Искусство Каролингской империи 4 страница

Находящийся к северо-западу от Отэна монастырь Сент Мадлен в Везеле был обязан своей популярностью, а следовательно и богатством, слухам о том, что он обладает реликвиями Марии Магдалины. С начала XI века, когда были „обнаружены" эти реликвии, монастырь стал одним из излюбленных объектов паломничеств. Тогда-то и потребовалась большая церковь, основная часть которой была возведена в 1096 - 1135 годах. Поставленная на гребне высокого холма, она господствовала над местностью, выделяясь среди невысоких строений окружившего монастырь города. Этот город, находившийся под властью аббата Сент Мадлен, в XII веке несколько раз восставал против своего сеньора. Эпизоды коммунальной борьбы в Везеле принадлежат к числу самых драматических во французской истории XII века.

Церковь Сент Мадлен достраивалась в течение всего XII века с перерывами, вызванными обострением борьбы между городом и аббатством. Некоторые части ее — хор, трансепт, южная башня фасада – получили уже черты ранней готики. Впоследствии церковь сильно пострадала во время религиозных войн (1569г.) и была реставрирована в середине XIX века, так что нынешний вид ее, в особенности наружный, не вполне соответствует первоначальному.

Важным конструктивным новшеством в архитектуре этого храма является применение крестовых сводов в центральном нефе. Такое нововведение, позволяющее сосредоточить нагрузку свода в нескольких узловых точках и значительно облегчить стену, еще на один шаг приблизило французское зодчество к готике. Пролеты крестовых сводов разделены мощными подпружными арками, выложенными из чередующихся светлых и темных камней, что придает своеобразный облик всему интерьеру.

В свое время клюнийские храмы Бургундии славились скульптурным и живописным убранством, изобилие которого вызвало даже суровые порицания со стороны более аскетически настроенного монашества цистерцианского ордена. Живопись, по обыкновению, украшала интерьер, скульптура располагалась на капителях и в тимпанах порталов фасада и нартекса. Теперь лишь немногие уцелевшие фрагменты свидетельствуют о былом великолепии. Но даже то, что дошло до нас, позволяет судить об очень высоком уровне живописной и особенно скульптурной школ Бургундии.

Бургундия была не только родиной самых великолепных и больших храмов Франции. Она создала и совершенно иной тип церкви — очень упрощенной в плане, лишенной всякого декора. Это церкви цистерцианцев, отвергавших и порицавших суетное стремление клюнийцев к грандиозности и роскоши храмов. Отказавшись от украшения зданий, цистерцианцы сосредоточили свое внимание на качестве отески и кладки камня и усовершенствовании конструкций. Аскетическая суровость цистерцианских построек и их конструктивные новшества нашли отражение в сооружениях ряда позднероманских, в особенности немецких архитектурных школ.

Много интересных нововведений внесло в романский стиль и зодчество Нормандии. Этот северный район Франции, в IХ веке захваченный норманнами, стал в XI - XII веках одним из значительнейших центров развития романской архитектуры. В устье Сены и по побережью моря выросли высокие многобашенные церкви, прозванные „крепостями господними" за их суровое величие. План нормандских церквей скромен, обычно они не имеют ни обхода, ни венца капелл. Почти лишены они и скульптурного декора.

Зато здесь любят большие масштабы. Просторные, длинные, хорошо освещенные нефы, огромные башни по сторонам фасадов и на средокрестье –– характерные черты нормандской архитектуры.

Из-за трудности возведения сводов над широкими и высокими центральными нефами здесь долго сохранялись деревянные перекрытия, которые лишь с конца XI века начинают заменять крестовыми сводами. Эти своды получили одну интересную особенность — швы, образующиеся в месте пересечения составляющих крестовый свод цилиндрических поверхностей, подчеркиваются выступающей наружу кладкой. Существует предположение, что получающиеся при этом диагональные перекрещивающиеся арки послужили прообразом каркасных арок готических сводов (нервюр).

Возвышающиеся на берегу Сены величественные руины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже (1041—1067 гг.) дают представление о раннем романском зодчестве Нормандии. Это была огромная по тем временам церковь с двухъярусными боковыми нефами и еще более высоким центральным, в верхней части стен которого проходил пояс окон. Средний неф был перекрыт плоским потолком, боковые — крестовыми сводами. Суровый, почти крепостной характер имеет западный фасад храма: по сторонам скромного портала высятся две могучие монолитные башни, как бы защищающие вход. Этот же тип церкви варьируется и в произведениях более поздней поры, среди которых выделяются основанные еще Вильгельмом Завоевателем в середине XI века и перестроенные в XII веке церкви монастырей Сент Этьен - и Санта Тринита в Кане (илл. 43, 44). Их фасады с тремя порталами и башнями по сторонам, их интерьеры с высокими средними нефами, стены которых разделены на три или четыре яруса и прорезаны вертикальными тягами, уже очень близко подводят к композиции фасадов и интерьеров готических храмов.

 

Наряду с церковным зодчеством, в XI—XII веках постепенно возрастает и значение светской архитектуры. Но мы знаем о ней гораздо меньше, чем о церковной. Немного сохранилось теперь от романских замков, городских дворцов, лазаретов, странноприимных домов, мостов, жилых домов горожан, и в этом нет ничего удивительного. Ведь дворцы, жилые дома и тем более крепости не только не поддерживаются, подобно храмам, в прежних формах, но перестраиваются или просто сносятся за ненадобностью с изменением вкусов, представлений о комфорте или с развитием военной техники и фортификации.

Некогда многочисленные романские замки Франции сохранились теперь лишь в развалинах. К тому же большинство из них было перестроено в готический период. Старейший дошедший до нашего времени донжон в Лоше (кон. X в.) представляет собой массивную прямоугольную в плане четырехъярусную башню, служившую и жильем и цитаделью. Таков ранний тип романского замка. Позднее башня приобретает круглую форму, что гораздо выгоднее с точки зрения обороны, усложняется система крепостных стен, внутри которых рядом с башней появляется иногда и дворец. Особенно интенсивно строили замки со второй половины XII века в северной Франции. В них уже частично использовали нововведения, заимствованные на Востоке во время первых крестовых походов — укрепленные башнями стены, каменные зубцы, машикули некоторые другие. Все новейшие по тем временам достижения фортификации были использованы в построенной в 1189—1199 годах английским королем Ричардом Львиное Сердце крепости Гайар (илл. 29) Возведенная на береговой скале над течением Сены, крепость эта служила для защиты английских владений в Нормандии и прикрывала подступы к Руану. Сложная система стен, рвов, оборонительных башен, крутые подъемы и узкие, зажатые между стенами переходы делали замок неприступным.

От романских городских ансамблей теперь остались лишь отдельные, в большинстве случаев сильно перестроенные здания. Кое-где стоят еще старинные каменные епископские дворцы (Анжер, 1098—1148 гг., Оксерр, XII в.) — здания с галереей в нижнем этаже, парадным залом и жилыми покоями во втором и подсобными помещениями в треть­ем. Изредка можно встретить романские жилые дома, например, в Клюни сохрнились дома, отстроенные после пожара 1159 года (илл. 45). Узкие фасады их расчленены на два яруса: нижний занимают прорезанные в глухой стене дверь и ворота, верхний открывается на улицу окнами жилых комнат. Декор их предельно скуп. Лишь окна обрамляются иногда арочками и колонками, да под карнизом протягивается незамысловатый аркатурный поясок. Ратуш в то время возводили еще мало — горожане были бедны. Иногда для нужд городского самоуправления приспосабливали жилые дома (Сент Антонен, 1120—1125 гг.).

Большое значение для развития торговых сношений и укрепления связей между отдельными областями имело строительство дорог и мостов. В то время чаще всего этим занимались монастыри, заинтересованные в распространении паломничеств. В южной Франции во второй половине XII века даже возникло особое объединение "братьев мостовиков", первой постройкой которых был каменный мост через Рону близ Авиньона (1177—1185 гг.) (илл. 46). Этот мост должен был облегчить переправу паломникам, державшим путь из Франции в Рим.

Мост пострадал в XVII веке, но часть его уцелела и поныне. Она покоится на трех арках, сжатых между грузными каменными опорами. Неподалеку от берега на мосту виднеется маленькая часовенка, посвященная основателю братства.

Не менее разнообразным, чем архитектура, было изобразительное искусство романской Франции. Начиная с XI века к фресковой живописи, миниатюре и мелкой пластике добавляется новая его ветвь- монументальная скульптура. Теперь нам кажется, что именно она составляла главное убранство французско-романской церкви. Но это не совсем так. Мы переоцениваем значение скульптуры потому, что она известна нам лучше, чем менее долговечная живопись. На самом деле живопись играла в романский период еще большую роль, чем раньше: она располагалась не только на стенах, но захватила и своды и даже окна, где появились цветные витражи; она распространилась и на скульптуру, многие фрагменты которой сохраняют следы былой раскраски.

Как для мастеров фрески, так, на первых порах и для скульпторов неисчерпаемым источником композиционных и иконографических мотивов были иллюстрированные рукописи. Известны случаи, когда заказывая роспись, аббат предлагал художнику в качестве образца книгу из монастырской библиотеки. Нередко бывало, что иллюстрированная рукопись переходила из одного монастыря в другой и служила образцом для многих художников. Это способствовало распространению единых принципов композиции и формированию стиля. Традиция книжной миниатюры нe прерывалась во Франции с давних пор. Как и в предшествующие столетия, в XI—XII веках в монастырских скрипториях трудились мастера над изготовлением роскошных, главным образом богослужебных книг. В иллюстрациях французских рукописей утверждаются теперь подготовленные длительным развитием черты единого стиля. Полный отказ от передачи пространства и объема, произвольность пропорций фигур, использование линии и плоского цветового пятна как основных художественных средств — таковы общие знаки этого стиля. Но в пределах его французская иллюстрация разнообразна. Каждая область страны создает свой вариант иллюстрированной книги Наиболее обширные иллюстративные циклы встречаем в рукописях южной Франции. Здесь сказывается. влияние испанской миниатюры, проникающей, с распространением паломничества в Сант Яго дель Компостела. Между 1028 и 1072 годами в аббатстве Север в Гаскони был иллюстрирован по испанскому образцу "Апокалипсис", миниатюры которого принадлежат к числу лучших произведений романской книжной графики (илл. 47). Как и миниатюры испанских рукописей, иллюстрации „ Апокалипсиса" из Сен Севера отмечены близостью к народной традиции. Грозные пророчества апокалиптических видений превращаются здесь в волшебную сказку. По огненно-красным и ярко-синим фонам скачут всадники на разноцветных конях, причудливые чудовища и звери преследуют маленьких большеголовых человечков, повсюду рассыпаются каскады золотых звезд. В некоторых миниатюрах фантастика сочетается с наблюдательностью и юмором. Вот воин, схватив за чуб своего противника, замахнулся на него дубиной, а в другом месте, желая представить сцену ссоры, мастер изображает двух дерущихся на глазах у дамы лысых стариков.

Иной характер имеют книги северной Франции и Бургундии. Здесь меньше повествовательных иллюстраций и больше орнаментального декора. В некоторых рукописях сказывается влияние графической манеры англо-винчестерской миниатюры X-:ХI веков. Краски здесь не так ярки, большую роль играют рисунок и линия. Пропорции и трактовка фигур иные, чем в южно-французских рукописях: если большеголовые человечки „Апокалипсиса" из Сен Севера еще несут на себе отпечаток „варварского" примитивизма, то в фигурах северофранцузских иллюстраций эти черты изменяются изощренностью рисунка и причудливой деформацией Характернейший пример –– евангелисты из амьенского Евангелия XII века (илл. 48) В соответствии с давней традицией, они представлены сидящими на троне в обрамлении арки, с символом, парящим над головой. Но от величавости и торжественности подобных изображений в рукописях предшествующей поры здесь не остается и следа. Вытянутые, неестественно изогнутые фигуры с непомерно длинными руками и скрещенными ногами, огромные глаза, изможденные лица, наконец, буйная динамика складок одежд —,все создает впечатление крайней возбужденности и экзальтации.

Некогда многочисленные памятники монументальной живописи романской Франции теперь почти исчезли. Тем более ценны те, что уцелели. Бесспорно, самым значительным среди них является цикл фресок монастырской церкви Сен Савен сюр Гартан (вторая пол. XI в.) в провинции Пуату, представляющий особенный интерес как благодаря цельности ансамбля, так и в силу высокого качества исполнения. Церковь Сен Савен -типичное для архитектуры Пуату небольшое здание с лишенным верхнего света центральным нефом. Когда-то все стены и своды нефов, хора и крипты были покрыты фресками, теперь сохранилась лишь часть из них, В главном нефе представлены ветхозаветные сцены. Они занимают поверхность свода и тянутся длинными фризами, располагаясь в два яруса по его склонам. Отдельные эпизоды не ограничены рамками и не отделены друг от друга, лишь иногда между ними появляется дерево или какой-либо декоративный мотив. Так компоновались в то время длинные тканые или вышитые ковры, в праздничные дни развешивавшиеся на стенах храмов. В довершение сходства, среди библейских росписей иногда неожиданно вклиниваются эпизоды Эзоповых басен: ворона и лисица или повешенный крысами кот. Подобные сценки были излюбленным украшением бордюров ковров.

Манера исполнения фресок предельно лаконична. На светлом фоне, разделенном на несколько горизонтальных полос разных тонов, четко вырисовываются очерченные простым контуром фигуры. Все они очень оживлены — люди двигаются стремительно, как бы немного пританцовывая, одежды их развеваются, тела изогнуты иногда настолько, что ноги и голова оказываются повернутыми в противоположные стороны, жесты рук с большими кистями и длинными пальцами разнообразны и красноречивы. Лица их имеют почти прямоугольную форму, прямой нос оканчивается внизу треугольным расширением ноздрей, губы намечены одной линией, волосы — несколькими волнистыми полосами, зрачки обозначены темной краской, на щеках наложены пятна румянца. Фрески исполнены неяркими светлыми красками — желтой и красной охрой, серо-зеленым, черным и белым. Фон имеет обычно более темную полосу внизу и постепенно светлеет в верхней части. Иногда, чтобы выделить какую-нибудь фигуру, ее помещают на фоне красно-коричневого, зеленого или желтого пятна. Пейзаж в большинстве случаев ограничивается несколькими деревьями знакомой нам уже условной формы. Изображения плоски, светотеневая моделировка отсутствует, краски покрывают большие поверхности. Условность приемов не мешает, однако, яркости рассказа. Особенно живо представлена в цикле ветхозаветных сюжетов центрального нефа сцена постройки Вавилонской башни (илл, 49). Здесь кипит, работа: люди подносят к башне тяжелые блоки камня, один из строителей укладывает их, другой, с угольником в руке, перегнувшись через край здания и сильно жестикулируя, отдает распоряжения рабочим. А слева возле башни собралась толпа жителей Вавилона. Они спорят с укоряющим их в гордыне богом. Бог удаляется, но уже на ходу он еще раз обернулся к вавилонянам с последними словами предостережения. Не прибегая к ракурсам и пространственным формам, художник все же сумел передать сложное движение этой фигуры и сообщить ей стремительную динамику. Правда, при этом он не считается с реальными возможностями движения и поворотов человеческого тела — голова и торс бога повернуты вправо, в то время как перекрещенные ноги направлены в противоположную сторону, — но это не смущает романского мастера. Ведь соответствие реальности не было его задачей. Зато таким путем он достигает большой живости, не нарушая при этом плоскостности композиции. Подобные решения часто можно встретить в романском искусстве — как в живописи, так и в рельефах. В той же манере исполнены сцены из „Апокалипсиса" в нартексе церкви. Вполне возможно, что прототипом для них послужила иллюстрированная рукопись типа „Апокалипсиса"— из Сен Севера. Фрески нартекса родственны этим миниатюрам своей динамичностью и экспрессией. Вот, например, "Битва архангела Михаила с драконом" (илл. 50). Здесь все — порыв и стремительность. В бешеном темпе мчатся кони, развеваются подхваченные ветром одежды, трепещут и изгибаются крылья ангелов. Но ангелы, кони, дракон — только бесплотные тени. Все они существуют лишь в призрачном мире двух измерений. Даже для фигуры архангела, изображенного в сложном движении в момент, когда он на всем скаку поднял копье, чтобы в следующее мгновение пронзить чудовище, художник сумел найти точный и выразительный контур, не нарушающий плоскость.

Фрески Сен Савен самый прославленный памятник некогда обширной группы французских романских росписей, получившей условное наименование "школы светлых фонов".

Памятники этого круга распространены в западной и центральной Франции. На востоке и юге господствовала другая манера, сложившаяся под влиянием византийской живописи. Здесь любят иную гамму красок — синие фоны (отсюда идет название этой группы –– "школа синих фонов"), темные и контрастные цвета. Здесь более детализирован рисунoк, тщательнее разработаны драпировки, но зато меньше динамики и экспрессии. В этой манере была расписана церковь аббатства Клюни. Сейчас представление о фресках „школы синих фонов" могут дать росписи в Берзе ла Вилль в Бургундии (сер. XII в.). Во фреске из этой церкви с изображением мучения св. Лаврентия (св. Винцента?) вся поверхность тесно заполнена длинными фигурами. Справа на троне сидит император, слева палачи прижимают к жаровне тело святого, лежащего у ног своих преследователей. Жаровня развернута в плоскости так, словно зритель смотрит на нее сверху. Подобное совмещение разных точек зрения не должно нас удивлять — это один из распространенных приемов романской живописи. Рисунок здесь менее энергичен, чем в росписях Ceн Савен. Одежды покрыты сетью мелких переплетающихся линий, в костюмы введено больше подробностей.

Мы уже упоминали, что в праздничные дни стены храмов завешивали иногда длинными коврами. Редчайшим образцом дошедшей до нас подобной декоративной ткани является (ковер из собора в Байе в Нормандии (ок. 1120 г.) (илл. 51). Это почти семидесятиметровая полоса ткани шириною в пятьдесят сантиметров, вышитая цветными шерстяными нитками. Ковер представляет собой тем большую редкость, что на нем воспроизведены нe религиозные сюжеты, но историческое событие — завоевание Англии норманнами в 1066 году. Мы видим здесь и собирающихся в поход воинов, и плывущие по морю военные корабли, и сцены сражений, и павших воинов. Сверху и снизу ковер окаймлен широким бордюром, в декор которого вплетены образы фольклора и сцены Эзоповых басен. При всей условности и даже примитивности форм, рассказ развертывается очень живо. Ковер из Байе — один из. самых ярких памятников cветского искусства средневековья.

С XI века французские церкви стали украшать рельефами. Сначала скульптура применяется очень скромно — кое-где появляются изображения на капителях, в стены фасадов вделываются резные камни. Лишь с XII века она распространяется повсеместно и начинает играть большую роль в декорировке храма.

Наиболее эффектным и стройным по замыслу было скульптурное оформление монастырских церквей и соборов южной и восточной Франции — Лангедока, Прованса, Бургундии. Здесь уделяли особенно большое внимание украшению портала. Тимпаны над входом в храм обычно заполняются большими и сложными по композиции рельефами, дверные косяки и опорные столбы декорируются фигурами людей и животных, иногда изображения распространяются и на архивольты. В этих районах, где церковное богословие подвергалось особенно сильному натиску оппозиционных учений и ересей, церковь стремилась сделать искусство возможно более действенным Главными темами рельефов становятся "Апокалиптическое видение" и "Страшный суд", а в Провансе появляется даже драматизированное изображение "Страстей Христовых".

Приближаясь к порогу храма, посетитель видел перед собой наглядное воплощение грядущего „конца света" и примеры жестокой кары, ожидающей грешников. Эти изображения должны были привести в смущение и трепет всякого, кто осмеливался усомниться в истинности церковного учения. Родиной романской скульптуры был Лангедок — южная область Франции, расположенная между Провансом и Пиренеями. Здесь впервые было переведено на язык скульптуры мистическое повествование о гибели греховного человечества, изображения эпизодов которого издавна украшали рукописи широко распространенных в этом районе „Апокалипсисов" местного и испанского происхождения. Как свидетельствуют ранние, памятники, на первых порах эти иллюстрации постоянно использовались скульпторами в качестве образцов.

Старейшая скульптурная мастерская возникла в Тулузе, где в XI—XII веках были украшены рельефами капители, порталы фасадов и клуатры трех больших церквей — Сент Этьен, так называемой Дорады,¹¹ и Сен Сернен. Первые две церкви разрушены, и скульптурный декор их сохранился лишь в виде обломков, третья дошла до нашего времени.

Это одна из самых больших французских церквей, расположенных на путях паломничеств¹² (кон. XI— нач. ХII в.). В ней сохранилось много рельефов, самые старые из которых были исполнены в конце XI столетия.

К числу ранних рельефов Сен Сернен принадлежит находящееся теперь в обходе xoра изображение Христа-судьи в окружении символов четырех евангелистов (илл. 52). Композиция рельефа, несомненно, восходит к миниатюре. Окруженная овальным сиянием, фигура неподвижно сидящего на троне Христа с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и с книгой священного писания в левой, искусно скомпонованные в углах три крылатых зверя и ангел повторяют старый композиционный мотив, много раз встречающийся в южно-французских и испанских рукописях. Отныне он становится одним из самых распространенных в средневековой монументальной скульптуре. О связи с миниатюрой говорит и трактовка формы — слабо разработанная поверхность рельефа и большая роль нанeceннoro нa нее линейного рисунка. Складки одежд Христа не вылеплены, они нарисованы глубоко врезанными сдвоенными параллельными линиями — прием, который становится отличительным признаком paбoт Тулузских мастеров, а затем и всей лангедокской школы романского периода.

Рядом с более зрелыми памятниками скульптуры Лангедока рельеф из Сен Сернен производит несколько архаичное впечатление, которое создают грузные пропорции Христа, малая выразительность лица с близко поставленными круглыми выпуклыми глазами, статичность общего построения. Впрочем, фигура Xpиста и в дальнейшем будет изображаться неподвижной: так средневековый художник пытается воплотить идею высшего совершенства. Зато все вокруг будет охвачено неистовым, буйным движением.

Безудержная динамика пронизывает рельеф „Апокалиптическое видение", украшающий тимпан одного из порталов церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (илл. 53). Огромное поле тимпана, диаметр которого равняется 5 м 68 см, сплошь заполнено фигурами. Крылатые звери и ангел (символы евангелистов), два серафима, двадцать четыре старца в коронах с чашами и музыкальными инструментами в руках теснятся вокруг трона Христа. Причудливо изогнутые тела, запрокинутые до отказа головы, скрещенные ноги, волнистые очертания словно трепещущих крыльев, наконец, окаймляющий рельеф вибрирующий зигзагообразный орнамент — все включено в беспокойный ритм безостановочного, то усиливающегося, то ослабевающего движения. Это движение подчиняет себе и неодушевленную материю. Глубоко врезанные в поверхность камня борозды складок одежд то закручиваются в тугие спирали, то покрывают тело равномерным узором извивающихся параллельных полос, а свисающие края тканей неожиданно вздуваются, будто подхваченные порывом ветра. Даже лежащее перед троном,,зepкальнoe море, подобное кристаллу",оживает, превращаясь в вереницу бегущих друг за другом волн.

Вглядываясь в отдельные фигуры, мы видим, к какому насилию над природой приводит средневекового мастера страсть к динамике. Запрокинутые головы некоторых старцев кажутся приставленными к чужому телу, настолько движение его не связано с резким поворотом головы, а преувеличенная экспрессия евангелиста Матфея находит выражение в немыслимом для живого существа положении тела, когда ноги и голова оказываются повернутыми в противоположные стороны. Но это несоответствие привычному, обыденному, земному, это торжество духа над материей создают ту атмосферу необычайности, которая помогает посетителю храма увидеть в развертывающемся перед ним зрелище воплощение иного, недоступного ему мира.

Бесстрастный и неподвижный восседает Христос среди окружающего его смятения, обрамленный, словно ореолом, овальным кольцом сплетенных тел евангелистов и серафимов. Фигура его является фокусом всей композиции. Она расположена строго фронтально — если бы не различие в положении рук и в рисунке складок одежд, она была бы совершенно симметричной.

Помещенная на центральной оси тимпана, занимающая почти всю его высоту, фигура Христа намного превосходит своими размерами все остальные. Принцип иерархии выражен здесь с невиданно, ранее ясностью. Bce ступени иерархической лестницы четко обозначены: за Христом следуют серафимы, за ними евангелисты, а затем уже старцы.

Композиция рельефа совершенно лишена глубины. Если в „Апокалипсисе" говорится, что звери и старцы окружают Христа, то в рельефе они размещены только в пределах вертикальной плоскости. Вся сцена как бы спроектирована на эту плоскость таким образом, что пространственные планы располагаются не друг за другом, а друг над другом. Как явствует из расположения фигур старцев в трех совершенно не связанных между собой зонах, процесс разделения этих планов теперь уже завершен. Рассматривая этот рельеф, фигуры которого никогда не пересекаются и не заслоняют одна другую, мы словно читаем его, строку за строкой.

Внизу, у самого входа. на выступах портала посетителя встречают пророк Исайя и апостол Петр.

Петр — воплощение порыва (илл. 54). Его хрупкое, почти бесплотное тело словно застыло в момент наивысшего напряжения в стремительном и противоречивом движении. Две диагонали определяют характер этого движения, одна — совершенно прямая, проходящая от носка левой ноги до правого плеча, вторая — сломанная изгибом правой ноги и резким наклоном головы. Неожиданные контрастные повороты и изломы фигуры создают впечатление беспокойной динамики, усиливаемое разнохарактерностью трактовки складок одежды, то изогнутых или перекрещивающихся, то прямых, как натянутая струна. Неоправданная, с точки зрения органического строения тела, динамика служит выражением преодолевающего телесность духовного начала.

Тимпан и портал обрамлены пышным декором. Aрхивольты и наддверная плита покрыты орнаментами, а на центральном столбе, поддерживающем тимпан, изображены перекрещивающиеся стилизованные тела львов, между которыми помещены звериные морды.

По сторонам портала множество маленьких животных устремляются наверх к архивольтам.

Полагают, что скульптура портала церкви в Муассаке была исполнена до 1115 года. Первоначально она находилась на западном фасаде, но позднее, в связи с перестройкой здания, была перемещена на южный, боковой вход. После 1132 года перед входом пристроили глубокий портик, украшенный рельефами. На левой стене, его изображена притча о злом богаче и бедном Лазаре, рельефы правой стены посвящены истории богоматери и Христа. В выборе этих сюжетов заключена чрезвычайно популярная в то время идея противопоставления греха и искупления. Поэтому в истории Лазаря и скупца особенно красочно представлена смерть грешника и дьявол, завладевающий его душой в аду, в то время как в рельефах правой стены мы видим сцены „Благовещенья", „Поклонения волхвов" и некоторые эпизоды детства Христа, символизирующие надежду на искупление. Вероятно, одновременно с этими рельефами были исполнены и две фигуры на боковых сторонах поддерживающего тимпан центрального столба: обращенный в сторону апостола Петра и сцен притчи о Лазаре апостол Павел и, с другой стороны, напротив Исайи, неизвестный ветхозаветный пророк (илл. 55). Тонкое исполнение этих фигур, в особенности головы пророка, мягкость обработки поверхности, выразительность глаз с вдавленными затененными зрачками говорят о быстрых успехах лангедокской пластики.

Скульптура Муассака — самый значительный из дошедших до нас памятников школы Лангедока. Тимпан „Апокалиптическое видение " создал ставший классическим тип композиции романского тимпана. К тому же скульптура аббатства Муассак ценна цельностью ансамбля, в состав которого входят, помимо убранства фасада, еще многочисленные рельефы на столбах и капителях колонн клуатра.

Из других лангедокских памятников заслуживают упоминания рельефы монастыря в Суйаке. Правда, здесь сохранились лишь фрагменты былого декора, к тому же перемещенные со своих прежних мест, но и в таком виде они привлекают внимание необычностью сюжета и композиции и высоким качеством работы.

Тема рельефа тимпана Суйака (илл. 56) заимствована из легенд o чудecaх богоматери. Это рассказ о честолюбивом дьяконе Теофиле, продавшем душу дьяволу за сан и богатство, но затем раскаявшемся и прощенном богоматерью,— история, пользовавшаяся в средние века необыкновенной популярностью и постоянно служившая сюжетом театрализованных представлений в храмах. Ho наибольшую популярность легенда о Теофиле приобрела с расцветом культа богоматери, то есть с конца XII века. Для первой же трети XII столетия, когда был исполнен рельеф в Суйаке, такой сюжет является еще большой редкостью. В то время темам, повествующим о прощении и милосердии, предпочитали грозные пророчества о грядущей неотвратимой каре.