Генезис, эволюция, типология 3 страница

Особенно свободу, беспечность и произвол демонстрирует сюжетосложение, которое предстает как ряд “общих мест”, примелькавшихся в литературе того времени: Автор объявляет: “Ничто не представляется отчаявшемуся любовнику столь уместным, как похищение своей избранницы” [119_К с. 63] — и рассказывает о совершенно одинаковых планах похищения, возникших независимо друг от друга у Зейдемана и Ульриха.

Подмена, которая произошла при похищении, предстает как шаблонный прием, отголоски которого можно найти и в пушкинской “Метели”.

 

* Среди них Passiv (“mit so dickem Staube werden überzogen werden” — 119, c. 47), Futurum II (“Unsere Nachkommen uns nicht werden glauben wollen” — 119, c. 47), Konditionalis I (“Er summierte im Kopfe die Bücher zusammen, die er gar wohl noch schreiben könne, ohne seinen Kopf besonders zu erschöpfen” — 119, c. 95).

 

Когда Ульрих, отправившийся на поиски своей возлюбленной попадает к разбойникам, а затем в тюрьму, то автор считает нужным сослаться на прочитанные героем “разбойничьи” романы.

Дамы городка видят в Зейдемане “романическое лицо” (духовидец, скрывающийся граф, повинный в роковой дуэли, фальшивомонетчик, глава тайного филантропического общества).

Луиза (невеста Ульриха), сбежавшая от своего невольного похитителя Зейдемана, поступает камеристкой в добропорядочный дом — вполне в духе сентиментальных романов XVIII века.

Счастливый конец новеллы (Ульрих соединяется с Луизой, обнаруженной им среди странствующих комедиантов, получает:прощение отца и возвращается к скромному бюргерскому существованию) пародирует концовку тривиальных романов.

При этом автор иногда прямо объясняет необходимость дополнить тот или иной эпизод отсутствием соответствующих сцен в романах, чем и подчеркивает условность и преднамеренность своей истории.

Очевидно, таким образом, что автор выступает как демиург по отношению к героям. Эту его функцию нельзя не связать с театральным призванием самого Людвига Тика, которое особенно ярко проявилось в конце 90-х годов и характеризовалось торжеством условного начала и романтической иронии. В повествование то и дело врывается время, которое можно назвать “театральным” или “режиссерским”. Это проявляется, прежде всего, в членении на эпизоды, границы (временные и пространственные) которых определяет сам автор, прерывающий повествование при помощи отступлений на разные темы, представляющих собой форму выхода в авторское время. О тематике этих отступлений уже говорилось. Особенно пространным является отступление о театре, вводимое словами: “Автор уже давно поджидал случая обнаружить свои исключительные познания в театральном деле...” [119, с. 99].

Формами авторского присутствия, кроме того, являются воссоединение отдельных сюжетных хронотопов (“Сейчас нам самое время вернуться к юному Ульриху” [119, с. 51]), стремление сделать читателей свидетелями процесса сочинения (“Я хотел бы здесь сообщить читателям о только что сделанном большом открытии” [119, с. 57]), непосредственные обращения к читателям, восклицания, пародирующие сентиментальные романы (“О несчастный юноша! О достойный сожаления Ульрих!” [119, с. 65]) и даже автобиографические намеки (например, в признаниях Хольмана: “Вы видите во мне человека, который уже шестнадцати лет отроду создал свой первый роман...” [119, с. 94]).

Суммируя сказанное, можно утверждать, что в новелле “Ульрих, чувствительный” все сводится к авторскому сознанию.

 

Историческое время, хронотоп героев, время повествователя н даже время читателя находятся внутри этого сознания. Субъект повествования здесь идентичен с понятием “автор”. Нечто принципиально отличное происходит в другой выбранной нами новелле — “Белокурый Экберт”.

Эта сказка смущает своей простотой, заставляет подразумевать подтекст и даже при весьма внимательном и детальном разборе остается непроясненность. Попытка устранить ее (Н. Я. Берковский говорит, что тема “Экберта” — богатство и связанная с ним душевная болезнь, но эта тема недостаточно четко выражена [6, с. 259]) неизбежно приводит к противоречию, так как способ мышления о современном мире у романтиков часто связан с. метафорой и предполагает художественную многозначность. По этой же причине и утверждение, что жанровая основа “Белокурого Экберта” и “Руненберга” — простая сказка [6, с. 259], оказывается недостаточным: здесь налицо не выбор формы (жанра, манеры) для готового замысла, а форма мысли или суждения в своей непосредственности.

Тик не является любимцем критики, и до сих пор его произведениям посвящено ограниченное число исследований. “Белокурый Экберт”, однако, как хрестоматийный образец романтической новеллы, неоднократно подвергался аналитическому прочтению. Один из наиболее продуктивных опытов в этом отношении — интерпретация И. Кунца {92], который стремился вывести формулу не только этой новеллы, но и всех новелл первого тома “Фантазуса”. По мнению Кунца, темой их являются невольная роковая вовлеченность отдельного человека во “вселенское”, “космическое” (in das All) и сомнение в возможности человеческой коммуникации вообще [92, с. 69 — 70]. Развитие сюжета и ситуацию действующих лиц в новеллах “Фантазуса” исследователь определяет так: “Движение из сферы порядка и надежности в мир элементарного... Все герои новелл без исключения попадает в сферу игры этих [элементарных] сил и гибнут вследствие этого”. [92, с. 65 — 66]. Стиль новелл, по словам Кунца, также свидетельствует о поражении авторского начала, утрате “масштаба рационального освоения” мира [92, с. 71 — 72]. О “роке”, “фатальности”, бессилии человека перед лицом могучих таинственных сил говорят и другие авторы (см., например: 95, с. 300).

Н. Я. Берковский, выделяющий работу Кунца как наиболее интересное среди новых исследований о новелле “Белокурый Экберт”, обращает, кроме того, внимание на три момента. Во-первых, “страшный мир у Тика весь на превращениях света в сумерки, здорового и трезвенного — в больное и безумное, органического — в мертвое, прекрасного — в ужасное” [6, с. 259]. Второй момент связан с магическим началом. Но особенно существенным представляется ученому “боренье чаемой широты с дейст-

 

вительной узостью, которая растет безжалостно”, поскольку “преступление сжимает мир” [6, с. 262].

В суждениях Кунца и Берковского близким является указание на движение и переход, на изменение пространственных границ действия. Рассматривая новеллу с точки зрения выраженности авторского сознания, мы получим возможность проникнуть в ее структуру и увидеть в ней выражение центрального для романтиков понятия личности. Специфическая субъективность новеллы “Белокурый Экберт” состоит в переходе от “я” повествователя к “я” персонажа. Это обнаруживается не только при сравнении с “Ульрихом”, но и внутри самого “Экберта”. Обрамляющий рассказ повествователя и исповедь Берты образуют две сферы пространственно-временных связей, которые не изолированы (поскольку соотносятся как прошлое и настоящее), но автономные по источнику высказывания. Особенность соотношения этих двух источников состоит как раз в их сближении.

“В одном из уголков Гарца жил рыцарь, которого обыкновенно звали белокурым Экбертом. Он был лет сорока или около того... Он редко появлялся за стенами своего небольшого замка. Жена его столь же любила уединение”*. Так начинается новелла. Уже здесь пространственно-временная определенность — кажущаяся. Хронотоп повествователя, который здесь полностью вытесняет автора как определенную историческую и биографическую личность, амбивалентен. Гарц — обозначение конкретное, но оно размыто добавлением “в одном из уголков” и читательским представлением о Гарце как традиционном обиталище нечистой силы, (ср. место действия Вальпургиевой ночи в первой части “Фауста”). Указание на место действия затем и вообще обесценивается изолированной жизнью героев, так как замок Экберта мог бы находиться в любой иной географической реальности. Представление о возрасте героя, само по себе не очень определенное (“лет сорока или около того”), стирается общим эпическим тоном повествования: “обыкновенно называли”, “никогда не вмешивался в распри соседей”, “только о том горевали, что бог не благословил их брака детьми”, — который выводит действие за рамки настоящего времени и приближает его к вневременности сказки.

В дальнейшем эти особенности находят подкрепление в изоляции персонажей, в замкнутости Экберта и его меланхолическом нраве. Так возникает ощущение тайны, скрываемого неблагополучия. Дружба с Вальтером не разрушает этого одиночества. В частности и потому, что Вальтер и сам одинок, хотя его пространственно-временные координаты более подвижны: “Вальтер жил по-настоящему во Франконии, но иногда по полгода и более проводил в окрестностях замка Экберта”.

 

* Русский текст новеллы везде цитируется в переводе А. Шишкова.

 

Центральное место в новелле занимает рассказ Берты. Он представляет собой попытку разрушить замкнутое существование, является формой коммуникации, которая оказывается фатально недостижимой, так как рассказ ведет к еще большей изоляции, к преступлению и смерти.

Начало рассказа Берты рисует узкий круг деревенской жизни с повторяющимся ритмом забот и огорчений (“часто не знали”, “частые раздоры”, “говорили беспрестанно”). Бегство из дома, па которое “почти безотчетно” решается Берта, становится выражением “романтического своеволия”, то есть потребностью личности, выделяющей себя из окружающей среды, из повторяющегося ритма родового существования.

Оказавшись вне дома, в пути, Берта соответственно попадает u в сферу действия других пространственно-временных связей. Это — драматический хронотоп враждебной природы, где местом действия становятся “чистое поле”, “лес, куда едва еще проникали первые лучи солнца”, “дикие скалы”, а время обозначается сменой дня и ночи (“когда стало заниматься утро”, “наступила ночь”, “уснула только под утро”, “целый день шла”).

Первый порыв к свободе завершается очень скоро страхом перед жизнью и готовностью принять покровительство от таинственной старухи, которую Берковский склонен рассматривать в качестве “старого разбойника, удалившегося на покой” [6, с. 260], то есть как инструмент искушения.

Когда Берта вместе со старухой удаляется все дальше от пугающих диких скал, то ритм движения — лихорадочный и поспешный во время бегства из дома — становится замедленным, а звуки как бы повисают в воздухе. Это обнаруживается при помощи глаголов движения и смены идиллических пейзажей: “Дикие скалы отходили все далее и далее, мы прошли через красивый луг, а потом через довольно большой лес. В то время, когда мы из него выходили, солнце садилось... Все кругом было облито нежнейшим пурпуром и золотом, вершины дерев пылали в вечернем зареве, и на полях лежало восхитительное сияние, леса и ветви дерев не колыхались, ясное небо подобно было отверстому раю, и в ясной тиши журчание источников и набегавший шелест дерев звучали как бы томной радостью”. Контрапункт этого эпизода — в песне птицы, где пространство и время заключены в тесный круг. Это — уединение (Waldeinsamkeit) и повторяемость (“сегодня, завтра — всегда одно”).

Ряд конкретных обозначений пространства призван подчеркнуть его замкнутость. Это клетка птицы, “низкая узенькая горница”, а также упоминание о “тесном семейном круге”. Время здесь движется так же, как в эпическом начале новеллы: старуха “часто уходила”, “по вечерам учила меня”. Это время “вечное” и “сказочное”. Круг занятий Берты, несмотря на картины, про-

 

буждаемые в ее воображении чтением сказочных книг, остается столь же тесным: “...птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась, и я в глубине души не хотела перемены в моем состоянии”. Хронотоп старухи гораздо шире: она и отлучается надолго и уходит неопределенно далеко. Наставления ее носят провоцирующий характер. Они вызывают потребность нарушить запреты, “отклониться от прямого пути”, чтобы увидеть “новый мир с его пленительным разнообразием”.

Но похищение волшебной птицы и бегство из лесного уединения, которые должны были, как будто, открыть перед Бертой широкий и пестрый мир, завершаются новой изоляцией. В родной деревне она узнает о смерти своих родителей, а затем “в красивом городке” нанимает “небольшой домик с садом” и живет “довольно счастливо”, пока не убивает свою птицу, вдруг напомнившую песней о совершенном проступке. Страх перед миром и одиночеством побуждают Берту отдать свою руку Экберту.

Когда вновь вступает в свои права эпический повествователь, обозначение времени несколько меняется. Теперь оно соответствует, как и в рассказе Берты о бегстве из дома, природному ритму. Это время суток (“всю ночь напролет”, “с этого вечера”, “однажды утром”, “в ту же ночь”) либо время года (“в суровый, вьюжный зимний день”). Время, таким образом, здесь не неподвижно (как в начале новеллы и как в рассказе Берты о пребывании у старухи”), но “тавтологично”: даже поступки не позволяют по-настоящему разомкнуть пространство и время.

Упоминание Вальтером имени Штромиана (собачки старухи) столь катастрофически влияет на Берту потому, что благодаря этому обнаруживается невозможность выйти за пределы замкнутого хронотопа: прошлое присутствует в настоящем, а перемещения приводят на прежнее место. В структурном отношении, этот эпизод создает “зияние”, связанное с тайной, и вызывает “сюжетную инверсию”, так как разгадка появляется лишь в конце, когда старуха раскрывает загадочную связь героев умирающему Экберту.

Подозрительность и страх заставляют Экберта выследить и убить Вальтера. Смерть Берты и одиночество побуждают нарушить уединение. Где бы он ни оказался: в городском дворце или в своем замке (кстати, в самом слове “замок” и по-русски и по-немецки присутствует понятие “замкнутости”), — Экберт стремится к разрушению изоляции: “он бросился вне себя из комнаты”, “как беспокойный дух, он метался по комнате”, “он решил отправиться в путешествие, чтобы привести свои мысли в порядок”. Так возникает мотив пути и вместе с ним — количественное исчисление времени.

Но путешествие повторяет путь Берты. Появляются “лабиринт скал”, “тропинка, пролегавшая мимо водопада”, Экберт

 

попадает на пригорок, где ему чудятся “близкий веселый лай””. шум берез”, “чудесные звуки песни” и встречается старуха. Движение в пространстве и времени оказывается мнимым: “Окружавший его мир был зачарован”. Мир брата и мир сестры сливаются. Вместе с тем авторское повествование уравнивается по своей способности к восприятию и оценке действительности с таинственной исповедью Берты.

Сопоставляя хронотопы эпического повествования и рассказа Берты, мы видим также совпадение их ритма: “уединение” (дом родителей Берты и хижина старухи, замок Экберта) сменяется движением и бегством (побег Берты из дома и бегство ее от старухи, странствования Экберта). Каждое такое проявление “своеволия” приводит к одиночеству и возвращает в известное уже пространство, что и подчеркивается в конце словами Экберта (“В каком страшном уединении провел я мою жизнь!”) и мотивом инцеста, “Одно из значений инцестуального мотива — он выражает узость мира, узость отношений”, — говорит Берковский [6, с. 262].

Время в новелле, как было показано, двоякого рода. Это “вечное” время (“жил-был”) и время природное. Лишь в отдельных поворотных пунктах возникает конкретное обозначение (“четыре года”, “четырнадцать лет”), но это “конкретное” время бесплодно, оно парализуется неизменностью жизни. Для новеллы характерна трагическая диалектика: человек принужден, в силу своей природы, искать выхода в мир, но эта попытка обречена, он всегда одинок.

Сближение и даже совпадение характера эпического повествования и исповеди героя типологично. Тик первым реализовал в своем творчестве впоследствии закрепившуюся новеллистическую структуру с такими ее приметами, как наличие вставного рассказа, сюжетная “инверсия”, стилистический конформизм эпического повествования. Ассимиляция авторского слова словом персонажа, переход к перспективе действующих лиц означали отказ от рационального освоения мира, но они же способствовали в более отдаленной перспективе, преодолению монологизма автора-повествователя как единственного субъекта повествования.

Подведем итоги. Кризис личности, переживаемый с середины 90-х годов XVIII века поколением романтиков, находит отражение в модификации форм авторского сознания. Первым и наиболее показательным примером этого перелома в немецкой романтической прозе были новеллы, написанные Л. Тиком в 1796 году, Анализ характера и форм выражения авторского сознания в новеллах “Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт” убеждает в следующем: — в новелле “Ульрих, чувствительный” автор демонстрирует свободу обращения со временем и пространством героев, поскольку то и другое — объекты его творческой игры;

 

— время и пространство самого повествователя объективно детерминируются историческими и бытовыми приметами немецкой жизни определенной эпохи (последняя четверть XVIII века); в отличие от этого, написанная одновременно новелла “Белокурый Экберт” порывает с конструирующей функцией авторского сознания и композиционно (внутренний рассказ) и стилистически уравнивает его с сознанием персонажей; более того, фаталистическое восприятие времени и пространства персонажами подчиняет себе также формы авторского видения мира, что свидетельствует об отказе от субъективной оценки и о признании поражения личности в ее попытках освоения действительности; переход от новеллы с выраженным авторским сознанием к новелле, исходящей из перспективы персонажей, закрепляется рядом типичных структурных особенностей.

“Белокурый Экберт” был позднее включен Тиком в “Фантазус” (1812). Новеллистическую часть сборника составили произведения рубежа веков и новеллы 1811 года. Обрамление в виде светских разговоров десяти участников было призвано придать собранию цельность, связанную с духовной общностью романтического поколения. Оппозиция наступающему веку буржуазной прозы объясняет тягу к чудесному, фантастическому, а также ощущение “проницаемости” волшебного мира и мира повседневности. Ранняя новелла “Фантазуса” — это “мировоззренческая”, “метафизическая” новелла: хотя автор, быть может, даже не знает в точности свою “идею”, он “ощущает” ее как распадение патриархального мира, как конфликт с природным, как отчуждение личности. Определяющими для структуры являются момент “перехода” из повседневности в мир чудесного и, наоборот, тайна, трагический финал.

В новеллах 1811 года тоже наблюдается общение “чудесного” и “обыденного” миров, однако налицо и отличие — оно в переносе акцента на “прозу”. Достаточно сопоставить первые строки произведений, чтобы это стало наглядным. Так, в отличие от “Экберта” или “Руненберга” с их таинственностью, “Бокал” открывается описанием оживленного движения на площади перед собором в итальянском городе. Само “приключение” помещено в современную обстановку, предметный мир конкретизируется в “барочных” описаниях, таинственное (сеанс духовидения и т. п.) вытесняется бытовым (хлопоты по случаю свадьбы во второй половине новеллы), а на место трагической безысходности приходит примирение, покорность судьбе.

Тенденции, проявившиеся в раннем творчестве Тика (романтический субъективизм, его кризис и поиски компромисса), соответствовали общеромантической эволюции, они найдут продолже-

 

ние в более поздних произведениях писателя, который после выхода “Фантазуса” в течение десяти лет не публиковал собственных художественных созданий.

 

Глава 3. ЖАНРОВАЯ ДИНАМИКА НОВЕЛЛЫ КЛЕЙСТА КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛИЧНОСТНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ

 

 

Посмертная слава Клейста-драматурга, автора патриотических пьес, долго оставляла в тени его новеллистику, И позитивные оценки (Гофман, Гейне, Брандес) и критические суждения (Гёте, Арним, Тэн) о новеллах Клейста носили односторонний характер. Среди работ о новеллистике писателя преобладают конкретные исследования, посвященные замкнутому анализу отдельных произведений (например, работы Г. Фрикке и Б. фэн Визе о “Михаэле Кольхаасе”, Э. Штайгера о “Локарнской нищенке” и т, п.), а также исследования, рассматривающие новеллы Клейста с точки зрения композиции, стиля или сюжетных мотивов (работы В. Кайзера, Г. Вейганда, М. Линцеля и др.). Более непосредственно проблемы жанрового своеобразия новеллистики Клейста затрагиваются в трудах по истории новеллы (Э. К. Беннет, И. Клейн, Г. Химмель, Ф. Локкеман, Г. Понгс), а такие в интересных статьях Н. Я. Берковского [см.: 36] и В. Мюллера-Зайделя, которому принадлежит целый ряд работ о Клейсте.

Попытки найти обобщенное определение для новеллы Клейста не дали ощутимых результатов, но при этом были высказаны ценные и убедительные соображения, в частности, о ее драматизме и метафоричности. Еще Гейне назвал Клейста “поэтом по преимуществу пластического склада” [15, IX, с. 419]. Почти ни одно исследование о новеллах Клейста не обходится без указания на их драматический характер. Однако объяснение этого драматизма представляется недостаточным: в одних случаях специфику жанра выводят из противоречивости Клейста как личности (Ф. Штрих, Ф. Виткоп, И. Клейн), в других “драматизм” связывают с некоторыми формальными признаками, свойственными новелле вообще, либо со стилистическими особенностями прозы Клейста (А. Вильбрандт, П. Клукхон, Э. Штайгер).

Напряженный драматизм, выделяющий новеллы Клейста, имеет, по нашему убеждению, двойные корни: он проистекает из специфики действительности и из клейстовской концепции личности. Действительность, современником и свидетелем которой был поэт, — это величайшая из европейских революций прошлого, это наполеоновские войны и крушение феодализма в Европе. Уже было показано (Г. А. Корф, Б. фон Визе), что “взрывчатые ситуации “представительствуют” в новеллах Клейста за весь ми-

 

ропорядок. Важно отметить еще одну особенность: Клейст произвел радикальную перемену в структуре новеллы, устранив так называемую “раму” и сделав события “большого мира” непосредственным источником трагических коллизий.

Другой источник драматизма — романтическая концепция личности, находящейся в конфликте с миром и предстающей в новеллах Клейста чаще всего в момент выбора, напряжения внутренних сил. “Репрезентативный” характер коллизий и образов придает новеллам Клейста обобщенность, о которой по-разному говорят Беннет [62, с. 37], Понгс (105, с. 151], Берковский [36, с. 461], Шнейдер [110, с. 247]. В творчестве Клейста новелла перестает быть “частной” историей, становится “метафорой”, “моделью”, “типом” истории человечества и приближается к трагедии.

Структура новелл Клейста отразила ряд факторов его духовного развития, которые нашли свое выражение также в знаменитой статье “О театре марионеток”. Ее основная мысль иносказательно выражена в итоговом суждении: “Нужно вторично вкусить от древа познания, чтобы вновь обрести невинность”. В соответствии с этим новеллы Клейста показывают рождение индивидуалистического сознания в условиях становящейся, по существу революционной, действительности, кризис этого сознания и обращение к внеличному началу (родина, вера). Такова и структура почти всех новелл, складывающаяся из исходной позиции, момента кризиса (выбора) и поисков выхода. Отдельные произведения акцентируют разные моменты: либо активное противостояние личности и мира (и тогда драматизм фиксируется в точкеих столкновения: “Найденыш”, “Землетрясение в Чили”), либо¹ кризис личностного начала, свободы воли (и тогда драма происходит в душе героя: “Маркиза д'О.”, “Михаэль Кольхаас”, отчасти “Обручение на Сан-Доминго”), либо отказ от личностного начала в пользу мистики и веры (и тогда драматизм становится невозможен, как в “Поединке”, “Локарнской нищенке”, “Св. Цецилии”), Границы между этими группами очень условны: произведения создавались в короткий промежуток времени (пять лет) и отразили разные грани кризиса романтического сознания.

Клейстом написано восемь новелл, большая часть которых была напечатана одновременно в конце его жизни. Это затрудняет датировку. Исследовать логику развития жанра новеллы у Клейста — значит в какой-то мере пролить свет и на вопросы хронологии. Эволюция духовного мира поэта и концепция личности позволяют наметить такую последовательность, Они же побуждают начать с рассмотрения новелл “Найденыш” и “Землетрясение в Чили”.

 

Определение “новелла судьбы”, распространяемое некоторыми исследователями на все повествовательные произведения Клейста, особенно охотно применяется к этим двум новеллам. Клейст, вынесший из “кризиса в связи с Кантом” убеждение в непознаваемости окружающего мира, демонстрирует здесь хаос и непостижимость действительности: чреда трагических событий отмечает развитие сюжета в “Найденыше”; колебания от отчаяния к надежде, от спасения к гибели характеризуют содержание “Землетрясения в Чили”. Таинственный рок неизменно разрушает все планы и намерения героев. Человеческий разум не в силах проникнуть в загадочность жизни. Источником драматизма являются в этих новеллах не душевные конфликты, а столкновение цельных натур с непостижимыми явлениями действительности. Таким образом, мысль о господстве “рока”, “судьбы” действительно играет в этих новеллах существенную роль, однако определяющим для их структуры оказывается представление о свободе воли, об абсолютном характере человеческого поведения. Хаос мира еще более оттеняет свободу выбора, которая доступна человеку, так как этот выбор носит трагический характер.

В конце новеллы “Найденыш” есть многозначительный эпизод: Антонио Пиаки, приговоренный к смерти за убийство своего га-сынка Николо, упорно отказывается от исповеди, чтобы преследовать своего врага и в аду. Вступление, где тот же Пиаки спасает зачумленного подростка, и заключительный эпизод образуют единство в содержательном отношении и одновременно обрамляют весь рассказ. Для Клейста обрамление — метафизический комментарий, с помощью которого утверждается основная мысль — о свободе выбора.

Вся остальная часть произведения — серия эпизодов, которые связаны между собой отдельными сюжетными мотивами. Эти эпизоды как бы конкретизируют замысел автора, показывают активность личности, ответственность ее за добровольно выбираемое поведение.

Облагодетельствованный приемным отцом, порочный и неблагодарный Николо намеревается покуситься на честь своей мачехи. Он сознательно выбирает зло. Застигнутый на месте преступления, Николо умоляет о прощении, но когда Пиаки указывает ему на дверь, действует с обдуманным цинизмом: ссылаясь на завещание, он готов изгнать Пиаки из его дома и обращается за поддержкой к закону, который становится на сторону мошенника. И тогда Пиаки совершает возмездие своей рукой, убивая “найденыша”.

Несмотря на связь, эпизоды образуют отдельные микроновеллы, так что все произведение как бы подтверждает суждение Ф. Шлегеля о том, что “истинная новелла должна быть новой и неожиданной в каждой точке своего бытия и становления”

 

[см.: 61, с. 25]. Шлегель исходил из образца ренессансной новеллы, на которую здесь ориентируется и Клейст. Активная реализация личностного начала приводит к эпизодическому построению, которое, в свою очередь, ослабляет драматизм — новелла лишается единства действия.

Такого единства нет еще и в новелле “Землетрясение в Чили”. Клейст создает почти параболу: “экзистенциальная”, катастрофическая ситуация нужна ему как “условие эксперимента”, в ходе которого “естественный человек” ставится перед лицом природы и фанатизма, благодаря чему автор получает возможность доказать изначальное единство человечества и искажение человеческой природы под влиянием цивилизации (известный тезис просветителей)

Одновременно писатель намечает перспективу рождения нового личностного сознания. Это и происходит с главными героями. Вначале Херонимо и Хосефа предстают как “просто люди”, подобные первым людям на земле, библейским Адаму и Еве, изгнанным из рая за первородный грех. Землетрясение изменяет не только судьбу героев. Оно ведет к радикальной переоценке ценностей: государство, церковь, закон — все гибнет. Клейст видит и изображает мир как нечто находящееся в процессе распада и становления, то есть из революционной перспективы. В условиях катастрофы происходит рождение нового человека. Когда Херонимо и Хосефа сталкиваются затем лицом к лицу со свирепым фанатизмом церковников, то они ведут себя как герои. Клейст показывает рождение личности как результат катастрофического развития событий внешнего мира. Коллизии его новеллы отражают историческую закономерность, характерную для эпохи революции, способствовавшей рождению романтического сознания. Как и в “Найденыше”, личность обнаруживает себя прежде всего ситуативно. Подлинное единство действия возникает на следующем этапе и связано с созданием характера как формы реализации личностного начала.

Это относится в первую очередь к новеллам “Маркиза д'О.” и “Михаэль Кольхаас”. Несомненно, и здесь налицо трагические конфликты между человеком и окружающим миром — в форме столкновения с господствующей моралью в “Маркизе д'О”. и с законами феодального мира в “Михаэле Кольхаасе”, однако основной источник драматизма — в самих характерах, их развитии.

Внутренние конфликты становятся способом проявления сложности мира. Клейст верен своему диалектическому восприятию жизни, но он последовательно “ионизирует” объект наблюдения. В соответствии с этим в “Маркизе д'О.” перед нами драма двух людей: внутренний конфликт личности (граф Ф.), нравственный

 

конфликт двух характеров (маркиза и граф), — а в “Михаэле Кольхаасе” вся сила драматического конфликта сосредоточена в одном образе, на что указывают первые же строки об “одном из самых справедливых, но и самых страшных людей того времени” [25, с. 439].