Сучасна українська жіноча поезія

План

1. Світ сучасної жіночої поезії.

2. Знакові постаті в сучасній українській поезії.

 

Світ сучасної української жіночої поезії такий багатий, різнобарвний, талановитий і непізнаний, що зорієнтуватись у цьому безмежжі імен доволі складно. Його неможливо вмістити в одній книжці, але антологія «Сама» – якраз така спроба ознайомити читачів із творчістю п’ятдесяти п’яти відомих київських поетес різних поколінь, від тих, чий літературний дебют припав на шістдесяті роки ХХ століття до наймолодших, що яскраво заявили про себе в ХХІ столітті.

Поетеси, чиї твои входять до збірки Антологія сучасної української жіночої поезії. – К.: Преса України, 2013. – 320 с. Упорядники: Галина Тарасюк, Теодозія Зарівна.: Анна Багряна, Наталка Білоцерківець, Богдана Бойко, Тетяна Винник, Марія Влад, Ольга Германова, Людмила Гнатюк, Любов Голота, Валентина Давиденко, Ніна Даценко, Алла Диба, Теодозія Зарівна, Лілія Золотоноша, Світлана Йовенко, Тетяна Каунова, Галина Кирпа, Надія Кир’ян, Наталя Клименко, Тамара Коломієць, Тетяна Крижанівська, Ніна Курята, Оксана Куценко, Зоя Кучерява, Раїса Лиша, Олена Логвиненко, Марина Ломонос, Ярина Мавка, Тетяна Майданович, Софія Майданська, Ольга Макаренко, Олеся Мамчич, Олена Матушек, Катерина Міщук, Катерина Мотрич, Леся Мудрак, Тетяна Нарчинська, Вікторія Осташ, Галина Паламарчук, Лариса Петрова, Тетяна Пишнюк, Наталка Поклад, Олена Рижко, Оляна Рута, Олеся Сандига, Надія Степула, Ольга Страшенко, Людмила Таран, Галина Тарасюк, Людмила Тарнашинська, Раїса Харитонова, Наталя Чибісова, Ганна Чубач, Оксана Шалак, Ярослава Шекера, Тетяна Щегельська.

Жінку-поета легко впізнати за розставленими акцентами. У жіночих віршах кохання перетворюється на вічну війну статей з усіма її перемогами, поразками і примиреннями. Жінки-поети ведуть військові дії виключно у стінах своїх спалень, ніби бояться вийти за межі власноруч створеного простору. Ніби там, за дверима, зростає небезпека розщеплення жінки-поета окремо на жінку і окремо на поета.

Жінка-поет наголошує на своїй жіночності, жінка-поет погрожує своєю жіночністю. Для жінки-поета жіночність – головний козир і найнебезпечніша зброя. Жінку-поета видає інтонація: від істеричної до поблажливо материнської. Жінка-поет знає усе: за кого виходити заміж, за кого не виходити, коли краще зачинати дитину, як консервувати помідори… І щонайважливіше – жінка-поет може перетворити свої знання на вірші.

Жіноча поезія має чималу читацьку аудиторію. Можна тільки здогадуватися, що змушує її прихильників купувати поетичні збірки, відвідувати помпезні театралізовані презентації, брати автографи, дарувати квіти. Може, це справдешня народна любов, а, може, і звичайна чоловіча прихильність, спрага жінок-непоетів поспілкуватися із собі подібними. Тобто майже подібними. Серед письменників варто звернутись до постаті Галини Тарасюк, яка більш відома своєю прозою. Вона почала з поезії, видавши декілька поетичних збірок: «Смерековий міст» (1976), «Множина» (1982), «Світло джерела» (1984), «Жайворове поле» (1987), «Горельєфи» (1988), «Створіння гнізда» (1989), «Зерна полину» (1991), «На Трійцю дощ» (1998). Поетичні твори перекладено італійською, киргизькою, латвійською, німецькою, російською, естонською, польською, румунською, туркменською мовами. Окремою книжкою вийшли її поезії в перекладі російською мовою «Свет родника», а в перекладі румунською вміщені в антології «80 соловейків України».

Перша книга її віршів вийшла у світ чотири десятиліття тому. Вона звалася просто і невибагливо – «Смерековий міст» (1976). Серед поезій, які складали цю першу ластівку молодої поетеси, були твори, котрі й сьогодні могли б прикрасити будь-яку антологію української лірики, – скажімо, такі вірші, як «Ользі Кобилянській» або «Монолог для тебе». Водночас приваблювала і щира, наївна безпосередність, коли все відкривається вперше, коли здається, що світ стелиться тобі до ніг ласкаво і прихильно, наче вечірнє море або світанкова трава. Такими настроями був просякнутий «Зелений вірш» – прозорий і чистий, як сльоза, який полонив читача не тільки цнотливістю в зображенні першого, напівдитячого почуття, але й інтенсивністю зеленого монохромного тону, що був немовби зримим і відчувався майже на дотик, супроводжуючись лише ліловим цвітом гліцинії та пурпуром зорі. Книжка була прихильно зустрінута не тільки читачами, але й критикою. Молоду поетесу невдовзі прийняли до Спілки письменників України (1977). Настубні збірки вже у своїх назвах несли символічний зміст та концептуальні поетичні ідеї й засвідчили присутність в нашій літературі неординарного голосу з неповторним ліричним тембром, діапазон якого постійно розширювався.

Тематичний спектр поезії Галини Тарасюк включає в себе рефлексії повоєнного дитинства в подільському селі на Вінниччині, усвідомлення свого коріння й родоводу («Тут центр Землі і середина світу...»), красу, драматизм і жертовність любовного почуття (цикл «Моя трудна любове», «Три фантазії на тему прощання»), філософські медитації про сутність буття і призначення людини на землі («Минущість», «Зміст», «Людство»), осмислення історичного минулого та культурних надбань народу («Україні», «На козацьких могилах під Берестечком», «Село Марківка, останній прихисток Леонтовича», «На день перепоховання Шевченка», поема «Федькович» та ін.), тернисту жіночу долю («Жінка XX століття», «Пієта», «Простий сюжет», «Жіноча повість», «Імена»), дедалі відчутнішу загрозу екологічної катастрофи («В пошуках хруща», «Плач останньої перепілки», «Білий вірш»), високу місію поета і поетичного слова («Балада про слово», «Анатомія творчості», «Поезія»).

Поетеса вміє знайти незвичний ракурс бачення, немовби заглянути за невидиму грань, відкрити там те, що таїться в глибинах явища, показати його в розвиткові, у перспективі, як, наприклад, у вірші «Сімейний портрет 1948 року» з книги «Горельєфи»:

Сорок восьмий.

На ослоні, біля хати на осонні

тато з мамою сидять.

В мами шия у намисті,

в мами очі – небо чисте...

гуси з вирію летять.

В тата вишита маніжка,

пальці мнуть “ козячу ніжку”,

тато – чоловік і зять.

Тато скоро стане татом,

та не нам про те казати: нас іще немає.

Лиш на давнім фотознімку – на лиці щасливім жінка

мамин погляд сяє.

Вірш, на перший погляд такий ідилічний, викликає, однак, бентежне і щемливе почуття, бо в ньому багато недомовлено, бо по суті своїй ця ідилія наснажена зовсім не ідилічним, а радше трагічним змістом: попереду в молодої пари – ціле життя, але воно буде сповнене тяжких випробувань, щоденних турбот про хліб насущний, невтомної праці в поті чола і лише зрідка – хвилин радості і щастя. Типологічно – це ситуація Адама і Єви після вигнання з Едему, коли їм перспективно відкривається їхнє майбутнє, і вони, взявшись за руки, сміливо йдуть йому назустріч.

Поезія Галини Тарасюк народжується здебільшого не з абстрактних ідей, не з раціонального мудрування, а чисто по-жіночому – з живого, імпульсивною враження, емоційного переживання. Її вірші не створюють континіум вічності, а фіксують моментальний кінокадр, у якому звичне, буденне, часом навіть банальне раптом обертається приголомшуючим, жахливим, як, наприклад, у вірші «Модниця» (зб. «Сотворіння гнізда»), який починається так легковажно грайливо, майже кокетливо, а завершується страшним відкриттям суспільного масштабу, що має характер політичного звинувачення:

Зачіска – а lа Madonna,

Куценька сукенка – з “Бурди”.

Безсоромно-окличні ноги юної Плісецької.

Пливе, похитуючись,

у байдужих вітринах,

в осудливих очах пенсіонерів.

Плачмо!

Женихи її вбиті під Кабулом!

Найбільше вражає образність поетеси, її свіже, незатерте, креативне і провокативне мислення, сповнене внутрішньої динаміки і напруги, засноване на антитезі і парадоксі, гіперболі й іронії, здатне хвилювати, дивувати, шокувати:

Маленька Леся запитала:

Ви чули, як кричав ніж?

Йому снилося, що його ріжуть (3б. «Горельєфи»).

Також варто окреслити метричну віртуозність Галини Тарасюк, її бездоганне володіння формою. Ми віднайдемо в неї як чисто ліричні жанри – оду, елегію, епітафію, – так і фабульні вірші баладного типу, класичну римовану строфу і розкутий верліб, складні західноєвропейські поетичні структури, наприклад, сонет – і досить рідкісні у нас східні форми: арабську – рубаї або японську – танка, що вимагають надзвичайно високої поетичної техніки, граничного лаконізму, парадоксальної думки, філософського заглиблення у природу речей і явищ. Але й тут поетеса може запропонувати взірці дивовижно точної жанрової та формальної адекватності, як, приміром, у такій танка:

У водах бездітної річки віддзеркалився місяць.

А річці здалося,

що то рибка скинулася

в її лоні (3б. «Зерна полину»)

Поезія Галини Тарасюк органічно пов’язана з фольклорними джерелами. Її вірші нерідко народжуються в лоні народної пісні, виростають з її поетики і стилістики, зберігаючи первісний лад непідробного первісного звучання. Її «Елегія» складається лише з шести віршованих рядків – трьох дистихів, які відрізняються один від одного хіба що одним словом. Але не слова, які утворюють змістовну і структурну градацію, надають віршеві надзвичайної пружності, драматизму, адже в його підтексті – трагіка невтоленого кохання, швидкоплинного життя, запізнілого каяття:

Усі твої дороги – повз мій дім, засипаний по самі вікна цвітом.

Усі твої дороги – повз мій дім, засипаний по самі вікна листям.

Усі твої дороги – повз мій дім, засипаний по самі вікна снігом. (3б. «Зерна полину»)

Разом з тим Галина Тарасюк вільно почуває себе і в стихії новітніх поетичних експериментів, де головну роль відіграє передусім метафора, а лінеарна архітектоніка верлібру, позбавлена розділових знаків, дає змогу варіативного прочитання і підсилює співтворчість реципієнта. Про щільність її поетичних образів, багатство асоціацій, оригінальність метафоричного мислення говорять хоча б такі рядки з книги «Зерна полину»:

Летів летів мертвий рій

та й осипався на голову

червоно червоно

Мертва пташка заховалася

у дуплі мого серця

чорно чорно

Мертвий дощ

оплакує тіло моє

сиво сиво

Червоно чорно сиво попелом замітає

душу мою

«Рефлексії» вражають не тільки своїм онтологічним змістом, філософським усвідомленням трагізму буття, але й чіткою (майже математичною!) формою, яка нагадує структуру сонати або симфонії: в кожній строфі домінує своя тема, своя колористична гама (червоно чорно сиво), які потім в останній строфі, наче в завершальній коді, зливаються воєдино, утворюючи органічний синтез. Безперечно, що така ідеальна діалектична форма не народжується лише з натхнення – вона немислима і без високої естетичної культури автора, без знайомства з поетичними шуканнями Бодлера і Уїтмена, Аполлінера і Рільке, Гарсія Лорки і Еліота, Тичини й Антонича... Вірші такої високої проби рідкісні навіть у дуже обдарованих поетів. У Галини Тарасюк вони не поодинокі.

У своїх творах Галина Тарасюк може бути різною: наївною, сентиментальною, меланхолійною, ніжною, іронічною, саркастичною, безжальною, гнівною – але вона ніколи не може бути байдужою. В кожен твір вона вкладає часточку своєї душі, своєї любові і свого гніву. І ця душевна енергія не пропадає безслідно, вона передається читачеві і зігріває його.

Ірина Жиленко (1941–2013) – поетеса, яка в своїй творчості виступає як жінка і як мисткиня. Жіноче спрямування її поезії провідне. Фемінний аналіз віршів спрямований на вивчення особливостей її бачення, власне «жіночого погляду», в творчості простежується бажання пошуку, дослідження і пізнання жіночої суб'єктивності. Англійська дослідниця Х. Робінсон пише про суперечності, з якими стикається творча жінка: «Коди жіночності передбачають згнічення своїх бажань на користь інших, особливо сім'ї. Відповідно з цим поняття «художник» витісняє з себе поняття «жіночність»… Жінки у мистецтві завжди вимушені обговорювати свою позицію і пристосовуватися до суперечливих кодів буття жінкою і творцем одночасно».

Ірина Жиленко вводить у тексти відображення типово жіночої ролі у суспільстві, але лірична героїня не тяготиться нею, навпаки, отримує задоволення. М. Коцюбинська в одній з статей написала про І. Жиленко: «У поетеси свій чітко окреслений стабільний мікрокосм. Його осердя – рідний дім, своя кімната – як фортеця, без якої не вижити в цьому розбурханому недоброму світі». У творчості поетеси виділяються три типи жінки: 1) жінка-мати; 2) жінка-поетеса; 3) жінка-естетка і жінка-гедоністка.

Архетип матері був одним з базових в українській класичній літературі ХІХ ст. (зла свекруха, мачуха, покритка, ненька Україна тощо). Мати була запорукою стабільності патріархальної селянської родини. Ірина Жиленко, не відходячи від слов’янського канону, повно розкриває відчуття материнства, щастя очікування появи на світ нової істоти, щастя, яке переповнює жінку, коли дитина потребує захисту і догляду. З біологічної точки зору жінка, завдяки материнству і можливості його відчути, має беззаперечну фізіологічну перевагу. Образ жінки-матері І. Жиленко дотичний з прадавнім українським – Берегинею. Одна з головних смислових домінант цих образів – не лише абсолютизація жіночих репродуктивних функцій, а й показ задоволення, насолоди від почуття материнства. Загалом у творчості І.Жиленко материнський образ архетипний для осмислення природної ідентифікації саме слов'янської, а точніше української жінки. Поетеса творить своєрідний міф про життя і призначення жінки, програмує наратив приватного життя. Поетеса ідеалізує материнське почуття:

Бо я не Іов. Прокляну

За крихітну синову слізку.

Дияволу присягну

І душу продам під розписку.

Я не Авраам. І дитя

Не дам на заклання, на лихо.

Ні Богу не дам, ні вождям,

Ні вашим, ні нашим, ні їхнім.

Бо я не Христос. Впам'ятку

всі болі, всі кривди дитячі.

Хто вдарить у ліву щоку,

У праву отримає здачу.

Дурепа, бабера – нехай!

Я згодна – дурепа і квочка.

Аби лиш синок посміхавсь.

Аби не боліло синочку.

Поетеса майстерно вплітає в свою поезію рядки колискових, як-от у циклі «Три колискових і зоря»:

Ой люлечки-люлі!

Прилетіли гулі.

Принесли в торбинці

для сина гостинці.

У тій торбі – диво-кінь,

пряники медові

і червоні чобітки –

золоті пікови.

Та ще врода – як вода.

Брови соколині.

Та ще доля – як звізда,

висока і синя…

Інша невід’ємна складова ліричної героїні поезії І. Жиленко – роль господині дому, опікунки родини і хранительки домашнього вогнища. Поетеса зображає жінку як мати (рідше – дружину), так і поетесу, естетку. Лірична героїня показана переважно в межах дому (локалізація – кухня, кімната), але в цьому просторі твориться макросвіт ілюзії, казки, який значно ширший за просту кімнату. Дім – це або квартира в місті, або будиночок в селі. В другому варіанті жінка зливається ще з однією із своїх прадавніх ролей – Господиня Городу. Лірична героїня змальована при виконанні побутових обов’язків (прання, приготування їжі, прибирання, купівля тощо), але поруч з цим – написання віршів, читання книг, прослуховування музики, спілкування з друзями. Поетеса і родинні, і особисті, і суспільні стосунки між людьми розглядає шляхом відображення та осмислення подробиць щоденного побутового життя.

Пані, ота, що знаменна не зростом, –

Сіно згрібала, зривала горох.

Потім білизну в струмку полоскала.

Потім полола петрушку й цибулю.

І озивалася словом ласкавим

До горобини, собаки, зозулі…

І. Жиленко спробувала показати парадокс життя домогосподарки. Життя домогосподарки не легке, вона більше за інших відчуває свою самотність. Їй притаманне відчуття будня, яке розчавлює, відчуття життя, яке минає. Драматизм буття, як це не парадоксально, – в комфорті дому. Недаремно лірична героїня намагалася позбавитися Дому, але врешті-решт Дім залишився з нею. Традиційно подорож, мандрівка, міграція – чоловічі топографічні символи, натомість осілість, домівка, приземленість, вкоріненість – еквіваленти жіночого досвіду.

Жінка поезії Ірини Жиленко – особистість із творчим началом. У процесі самовизначення творча особистість весь час фіксує навколо себе межі й водночас сама виступає як своєрідна межа. Жіноча суб’єктивність Ірини Жиленко переживає провину (за свою “писанину”), адже жінці властиві співчуття, співпереживання, схильність до емоційної залученості. Ці особливості жіночої суб’єктивності роблять її вразливішою, здатною відчувати так звану “загальнолюдську” провину. „Так виникає жіноча „етика турботи”, яка породжується „провиною за всіх”, на противагу чоловічій „етиці справедливості”.

Лірична героїня мисткині особливим чином орієнтована щодо свого внутрішнього світу, вона створює навколо себе свій мікросвіт. Ідеали комфортного бутя жіночої суб'єктивності ліричної героїні: єдність з природою, оптимізм, панівне почуття любові у найрізноманітніших проявах, а звідси і прагнення опіки над кимось, можливість писати вірші, влаштований побут, який залежить головним чином від внутрішнього стану душі, сусідство з казкою, чудом життя, відчуття непроминучого дитинства.

Фемінність визначається через єднання, для жіночої ідентичності загрозливим є відокремлення. Тому так пронизливо сумно звучать рядки Ірини Жиленко про дорослішання дітей: Де його із життя подіти –

день, коли виростають діти

із сандаликів і стрічок,

залишивши тебе, розкриту,

і беззахисну, мов стручок?..

Отже, образ жінки – дихтомічний: жінка-господиня та жінка-естетка, матеріалістка та ідеалістка (“поділились просто: їй – колечко й чорну шаль. Я ж забрала час і простір, і веселий творчий шал”), християнка, дружина та єретичка, відьма, мати та “амазонка” (в руках тримаю меч свій і дитину”).

Одними з ознак, які полегшують статеве розпізнавання і підкріплюються соціальними стереотипами, виступають одяг і косметика. Вірші Ірини Жиленко наповнені назвами одягу, тканин поширених в другій половині ХХ ст. В поетичній тканині творів мисткині найчастіше подибуємо такі назви одягу: плащ, плаття, блузка, шубка, жилетка, халатик, пальто, суконька,джинси, шарф, шаль, берет, хустка, капелюшок, а також слова каблук, мереживо, назви тканин: оксамит, парча, нейлон, атлас, креп-жоржет, ситець, шовки, поплін, зустрічаються назви зачісок: гривка а-ля Ахматова, модна зачіска під «бокс», інші назви жіночого побуту: парфуми «Шанель», папільйотки, бігуді, шпилька, корсаж, сережки, пеньюар.

Ще один атрибут жіночого побуту – дзеркало. Психоаналітична інтерпретація (від Фрейда до Лакана) розглядає дзеркало як окремий етап у складанні репрезентаційної структури, зокрема сфери образності, адже «саме через дзеркало «я» розпізнає себе як організовану, інтегровану і впізнавану тотальність, образ, який на щось вказує і поміщений в певний часопростір». Як предмет культури дзеркало має власну змістову ауру. Поетеса цікаво відображає парадигму дзеркальності. Крізь скло дзеркала проглядає внутрішнє «я» ліричної героїні. Все, побачене крізь дзеркало, включається до знаково-мовної системи задзеркалення, змінює значення: Дзеркало – „тверезий на стіні екран”.

Таким чином, до провідних ознак жіночого письма І. Жиленко належать:

1) синкретизм у використанні літературних жанрів із наданням переваги діалогічним, поліфонічним формам, формам автобіографії, щоденника, наприклад, вірш «Автопортрет» зі збірки «Автопортрет у червоному», поема «От історія – так історія» (андерсеніана);

2) тенденція до імітації усного мовлення на письмі (легкий ритм, постійне використання питань, вигуків, значна увага до зменшено-пестливих слів тощо);

3) звернення до тематики дому, родини, дітей;

4) деструкція часово-просторових координат; ігнорування меж між реальністю та казкою. Час в поезії І. Жиленко не усталений, не скерований в русло історії. Початок і кінець сходяться у теперішньому моменті;

5) тенденція до суб’єктивності, асоціативності.

Однією із найрозповсюдженіших характеристик фемінності є відхід від центричного, сильного суб’єкта. Лірична героїня поезії І.Жиленко списана з авторки: має двох дітей і тому мусить постійно балансувати між творчістю та домашніми турботами, за її словами, вона маленька, незначна.

На думку М. Хорнер, для жінок характерний феномен уникання успіху. Успіх викликає у жінок тривогу, оскільки асоціюється із небажаними наслідками – втратою жіночності, соціальним відторгненням. Ця теза ілюструється рядками поезії І. Жиленко, яка не прагне слави чи великого визнання, своєю поезією вона самореалізується.

Отже, жіночий текст передає специфічно жіноче сприйняття світу. Його особливості – специфічний ліризм, емоційність, сповідальність тону. Жінки-поети схильні до використання моралізаторських вкраплень. Більшість творів мають автобіографічний початок, що свідчить про бажання авторів сказати слово про себе, виразити своє «я» та зробити його предметом психологічного та літературного дослідження. Ірина Жиленко показує життя жінки «зсередини». Аналізуючи твори поетеси, відзначимо силу почуттів, вплив емоцій на форму і зміст художнього тексту, вміння бачити „духовними очима” сутність людини і світу, „лавірування” між реальним та казковим. У поетичних текстах руйнуються логічні (причинно-наслідкові) зв’язки; наявний синтез свідомого і несвідомого, інтуїтивний первінь та багатосмисловість. Ірина Жиленко є емблематичною представницею фемінного письма у літературі України. Аналіз її поетичних творів дозволяє зробити висновки щодо константних особливостей жіночності, визначити типові особливості тематики і поетики творів жіночої орієнтації.

Художні тексти поетеси є не лише надбанням національної культури, але й проявом самоідентифікації людини. Мисткиня дає своє бачення жінки та її природи. Її жіноча природа чітко не відповідає канонам і завданням феміністичного дискурсу, але й не підкоряється патріархальному. Це якась середня, межова позиція між двома полюсами. Місце жінки в мікросвіті поезії Ірини Жиленко є місцем любові, матері, помічниці, творця мережі стосунків, на які вона у свою чергу спиралася, а також – поетеси, естетки. Опора на власний досвід, візуальність у поезії авторки є очевидною. Лірична героїня поезії І.Жиленко значною мірою віддзеркалює традиційний український стереотип фемінності, щоправда у модифікованому вигляді. Серед інших ознак фемінності поезії Ірини Володимирівни виділяється домінування тематики дому, родини, щоденного побуту; акцентуація уваги на внутрішній сутності людини, поетеса зосереджується не стільки на події, скільки на враженнях від неї; синтез свідомого і несвідомого, де останній складник виступає істинним; деструкція часово-просторової організації тканини тексту; циклізація поезій; серед мовних – імітація усного мовлення, велика кількість зменшено-пестливих слів, суб’єктивність мови.

Сучасна українська література має яскраво виражений потяг до рефлексій і саморефлексій, що стає вихідним моментом артикуляції трансцендентного бажання самовираження. У контексті такого прагнення віднайти власну тожсамість (формування "свого Космосу") тотального значення набуває проблема внутрішньої і зовнішньої свободи, яка, за С. де Бовуар, є найвагомішим компонентом трансцендентності кожної особистості. Через свободу формується і внутрішня гармонія, коли мікрокосм індивіда приводиться у відповідність до споконвічних законів макрокосму.

Специфіка концепції свободи Оксани Забужко, яка є автором трьох оригінальних поетичних книжок – «Травневий іній» (1985), «Диригент останньої свічки» (1990), «Автостоп» (1994) та однієї перекладної англійською мовою, виданої в Торонто – «Королівство Повалених статуй», (1996), обумовлюється передусім «позицією відкритої літературної свідомості» – можливістю вербалізації сутнісних проблем, омовленням раніше табуйованого чи просто ніким ще не фіксованого, свободою самореалізації. У передмові до збірки «Автостоп» Ю.Шерех щиро захоплювався такою відкритістю текстів: "Оксана Забужко говорить про речі, про які досі в українському мистецтві так не говорилося, часто так одверто, в таких подробицях, що дух переймає, падають усі завіси, і солодко, і страшно стає, і мимоволі думається – Боже великий, чи можна так невимушено, так просто про саму себе (бо в ліриці скрізь про саму себе), про своє тіло й душу прилюдно говорити, чи можна виносити такі речі на юрбу". Постать О.Забужко у сучасному літературному дискурсі вже доволі канонізована. Різноманітні форми самореалізації цієї неординарної особистості (у літературі, критиці, публіцистиці) детермінують наявність численної когорти науковців (В. Агеєва, Н. Зборовська, Л.Таран, В. Скуратівський, І. Стешин, Т. Тебешевська-Качак, С. Філоненко, Ю. Шерех та ін..), що фокусують свою увагу на прозописьмі автора (переважна більшість), світоглядних переконаннях О.Забужко (як правило, предметом акцентної уваги дослідників стають феміністичні погляди письменниці), літературознавчій спадщині. Спроба об’єктивного аналізу поетичного доробку О.Забужко буде некоректною по відношенню до автора, якщо проігнорувати домінантно декларовану поетесою феміністичну концепцію. Дискусія навколо цього принципового для багатьох сучасних митців і науковців питання триває вже давно і має своїми наслідками значну критичну літературу. Сама О.Забужко зазначає: «Фемінізм для мене – абсолютно нормальна культурна настанова кожної цивілізованої людини, яка вважає, що не треба диктувати жінці, якою вона має бути, а треба дати їй можливість бути такою, якою вона хоче бути». Ці слова можна вважати лейтмотивом всієї творчості письменниці і лірики зокрема.

Ліричний дискурс О.Забужко номінує своєрідний «жіночий погляд» на світ. Доречно згадати з цього приводу зауваження Ю.Шереха, який зазначив: «Оксана Забужко говорить про речі, які досі в українському мистецтві так не говорилося, часто так одверто, в таких подробицях, що дух переймає, падають усі завіси, і солодко, і страшно стає, і мимоволі думається – Боже великий, чи можна так невимушено, так просто про саму себе (бо в ліриці скрізь про себе), про своє тіло й душу прилюдно говорити, чи можна виносити такі речі на юрбу». Цікаво спостерігати за процесом художньої самореалізації сильної особистості, філософа, жінки з чітко визначеними поглядами на світ, коли вона постає перед реципієнтом автором поетичних рядків акцентно інтимного звучання.

Поезія «А все-таки я Вас любила…» декларує ускладненість чуттєвого і психологічного досвіду жінки-поетеси в осмисленні «вічножіночого» питання – блаженного всесвіту Кохання. Реалії інтимного життя, метафорично «осідаючи на дно» пам’яті ліричної героїні, залишаючись лише «шумом, як море у мушлі в ушу...», філігранно синтезуються з цілком вмотивованою у такій ситуації недомовленістю («А як там насправді було – то яке кому, Господи, діло!»). Лаконізм душевної сповіді героїні доволі змістовний і навпочуд емоційно забарвлений. Символізм «коштовної кафарки», що свідомо (чи у пориві пристрасті) «розбиває» у своїй душі лірична героїня поезії, - прозорий і полісемантичний – виникає алюзія пораненого (шматками скла) серця і душі «як білий обрус» (символ чистоти), солодко отруєної «щемливим вином» кохання. Лише один рядок поезії присвячує автор аналітичній «ревізії» того, що всеохопне почуття залишило у спадок жінці – «Ви колір дали моїм мислям, а образам тіло…». О.Забужко інтелігентно закодувала у пластичному метафоричному сегменті цілий філософський трактат про сенс людського існування і місце кохання в житті жінки. Перспективу ліричної сповіді накреслено чітко і, разом з тим, неоднозначно, оскільки героїня ліричної мініатюри не лише жінка, але й поетеса, яка маючи тонку душевну організацію, має право на домисел. Кохання для неї – це та реальність (чи ірреальність), де аналітичність, правда життя іноді охоче поступаються місцем грі фантазії, теплим спогадам, мріям.

Образ «високого вершника» в архітектоніці поезії «Коханий!” – я пишу це слово навпрошки…» набуває вагомих емоційно-змістових акцентів, бо актуалізує (символізує) феномен кохання, репрезентуючи моральні імперативи ліричної героїні, етичний максималізм якої активно сповідується без демонстрації щонайменших вагань, коли йдеться про силу почуття («Уперше – на віку, і вперше – на віки»). Запис у книгу життя поетеса робить «Навскіс через листок, і так, немов уперше…», бо тільки першосортне, високоякісне почуття синхронізується з етичним каноном, світоглядною матрицею ліричної героїні. Образ «слова», що «вище» за всі інші слова, передбачає у художньому тексті актуалізацію значних інтерпретаційних контекстів, бо він семантично пов’язаний з самим почуттям кохання та персоніфікованим образом коханого чоловіка.

Лірична сповідь героїні – дивовижно пластична, за рахунок чого активізуються емоційні та аналітичні регістри реципієнта. Традиційний у літературі образ стріл Амура набув оригінальної художньої трансформації у словообразі «лука», що пустив «в ціль стрілу із простору пустого» і ніжно торкнувся душі ліричної героїні, спричинюючи «отерп». Поетичний синтаксис, як часто у О.Забужко, активно використовується автором, створюючи психологізовану почуттєвість поезії. У кінці твору фокус художнього зору поетеси переноситься на перспективу, тому слова героїні: «Це слово (о, замри!) – переступом межі, Й нічого вже не бійсь, якщо - переступила…» набувають статусу перестороги і благословення.

Поезію «Така кругла, як глобус…» виокремлює синтез філософського та інтимного мотивів. Героїня твору демонструє реципієнту концепт ніжності («що тисне сльозами у горлі») такого масштабу, що він набуває психологічної наповненості загальносвітового виміру, оскільки є у межах поетичного тексту квінтесенцією кохання між чоловіком і жінкою. Разом із цим й уособленням безмежної материнської любові, що на рівні інстинкту виникає у душі закоханої жінки як реакція на сплячого («голого» - символ абсолютної незахищеності) чоловіка, що схожий у сні на маленького хлопчика. Коментар експліцитного наратора доречно підсумовує – «досконалий образ наруги над безневинним».

У другій строфі поетичного тексту, характеризуючи об’єкт жіночого обожнювання, у поетеси домінують словообрази прямого змістового наповнення – «здоровий, сильний мужчина», що «підкидає мене однією рукою, як в танці», «обтуляє плечем і сміється поверх мого зросту до світу наставленими зубами». Перед реципієнтом виокреслюється образ впевненого у собі чоловіка, енергетика й оптимізм якого досягають кульмінації. Гендерна мудрість, тонка іронія є детермінантами в оцінці ліричної героїні «навали впертих, тупих, непокірних предметів», з якими «завиграшки» дає собі раду чоловік.

Ідилічна картина сну «безвладного теплого тіла» очима закоханої жінки органічно синхронізується з аналітичною материнською матрицею. Дуалізм сприйняття звичайного побутового епізоду забуває у тексті філософської глибини, оскільки дозволяє наочно номінувати «беззахисну сутність людської породи: знищенність».

Конденсатом авторської позиції стосовно незахищеності людини у соціумі та всесвіті загалом є третя строфа вірша. Афористичність різьблених фраз О.Забужко – вражаюча. Порушення синтаксичних зв’язків ідейно-тематично обумовлено. Художньою ілюстрацією рецепції незахищеності є у поезії світ живої природи, де крім людини («немовля у візочку полишенім напризволяще», «кроткий ідіот що до всіх усміхається в людському тлумі», «безногий серед дороги») оприявнено світ флори і фауни («равлик без черепашки», «тоненьке стебельце проросле на танкодромі», «пелюсткова шкірка що плаче від дотику»), що існує за вічними законами, де роль фатуму (відповідно до авторської концепції) відіграє не останню роль. Можна припустити наявність у тексті концептуальної градації, що досягає нарешті змістової й емоційної кульмінації – «кожен із нас кожної миті цілком несвідомо – сплячий мужчина». У системі авторських символів незахищеності особливо привертають увагу образи – «зародку в лоні перед абортом» і «жінки вночі на порожній вулиці», що поставлені поетесою в один ідейно-емоційний ланцюг і наочно декларують її моральні імперативи, життєву мудрість і знання законів екзистенції.

Для О.Забужко, що демонструє у більшості своїх ліричних творів складну асоціативність розгорнутого метафоричного мислення, поезія «Така кругла, як глобус…» є стилістично нетиповою, оскільки її ідейно-емоційні концепти не лише прозоро виокреслені, але й підсумовані (як у байці) у формі своєрідної моралі в кінці твору. Однак, це абсолютно не впливає на рівень ліризму, щирості, що проймає художню тканину поезії.

Отже, можна зауважити, що лірична героїня О.Забужко у віршах про кохання гендерно маркована. Лірична героїня О.Забужко синтезує у собі риси прогресивної, інтелектуально й емоційно розвинутої особистості та патріархальної Берегині. Її моральні імперативи чітко визначені. Часто раціональна розміркованість героїні поступається місцем почуттям. Пристрасна, самовіддана, мудра і горда, розумна і безоглядна Жінка у поезіях О.Забужко здатна викликати у душі лицаря (споконвічна мрія жіноцтва) бурю емоцій, пробудити шалену пристрасть, справжнє «високоякісне» почуття. «Розтин» душі ліричної героїні авторка робить з великим естетичним смаком: тонко, тактовно й правдиво одночасно.

Відкритість текстів письменниці, пов’язану з переглядом традиційної моделі жіночої суб’єктивності, можна трактувати як епатажність чи емансипованість. Суть епатажу – поведінка, яка має за мету не стільки розкритися, скільки викликати певну реакцію в реципієнтів. Таке тестування читача, здійснюване, приміром, за допомогою вживлення в структуру тексту жарґону, передбачає наявність страхів у царині, що передує початку епатажу. Таким чином, ми приходимо до розуміння терміну "фемінізм" як одного із аспектів екстериорізації свободи через творчість, а також паралельно до цього артикуляції тілесного як традиційної константи вітаїзму (поема-монолог "Клітемнестра", "Польові дослідження з українського сексу"), що ілюстує бартівську концепцію розвитку "текстової еротизації" через механізми почуттєвого впливу на читача, фраґментаризації, неієрархічності, продукуючи ситуацію жіночої емоційної текстової комунікації. Феміністичну позицію письменниці цілком правомірно означити як свободу в контексті трансцендентного дискурсу, вектор якої спрямований на звільнення від колективних забобонів, культурних міфів, всього, що концептуалізує відчуження особистості від самої себе. Тексти О.Забужко сповнені не просто безпосередньої артикуляції фізичних відчуттів, а загострення найболючіших моментів нетрадиційними порівняннями з використанням подекуди позанормативної лексики. І тому, завдяки епатажності тексту відбувається створення "альтернативної" жіночої картини світу, - чи не вперше в історії Клітемнестра "заговорила" мовою тіла, так, як, може, не насмілилась би й зараз жінка, але як, безперечно, у стані афективного (чи напівафективного) збудження, зініційованого відчаєм, могла б думати, вербалізуючи тілесні відчуття:

...ненавиджу

тонке скавуління суки, котре заляскоче

мимо моєї волі в ту мить у мене в гортані...

Слід зауважити при цьому, що ліричні тексти О.Забужко не відзначаються поляризацією соціостатевих ролей, письменниця рішуче відкидає гендерно-рольові стереотипи, типові для сучасного літературного дискурсу. Автор шукає для своїх героїв комфортні поведінкові форми, аби не позбавити їх почуття свободи, права на щастя. Поетичні тексти письменниці позбавлені декларованих у багатьох творах сучасних вітчизняних репрезентантів постмодернізму рис «боротьби або війни статей». О.Забужко належить до тих митців, про яких С.Павличко говорила «Жінка – авторка століття ХХІ вже, здається, може мати певність, що буде почутою».

Література

1. Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського модернізму / В. Агєєва. – К.: Факт, 2003. – 320 с.

2. Бібєрова Г. Месниця? Зрадниця? Феміністка? Міф про Клітемнестру в поезії Оксани Забужко / Г. Бібєрова // Слово і Час. – 2006. – № 6. – С. 53– 63.

3. Гундорова Т. Деконструкція і гендер / Т. Гундорова // Філософська думка. – 2001. – № 1. – С. 81–90.

4. Жулинський М. Та, що молиться Богові віршами // Жиленко І. Євангеліє від ластівки: вибр. твори. – 2-е вид. – К.: Пульсари, 2006. – С. 4–30.

5. Забужко О. Інший формат / О.Забужко. – Івано-Франківськ: Лілея, 2003. – 47 с.

6. Коцюбинська М. Вікно у сад: «Вибране» Ірини Жиленко // Мої обрії: У 2 т. – Т. 1. – С. 106–122.

7. Павличко С. Д. Фемінізм // С. Д. Павличко; [упоряд. та передмова Агеєва В.]. – К.: Вид-во Соломії Павличко "Основи", 2002. – 322 с.

8. Пікун Л. Дзеркальна гра набутками культури як явище літератури постмодернізму / Л. Пікун // Слово і Час. – 2005. – № 11. – С. 40–47.

9. Рюткенен М. Гендер и литература: проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. – 2000. – № 3. – С. 5–17.

10. Шерех Ю. Позиція відкритої літературної свідомості / Ю. Шерех // Знак нескінченності: Збірка поезій. – К.: Факт, 2002. – 228 с.

 

Лекція № 6