Смысл человеческого существования 2 страница

Понятно, абстрактное искусство родилось в поисках новых невиданных форм письма и их эстетико-символического истолкования. Трудно сказать, чем руководствовался Босх, но для зрителей его фантасмагорические полотна, несомненно, прежде всего выглядят оригинальными и затейливыми, дающими пищу для богатых, запутанных впечатлений и размышлений. В реалистических произведениях важна точность, превосходящая обыденное восприятие среднего человека (т.е. опять же новизна): если художник рисует людей (портретное и жанровое творчество), то он стремится схватить такое выражение их лиц и характер поз, которые в обыденной жизни наиболее ярко выражают эмоциональное состояние человека, а потому длятся недолго (примерами могут служить «Монна Лиза» Леонардо да Винчи, «Клятва Горациев» Давида и известные портреты Глазунова). То же относится к пейзажам, батальным полотнам, натюрмортам и т.д. — если художник воплотил все это ярче, чем зритель видит в обычной жизни, то появляются шансы на зрительский успех, поскольку наблюдатель находит в полотнах нечто невиданное, новое.

Получается, что, что ни рисовать — будь то «Черный квадрат» Малевича или «Клятва Горациев» Давида, зрительский успех возможен, если полотно выражает нечто новое. Вот почему мы полагаем, что собственно эстетический анализ в терминах прекрасного и безобразного для понимания природы художественного творчества недостаточен: трудно представить, что же прекрасного или безобразного усмотрели зрители в том же «Черном квадрате», однако картина снискала признание, потому что оказалась нова по форме выражения, привлекла внимание аудитории и, следовательно, самой собой создала в ней дополнительные социальные связи (общность интересов к Малевичу, как и к прочим успешным живописцам).

Мы, собственно, ведем речь к тому, что как бы ни понимали художники, критики и почитатели изобразительное творчество, налицо его объективный единообразный эффект: оно социализирует людей специфическим эстетическим образом, а потому заслуживает социально-философского объяснения.

Вообще говоря, светское изобразительное искусство появилось сравнительно поздно. Если исходить из данных по лучше всего изученному изобразительному творчеству Евразии (главным образом Западной Европы), то выясняется своеобразное обстоятельство (подробнее см. Гл. I, 4; Гл. II, 3, 5). До конца палеолитической эпохи тематика монументального (наскального) и мобильного (портативного) искусства носила отчетливо выраженный мифологический характер. На протяжении примерно 20 тысяч лет (от археологической культуры ориньяк I до мадлена VI, т.е. во Франции от 33000 до 10200 лет назад по радиоуглеродным данным) художники изображали весьма ограниченный круг мифологических животных (преобладали лошадь, бизон и горный козел, так называемая «триада») и однообразные серии календарных знаков (предположительно связанных с мифологическими обрядами). Более того, по данным о портативном искусстве доверхнепалеолитического времени, зооморфное мифологическое искусство того же типа существовало уже во время предпоследнего межледниковья (Рисс/Вюрма, 134-110 тысяч лет назад), а знаковое творчество зародилось не позднее 730 тысяч лет назад. И несмотря на столь значительный возраст изобразительное творчество указанных типов до конца верхнего палеолита не менялось по содержанию.

Разумеется, древнейшие художники, тысячелетиями занимавшиеся простым воспроизводством одних и тех же изобразительных сюжетов, не идут ни в какое сравнение со своими современными коллегами и производят впечатление поистине живых рисующих автоматов. Само происхождение их занятий лежит не в сфере эстетического, а в сфере религиозного (см. Гл. i, 4), однако некоторые детали истории изобразительного искусства проливают определенный свет на зарождение у людей «эстетических рефлексов», обращенных к живописи и т.п.

Искусство неандертальцев и ранних представителей современного человека по формальным признакам относилось к так называемому стилю I, критерии которого А.Леруа-Гуран разработал для самой ранней фазы франко-кантабрийского искусства (начало верхнего палеолита во Франции и Испании)^[5]. Особенности этого стиля напоминают характеристики современного стиля примитивизма или раннего детского творчества. Животные изображались крайне бедно: художники рисовали в основном одни геометрические, плохо узнаваемые головы или изредка геометрические же профили животных, исполненные сугубо символически: продолговатая геометрическая фигура символизировала круп, вертикальные линии под ней — конечности, а овал заменял голову, изредка снабженную, например, рогами (в Молодове I, 2 это вообще горизонтальная черта, надставленная угловатой развилкой, что, очевидно, символизировало голову оленя). Иногда простыми черточками отмечались глаза или уши. Другие детали не передавались (особенности контуров голов и крупов, шерсть и т.д.).

В известном смысле подобное творчество выглядит знаковым: крайне примитивным образом выражалось, что представлено какое-то животное, но его реальный облик оставался очень далек от изображаемого. Здесь важно подчеркнуть вот что. Подобные уродливые обобщенные образы, лишенные реальных контуров и деталей, были весьма бедны для возбуждения развернутой эмоционально-эстетической реакции: мы зрительно наслаждаемся характерными особенностями сюжетов, а в стиле I они были едва отличимы друг от друга — разве что выполняли информационную функцию, сигнализируя, что вот «это такое-то животное». Иными словами, подобное творчество давало мало пищи для формирования эстетических чувств: поначалу они были у наблюдателя сугубо религиозными. Глядя на мифологическое животное в символическом исполнении, он видел лишь воплощение «божества» и испытывал к нему ритуальный пиетет.

Затем ситуация стала меняться. В более позднем стиле II животные, как правило, уже узнаваемы. Их рисовали извилистой шейно-спинной линией, к которой подвешивались абрисы головы, крупа и конечностей; все это снабжалось некоторым количеством деталей (глаза и уши, рога и бивни, шерсть), хотя примитивизм и бедность изображений еще очень значительны. Вдобавок в стилях I и II животные абсолютно статичны, представлены как знаки в профильных схематичных позах. Здесь материала для собственно эстетического наслаждения еще мало, потому что материал поразительно стереотипен: он не способен будить разнообразных впечатлений, необходимых для эстетического чувства.

Позже, в стиле III, появляются попытки изобразить животное реалистически и даже в действии, в движении. Правда, крупы животных все еще непропорционально велики, а головы непропорционально малы (наследие предшествующих стилей), но животные легко узнаваемы, так что мифологические полотна становятся яркими и разнообразными. Их можно рассматривать, восхищаясь особенностями животных и их поз. Иными словами, на таком материале религиозный пиетет мог разрастаться, трансформируясь в эстетический. Если прежде вид уродливых животных доставлял сакральное (религиозное) наслаждение, то теперь это наслаждение переключилось частью на формальные особенности изображений. Проще сказать, источником эстетических чувств в данном случае были чувства религиозного характера, которые сменили адрес. Именно поэтому, надо думать, эстетические переживания современных людей перед иными впечатляющими полотнами носят отчетливый характер религиозных предрассудков: немое восхищение от «священного искусства» и т.п. Сейчас, конечно, это не связано со сферой культа, но истоки некоторых эмоций перед произведениями искусства ведут начало именно от него.

Наконец, в финальном стиле IV животные изображались уже идеально даже по современным меркам (точные контуры, точные детали и позы; стиль IV поздний вообще называют «фотографическим»). На таком богатом материале эстетические эмоции должны были окончательно закрепиться, потому что получали много пищи для зрительного восприятия. Складывается такая картина. Медленный прогресс изобразительного мастерства художников способствовал перерождению части религиозных чувств в эстетические и формированию ощущений изобразительной красоты, природа эмоциональной реакции на которую стала решительно непонятной (природа была сакральной по происхождению, а эмоции стали эстетическими, т.е., как отмечалось, поменяли адрес). Надо полагать, аналогичные процессы шли и в иных регионах мира, например на ближнем Востоке, где достижения реализма связаны уже с цивилизованной эпохой.

Вообще история искусства была сложной. В Европе с концом верхнего палеолита идеальный реализм стал вырождаться и сменился в мезолите более примитивными стилями — зато стали появляться сюжеты, выходящие за рамки мифологии франко-кантабрийского типа и отражающие, например, сцены охоты, а позже — и боевых конфликтов. Иными словами, они становились в известном смысле светскими (если только не изображали охот и сражений каких-нибудь богов). Применительно к Ближнему Востоку о светском искусстве можно говорить более определенно: в ранних древнем Египте и Шумере появились батальные изображения, связанные не с мифологическими, а с историческими лицами; позже они дополнились многочисленными образцами портретной живописи и скульптуры, жанровыми бытовыми сценами и т.д. По-видимому, к этому времени эстетические чувства, связанные с изобразительным искусством, достаточно обособились и совершенно утратили связь с религиозными. Современный человек унаследовал их уже в таком виде.

Если природа эстетических чувств в известном смысле была сакральной, то их назначение всегда было социальным. Наслаждаясь произведениями искусства и общаясь по их поводу, первобытные и цивилизованные люди заполняли свое свободное время общением непроизводственного характера, что способствовало помещению человека в клубок социальных связей даже в свободное время. Такое положение вещей сохраняется и поныне. Следовательно, социум, способствуя социализации своих членов даже в праздности, ответственен за выработку у них эстетических рефлексов и представлений. В этой части он как бы запрограммировал человека своими жизненными потребностями сохранять целостность, так что человек с тех пор, наслаждаясь шедеврами в картинной галерее, ведет себя, в сущности, как автомат, выполняющий древнюю социальную программу: разглядывая статуи, картины и т.п. и общаясь с себе подобными по их поводу, он полагает, что ведет духовную эстетическую жизнь, а в действительности просто заполняет свое и чужое время социальными связями, нужными древнему слепому социуму для выживания.

В самом деле, никаких абсолютных, вечных и самодостаточных эстетических ценностей никогда не существовало: они менялись на протяжении истории, а стало быть, являлись и не абсолютными, и не вечными. Зато вечным и абсолютным оставалось другое: оставалось праздное и, на первый взгляд, бессмысленное общение на эстетической почве, но оно представляется бессмысленным лишь с точки зрения материалиста-аналитика, исходящего из субъективных материальных потребностей. Кроме них есть объективные (и тоже по происхождению материальные) потребности социума, который поддерживает и закрепляет разного рода потребности людей в общении непрагматического свойства.

Наслаждение искусственной красотой у человека не ограничивается сферой изобразительного творчества: есть, например, еще архитектура («застывшая музыка», так сказать), разные формы украшения людьми тела и т.д. Между прочим, происхождение татуировок и бижутерии у людей, по-видимому, тоже своеобразно.

Когда наши предки, обитавшие в Африке, стали заниматься охотой и попали в разряд хищников (хотя всегда оставались всеядными), они оказались в интересной ситуации. Дело в том, что ведущие хищники африканской саванны (в число которых влились и наши предки) в процессе естественного отбора обзавелись разного рода маскировочными узорами на шкуре. Причем, как показал Джеймс Марри^[6], характер соответствующих узоров зависит от массы тела хищника. Например, у гепарда (вес 50-65 кг) узор на шкуре составляют мелкие частые пятна; у леопарда (вес 32-100 кг) это пятна покрупнее; а у льва (вес 180-227 кг) пятна как бы настолько увеличиваются, что, сливаясь, превращаются в однотонную окраску (хотя детеныши у львов пятнисты). По-видимому, такие особенности экстерьера помогают названным животным маскироваться при охоте.

Если исходить из того, что австралопитек умелый тоже начал предпринимать охотничьи опыты, то надо думать, что естественный отбор тоже поставил его перед необходимостью обзавестись охотничьей раскраской. Естественным эволюционным путем этого не произошло (у современного человека нет никаких атавистических признаков того, что его кожа когда-либо была неоднотонной; вдобавок однотонный цвет кожи и шерсти присущ и нашему ближайшему родичу шимпанзе; поэтому нет оснований считать, что у австралопитеков и более поздних гоминид когда-либо была узорчатая внешность). Следовательно, самые удачливые австралопитеки-охотники должны были как-то компенсировать недостаток своей внешности искусственно: вернее всего, они научились наносить на свои тела узоры какими-то естественными красителями. С чего это пошло, сказать трудно. Если гадать, то можно предположить, что естественная загрязненность тела периодически оказывалась полезной предкам на охоте и в конце концов стала воспроизводиться искусственно. Возможно, именно этим целям служила охра, нередко находимая на палеолитических стоянках (ее древнейшее местонахождение — стоянка ВК II в Олдувайском ущелье, Танзания, возрастом около 1,2 миллиона лет — это время питекантропа).

Австралопитек умелый весил примерно 51-55 кг^[7] и, следовательно, по массе напоминал гепарда. Если он (австралопитек умелый) действительно раскрашивал тело для охоты, то должен был прийти к гепардовому узору. Питекантроп, чей вес перевалил за 60 кг, видимо, украшал себя пятнами покрупнее (как у леопарда). Отметим, что ритуальная (по происхождению охотничья?) раскраска тела хорошо известна у отсталых народов (например, у австралийских аборигенов^[8]) — она могла наследоваться ими из глубокого прошлого: неслучайно при обрядах инициации юношей, посвящаемых в охотники, те же австралийские аборигены тоже раскрашивают^[9].

Охотничья орнаментация тела, предположительно, освоенная нашими отдаленными предками, дает ответ сразу на три вопроса. Во-первых, возникает вопрос, как и для чего гоминиды вообще научились рисовать, что послужило предпосылкой их изобразительной деятельности, о которой речь шла выше. Если, невольно подражая хищникам, они стали наносить какие-то узоры на тело в маскировочных охотничьих целях, то становится понятно, каким образом они освоили изобразительную деятельность как таковую. Переход к раскрашиванию предметов и нанесению на них рисунков (например, зооморфных) — это уже другой вопрос (см. Гл. II, 5).

Конечно, было бы наивно предполагать, что гоминиды, освоив раскраску собственного тела, перешли к созданию красочных зооморфных фигур, составляющих сюжетную основу их раннего изобразительного творчества. Можно было бы, например, предположить, что наши предки в какой-то момент стали обводить краской тени или отпечатки тел животных или своих собственных тел на скалах, грунте и т.п., однако для такого предположения нет ни прямых, ни косвенных (стилистических) данных: обвод теней или отпечатков привел бы к натуралистической, реалистической стилистике, но таковая возникла довольно поздно (в стиле IV, см. выше).

Имеющиеся данные предполагают несколько иной порядок вещей. Насколько можно судить, древнейшие зооморфные произведения (эпохи межледниковья Рисс/Вюрм, 134-110 тысяч лет назад) представляли собой довольно примитивные подобия статуэток из камня (подробнее см. Гл. II, 5). Собственно, они являлись отщепами, подправленными каменными сколами, очертания которых в общем напоминали абрис того или иного животного. Характер материала, а главное, методы его обработки предопределяли особенности пластического изображения животного: получался доминирующий по габаритам корпус с крохотными наметками головы и конечностей. В особенностях подобного произведения нетрудно усмотреть происхождение древнейшего изобразительного канона стиля I (см. выше).

Иными словами, первые зооморфные скульптуры были побочным продуктом производства орудия. Воплощаемые же ими животные служили поначалу не предметами эстетического восприятия, а предметами культа (отражали зооморфных персонажей древнейшей мифологии, см. Гл. I, 4). Затем гоминиды, уже умеющие рисовать на своих телах, стали гравировать и рисовать аналогичные зооморфные произведения на кости, что положило начало эволюции изобразительных стилей, закончившейся в стиле IV созданием подлинно эстетичных шедевров. Отметим, впрочем, что природа перехода от каменной пластики к гравюре и рисунку пока не разъяснена (сама техника гравюры зародилась не позже 730 тысяч лет назад, но поначалу применялась только для исполнения календарных знаков, подробнее см. Гл. II, 5).

Охотничья раскраска тела нашими предками объясняет, во-вторых, и происхождение у людей практики татуирования тела и других форм его орнаментации (вплоть до маскировочной раскраски лиц современными спецназовцами, которые, сами того не ведая, повторяют достижения питекантропов и австралопитеков умелых); сюда же можно добавить и происхождение макияжа у женщин. Кроме того, в-третьих, получает объяснение и происхождение нательных украшений у людей (главным образом у женщин, но не только у них, особенно в древности).

Наши прямые предки, украшающие свои тела, долгое время проживали в Африке, где вряд ли пользовались одеждой. Около 150 тысяч лет назад они вышли в ближневосточную Азию, как можно судить по находке примитивного человека современного типа в Мугарет-эль-Зуттиех, Израиль, возрастом в 148 тысяч лет. Около 50 тысяч лет назад уже сложившиеся европеоиды достигли Европы (например, пещеры Бачо-Киро, Болгария, где стоянка имеет примерно этот возраст) и в конце концов попали там в приледниковые условия, в которых, несомненно, стали носить глухую меховую одежду типа кухлянок народов Севера и т.п. Еще раньше то же самое должно было произойти в Европе с людьми неандертальской расы (точнее, подвида). К тому времени охотничья раскраска тела могла уже превратиться в символически-ритуальную — она будила религиозные чувства, которые отчасти превратились в эстетические эмоции по той же схеме, что и с наскальной живописью (см. выше).

Однако в приледниковых условиях одежда, надо полагать, мешала религиозно-эстетически наслаждаться ритуальной раскраской тела. Положим, обрядовая орнаментация могла успешно применяться в теплые сезоны или в теплых убежищах, но элементы повседневной орнаментации затенялись одеждой. Вполне возможно, что стремление перенести ее на одежду и привело к украшению последней, а также к появлению нательных украшений — разного рода подвесок, нашивок, ожерелий и т.п. Мы унаследовали все это в виде бижутерии, разного рода знаков различия и наград. Конечно, анализируемый пример мало репрезентативен, однако внешнее отличие человека от животных состоит в том числе и из подобных мелочей, так что по возможности мы будем пытаться объяснить их стихийное, автоматическое происхождение.

Историко-социальную тематику происхождения различных форм изобразительного искусства можно продолжать достаточно долго, поскольку эстетическая жизнь современного человека весьма сложна. Однако, как нам представляется, для оригинальности методов анализа и новизны выводов здесь остается все меньше места. Коснемся, например, такой специфической и весьма монументальной формы изобразительного творчества, как архитектура.

Само происхождение архитектуры, «застывшей музыки», не составляет какой-то сложной проблемы. Наши ближайшие родичи шимпанзе достаточно склонны устраивать себе гнезда для ночлега из подручных лесных материалов. Надо думать, древние австралопитеки придерживались примерно такой же практики. Во всяком случае, судя по стоянке ДК I в Олдувайском ущелье, Танзания, около 1,85-1,75 миллиона лет назад, австралопитек умелый уже складывал камни в форме какого-то укрытия^[10].

Его потомки пошли дальше и научились строить жилища не только довольно правильных форм, но и вдобавок снабженные некоторыми декоративными архитектурными излишествами. Например, крупнейшее жилище № 1, сооруженное в Межириче на Украине около 15 тысяч лет назад из 21 тонны костей мамонта, было снабжено выставленным слева от входа черепом мамонта, украшенным «растительным» рисунком, выполненным красной охрой^[11]. Поскольку у приматов вообще достаточно распространен институт лидирующих самцов, можно предположить, что в этом жилище обитал какой-то охотничий или культовый вождь, а его жилище служило определенным центром социального притяжения. Проще сказать, архитектурное излишество его жилища (украшенный череп мамонта) несло не столько эстетическую, сколько знаковую социальную нагрузку. Вообще говоря, ветвистый знак, украшавший упоминавшийся череп мамонта, мог, с одной стороны, символизировать месяц начала вегетационного периода у растений, т.е. апрель^[12], а с другой стороны — знак социального доминирования, т.е. скипетр (греч. «палка, посох»), который превратился у цивилизованных народов в символ власти (как светской, так и религиозной).

Можно думать, что архитектурные украшения жилищ вождей поначалу вызывали у соплеменников своего рода социальный пиетет, который по мере совершенствования архитектурных форм и их излишеств отчасти переродился и дал начало новым типам эстетических эмоций, связанных с восприятием архитектуры. Достаточно хорошо известно, что в цивилизованную эпоху наиболее монументальные, правильные и эстетически привлекательные архитектурные сооружения обычно служили резиденциями вождей и храмами, т.е. были связаны с центрами общественного притяжения.

Мы, собственно, ведем речь вот к чему. Природа наслаждения архитектурой понимается достаточно интуитивно. Нам нравится правильная планировка городов — это признак их централизованно организованного создания, т.е. признак, по происхождению не собственно эстетический, а социальный. Нам нравятся сложные монументальные резиденции правителей и жрецов (вроде Кремля и разного рода храмов), но это также центры социального притяжения. Ситуацию, конечно, не следует упрощать: в архитектуре может нравиться еще многое. Но если обратиться к ее истокам, то выясняется, что основными объектами эстетического восприятия архитектуры служили социально значимые постройки. Мы хотим сказать, что их строили красивыми не потому, что они были социально значимыми, — напротив, социально значимые постройки начинали восприниматься как красивые именно потому, что были социально значимы. И уже из их особенностей складывались критерии эстетической красоты.

Такой порядок вещей зарождался в довольно отдаленные времена. Мы упоминали об украшенном жилище некоего социального лидера из Межирича. Далее, в древнем Египте и Шумере монументальные красивые сооружения служили резиденциями правителей и храмами. Архитектурные образцы заимствовались по тому же признаку. Например, ахейская Греция располагалась неподалеку от могущественного Хеттского царства (в Турции), с которым контактировали ахейцы. Однако они мало интересовались архитектурой жилых кварталов хеттских городов — их влекло нечто более социально значимое. В частности, ворота хеттской столицы Хаттусаса были украшены барельефами львов (так называемые Львиные ворота) — ахейские греки позаимствовали эту архитектурную деталь и соорудили Львиные ворота в своем столичном городе Микенах. Видимо, красивым им казалось то, что символизировало общественно-политический вес, который имели хетты на международной арене. Во всяком случае о каких-то самодостаточных эстетических ценностях в архитектуре, наверное, говорить трудно — ценности были социальными и лишь в головах у людей преломились как эстетические. Надо думать, социальное программирование человека в части эстетики архитектуры тоже обошлось с ним как с автоматом.

Попробуем, следуя нашей логике рассуждений, коснуться и других проявлений эстетического в мире современного человека. Большую роль в нем, например, играет музыкальная культура различных жанров и стилей. Если говорить обыденным языком, то для ценителей музыки разного сорта последняя представляется чем-то самодостаточным, прямо воздействующим на эмоции, а потому не требующим специальных объяснений. Впрочем, мы не удивились бы, если бы нашелся некий кибернетик, который попытался бы построить программу, так сказать, оптимальной музыкальной гармонии, чтобы получить наконец конкретный ответ на вопрос: что именно ласкает наш слух в звуках? Технически это, наверное, возможно, однако здесь возникнут трудности историко-культурного, даже этнического характера.

Дело в том, что музыкальные гармонии, например, современных европейцев, с одной стороны, и жителей дальневосточной Азии, с другой, не имеют, в сущности, ничего общего (этот факт известен не только музыковедам^[13], но и рядовым слушателям). Проще сказать, средний европеец (не ценитель-профессионал) вряд ли найдет в национальной китайской или японской музыке такой источник эстетического наслаждения, который навевает мысли о «нечеловеческой музыке» (в смысле весьма впечатляющей). Напрашивается достаточно тривиальный вывод о том, что стереотипы эстетического восприятия музыки имеют национально-региональный и исторически сложившийся характер, а следовательно, никакой «абсолютно эстетической» музыки не существует. Скорее всего, региональные социумы воспитывали у своих членов определенные условные критерии восприятия музыкальной гармонии, т.е., проще говоря, формировали у них своего рода музыкальные условные рефлексы. Показать это нетрудно на общеизвестном материале. Напомним, что мы говорили по поводу восприятия литературы: оно эстетически позитивно, когда литературное творение отличает разноплановая новизна (стиля, мысли, действия, образов и т.д. — если новизна выполняется по всем этим параметрам, произведение автоматически воспринимается как привлекательное, интересное, служащее источником эстетического наслаждения). С музыкальными творениями ситуация обстоит примерно так же. Мы не будем говорить о новаторской технике и мелодике Паганини, о «новой музыке» Вагнера и т.п., а обратимся к примерам из современной массовой культуры, которая тоже заслуживает анализа.

Если брать сферу европейской эстрадной музыки, то яркие примеры здесь чуть ли не целиком сконцентрированы в англосаксонском регионе (Великобритания, США, а также некоторые «англоязычные» исполнители из Швеции — типа «Абба», «Роксетт»; Германии — типа Андерса и Болена; и Нидерландов — типа «Шокинг Блю»). Правда, весьма сильна эстрадная музыка Италии (целый сонм композиторов и исполнителей типа Тото Кутуньо или Эроса Рамаццотти) и в единичных случаях Франции (Сальваторе Адамо, композитор-исполнитель бельгийского происхождения). И для музыки европейского типа это практически все. Попробуем пояснить почему.

Вообще-то говоря, англосаксонские композиторы и исполнители работают с музыкальной основой, не отличающейся каким-то большим разнообразием. В упрошенном виде это диатоническая гамма (до-ре-ми- и т.д.) и метрический paзмep в четыре четверти (блюз, например, «Зеленая трава у моего дома» в исполнении Тома Джонса; poк-н-poлл, например, «Рок вокруг часов» в исполнении Билла Хейли; и промежуточные по темпу мелодии, обычно объединяемые в понятие «рок»; сюда же относятся мелодии таких танцев, как твист, шейк, брейк и т.п.) и три четверти (вальсы типа «Дилайлы» в исполнении Тома Джонса или «Последнего вальса» в исполнении Энгельберта Хампердинка; авторы Лес Рид и Барри Мейсон). Мелодическое разнообразие достигается корифеями англосаксонской эстрады не за счет музыкальной основы.

Рассмотрим, например, такие мелодии, как «Его последняя любовь», «Младшая сестра» и т.п. (в исполнении Элвиса Пресли; авторы Арон Шредер и Волли Голд; Док Помус и Морт Шуман), или «Вчера», «Хей, Джуд» и т.п. (в исполнении «Биттлз»; автор Пол Маккартни), или «Удовлетворение», «Ангел» и т.п. (в исполнении «Роллинг Стоунз»; авторы Мик Джаггер и Кейт Ричардс). Что объединяет эти разные мелодии, кроме мирового успеха? На наш взгляд, значительное музыкальное разнообразие, заложенное внутри произведений. Выражается это в членении песни обычно на три непохожих мелодических отрезка (куплет, проигрыш с вокалом или без, припев), в минимальной повторяемости музыкальных фраз внутри каждого отрезка (например, куплет «Его последней любви» состоит из шести музыкальных фраз: они разбиты на три аналогичные пары, но эти пары очень непохожи друг на друга, что сопровождается и метрически различным текстом; в той или иной форме это присуще и прочим упомянутым «хитам») и в максимальной дистанции по высоте между структурными единицами песни (тот же куплет из «Его последней любви» построен так, что после второй музыкальной фразы идет резкое повышение звука, а после четвертой — резкое понижение). Иными словами, хорошее музыкальное произведение представляет собой очень усложненную конструкцию, элементы которой резко контрастируют между собой по самым различным параметрам. В итоге складывается емкий, но экономичный шедевр, производящий на слушателя самое благоприятное впечатление разнообразия. Строго говоря, мы не утверждаем, что композиторы рассудочно сконструировали свои творения по принципу их максимального внутреннего разнообразия, но по-видимому, талантливым авторам здесь хватило музыкального вкуса, не терпящего однообразия, столь свойственного нашей отечественной музыке.

Проще сказать, общая природа позитивного эстетического восприятия упомянутых «хитов» поддается пониманию (она та же, что и в литературе), однако сразу же встает вопрос: чем объяснить успех более примитивных произведений (скажем, отечественных)? В самом деле, современная российская эстрадная песня (именуемая «роком» и еще бог весть чем) обычно представляет собой частушку («поп-музыка»), марш или речитатив («рок-музыка»). Происхождение этих убогих форм в общем понятно. Композитор берет стихотворный текст (а он внутренне предельно однообразен, подчинен не музыкальным, а поэтическим критериям метрики) и производит его элементарную мелодекламацию, очень близкую разговорной речи: в концах однотипных музыкальных фраз звук чуть повышается или понижается (примерно как при разговоре) и на этом музыкальное творчество заканчивается. (Мы не приводим примеров, поскольку не знаем исключений). Откровенно говоря, звучание музыкальных инструментов здесь вообще излишне, так как исполнители, в сущности, просто громко декламируют стихи.