимодействовать с другими эле­ментами композиции, без них он не центр...

Действительно, средняя часть кар­тинной плоскости пуста. Но это не «портрет стола», это пространство, разделяющее двух героев. И оно включено в композицию неспроста. Когда взгляд зрителя переносится с одного лица на другое и потом обратно — зритель не только видит это расстояние, он чувственно вос­принимает нравственную пропасть, разделившую отца и сына,

То, что в картине имеется всего один центр, доказывают компози ционные линии, действующие внут­ри картинной плоскости. Линия вни­мания Петра — это восходящая к лицу царевича горизонталь. А ли­ния взгляда Алексея — вертикаль, направленная вниз, линия подчи­ненная, пассивная. Собственно гово­ря, направление царского взгляда и есть тот стержень, на котором дер­жится вся композиция, и если счи­тать, что эта линия связывает лица обоих героев, то все равно инициа­тива сюжетной связи исходит от Петра.

Эту ситуацию легче понять, если

представить ее в виде кинокадра. Бесспорно, главным сюжетно-ком-позиционным центром будет лицо актера, играющего роль царя Петра Первого. Его реплики и реакция Алексея подтвердят неравнознач­ность двух персонажей. И конечно, крупный план актера, играющего Петра, был бы основным в этом эпи­зоде и определил композиционные построения остальных монтажных кадров.

Возможен ли кинокадр с двумя равнозначными сюжетно-компози-ционными центрами? Очевидно, нет, потому что зрители все время отда­ют предпочтение какому-то одному действующему лицу или предмету — тому, который является в данный момент главным, вызывающим яр­кие эмоции. В композиции, сходной с картиной Н. Н. Ге, но взятой в ди­намике звукового кинофильма, зри­тельская оценка действия во многом зависела бы от тех реплик, которые произносят участники диалога, и сюжетно композиционный центр ме­нял бы свое место по мере развития разговора. Центром композиции мо­жет быть и лицо царя, и лицо его сы­на. Все зависело бы от реакции зри­теля на вопросы Петра и на ответы или напряженное молчание царе­вича Алексея. Смысл реплик дикто­вал бы оператору необходимость тех или иных действий: панорамирова­ние, выбор масштаба снимаемого кадра, осуществление наезда или отъезда и компоновку каждого пла­на с четким выявлением сюжетно-композиционного центра.

Зритель может переключать свое внимание с одного участка картин­ной плоскости на другой, но одно­временно и однозначно восприни-

«Компонуел

Основные элементы композиции кадра

 

Кадр В

мать слова обоих участников этого напряженного разговора он не будет. В этом отличие звукового кинокад­ра от кадра немого кино — иногда композиционное решение кадра дик­туется значением высказанных слов. При отсутствии звукового сопро­вождения центр композиции опре­деляется смысловым значением изо­бразительных деталей. В кадре 8 место, которое могло быть отведено главному объекту, пустует. Оно в центре картинной плоскости, и ком­позиция пока не выстроена. В поле зрения есть два предмета, претен­дующие на роль центра композиции. Это старая кукла и вагон трамвая. Для того чтобы выявить центр, ки-

нооператор должен решить, что ему важнее: вагон с уехавшими людь­ми или брошенная игрушка? Если первое — то следует сделать пано­раму вверх и оставить за нижней рамкой кадра куклу, показав, что хозяйка куклы и ее родители уеха­ли, не обратив внимания на эту «ма­ленькую трагедию». Если же кино­оператору важнее «судьба» брошен­ной игрушки, то последуют панора­ма вниз и укрупнение старенькой куклы. Кадр станет эмоциональным и выразительным. Достаточно вспо­мнить стилистику сказок Андерсе­на, чтобы представить себе, что вто­рой вариант мог бы стать финалом очень трогательной истории, испол-

ненной самых драматических чело­веческих чувств.

Искусство, как известно, не тер­пит категорических формул, и, ве­роятно, можно строить композиции с двумя и даже с несколькими цент­рами, но при условии, что такая изо­бразительная неясность формы вы­брана намеренно и цель автора — вызвать у зрителей ощущение неяс­ности, растерянности, непонимания того, что же следует предпринять герою эпизода и почему...

Выражая свою идею, художник подчиняет себе художественные средства, а не наоборот. И поэтому не может быть раз и навсегда уста­новленного правила и порядка: вот так можно делать, а вот так — ни в коем случае. Все зависит от творче­ского замысла.

В знаменитой картине П. Шухми-на «Приказ о наступлении» и гра­ницы полотна, и сюжетно-компози-ционный центр выглядят удиви­тельно своеобразно. Верхняя гори­зонталь рамы «режет» изображение, проходя по толпе бойцов и отсекая задний план. Почему автор посту­пил именно так? Потому что он хо­тел внушить зрителям: на смену павшим встанут новые и новые от-

ряды, которые пойдут в бой с такой же неустрашимостью, как эти люди, слушающие слова воинского при­каза.

А где центр композиции? А его будто и нет! В середине картинной плоскости автор изобразил снег, са­поги, приклады винтовок. Получает­ся так, что центр картины — грана­та, висящая на поясе красноармей­ца в темном бушлате. Она — деталь, она — символ, который определяет суть происходящего. Темный буш­лат умышленно дан на фоне серых шинелей, поэтому он выделяется то­нально и сразу привлекает внима­ние зрителей. А потом на темном фоне написана автором светлая гра-' ната. Это вдвойне привлекает к ней внимание.

Но почему центром служит деталь, а не чье-то лицо или фигура? Куда направлены силовые линии компо­зиции? Все они устремлены к ко­мандиру, стоящему спиной к зрите­лям. Автор будто нарочно скрывает от нас наиболее очевидный сюжет-но-композиционный центр проис­ходящего действия. И поэтому мы, зрители, думаем не столько о том, что мы видим, сколько о тех словах, которые слышат стоящие на снегу бойцы. От этого картина становит­ся необычно напряженной, жесткой, говорящей о суровом времени и су­ровой ситуации. На полотне нет ни­каких живописных деталей, нет окружающего пейзажа, не выписа­на фактура снега, нет лишних пред­метов. В сущности, автор хочет, что­бы мы ощутили значение слов, кото­рые для кого-то из слушающих бу­дут последними в жизни. Поэтому нет в картине привычного центра. Мы, зрители, как и стоящие красно-

Основныеэлементы композиции кедра

.жуем кинокадр»

 

Кадр 9

армейцы, смотрим на снег, на сапо­ги командира, на людей с оружием и не фиксируем свое внимание ни на чем. Это как бы призыв «уйти в себя», прислушаться к своим мыс­лям, ощущениям...

Так же молча, сосредоточенно и отрешенно стояли тысячи и тысячи воинов гражданской, партизан Ве­ликой Отечественной, стояли вроде бы и не думая о смертельной опас­ности, не вспоминая мирную жизнь, а вслушиваясь в слова командира. И вот эта натянутость нервов, перед неминуемым и близким сражением, неопределенность человеческих су­деб удивительно точно и эмоцио­нально переданы тем, что сюжетно-

композиционныи центр в его тради­ционном оформлении отсутствует. Острая необычная ситуация потре­бовала необычного композиционно­го построения. Бывший красный ко­мандир П. М. Шухмин писал это по­лотно, заново переживая чувства и ощущения, испытанные им в огнен­ные годы гражданской войны, и стремясь вызвать такие же чувства у зрителей.

— А что вы скажете о кадре 9, мне кажется, что здесь явно два цент­ра? — мог спросить пещерный ху­дожник. — И я никак не пойму, ка­кой из них главный, а. какой второ­степенный.

— Надо разобраться, — сказали

бы мы. — У нас пока нет оснований для ответа. Нужно включить этот кадр в монтажную фразу, и тогда все станет ясно. Предыдущий и по­следующий кадры подскажут нам, что главное в этой композиции.

— А если взять этот кадр изоли­рованно? Таким, какой он есть сей­час? — снова спросил бы предок. — Где у него композиционный центр?

— Уважаемый коллега, — сказа­ли бы мы. — Вы человек творческий и поэтому попробуйте разобраться с этим примером без нашей помощи. А нам нужно подумать о следующей главе. Она у нас непростая...

Сумма изображений

Каждый кинокадр отражает кон­кретную жизненную ситуацию, и поэтому любая композиция уникаль­на. Другой точно такой же не может быть.

Но в бесчисленном калейдоскопе композиционных комбинаций мож­но выделить такие, в основе которых лежат сходные признаки. Прежде всего композиции делятся на «за­крытые» и «открытые».

Закрытая композиция строится так, что линии взаимодействия изо­бражаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному цент­ру. Основные причинно-следствен­ные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Если нужно сосредоточить внимание зрителя на конкретном факте, смысловые связи которого могут не выходить за рам­ки экрана, то кинооператор выбира­ет конструкцию закрытого типа.

Действие, происходящее внутри закрытой композиции, начинается и завершается в ее границах. Как правило, в подкреплении такого кад­ра другим изобразительным мате­риалом нет необходимости. Об этом говорит сам термин «закрытая ком­позиция». Такое построение всегда подчинено логике происходящего события и легко воспринимается зри­телями, так как все линии связей и зависимостей одновременно присут­ствуют на картинной плоскости, объ­ясняя значение друг друга и пол­ностью раскрывая содержание кад­ра.

Так, например, если бы киноопе­ратору понадобилось снять кино­кадр, абсолютно схожий с картиной художника В. Г. Перова «Охотники на привале», то он скомпоновал бы общий план, который был бы типич­ной закрытой композицией. В таком случае камера просто фиксировала бы все происходящее, взятое в од­ном масштабе, а длину снятого пла­на определил бы характер внутри-кадрового действия.