Искусство Каролингской империи 9 страница

Он режет свинью (декабрь), пирует за уставленным яствами столом (январь), топит печь и жарит рыбу (февраль). С наступлением весны крестьянин принимается за работу. В марте он уже вскапывает свой виноградник. Иначе встречают весну сеньоры. Они готовятся к охоте (апрель — человек с соколом на руке), наслаждаются теплом и радуются первым цветам (май). Лето и осень — страдная пора для крестьянина. Он косит сено (июнь), жнет хлеба (июль), молотит зерно (август), в сентябре он собирает урожай фруктов, в октябре выжимает в огромном чане виноградный сок для вина, в ноябре сеет озимый хлеб. Так входят в искусство готики сцены обыденной жизни и крестьянского труда, в изображении которых достигается все большая убедительность и правдивость.

По мере развития готического искусства, наблюденные жизненные черты все отчетливее проступают не только в изображении светских сюжетов, но и в трактовке религиозных образов. Яркие примеры тому дают статуи западного фасада собора в Реймсе. Подобно галантному кавалеру, склоняется перед Марией изящный улыбающийся ангел („Благовещенье", центральный портал) (илл. 109). У него маленькая головка с красиво расчесанными кудрями и длинное гибкое тело, формы которого едва проступают сквозь окутывающий их плащ, ниспадающий у ног целым каскадом складок. Облик светского кавалера имеет и стоящий напротив Иосиф („Принесение во храм", ок. 1260 г.) (илл. 110). Завернувшись в широкий плащ, заколотый на плече, он стоит чуть подавшись вперед, глядя на Марию своими узкими миндалевидными глазами.

Лицо его обрамлено буйно вьющейся шевелюрой, пышными прядями выбивающейся из-под маленькой остроконечной шапочки, и завитками коротко подстриженной бороды. Губы под холеными усами чуть-чуть улыбаются.

Пробуждение чувства земной красоты сделало средневековых художников более восприимчивыми к традициям античной классики. Об этом свидетельствуют исполненные в совершенно иной манере, чем статуи Иосифа и ангела из „Благовещенья", стоящие здесь же на центральном портале Реймсского собора фигуры Марии и Елизаветы („Встреча Марии с Елизаветой", 1225—1240 гг,) (илл. 111) Лишь очень редко в средневековом искусстве можно встретить такое понимание тела, такую естественность движений. Фигуры женщин материальны, весомы, пропорции их близки к античным, голова Марии с ее величавой посадкой, плавными линиями и правильными чертами лица вызывает в памяти головы античных статуй. Напоминает классическое искусство и характер исполнения драпировок. Ткани одежды плотно облегают тело. Смявшись в мелкие складочки, они позволяют почувствовать и округлость руки, и выступ согнутого колена, и линию бедра. Все же подобные статуи остаются исключением в скульптуре XIII века. Не они определяют дальнейший путь ее развития.

Переход к поздней готике знаменует прославленная "Золоченая Мадонна" Амьенского собора (южный фасад трансепта, ок. 1288г.) (илл. 112). B этой статуе мы не найдем и следа торжественности и величавости ранних готических мадонн. Это уже не суровое божество, воплощающее идею жертвенности, но кокетливая и грациозная мать со своим младенцем. Тело мадонны приобрело сильный и немного манерный изгиб, голова склонилась набок, лицо озарено улыбкой. Ребенок тянется к ней, обнимает ее за шею. Изменяется и манера исполнения скульптуры. Былая монументальность и лаконичность сменяются дробностью и измельченностью форм.

В поздний период развития готического искусств наиболее сильно проявляется его противоречивость. В XIV веке в статуарной пластике готики усиливаются черты манерности. Постановка фигуры остается условной, складки одежд образуют все более причудливые нагромождения, совершенно скрывая под собой тело. И вместе с тем именно в это время появляется стремление к особенно точному воспроизведению деталей, а иногда и к передаче индивидуального облика человека.

К числу литературных портретных произведений поздней французской готики принадлежат статуи короля Карла V и его супруги Жанны Бурбонской, которые под видом Людовика святого и Маргариты Прованской некогда украшали капеллу госпиталя для слепых в Париже, а теперь находятся в Лувре (илл. 113). Черты позднеготической стилизации —условный изгиб фигур, нагромождение складок одежд — сочетаются здесь с удивительной правдивостью. Мы легко узнаем известное по другим портретам характерное лицо короля с длинным носом и небольшими глазами, его манеру держаться, сутулые плечи. С явным сходством и без прикрас передано и лицо королевы, до мельчайших подробностей воспроизведены ее головной убор и костюм.

Высокие стрельчатые тимпаны готических храмов Франции заполнялись большими рельефами. Над главным входом помещали обычно изображение „Страшного суда", над порталом богоматери — „Успение и коронование", над порталами, посвященными святым, изображали эпизоды из их истории. По композиции готические тимпаны отличаются от романских тем, что в них уже не так акцентируется, а то и вовсе исчезает разномасштабность фигур, действие же развертывается не вокруг единого центра, но развивается в пределах расположенных друг над другом поясов. Ранним примером готического рельефа является скульптура тимпана собора Парижской Богоматери "Успение и коронование Марии" (1210-1220гг.)(илл. 114). Здесь уже создается классический тип композиции этого сюжета, одного из самых распространенных в искусстве готики. Поле тимпана разделено на три яруса. Нижний занимают сидящие в ряд перед зрителем шесть ветхозаветных царей и пророков. В среднем представлен момент успения. В центре два ангела, склонившись над саркофагом, бережно опускают в него тело Марии, позади саркофага стоит Христос, а по сторонам его двенадцать апостолов, явившихся, чтобы проводить Марию в последний путь. Верхний ярус занимает сцена коронования. Спускающийся с неба ангел надевает корону на голову Марии, восседающей на троне рядом с Христом. По гармоничности и уравновешенности композиции это один из лучших готических рельефов.

Другой, более поздний тимпан этого собора — "История св. Стефана" (южный портал трансепта,ок 1270г.) - пример повествовательного рельефа, с большим числом воспроизведенных с натуры деталей. Любовь к обстоятельности рассказа характерна и для готических изображений "Страшного суда". Воспроизводя в основном сложившуюся еще в романский период композиционную схему, готические художники уделяют гораздо больше внимания сценам адских мучений, взвешивания добрых и дурных дел, воскресения мертвых (тимпан собора в Бурже).

Место стенных росписей во французских готических храмах занимает витраж. Огромная поверхность окон используется для религиозных изображений.

Церковники придавали особенно большое значение воспитательной роли витража. „Картины в окнах предназначены единственно для того, чтобы показывать простым людям, не умеющим читать священное писание, то, во что они должны верить", — писал знакомый нам уже аббат Сугерий. На вопрос, что должен делать верующий, войдя в храм, один средневековый катехизис отвечал: окропить себя святой водой, поклониться святыням и обойти церковь, разглядывая окна. Последнее было делом, требовавшим нередко немало времени. Так, например, общая площадь витражей собора в Шартре достигала в ХIII веке 2600 кв. м. При этом каждое окно объединяло обычно целую серию заключенных в медальоны многофигурных композиций.

По разнообразию тематики витражи готического храма соперничают со скульптурой. Помимо отдельных фигур Христа, Марии, пророков, апостолов, святых, а также композиций на библейские и евангельские сюжеты или сюжеты легенд о святых, мы находим в них изображения занятых работой ремесленников, исторических событий, литературных мотивов, назидательных притч и т. д.

Наряду с дидактическим очень велико было и декоративное значение витражей. Теперь, когда большинство этих хрупких картин исчезло, мы не всегда отдаем себе отчет в том, как преображали они весь интерьер храма. едва переступив его порог, посетитель попадал в иную стихию струящегося из окон окрашенного света, цветные лучи которого разливали вокруг причудливое мерцание, изменявшее привычный облик вещей. Даже специально не разглядывая картины в окнах, невозможно было оказаться вне сферы их воздействия.

Не установлено, когда именно возник фигурный витраж, но впервые он получил широкое распространение в XII веке. старейший из известных нам памятников - витражи хора церкви Сен Дени (вторая четв. XIIв.). мы знаем их, впрочем, больше по описанию сугерия, чем в натуре, ибо они погибли в конце XVIII века, после чего удалось восстановить только фрагменты. Как явствует из рассказа Сугерия, некотрые окна были заполнены декоративным узором, в других же располагались медальоны с изображением истории Моисея, параллелей из Ветхого и Нового заветов, жизни богоматери и, наконец, так называемого "древа Иессея" - генеалогического дерева Христа. 12

Вероятно, те же мастера, которые работали в Сен Дени, украсили в 1150-1155 годах окна собора в Шартре. Сохранилось лишь несколько ранних шартрских витражей: три на западном фасаде ("Жизнь Христа", "Древо Иессея" и "Страсти Христовы") и фрагмент еще одного в южном нефе (изображение богоматери). Размещенные в медальонах повествовательные сценки чередуются иногда с отдельными крупными фигурами, например с фигурой Христа или Марии. Вся композиция обрамлена широким бордюром с узором из растительных и геометрических мотивов. Витражи набраны из интенсивно окрашенных небольших кусочков стекла, свинцовый ободок которых служит одновременно контуром рисунка. Лишь кое-где, главным образом в изображении лиц, кистей рук, иногда складок одежд, рисунок этот дополнен черными линиями, нанесенными на поверхность стекла кистью. В цветовой гамме преобладают яркие основные цвета — красный, синий, желтый. Фоном обычно служит синий, а иногда красный цвет.

В силу особенностей этой напоминающей мозаику техники изображения в витражах долго сохраняют черты условности. Плоскостность, графичность, локальность цветов характеризуют витраж не только XII, но и XIII веков. Довольно долго в нем удерживаются некоторые приемы, характерные для искусства романского стиля, например весьма вольное обращение с человеческим телом при передаче движения.

После окончания работ шартрская мастерская перешла в другие соборы северной Франции, что способствовало распространению выработанных ею композиционных приемов и манеры исполнения. Влияние обрзцов, созданных в Сен Дени и Шартре, сказывается в соборах Мана, Анжера. Пуатье и других.

Золотым веком витража было ХIII столетие, время строительства крупнейших готических соборов. Площадь оконных проемов в храмах достигает теперь небывалых размеров, исчисляясь нередко тысячами квадратных метров. Огромный спрос на витраж приводит к возникновению больших мастерских, кочующих из города в город.

В начале XIII столетия законодательницей в искусстве витража стала мастерская собора в Шартре, украсившая окна его нефов, хора и трансепта, заново отстроенных после пожара 1194 года (илл. 115). используя сложившиеся еще в XII веке композиционные приемы и, в частности, сохранив тип композиции с медальонами, шартрские мастера создали бесконечное разнообразие ее вариантов и чрезвычайно обогатили декоративные мотивы. Витражи этой поры отмечены печатью утонченного изящества готики. Характерная для XII века напряженность поз сменяется непринужденностью и естественностью, линии тела приобретают гибкость, складки одежд становятся текучими. Изысканные узоры из стилизованных листьев, цветов, розеток покрывают бордюры, а иногда и весь фон витража. В подобной манере были украшены вслед за шартрским соборы Парижа, Лана, Буржа, Руана.

В середине XIII века изменяется колорит витражей. Теперь в красочную гамму вводятся сложные цвета, образованные путем дублирования, то есть совмещения разноцветных стекол. Особенно часто соединяют красные и синие стекла, благодаря чему витражи приобретают мрачный лиловатый тон. Эта новая техника была применена в 1250-х годах в Сент Шапелль, а затем распространилась повсеместно.

В XIV веке начинается угасание искусства витража. Строительство соборов к этому времени в основном завершено, спрос на украшение окон снижается. Изменяется и характер витража. Из прозрачной мозаики он превращается в род живописи по стеклу. Куски

стекла становятся крупнее, участие кисти все более заметно. Яркая красочность исчезает, на смену ей приходит монохромность.

Высокого уровня достигает во Франции и искусство миниатюры. В XIII—XIV веках Париж приобретает значение общеевропейского центра изготовления книги. Целые кварталы города были заселены переписчиками, переплетчиками и миниатюристами. Из среды миниатюристов выделяются яркие творческие индивидуальности. Впервые в истории средневековой миниатюры мы можем различать уже не только школы, но иногда и руку того или иного мастера.

В оформлении ранней готической книги сказывается влияние архитектурного декора. Миниатюры рукописей первой половины Xlll века нередко получают обрамления, напоминающие медальоны витража (Псалтырь Бланки Кастильской, Париж, библиотека Арсенала). Сходство с витражом усиливается благодаря интенсивности раскраски и преобладанию звучных локальных цветов. В иллюстрациях второй половинывека в моду входят пышные архитектурные обрамления в виде стрельчатых арок с розами, пинаклей, вимпергов и т. п. (Псалтырь Людовика Святого, Париж, Национальная библиотека) (илл. 116). Позднее на смену архитектурному декору приходят изящные обрамления на полях в виде побегов листвы, в завитках которых нередко появляются маленькие забавные фигурки, обычно не имеющие никакого отношения к тексту (так называемые "дролери"). Здесь можно видеть и осла-музыканта, и одетую монахом обезьяну, и oгpoмную улитку, преследующую человека, и гоняющегося за мотыльком ребенка, и спешащих за зверем охотников и т. п. Особенным изяществом отличается введенный во второй четверти XI\/ века известным парижским миниатюристом Жаном Пюселем орнамент на полях в виде тонких побегов терновника, усеянных маленькими остроконечными трехлопастными листочками, выполненными накладным золотом (илл. 117). 13

Эволюция французской готической иллюстрации характеризуется все более широким включением реа листических деталей. Уже рассматривая выполненные в последней трети XIII века иллюстрации Псалтыри Людовика Святого, мы удивляемся точности воспроизведения современных причесок и туалетов, кольчуг, доспехов и оружия воинов, крепостных стен и башен и т. п. В миниатюрах XIV века появляются и портреты (например, в сценах поднесения рукописей), и живые сценки из современной, жизни („Большие французские хроники", кон. XIV в., Па риж, Национальная библиотека).

И все же, при всем изобилии наблюденныхреальных мотивов, французская миниатюра

остается условной, пока сохраняется прочно укоренившаяся в средневековом искусстве традиционная плоскостность изображений. Лишь с завоеванием объема и пространства в конце XIV — начале XV века была разрушена преграда между искусством и реальностью. Этот важный сдвиг во французской миниатюре наметился в результате усилии нескольких крупных мастеров во главе с живописцами фламандского происхождения Андре Боневэ, Жакмаром де Эсден и неизвестным автором иллюстраций Часослова маршала Бусико (приписывается Жану Коэну из Брюгге, работавшему в Париже в кон. XIV - нач. XV в.., Париж, музей Жакмар- Андре) (илл. 118). использование светотеневой моделировки (фигуры пророков и апостолов Псалтыри герцога Беррийского работы Андре Боневэ;Париж, Национальная библиотека), появление построенных с применением элементов перспективы пейзажных и архитектурных фонов, особенно часто встречающихся в календарных изображениях часословов (Часослов маршала Бусико), завершают развитие миниатюры Франции и кладут начало искусству Возрождения.

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

Готическое искусство германии не обладает цельностью и единством французской готики. И это не удивительно. В противоположность Франции и Англии, где в условиях развитого феодализманачали складываться централизованные монархии, в Германии продолжала усиливаться политическая раздробленность. Наступившее после падения династии Штауфенов междуцарствие (1254-1273гг.) открыло период длительного господства феодалов, стремившихся к ослаблению центральной власти и не допускавших избрания на императорский престол сколько-нибудь сильного претендента.

В это же время в Германии продолжается рост городов в экономически развитых районах страны. Для борьбы с феодалами и защиты своих прав они вынуждены объединиться в союзы. В XIII-XIV веках в Германии возникло три таких объединения: Ганза на севере (возникла в XIIIв., объединяла около 90 городов), Рейнский союз на западе (возник в 1254 г., объединял около 50 городов) и Швабский союз на юге (возник в 1331г., в 1381г. объединился с Рейнским союзом).

Как и во Франции, готическая архитектура Германии прежде всего городская архитектура. XIII векбыл и здесь временем строительства больших городских соборов, которое нередко затягивалось особенно долго.

Немецкая готика сложилась под влиянием французской. В первых десятилетиях XIII века многие выходцы из Германии работали во французских мастерских, принимая участие в возведении готических соборов. Возвратившись на родину, они стали насаждать у себя новые формы и конструкции. Но если в некоторых ранних памятниках Германии и сказалось прямое влияние французской архитектуры, то в целом немецкая готика отнюдь не является подражательным искусством. Большинство немецких храмов существенно отличается от французских образцов. Планы соборов упрощаются: обход хора и венец капелл, как правило,отсутствуют, аркбутаны применяются редко, здания предельно вытягиваются вверх, в их наружном облике и интepьepе пoдчepкивaютcя-вepтикaльныe линии, своды повышаются, башни получают высокие шпили, розы на фасадах заменяются стрельчатыми окнами. Наряду с привычной формой базилики, в Германии нередко встречаются и зальные церкви, число которых особенно возрастает в XIV—XV веках. Характерным для немецкой готики является тип однобашенного собора, весь фасад которого превращается в гигантскую пирамиду, увенчанную иглой шпиля. В композиции таких зданий находит наиболее яркое воплощение присущая немецкой архитектуре устремленность ввысь. В северных районах Германии, где из-за недостатка камня здание возводились преимущественно из кирпича, вырабатывается своеобразный упрощенный вариант готики ("кирпичная готика").

Развитие готической архитектуры в Германии запаздывает по сравнению с французской. Романские черты удерживаются здесь особенно долго, сплетаясь с наслаивающимися элементами готики. Лишь в 30—40-х годах XIII века переходный стиль начинает вытесняться ран ней готикой. К числу ее значительнейших памятников принадлежит церковь Елизаветы в Марбурге (1235— 1283 гг., башни закончены в сер. XIV в.) (илл. 119). Строители ее, несомненно, были знакомы с французской архитектурой, но не пошли по пути подражания. Церковь Елизаветы в Марбурге удачно соединяет элементы заимствованной во Франции готической конструкции с традиционными чертами немецкой архитектуры. Это трехнефная церковь с узкими боковыми нефами и часто поставленными опорами. Использовав традиционный для немецкой архитектуры зальный тип храма, еще в романский период получивший распространение в западных областях (Вестфалия), строители церкви Елизаветы придали чисто немецкую форму и хору. Восточная часть храма завершается тремя направленными в разные стороны абсидами на конце цен трального нефа и выступах трансепта — прием, типичный для романских церквей Кёльна.

Наружное оформление церкви гораздо более строго и сдержанно, чем было принято во Франции. Двух башенный западный фасад лишен ажурной резьбы и скульптуры. В композиции его доминируют вертикали — мощные ступенчатые контрфорсы поднимаются по углам высоких башен, прорезанных вытянутыми окнами и покрытых островерхими шатрами, роза заменена стрельчатым окном. Простые ступенчатые контрфорсы без пинаклей окружают и корпус здания. Промежутки между ними заполнены двумя ярусами окон. Церковь перекрыта стрельчатыми сводами готической конструкции.

Более сильно сказалось влияние французского прототипа на архитектуре собора в Кёльне (начат в 1248 г.). План его сходен с планом собора в Амьене, восточная часть имеет обход и венец капелл, к сводам высокого центрального нефа подходят двухъярусные аркбутаны. В наружной отделке собора, в особенности в поздних частях, преобладают ажурные декоративные формы. Кёльнский собор строился очень долго. Хор его был завершен лишь в 1322 году, в 1380 году начат был западный фасад, но затем строительство еще более замедлилось, а в XVI веке прекратилось. Собор оставался недостроенным до XIX века, когда по обнаруженному старинному проекту были возведены башни фасада.

Используя французский образец, немецкие архитекторы все же во многом от него отступили. Они увеличили размеры здания (Кёльнский собор имеет пять нефов), повысили своды центрального нефа до 46 м, расчленили фасад вертикальными выступами, продолжающимися до верхней части башен, заменили розу стрельчатым окном, ввели везде, где только возможно, остроконечные вимперги и шпили.

Тип однобашенного храма представлен соборами во Фрейбурге (XIII—XIV вв.) (илл. 120) и в Ульме (1377 г. — XVI в.). Ульмский собор — один из самых больших в Германии. В возведении его принимали участие представители известных семей строителей Парлеров и Бёблингеров, грандиозная башня фасада была начата Ульрихом фон Энзинген. Ульмская башня осталась незавершенной и была достроена в XIX веке, достигнув рекордной высоты— 161 м.

Важным и самобытным явлением в немецкой архитектуре является „кирпичная готика". Во многих немецких городах из кирпича возводились и большие соборы, и приходские церкви, и монастырские здания, и ратуши, и торговые ряды, и жилые дома. Хотя особенности этого строительного материала и диктуют упрощение декоративных форм, некоторые поздние произведения „кирпичной готики" поражают изощренностью узора, выложенного из специально приготовленного фигурного кирпича и цветных глазурованных плиток.

О декоративных возможностях „кирпичной готики" свидетельствует фасад полуразрушенной монастырской церкви в Хорине (Бранденбург, 1275—1334 гг.) (илл. 121). Плоская стена его искусно расчленена вертикалями контрфорсов, вытянутыми длинными окнами и декоративными нишами; верх ее оканчивается мелкими зубцами треугольных фронтонов и выступами маленьких башенок. Высокая средняя часть фасада фланкирована двумя более низкими боковыми, в которых повторен в уменьшенном масштабе тот же декор.

Программа скульптуры немецких соборов не столь обширна, как во Франции. Вообще здесь по-прежнему больше украшают интерьер, чем фасады. Статуи и рельефы часто делают внутри храма (на ограде хора, у столбов), фасады же декорируют сравнительно скромно. Если даже немецкий собор имеет рельефы в тимпане, и статуи по сторонам входа, они обычно не объединены столь стройным замыслом, как во Франции. На ряду со скульптурой из камня, в Германии сохраняется значение бронзы, дерева, штука.

Немецкая скульптура лишена присущих французской пластике аристократизма и утонченного изящества, отразивших влияние рыцарской литературы и формирующегося королевского двора. Она грубее, проще, но зато более драматична. Мы нигде не найдем ни такого крайнего выражения страдания, ни такой портретной индивидуализации, как в скульптуре Германии.

Ранним примером готического скульптурного портала в Германии являются так называемые "Золотые врата" церкви Марии во Фрейберге. Город этот возник в конце ХIII столетия в Саксонии, неподалеку от серебряных рудников, разработка которых началась во второй половине XII века. Церковь Марии, превратившаяся впоследствии в собор, — одна из первых монументальных построек Фрейберга. В литературных источниках она упоминается уже в 1225 году. Полагают, что ее скульптурный декор был исполнен около 1240 года.

Полуциркульный перспективный портал церкви Марии украшен рельефами и статуями. Здесь переплетены важнейшие темы французской скульптуры — "История Марии" и "Страшный суд". Монументальная пластика Германии до сих пор еще не знала столь сложных тем.

С большим искусством соединили немецкие мастера в убранстве одного портала эпизоды „Истории Марии" и "Страшного суда". Рельеф тимпана посвящен Марии. На нем представлено поклонение волхвов и благовещенье Иосифу, а над этим рельефом, на архивольте, виднеется фигура коронующего Марию Христа. Тема "Страшного суда" развертывается на архивольтах. Вокруг Христа восседают двенадцать апостолов и евангелистов, а на наружной арке можно видеть маленькие фигурки выходящих из могил мертвецов. Наконец, между столбами по сторонам входа помещены статуи ветхозаветных пророков и царей — предков и предшественников Марии и Христа.

Как было обычно в это время, над выполнением этого обширного декора, содержащего около ста фигур, работала целая мастерская, но хотя в отдельных частях и можно иногда различить индивидуальные особенности мастеров, на всем лежит печать единого стиля и замысла.

Исполнение скульптуры свидетельствует о преодалении романской скованности. В рельефах движение фигур более не подчинено плоскости, позы становятся разнообразными и естественными, лица оживлены, Иногда на них заметна улыбка.

Вся скульптура портала была когда-то очень ярко расписана. Еще в прошлом столетии сохранялись следы раскраски, среди которых выделялись обильные пятна позолоты. Она-то и дала название порталу.

В связи с началом широкого строительства немецких соборов в 1230—1240-х годах в Германию возвращаются многие мастера, в первых десятилетиях XIII века ездившие во Францию на заработки. Так, например, около 1230 года в Бамберге появляется прибывший из Реймса строитель и скульптор, возглавивший здесь новую мастерскую, которая должна была продолжить декорировку собора. В нее, по-видимому, влились на время и художники, заканчивавшие тогда работу над рельефами ограды хора.

В бамбергскую мастерскую входило несколько ярких художников. Одному из них принадлежат статуи „портала Адама" (правый портал западного фасада, 1240г.). Этот мастер — смелый новатор. Заимствовав из французских готических соборов прием украшения портала статуями, он изобразил здесь не традиционных апостолов или ветхозаветных царей и пророков, но основателя собора императора Генриха II и его жену Кунигунду и, что еще более удивительно, нагих Адама и Еву (илл. 122). Мы не знаем больше примеров подобного украшения портала средневековой церкви. Интересно, что в фигурах прародителей человечества художника занимает не библейский сюжет грехопадения, но самое воспроизведение наготы, тела. Земное начало явно заслоняет здесь библейскую тему. Образы Генриха II и Кунигунды также поражают своим реализмом, головы их кажутся сделанными с натуры.

Другому художнику бамбергской мастерской принадлежат поставленные внутри собора статуи Марии и Елизаветы и большая фигура всадника. В произведениях этого мастера чувствуется влияние реймсской скульптуры, и прежде всего выполненной в античных традициях группы „Марии и Елизаветы". Формы его статуй весомы и материальны, складки одежд позволяют почувствовать тело. Особенно славится бамбергский всадник —воплощение мужества, рыцарственности и энергии 14 (илл. 123, 124).

После завершения работ в Бамберге несколько мастеров, по-видимому, не из ведущих, перебрались в Магдебург, где они выполнили статуи собора и памятник на старой рыночной площади (1240—1250). На портале собора изображена редко встречавшаяся в скульптуре Франции, но популярная в Германии евангельская притча о мудрых и неразумных девах, ожидавших прихода божественного жениха. Сюжет этот предельно драматизирован магдебургскими мастерами. Стоящие по сторонам портала пять смеющихся и пять плачущих дев воплощают все оттенки человеческой радости и горя. По силе экспрессии масдебургские девы — одно из самых ярких произведений немецкой готики (илл. 125).

Одновременно на рыночной площади был воздвигнут памятник основателю города императору Оттону I ¹⁵ (илл. 126). Это единственное в своем роде произведение, первый гражданский памятник средневековья. Он был поставлен в то время, когда городская община Магдебурга вела напряженную борьбу с местным архиепископом за право самоуправления и независимость. В таких условиях памятник императору; напоминавшийо давнем союзе городов с императорской властью, приобретал значение символа городских прав и вольностей. Крепко и уверенно сидит на коне всадник,

его осанка горделива, жест руки повелителен. Он олицетворяет ту твердую, способную обуздать произвол феодалов власть, которой так жаждали немецкие города.

Магдебургский всадник — первый свободно стоящий монументальный памятник в средневековом искусстве Европы. Правда, автор его все же не решился совершенно освободить статую от архитектуры и, поставив ее в центре площади, сделал над ней архитектурное обрамление в виде балдахина. И все же произведение рассчитано на восприятие с разных сторон, со многих точек зрения, что было важным нововведением в средневековом искусстве.

Среди мастеров, возвратившихся в 30—40-х годах XIII века из Франции в Германию, был и создатель скульптуры западного хора собора в Наумбурге. Это художник выдающегося дарования. На фоне европейской готики XIII века произведения его выделяются своим поразительным реализмом и смелым нарушением канонов и норм средневекового искусства.

Необычайно яркая индивидуальность наумбургского мастера позволила довольно подробно проследить его творческий путь. Установлено, что он долгое время работал во Франции в Амьене (в 1125-1130-х гг.), в Нуайоне и, возможно, в Реймсе. Полагают, что он посетил южную Францию и видел в Провансе изображение „Страстей" на фасаде аббатства Сен Жиль. По возвращении в Германию он работал в Метце и Майнце, где сохранились фрагменты его скульптуры. Около 1240 года он был приглашен в Наумбург. Лет десять заняло возведение западного хора собора. В конце 40-х годов художник приступил к украшению его скульптурой.