Театр абсурда / антидрама. 5 страница

Для характеристики этой универсалии есть один термин Архетип. Есть эта картина, такая вот статичная картина мира, когда есть некие первоначала, какие-то основополагающие принципы, основополагающие константы, которые не меняются в течении всей жизни человека. Но они постоянно реализуются в каких-то конкретных ситуациях. Собственно вот так представленна и психологическая жизнь, так представлена и собственно вся цивилизация человечества у Карла Юнга, автора этого знаменитого понятия Архетип. Ну а через него, так сказать, и после него, и вместе с ним используют это понятие и другие. И все знают, что это понятие Архетип жестко связано со всякими единицами, так сказать, мифологическими, связано с древне­греческим эпосом. Это не значит, что в эпосе представлены эти архетипы, как таковые, как первоосновные какие-то элементы человеческого существования, это означает, что в эпосе древне-греческом, в Библии эти Архетипы были тоже в свою очередь реализованы в образах.

Архетип - он сам вообще фигуры не имеет. Архетип, как говорил Юнг, это не образ, а структура образа. Это некий код генетический, по которому разворачиваются какие-то определенные ситуации, образы, структуры и так далее. Но так как до нас дошли первые из реализации образов, реализации архетипов - это древние мифы, то соответственно мы обозначаем эти архетипы по названию мифов, по тем или иным мифологемам, кусочкам. Отсюда архетипы и мифы, они вот как бы. связаны между собой. Миф - это есть реализация архетипа. И соответственно на уровне такой же мифологемы образной обозначается и то. что происходит со Стивеном и Блумом. Вот этот Архетип поиска и обретения Сыном Отца и Отцом Сына, со всей этой нагрузкой, которая есть в Библии. - этот Архетип последовательно в разных ситуациях и в разных произведениях реализуется. В самом чистом виде, в самом первом, дошедшем до нас виде он был реализован с точки зрения того же Джойса в истории утраты и поиска, и встречи Одисcеем своего сына Птелемака в "0дисcее". И вот отступив от всей насыщенности книги, Вы можете легко разглядеть, да и сам Джойс вам это подсказывает, что то, что происходит с Леопольдом и Стивеном, это, собственно то же самое, что происходит с Птелемаком и Одиcсеем, когда они встречают друг друга, они не знают, что они биологические отец и сын, они никогда не видели друг друга во взрослом состоянии, да еще они оба вынуждены скрывать свои настоящие имена, но когда они встречаются, они чувствуют друг друга, и вот это самое ощущение Отца и Сына в большом своем назначении возникает, и только потом, уже в конце выясняется, что Одиcсей - это его отец, а Птелемак - это его родной сын. А так, они как бы чужие, но есть чувство родства.

Для Джойса, как и вобщем-то для всех сторонников и последователей этой идеи - это как бы одна из тех литературных и художественно описанных ситуаций, в которой каждый раз повторяется, реализуется в конкретном виде та самая история, когда Отец и Сын обретают друг друга. Поэтому Джойс впускает в свои произведения намек, ассоциацию с Одиссеем, недаром Одиссей становится у него Улиссом, это вобщем-то все равно. Улисс - это римская мифология, это в римской мифологии Одиссей стал Улиссом, но Улисс менее привычное имя для этого героя, оно уже создает какую-то дистанцию. При желании и это очень просто, потому что это достаточно очевидно мы можем увидеть, что каждый из 18-ти эпизодов построен по какой-то мифологеме, на каких-то ассоциациях, с какими-то из ситуаций из "Одиссей". И когда Джойс писал этот свой роман, он вобщем-то каждому из этих эпизодов дал название: "Птелемак", "Место", "Протей", "Калипсо", "Пещера Эова", "Эстрегомес", "Сцила и Харибда" и плюс все это должно было называться "Улиссом". Когда Джойс готовил свой роман уже окончательно к печати, он эти все названия убрал, потому что он понимал, что если он оставит их, то он будет толкать своих читателей на то, что бы они просто воспринимали его текст, ту или иную ситуацию, как некий прямом парофраз того, что было в "Одиcсее", то есть парофраз одного художественного произведения на другое. А этого Джойсу не нужно было. Поэтому везде, где можно, он даже над вот этими прямыми ассоциациями он смеется, скажем так со "Сцилой и Харибдой" на уровне самого текста связываются штаны одного из героев: толстые и широкие штанины - вот они "Сцила и Харибда". Масса других эпизодов, в которых такие вот прямые ассоциации с "Одиссеей" развенчиваются, высмеиваются, но это не устраняет того, что уже на другом уровне сама история жизни Стивена, она есть такой же как "Одисcея" вариант конкретной, образной реализации вот этого общего универсального архитипа, который существует всегда и везде. Это и есть те самые первоосновы человеческого бытия. Все остальное - это разные образные реализации разных явлений.

И в этом смысле нет различия между Одиcсеем и Леопольдом Блумом, хотя если мы взглянем, то мы увидим, что это абсолютно разные, но конкретные образы личностей: Одиссей - хитроумный, он герой, потому что он оказался способен посмеяться над богами, а Леопольду - жизнь не предоставила ему посмеяться над богами, он не царь, не такая значительная личность. На конкретном уровне между ними нет никакой разницы. Но между ними колоссальное различие. Более того Джойс все время использует эти принципиальные различия, как источник ироничного смысла, для придания конкретному событию иронического смысла. Это достигает апогея в тот самый максимально патетический момент, когда Отец встречается с Сыном. Как мы знаем, в конце романа они встречаются в борделе, в стельку пьяные. И чуть менее пьяный Блум спасает совсем уже пьяного Стивена от компании пьяных, но сильных матросов, когда этот чахлый интеллигент решил с ними поспорить. Это одна из тех ситуаций, за которую это произведение считали аморальным. Ситуация более чем неподходящая для совершения чего-то героического, великого. Но это Великое, в том смысле, что это основа основ. Это происходит там, где ему это нужно, в независимости не от чего.

Одной из основных задач этой книги Джойса - снять всяческую патетику по отношению к жизни. Джойс всячески заботиться об этом. Эту книгу можно характеризовать по-разному: патетическая, ироническая, циническая, кто как хотел, тот так и характеризовал. Но, дело в том, что там есть и то, и другое, и трегье. И именно таким, и только таким образом, с точки зрения Джойса и модернистов этого периода, можно решить то, что является задачей литературы - отобразить человеческую жизнь во всей ее полноте. Эту задачу и выполняет модернисгская литература. На это претендуют и реалисты, но они воспроизводят ее частично.

Удача, величие "Улисса" в том и заключается, что в этой книге он. стремясь приблизиться к бесконечности, многовариантности, многослойности реальности, держится все-таки в каких-то определенных границах, хотя они, конечно, очень широко размыты.

Есть некая точность того, что есть Стивен, что есть Леопольд и что есть Молли. Отсюда и признание этой книги, хотя сам Джойс на этом останавливаться не хотел. Он хотел создать произведение, которое будет неисчерпаемо в своих значениях, также как жизнь, также как реальность. Он хотел реализовать принцип многозначности на всех уровнях. Вот здесь хотя бы есть точка, собирающая, локализующая все это константа -это время и место.

В последнем своем произведении "Поминки по Финнегану" он убрал даже эти константы, также как и все остальные. Произведение действительно получилось настолько многозначным, что прочитать его обычному читателю невозможно.

Один из критиков назвал его "шедевром литературной эксцентрики". Его даже, может быть, можно назвать неисчерпаемым кладезем для исследователей. Читать его действительно могут только исследователи, специалисты. Если роман "Улисс" для прочтения труден, но все же читаем, то "Поминки но Финнегану" - они все расплываются, расползаются. Конструкцию произведения можно определять чисто аналитикой. Там нет эстетических восприятий для читателей, там нет каких-то констант, то есть изобразить многоплановость, многослойность, подвижность, текучесть жизни, как таковую, восходящую к каким-то высоким абсолютам, абсолютные константы, можно только сохраняя некие единицы организации повествования, не однозначные единицы образа структуры, которые вы делаете. Нужна структура, какие-то линии, какие-то узлы, которые имеют достаточно стабильное значение.

"Улисс" - это попытка реформироваться. Структура уже совершенно иная, не сюжетная, не событийная, а временная. Время и пространство (Дублин) структурируют весь текст. Уберите даже это, поставьте абсолютное и относительное, действие романа происходить здесь, сейчас и в вечности, где-то и везде, и все. Герой, Джойс называет его Н. С. Е.A WEEKER [ 'eit∫ 'si: i: wi:ka]. Джонс говорит, что это может быть расшифровано так: Неге comes everybody. И соответственно его герой оказывается каждый, всякий раз, и был, и должен быть, и вот он одновременно и какой-то мифологический персонаж, и Иисус Христос, и еще кто-то, и everybody. To есть, я бы так вот сказала, что это был такой отрицательный эксперимент, до определенной степени многозначности конечно можно доходить, но не до полной. После "Поминок по Финнегану", писатели эту мысль поняли и очень много дали литературе.

 

Эрнест Хемингуэй

1899-1961

Он не эпохальный реформатор словесности, но как выразитель духа времени. Был младшим товарищем и в чем-то учеником Джойса. Набоков считал его массовой литературой.

Заявляет о себе в потерянное поколение (он становится его главным выразителем и сам формулирует это название «потерянное поколение»), в 20-ые годы. Ценностная дезориентация, потеря основ и опор. Послевоенное поколение (1 мировая), неспособное вернуться в обычную жизнь. Все ценности старого мира дискредитированы на фоне бессмысленного кровопролития, потому что этот старый мир не смог войне помешать, значит, его ценности ничего не стоят: ценности его оправдывают то, что происходят. Все воюющие стороны вопили о свободе, гуманности как своих целях.

Первая мировая - война, в которой ни одна нация не имеет серьезной идеи и принципа. Все ради олигархов, концернов, правящих партий. Цели настоящей нет, а гибель людей настоящая. Кризис эпохи - на фоне откровения войны. Человек оказывается перед лицом мировых развалин. Война мыслится как метафора мироустройства вообще. Это правда о мире. Это подлинная изнанка мира, которая есть за тонкой пленкой культуры. Литература потерянного поколения обширна: Ремарк, ранний Фолкнер. Центральный представитель - ЭХ. Для большинства из них это личный опыт: в 17 г ЭХ едет добровольцем на фронт в Италию, не имея никаких обязательств. Движим юношескими иллюзиями о героизме. И проходит путь понимания истинной сущности войны. Он возил раненных на машине, как и герой романа «Прощай оружие», пережил тяжелое ранение.

Творчество начинает в середине 20-х в этой тематике. Сперва это рассказы.

1926 - роман «Фиеста» («И восходит солнце»).

В семантике названия - свернутый смысл романа: праздник жизни. Герой, вернувшийся с войны, в этот праздник жизни влиться не может: он тут чужой. Тут все как будто бы ничего не случилось, а для него это нестираемый опыт.

В 20-ые годы - время болезненного празднования и веселья (десятилетие НЭПа). Это противоположность опыту войны: война показала непрочность чел. жизни - значит, надо успеть взять от жизни все как можно скорее.

Герой все равно остается чужим, мир для него - пустыня. Появляются нотки Екклезиаста (библейский пессимист). Для него бессмыслица жизни связывается со смертью: бессмысленно быть хорошим, бессмысленно к чему-то стремиться. «И восходит солнце, и заходит солнце» - цитата оттуда.

Опыт правды потерянного поколения тоже связан с опытом смерти. Именно он все обессмыслил.

Еще один мотив Екклизиаста - что познание умножает скорбь. И тут то же самое: познание, которое уже не позволяет радоваться жизни, нежеланное познание, избавляющее от иллюзий. Нет ничего достойного под солнцем, все повторяется (это есть в романе: сцена повторяется в начале и в финале - и надежды на перемены нет).

У героя ЭХ не только проблема в душевной ране. Герой не м. влиться нормальный мир, т.к. у него после ранения на фронте проблемы в сексуальной жизни. Жалкое, постыдное, абсурдное страдание. Страдание, которое не позволяет встать в позу жертвы. Ему приходится скрывать свои проблемы. героике в привычном смысле тут нет места. А он еще молод.

Риторической героике жеста, горделивых поз тут не остается места. Приходится по-другому проявлять мужество.

В 29г. ЭХ пишет роман «Прощай, оружие!». ЭХ обращается собственно к войне и ее опыту. Тут сложно сказать, насколько это личный опыт: 10 лет дистанции. С первых глав образ войны создается как абсурдный: мир абсолютной бессмыслицы. Герой выживает чудом с тяжелым ранением (получает во время обеда). Даже если принять тезис, что жертвы оправданы нац. интересами, то это - гибель даже не ради победы. Абсолютно бессмысленные смерти. Героики нет вообще (а герою за это чуть не дали медаль).

Герой проходит длинный путь познания войны (эл-ты автобиографизма: приезжает добровольцем - и только потом понимает, что война никак не связана с высоким и героическим). Итоговый вывод познания: война настолько страшное зло, что если прекратить ее можно сдавшись врагу, дезертировав, потерпев поражение - надо это сделать немедленно. Постыдно не это, а сама война.

Война эта прозаическая, а не героическая. Не конкретный человек (его деяния и опыт) несет ценности, а ценности существуют сами по себе как безликие конструкции, которые лишают высокого смысла существование человека - делают его маленьким и незначительным.

Национальное, во имя которого ведется война, это не конкретные люди, а интересы власти. Отдельный человек не нужен и не важен.

Для самого героя это открывается в момент отступления: ит. армия потерпела поражение, отступает. На одном из мостов шпионов и офицеров подвергают трибуналу и расстреливают. Арестовывают и главного героя. Власть считает себя родиной, которую надо защищать. Не офицеры - родина, а власть.

В этот момент у него испаряется последнее чувство долга, он бежит из-под ареста и дезертирует с армии. Именно здесь, на войне, он достоинство теряет. Но этим сюжет постижения правды о войне не окончен.

В мирную Швейцариию герой бежит с возлюбленной (она потом умирает при родах мертвого ребенка - абсурдность смерти).

Человек один на один с абсурдностью. На короткое время он может найти родственную душу, но реальность этот маленький рай разобьет (это сквозной мотив романа ЭХ).

Для потерянного поколения ценности родины, долга обессмысленны, обезличены. Это поколение экс-патриантов (людей, не связывающих себя с Родиной, добровольные эмигранты).

Сам ЭХ живет в мире парижской богемы (пишет там два первые романа).

На что м. герой опереться в такой ситуации? Спасения в ценностях отцов уже нет (истина-добро-красота). Это поколение чувствует себя более зрелым, чем их отцы (те еще могут жить старыми ценностями). Для потерянного поколения хар-на трезвость восприятия реальности, цинизм, пафос борьбы против романтики. Но тут все равно есть ценности, непривычная героика. Внутренняя, не риторическая, героика для самого себя. Герой будет стараться до конца соблюдать правила игры в соответствии со своими принципами (они придуманы им же и не имеют объективной обоснованности). Быть собой и сохранить свое достоинство.

Судьба человека в этом мире - поражение: смерть и абсурд реальности тебя победят, но можно хотя бы остаться верным самому себе. Рассказ «Непобежденный» - о немолодом матадоре, который выходит на арену даже зная, что может сейчас погибнуть. Смерть менее важна, чем его принципы и личность.

Себя приходится строить в пустоте, без основ. Это чисто романный герой: нет опор на что-то объективное.

Не ставится задача познания реальности: «Мне все равно, ч.т. мир - мне нужно знать, как в нем жить». Нужен элементарный навык, а чувства, знания, переживания избыточны. Все остальное - за пределами этой реальности. Это мир действительного: тепло, холод, боль, удовольствие.

Это феноменологический роман. Но тут не поток сознания. Тут отсутствует мир и классический сюжет, и классический герой. Герой - элементарная сущность: человек без души. Это тематика времени.

Повествовательно это реализуется через эффект повествования от первого лица. Нет мира чувств и переживаний - документально описывается обстановка. Чувства, мысли героя не отражаются вообще. Нет сложных мотивировок и психоанализа.

В чем-то герой опустошает свою душу сознательно: тут нельзя чувствовать. Наша привычка к мыслям и ощущениям сведет с ума. У ЭХ - желание снять розовые очки, иллюзии мирной жизни. Это мешает увидеть правду реальности в ее наготе.

Элементарная сторона войны: нет сражений, действий военного характера, нет военного кругозора. Вместо сюжета - элементарные сущности: разговоры, еда, питье, сон.

Даже те моменты, которые можно было бы обыграть сюжетно (образок, операция), ЭХ скомкивает.

Герой живет из минуты в минуту, а не имеет дела с чем-то масштабным.

У ЭХ есть рассказ о самоубийстве, но само оно не показано.

Принцип айсберга: подтекст в творчестве. Нельзя сказать, что показанное - несущественная часть реальности: именно здесь и теперь нужно жить. Но подтекст есть.

Общая композиция строится по принципу музыкальности: нет сюжетной связности, она образуется по принципу созвучий, рифм, композиционных подобий.

Здесь он однажды указывает Кэтрин, как солдат укрывает девушку плащом от дождя, потом это же повторяется с ними же. Или Кэтрин предсказывает, что она умрет во время дождя - и это происходит в финале.

Модели мира соответствует стилистика: повествовательный минимализм, телеграфный стиль. Эта формула связывает особенности его стиля с его профессией журналиста: высылка материала по телеграфу. Приходится в малом выражать фактическую суть происходящего. Это соответствует экзистенциальной модели мира: ничто не описывается, только называется, ничто не обобщается - господствуют глаголы, существительные, однотипные ремарки, нанизывание союза И - нет принципиального связывания. При этом он остается достаточно вариативным: нет монотонности. Примечательны помутнение сознания, диалоги с любимой, с друзьями. Переплетение голосов в повторении фраз.

30-ые годы - время полного скепсиса ЭХ. В США в это время Великая депрессия. ЭХ живет в Мексике. «Пусть те, кто хочет, спасают мир».

У ЭХ есть эволюция в связи с потерянным поколением: переосмысление. В романе «По ком звонит колокол» (42) - новые принципы. Тут есть ценностные опоры. Перемена легко объяснима из истории: это время второй мировой - а это героическая, а прозаическая война. И ЭХ поймет, что он критиковал не войну вообще, а войну определенного характера. Теперь Отечество - это есть Я, мои интересы. в этой войне проиграть уже нельзя. Ценности существуют только в людях. Ценность есть только пока люди защищают их своими жизнями.

И герой третьего романа признает необходимые приказы. Гибель уже не бессмысленна: твои поступки имеют отношение к истории - это уже героический мир. Человечество состоит из таких, как ты. Роман пишется о первом столкновении с фашистами, где ЭХ был корреспондентом.

Тут принимается расстрел дезертиров. Из-за худших погибли лучшие, наказание принимается.

Изменения и в феноменологическом: герою осталось жить три дня. Но он не должен провести их в жалобах. Только в эти три дня ему наконец была дана любовь. Но нельзя роптать, что так поздно: пропустишь и эти три дня. Герой научился жить. Он благодарит мир, чувствует, что жизнь - это нечто прекрасное, хотя вселенная столь же трагична и человек тоже обречен.

Этот герой тоже очищает свою душу. Но его отказ от ощущений критикуется повествователем: нужна его личность в героическом мире. Тут наблюдается существенный сдвиг традиционной эстетики: тут рядом с ним не Джойс, а советские писатели, которые тоже были на испанском фронте.

Повествование уже от лица автора, а не героя. Есть объективная обстановка: пейзаж, портреты. Есть сюжет.

Герой сохраняет типологическое родство с др. героями ЭХ, но это уже представитель не поколения ЭХ, это не Альтер-эго автора, как герои ранних романов.

Эфолюция ЭХ: от потери ценностей к их обретению.

Но итоги жизни ЭХ ставит это под вопрос: он покончил жизнь самоубийством. Эта тема заявлена уже в «Прощай, оружие!». Отец ЭХ тоже покончил с собой.

А м.б., ЭХ заигрался в трагического героя.

ХЕМИНГУЭЙ

Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" — "Все мы потерянное поколение".

Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания. Большие рассказы набраны обычным шрифтом, маленькие рассказы набраны курсивом. Графически обозначается перебив в манере повествования. В результате эти раздельные эпизоды монтируются в некую целостность. У этого сборника есть неофициальное название "Рассказы Ника Адамса", настолько точно они сопоставлены.

"И восходит солнце".

Да, всегда есть в мире хотя бы 20% людей, которые уверены, что человек должен жить дальше, что человек даже с изломами в душе, может выжить и стать крепче. Не просто выжить и не просто существовать. Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.

и во всем последующем творчестве Хемингуэя, звучит настроение потерянности. Остается только одно, что человек сам должен осознать, абсолютно отказаться от свободы воли, свободы выбора Хемингуэй не может. Он говорит, что у человкеа есть долг перед человечеством, каждый человек должен для себя осознать наличие этого долга и должен добровольно принять его на себя, а, приняв. Идти до конца, Вот так и Роберт Джордан. Он понимает, что если они будут, продолжать эту операцию, то погибнет и он, и испанские партизаны, которые ему помогают. В этой опрерации нет смысла в военном отношении, но он не отменяет операцию, так как он сказал, что oн ее выполнит. Он принял на себя исполнение этого долга, ему это важно не в оперативно-тактическом военном плане, а как выполнение долга перед человечеством.

В последующем творчестве Хемингуэя нет никакого мироощущения человека, осознающего свою причастность тому, что происходит. Настроения этих последующих романов, повестей, рассказов очень разные. Но оно обусловлено тем, что происходит вокруг Хемингуэя в этом современном мире 40-50-х годов. От этого зависит мироощущение самого Хемингуэя и его героев. Тогда оптимизм конца войны сменился мрачными насторениями холодной войны, человек = пешка в этой игре, игре очень циничной, которая стремится подчинить себе не отдельное человеческое «я», а просто том коллектив. Который есть в настоящем мире. За роман «Старик и море» Хемингуэй получил Нобелевскую премию. Это, по мнению литератора, самое сильное его произведение. Оно написано в 1952 году на пике холодной войны. Это одно из очень немногих оптимистических произведений той поры. Здесь есть все: и трагедия существования, одинокость старика Сантьяго, но там нет одиночества.

Сантьяго один борется с акулой, с рыбой, с морем. Ноон не минуты не ощущает себя одиноким, одиночкой как Фредерик Генри, так как есть люди его деревни. Есть мальчик, который к нему приходит, есть береговая охрана. Которая если надо придет к нему на помощь, есть солнце, море звезды. Есть человечество. И старик Сантьяго ощущает себя причастным, он часть этого человечества. Тестом на верность человечеству является необходимость доказывать каждый раз. доказывать себе и другим, что ты человек-действующий. От сюда двусмысленность финала. С одной стороны Сантьяго доказывает, что он состоятелен в этой жизни, он ловит эту большую рыбу и приволакивает ее к берегу. Но нет триумфа. Есть скелет рыбы, который показывает размеры этой рыбы. Но Сантьяго это рыбак-профессионал, он продает рыбу, и на это живет. Нет материального эффекта, эта рыба не решает реальных проблем его жизни. И ему снова надо идти в.море, снова и снова ловить рыбу, снова и снова держать себя как человек.

Что касается самого Хемингуэя, дела его в личном плане становились все хуже и хуже. За ним следили, и это была не паранойя, но паранойя тоже, видимо развивалась. Согласно своему кодексу, он не собирался превращаться в сумасшедшего, и его поступок, это поступок мужественность человека.

Творчество Хемингуэя достаточно хорошо известно у нас и в Европе. Американцы считают, что он не самая интересная фигура того времени, но им было из чего выбирать. Поколение Хемингуэя – это поколение, давшее Америке огромное число талантливых писателей, это поколение вывело Америку на передовые позиции в мире. До этого литература находилась там в позиции догоняющего, Поколение же 20-х годов дало массу разнообразных имен.

Уильям Фолкнер

Пафос хозяйственника и деревенщины, изолированного от мира.

Основной вклад в истории литературы связан с почвенничеством, воссозданием народного мифа. Но форма для народа непривычная: он писатель подчеркнуто усложненный, экспериментальный.

Находит себя не сразу: эпигонский период ученичества у символизма, потом - роман «Солдатская награда» о потерянном поколении. Но Фолкнер идет следующим за потерянным поколением. Тут - обретение почвы, корней, родины. Поиск ценностей в заостренном контексте.

Зрелое творчество связано с почвеннической тематикой нравственных корней. Принцип видения единства собственного творчества: все творчество - грандиозный эпос, посвященный югу США. Действие почти всех произведений Фолкнера протекает в одном месте (сага). Это вымышленный округ американского юга Йокнапатофа («Тихо течет река по равнине» - на одном из индийских языков). Это собирательный образ американского юга с его взглядами и представлениями.

Единство саги сложно: нет буквального продолжения.

Хронотоп мира строится сложно: патриархальные ценности - ценности прошлого. Тут - до сих пор существующее прошлое. И всегда этот маленький уголок ценностей находится под угрозой исчезновения. Малой родине нет места, она обречена.

Ценности этого мира патриархальны: человеческое сообщество организуется по принципу семьи (другой человек - брат, сестра, отец и т.д. - тут возможно понимание, прощение, отношения человеческие, а не регулируемые деньгами, безликим законом), глава патриархального мира - отец, который обладает правом и силой (в т.ч. моральной), а не заурядность, как все остальные, получившая случайно или путем насилия власть.

Патриархальный юг же для Фолкнера - не утопия. Фолкнер не вступил в «Южный ренессанс» и написал два романа о рабстве. Юг был аристократической культурой и традицией в противовес торгашескому Северу. Но идеализация неуместна.

У Фолкнера есть модель утверждения места. Традиционно у почвенников это идиллия (единственная форма сохранения эпических ценностей в неэпическом современном мире: есть гармония, единство ценностей, знание правильного и неправильного - но все это сохраняется в маленьком уголке). У Фолкнера в жанровой основе лежит трагедия. Это предполагает, что человек живет существенными и значимыми вещами. Трагедия м.б. выработана на материале нации только тогда, когда она величественна.

Мир Юга связан не только с хорошим. но и плохим, но люди жили важными вещами. А Север не способен ни на великое добро, ни на великое зло. В этом смысле Юг противопоставляется совр. миру.

«Шум и ярость» - самый знаменитый роман Фолкнера. 1930-ые годы.

В нем есть все основные приметы мира: стык ценностной архаики и худ. эксперимента; тематика - природа трагического человека, противопоставленного прозаическому. Ему дали Нобелевскую.

Природа героического оптимизма: свет приходится нести в страшном и трагичном мире. Роман с ощущением катастрофы гибели родного мира. Основной сюжет - деградация и вымирание рода Компсонов. Когда-то они были аристократией Юга, а сейчас - только жалкие остатки богатства и культуры. В сюжете - падение дочери, самоубийство старшего сына, идиотизм Бенджамина, осеверение и превращение в ничтожество среднего сына.