Жанр балету: музично-драматична та композиційна специфіка

Балет – синтетичний жанр музично-театрального мистецтва. Специфіка балету та його складові. Роль танцю в балетній виставі. Балет як музична драма, втілена в хореографію. Образне відображення дійсності в балеті засобами хореографії, й танцювально-пластичне втілення змісту.

Специфіка балетної драматургії. Драматургія як специфічна закономірність побудови драматичних творів, системи засобів і прийомів втілення драматичної дії у театрально-сценічних формах. Розгляд драматургії балетного твору в сукупності всіх виражальних компонентів. Розкриття змісту балету через сценічну дію, виражену в музично-хореографічних образах. Спорідненість балету з іншими музично-театральними жанрами через драматичну дієвість як драматургічний чинник загальної побудови драми, опери, оперети, тощо. Ґрунтування балетного твору на конфліктному зіткненні образів "дії" і "контрдії", розгортанні етапів: експозиції, зав'язки, розвитку, кульмінації і розв'язки.

Синтетичність як найважливіша і визначальна властивість балету як мистецького явища. Взаємозв'язок та різнобічна взаємообумовленість його складових частин. Складові, що створюють образну систему балету ­ музика, хореографії, літературне лібрето (сценарний план) та художнє оформлення (декорації, костюми, освітлення).

Драматургічні функції музики та хореографії в балеті. Співіснування в балетном спектакле 2-х процесів: пластико-танцювального та музичного формотворення.

Сценарій - драматургічна основа і художнє оформлення балету.

Основа балетної естетики в особливостях взаємодії основних частин - музики і хореографії, що взаємодоповнюють одна одну, створюючи єдину образну систему, покликану розкрити зміст та ідею твору. Спорідненість танцювально-пластичних і музичних виражальних засобів як засада цілісності балетного образу. Поєднання слухових й зорових враження в основі посилення його художнього впливу.

Визначенн функційного значення музики в поняттях

1) «акомпануюча дансантна музыка» (музыка, що супроводжує танець та народжується «внаслідок» танцювальних рухів в умовах класичних музично-балетних форм);

2) «взаємодіюча музыка» (при якій виникає рівновага між хореографічною композицією та музыкою);

3) «сопряженна музика» (рос. Сопряженная) (демонструє саму високу ступінь музичного розвитку, зокрема наскрізного, коли є порушення рівноваги між хореографічною композицією та музичною в пользу музики); «самостійна музика» (музика, творці якої не передбачали її хореографічного прочитання)

Висування на одно з перших місць специфічно музичних закономірностей спровокувало звернення хореографівв до шедеврів світової класики – камерно-інструментальним, оркестровим, а иноді і вокальним опусам. Їх функціонування в ролі музичного текста пластичних композицій стає с поч. XX ст явищем стійким та досить розповсюдженим, що сприяло формурованню самостійного напряму - пластичної інтерпретації небалетної музики. Серед його першовідкривачів— М. Фокін, А. Горський, В. и Б. Ніжинський, Л. Мясін, Дж. Баланчін, К. Голейзовський и Ф. Лопухов.

Умовність відтворення життєвих явищ в балеті. Домінуюча роль виражального чинника над зображальним, підкреслено емоційного тлумачення подій, людських переживань. Відсутність словесного тексту як найважливіша риса, яка відрізняє балет від інших видів драматичного мистецтва та є елементом посилення умовності його художньої мови. Органічне поєднання музичних і хореографічних компонентів (на грунті спільних видових особливостей) як основа балетного образу, їх драматургічна взаємодія визначає художню цілісність усього спектаклю. Спорідненість музики й хореографії ­ розгортання в часі, наявність ритмічної організації. Складові балетної музики ­ ритм як один з провідних виражальних і формотворчих засобів), мелодична чіткість, рельєфний мелодизм, насиченість тембрової палітри.

Типологія балетних творів

1. Сюжетний балет (балетна п'єса) як театральний твір з більш чи менш розгорненою сюжетною дією, образно конкретизованою засобами музики і хореографії. Конфліктно-дійовий принцип побудови образної системи, заснований на відтворенні взаємовідносин конкретних персонажів єднує цей тип балету з ін сценічними жанрами мистецтва – театр. драмою, оперою.

2. Балет-дивертисмент, поширений у XIX ст. - спектакль структурно наближений до концертної програми, заснованої на чергуванні різних танцювальних номерів.

3. Симфонічні або безсюжетні балети ­ багатогранна і різноманітна своїми жанрово-драматургічними формами група творів, які об'єднує узагальнено-символічний характер образного вислову, концентрація уваги на відтворенні емоційно-психологічних станів і порухів (аналогія з ліричною поезією, поетичними замальовками ліричних почуттів: "Шопеніана" М.Фокіна).

Головною рисою балетних творів цієї групи є грунтування на "готових" зразках позабалетної інструментальної музики, часто - симфонічної. Провідне значення у створенні образної системи належить емоційній виразності музичного тексту. Сприймання безсюжетного балету, як і музики, засноване на вільних асоціативних зв'язках та емоційно-чуттєвих реакціях.

4. Балетні мініатюри ­ різновид музично-хореографічної творчості, наближений концертній естраді. Разом з тим драматургічними формами вони ніби в зменшенні повторюють принципи побудови розгорнутих хореографічних спектаклів. Балетні мініатюри можуть бути сюжетними, розповідати про певні події, конфліктні зіткнення, змальовувати чітко окреслені персонажі, характери. Розвиток музично-хореографічної дії спирається в них на відтворення емоційних порухів, душевних переживань. ("Лебідь" К.Сен-Санса-М.Фокіна ­ це сценка з емоційно-фабульною зав'язкою, драматичною кульмінацією і розв'язкою). Найбільш характерний для балетних мініатюр є "безсюжетний" тип сценічної драматургії - зображення певного душевного стану, поетичної картини.

5. Сценічні твори двоїстої видової природи, утворені внаслідок зіставлення балетних форм з іншими - оперними, ораторіальними тощо. Цей тип широко розповсюджений на початковій стадії розвитку музичного театру в XVI-XVII ст. (опери-балети Ж.Б.Люллі), спорадично зустрічаються і пізніше (опера-балет М.Римського-Корсакова "Млада", 1892)".

6. Вставні балетні епізоди з класичних опер.

Ш.Гуно: балетний акт "Вальпургієва ніч" з опери "Фауст",

О. Бородин: «Половецькі пляски» з опери «Кязь Ігор»

М. Глінка «Польський акт» з опери «Життя за царя»;

Гулак-Артемовський. Дивертисмент українських танців з опери «Запорожець за Дунаєм»

Балет ХХ века

В балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, связанные с проблемой диалога и созданием сценического целого.

Первая — формирование конфликтного синтеза, с доминированием музыкального начала; кульминацией этой направленности стало балетное творчество И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина.

Другая - противоположная тенденция, связанная с возвратом музыки к сопровождающей роли и формированием контрапунктического синтеза - возникла в 1920-е годы в творчестве Р. Глиэра, Б. Асафьева, С. Василенко. В их сочинениях музыка и хореография сосуществуют в строго ограниченных рамках; музыкальные закономерности практически не влияют на хореографические. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой сценической целостности.

Направления эти определили путь развития российского и европейского балета XX в. Тотальная симфонизация проявилась в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова. В произведении появляется новый сплав - имманентная пластическая музыка. Кульминацией контрапунктического синтеза в балетном жанре стали «Балетные сцены» Стравинского, где музыкальная структура выражается в танцевальной без посредства сюжета. Позднее, в искусстве кино и театральных опытах М. Бежара, Р. Уилсона выработалось подлинное взаимопроникновение искусств.

Обе тенденции впервые наметились в творчестве композиторов так называемого второго плана - Н. Черепнина, Б. Асафьева, С. Василенко, Р. Глиэра. Спектакли, в которых звучала их музыка, имели успех, влияли на дальнейшее развитие отечественного балета, становились крупными явлениями музыкальной жизни тех лет. Сегодня сочинения ушли со сцены и оказались совершенно забытыми. Между тем, без этих балетов история жанра будет неполной, а появление подлинных шедевров необъяснимым и неподготовленным.

Уникальная личность С. Дягилева в истории балетного искусств (двухтомник «Сергей Дягилев и русское искусство»), руководившего серией Русских сезонов на протяжении 20 лет, осуществившего около 80 постановок, значительная часть которых (около 15) продолжают сценическую жизнь и поныне.

Великий импресарио стремился сделать балет целостным и гармоничным произведением искусства. Именно Дягилев был цементирующим началом среди высокоталантливых современников - участников Русских сезонов. Синтез нескольких видов искусства Дягилев считал наивысшим достижением балетов Русских сезонов. Приведем одно из его высказываний: «Тогда я задумался о новых коротеньких балетах, которые были бы самодовлеющими явлениями в искусстве и в которых три фактора - музыка, рисунок и хореография — были бы слиты значительно теснее, чем это наблюдалось до сих пор. Совершенный балет может быть создан только при полном слиянии этих трех факторов.

«Становление имманентно-музыкальной композиции в балете: от детерминирования к сопряжению» - на примере балетного творчества Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева раскрыть закономерности сложного процесса формирования балетного театра начала XX в; осмыслить особенности возникновения и развития новой балетной композиции, нового типа взаимодействия музыки и хореографии; проследить динамику изменения их взаимоотношений.

«Балеты 1910-х годов в свете эволюции жанра, реформа балетного театра» освещает эстетические, музыкальные, хореографические, сценографические искания, связанные с деятельностью дягилевской антрепризы и «Мира искусства», сплотивших вокруг себя лучшие творческие силы.

Далее происходит «Разрушение синтетического целого» исследуется процесс смены модели «детальная зависимость музыки от хореографии» на «максимальную независимость компонентов» и их «противоборство».

В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению сценического целого.

Театральные искания 1920 - начала 1930-х и новые пути балета. Тенденции возрождающегося балетного жанра в переломный для истории и культуры России период.«Полифония пластического и музыкального в хореодраме» на примере балетов Р. Глиэра Б. Асафьева прослеживается тенденция к возрождению установки на «взаимодействующую музыку», которая следует за сюжетом, создает атмосферу действия, и естественно, оказывается в подчиненной у хореографии роли. Одновременно в них зарождается тенденция к контрапунктическому разъединению — каждому из искусств в спектакле определяется четко очерченное пространство.