Азақтардың дәстүрлі музыкасының ерекшелігі

 

Белгілі болғандай, кез келген ұлттық мәдениетті дамыту үшін оның өткен кезеңдеріндегі формаларын түсіндіретін аналитикалық ойлану әдістері қалыптасу қажет, өйткені бүгінгі мәдениетте өткен ғасырлардың әсері мен оның көпғасырлық мұрасы көрініс табады. Келешектегі қазақтың музыка өнеріне қазіргі музыкалық мәдениеттің қай формалары кіретінін болжау қиын, бірақ сонда да келешекте көне дәстүрлер маңызды рөл атқаратыны белгілі, өйткені олар уақыт шыңынан өткен рухани құндылықтар болып танылады.

Музыка өнерінің хронологиялық ауқымы туралы археологиялық мәліметтер хабар береді, олардың деректері бойынша Орта Азия мен Қазақстан жерлеріндегі музыка мәдениетінің тамырлары көне кезеңдерде бастау алады. Қазақстанның жерінде 20-25 ғасыр бұрын салынған петроглифтер табылған. Оларда бірнеше музыкалық аспаптарда ойнап және билеп тұрған адамдардың мүсіндері салынған. Б.д.д. дейін І ғасырда көне Хорезм, Соғда, Бактрия және Парфия мемлекеттері кезінде сол уақытта кең тараған музыка аспаптарының суреттері табылған. Осыған қарағанда қазіргі кезде Орта Азия мен Қазақстандағы көптеген ұлттық музыка аспаптары түрікмен, қырғыз, өзбек, қазақ және т.б. халықтардың қалыптасуына дейін пайда болған екен. «Археологиялық ескерткіштердің арасында (қабырғаға салынған суреттер, жазулар, терракота) екі мың жыл бұрын қолданылған шертіп ойнайтын екі ішекті аспаптың суреті ерекше назар аудартады. Археологиялық екі ішекті аспаптар – қазақтың домбырасы мен қырғыздардың комуз аспаптарына өте ұқсас болып келеді» [322], - деген ойды В.Виноградов жазған. Кейбір музыка зерттеушілердің пікірінше, ішекті аспаптар Орта Азия жерінде пайда болып, осы жерден басқа халықтарға жайылған. Қазақтың қобызына ұқсас аспаптар қазіргі виолончель, скрипка мен альт аспаптарының «ата-бабасы» болғаны мүмкін[323].

Музыка мәдениетінің өркендеу кезеңі Орта Азияда орта ғасырларда көрініс тапқан. Ол кезде орындаушылық өнермен қатар сол кездегі батыс еуропалық теориясының деңгейінен аса дамыған орта азиялық ғалымдардың музыкалық-теориялық ғылыми трактаттары пайда болған. Бұл дәуірде әл-Фараби (870-950 жж.), Ибн Сина (980 ж. қайтыс болған), Сафиэд-Дин (1414-1452) музыка теортиктері өмір сүрген. Олар грек философиясының негіздерін меңгеріп, музыканы математикалық әдістермен зерттейтін. «Музыка дегеніміз – цифрлық қарым-қатынасы бар әр түрлі дыбыстар мен интервалдардың байланысы»[324], - деп әл-Фараби өзінің музыка туралы трактатында жазған.

Жалпы Орта Азия музыка мәдениетінің бір бөлігі ретінде қазақтың музыка мәдениетін қарастыра отырып, оның басты өмір салты көшпелі түрінде өткенін ескеру қажет. Өйткені қазақтарға дейін өмір сүрген тайпалар да көшпелі шаруашылық түрін ұстанатын. Сондықтан қазақ музыкасын зерттеу үшін номадизмнің әлеуметтік-тарихи белгілерін талдап, оның ерекше эстетикалық белгілеріне және өнердің дамуындағы ерекше заңдылықтарына назар аудару керек.

Қазақстан жерінде номадизм тарихы VIII-V ғасырларда басталады, бұл кезде алғашқы этномәдени типтегі тайпалар қалыптасып, көшпелі өмір салтын ұстана бастайды[325]. Адамзаттың тарихында номадизмнің қалыптасуы прогрессивтік қадам болды, өйткені оның бірқатар жағымды және қолайлы жағдайлары шекаралас жерлерде тұратын, жер шаруашылығымен айналысатын елдердің және қала мәдениетінің элементтерін тартатын.

Заңды түрде маңызды мәселе көтеріліп тұр: номадизм осы жерлерге келгенде осында бұрын болған көркемдік әрекеттердің түрлерін сақтап қалды ма, әлде керісінше, өзімен бірге осы жерлерге көркемдік мәдениеттің жаңа формалары мен құралдарын әкелді ме?

Адам болмысының негізін құрайтын еңбектің формалары мен түрлері өзгерсе, оның қоғамдық сана мен қоғамның идеологиясы да өзгеретіні мәлім. Көшпелілердің өнері жаңа әлеуметтік дүниенің нәтижесінде пайда болғандықтан оның жаңа өмірлік қажеттіліктеріне сай қасиеттері қалыптасу керек еді. Көшпелілердің сапасы жағынан жаңа қоғамдық жүйесінде өнердің түрлері олардың көшпелі өмірге сай жағынан таңдалады. Сондықтан номадтардың эстетикалық дүниесінде негізінде өнердің идеалды және затқа байланбаған түрлері дамыған. Қазақтар мен олардың аталарында ол поэзия мен музыка болды.

Музыка мен поэзияға қоғамның қойған мақсаттары көп функционалды болғаны соншама, халықтың рухани күштері осы аталған өнердің түрлерінің дамуына мақсат қойды. Поэзия мен музыканың мазмұны философиялық өмірді жырлау мен адам мен табиғаттың біртұтастығынан туындайды. Отырықшы жер шаруашылығымен айналысатын халықтардың коллективизміне сай табиғатқа қарсы шығатын пафостың керек еместігі көшпелі өмір салтында табиғат пен адамның тепе-теңдігін жырлайды.

Мусикалық өнерлердің (музыка және поэзия) қазақтың жалпы ұлттық мәдениетінің жүйесінде ерекше әлеуметтік-тарихи орны туралы сөз қозғасақ, халық үнемі қозғалыста болып, көптеген шақырым жерлерге көшіп жүргенде мүмкіндігінше өзінің қоғами өмірін ұйымдастыруға тырысатын. Көшпелі өмір салтының жағдайында рулық, тайпалық және одан да ірі ұйымдар құрылып, олар дұрыс тіршіліктің басты шарты ретінде ұйымдастырушылық пен жалпы мақсаттылықты ұстанатын. Ғасырлар бойы қазақ қоғамында тәрбиелі функцияны атқаратын белгілі салттар мен ғұрыптар жүйесі қалыптасқан. Ұрпақтардың арасындағы сабақтастықты орнататын құрал ретінде музыкалық-поэтикалық өнердің ішінде эстетикалық құндылықтар қалыптасқан.

Қазақ даласын А.В. Затаевич «ән теңізі» деп атаған. Шынымен, ұзатылып бара жатқан қыз әдетте өз «сыңсуын» өзі шығарып, айтатын. Еш бір жас жігіт өзінің сүйгеніне махаббатын қарапайым күнделікті әңгімелесетін жай ғана прозалық формада айтпай, арнайы сұлу ән шығаратын. Үйлену салтының тойларында ғұрыптық әндердің орындалуы музыкалық-поэтикалық спектакльдерге айналатын. Адам қайтыс болғанда да ән айтылатын. Егер қартайған кісі өзінің артынан ән шығаруға қабілеті жететін адамды көрмесе, өз «жоқтауын» өзі шығарып, жақындарына оны айтуға өсиет қалдыратын.

Музыкалық-көркемдік шығармашылықтың сүйемелдеуімен өтетін индивид пен коллективтің өміріндегі барлық кезеңдерді атаудың керегі жоқ, өйткені музыкалық-поэтикалық өнер адам өмірінің тіршілігіне қатысты негіздерінен биік идеологиялық ой-толғауларына дейін барлық салаларында орын алатын. Музыкалық-поэтикалық шығармашылықтың функциялары өнер мағынасын өзгеше түрде білдіретін. Музыкалық-поэтикалық өнерде көркемдік образдар түсінікті, анық форма түрінде болғандықтан еңбекке үйрету, өнегелі заңдылықтарды ұстану сияқты тәрбиелік мәні бар ақылдар өнер арқылы әр адамға жететін. Музыкалық-поэтикалық өнер арқылы ұрпақтан ұрпаққа діни ұғымдар, адам мен табиғатқа қатысты көзқарастар, экологиялық, космогониялық және басқа дүниетанымдар жалғасатын. Адамның туғанынан бастап өмірінің соңына дейін музыка бірге жүретін.

Қоғамдық сананың формасы ретінде музыкалық және поэтикалық өнер уақыт өткен сайын өз бетімен жеке түрге айналды. Әр түрлі факторлардың әсерінен олардың ішкі жүйелік және құрылымдық өлшемдері құрылып, олардың ерекшеліктері, бағыттары мен даму жолдары қалыптасты. Бұл ерекшеліктер музыка мен поэзияның ішкі даму заңдылықтарының формасын игеріп, шынайылықты көрсетуге қомақты үлес қосады.

Әр мәдениетте заңдылықты түрде болатын өркендеу және ыдырау кезеңдерін қоса қазақтың ауызекі музыкалық мәдениетінің нұсқалары оның анық тарихи эволюциясы туралы мәліметтер бере алмайды. Жазуы болмаған музыкалық мәдениетінің құрамында байырғы көне қабаттарын зерттеп, олардың қалдықтарын да табуға болады, бірақ жалпы алғанда музыкалық және музыкалық-поэтикалық тілдің эволюциясы көбінесе бірте-бірте жоюлуға және ұмтылуға жақын болған.

Қазақтың ұлттық музыкасының өркендеу және ыдырау кезеңдері туралы объективті түрде археологиялық және этнографиялық деректер мәлімдейді. Олардың мәліметтері бойынша, ХІХ ғасырға дейін қазақ қоғамында әр түрлі ысқышты, плекторлық, үрлемелі, ұрмалы аспаптар кең таралған. Олардың жоғалуының себебі осы уақытта дәстүрлі музыка мәдениетінің ыдырауымен байланысты болған. Бұрынғы әлеуметтік институттардың бұзылуына және олардың бағыттарының өзгеруіне апаратын жаңа тарихи ықпалдардың әсерінен номадизм капиталистік мемлекеттердің бұрын болмаған экономикалық өсуіне қарсы тұра алмайтын болды. Күшті өнеркәсіптік елдермен жан-жақты қарым-қатынастарды құрып, көшпелі даланың негізгі өмір салты көптеген ғасырлар бойы қазақ қоғамының негізгі экономикалық түпнегізі болған көшпелі мал шаруашылығы ыдырай бастайды. Өзінің функционалдығын жоғалта бастаған әлеуметтік институттармен қатар ғұрыптардың музыкалық-эстетикалық формалары азайып, қазақтардың музыкалық тұрмысының құрамдас элементтері қолданыстан шыға береді.

Бірақ жалпы халықтың рухани талпыныстарымен пайда болған мәдени мұра тарихи сахнада өзінің қайталанбас түрінде сақталып қалады. Номадтардың музыкасы да өшпейді, өйткені халық музыка өнерінің керемет өнегелі-этикалық күшіне сенетін. «Қазақтардың музыкасы жоғары деңгейде дамыған ғажайып бай және әр түрлілігімен сипатталады, оның кейбір белгілері жаңа батыс-еуропаның кәсіби музыкасына (батыс еуропа қалаларының кәсіби музыкасына – Б.Қ.) ұқсас болса да, тікелей пайдалану кездеспейді. Қазақ музыкасының мәселелерін зерттеу келешек ғалымдардың еңбегі деп ойлаймын», - деп ХІХ ғасырдың соңы – ХХ ғасырдың басындағы қазақ музыкасы туралы К. Квитка жазған[326]. Осындай беделі жоғары салыстырмалы музыкатану саласының маманының бағасы сол дәуірдегі дәстүрлі қазақ музыкасының шынайы көрінісіне сәйкес болып келеді. Аталған дәуірде көптеген музыкалық аспаптардың, стильдердің, формалардың, музыкалық мәнерлеу тәсілдерінің қолданыстан шығуымен қатар қазақтың әншілік және аспаптық өнері өркендей бастайды, халықтың арасында көрнекті композиторлар пайда болады. Сақталып қалған музыкалық аспаптар (домбыра, қобыз, т.б.) мен әндер барлық ең жарқын әрі қайталанбас белгілерді қамтып, дамытады.

Қазақ музыкасы дәстүрлі жеке музыкалық өнер бола тұра сол кезде музыка тілінің бір қарағанда жеңіл трансформациясына бармай, өзінің эстетикалық шығармашылығының белгілерін нығайта түседі. Шынымен, орыс музыка мәдениетімен белсенді түрде қарым-қатынастар жасағанда, оның дамыған көп дауысты ән айту формалары қазақ музыкасына неге әсер етпеген? Қазақ музыкасында дәстүрлі бір дауыстылық көпдауысты орындаушылыққа неге айналмаған? Қай себептен қазақтың көшпелі қоғамында хор мәдениеті немесе аспаптық-ансамбльдік орындаушылық дамымаған?

Бұл сауалдарға жауап беру үшін кеңес кезіндегі музыкатану ғылымының жетістіктеріне назар аударайық. Онда Скребковтың нығайтылған пікірі бойынша унисондық әндету түрі көпдауысты музыканың барлық түрлерінің алдын алған делінеді: «Унисон түрінде ән айтудың негізінде полифониялық белгілер жатыр. Олар халық музыкасында және орта ғасырлар музыкасында полифонияның қарапайым түрін (подголосочная полифония) өмірге әкеледі. Мұнда орындаушының бастамасымен унисон терциямен, квартамен, квинтамен бояуланып, ырғағы жағынан байи түседі. Халықтық және алғашқы кәсіби өнердің сол гетерофондық қарапайым мәдениетінің түрінен еуропа музыкасының көпдауыстылығының барлық түрлері пайда болды»[327].

Сонымен, егер унисондық айту шынымен көпдауыстылықтың алдында пайда болып, оның алғашқы қадамы болса, онда қазақтың көшпелі ортасында көпдауыстылықтың дамыған формаларының болмағаны түсінікті, өйткені унисон тек біріккен, коллективті музыканы орындау жағдайларында пайда болатын, мұндай дәстүрлер бірдауысты музыка мәдениетіне тән болмаған. Коллективті орындаушылықтың болмағанының түп тамыры номадтар қоғамының әлеуметтік құрылымының табиғатында жатыр. Мысалы, жер шаруашылығымен байланысты өмір салттарында коллективті жұмыс жасағандықтан (егін егу, егіндікті жинау, үйлерді салу, т.б.) бұл халықтарда коллективті хор, ансамбль формалары дамыған. Ал көшпелілердің күнделікті өмірінде мал бағумен байланысты жеке адамның еңбегі басым болғандықтан индивидуалды шығармашылық қалыптасады. Сондықтан қазақ музыкасында аталған формалардың пайда болуына жағдай болмады.

Қазақтың дәстүрлі музыка мәдениетінің ауызекі түрдегі болмысы музыка – музыкант – халық (тыңдаушы) деген үш саланың бірлігін қамтиды. Егер еуропаның жазба мәдениетінде шығарманы замандастары түсінбей, оны келешек ұрпақтар нота бойынша түсінетін, көшпелі мәдениетте шығарманың сапасы дереу сол кезде белгіленетін. Мұнда шығармашылық қоғам талаптарымен тығыз байланыста болатын. Музыкалық өнердің формалары мен құралдарының дамуы халықтың түсініктерімен өзара байланысты болғандығы – олардың демократиялық сипатын белгілейді.

Қазақтың музыка өнерінің ауызекі түрдегі болмысы орындаушы мен аудитория арасындағы өзара байланысына да әсер еткен. Бұл жерде музыкант халықтың алдында суырыпсалма дарындылығын көрсетіп, өзінің немесе басқа композиторлардың шығармаларын орындау барысында аудиториямен тікелей байланыста болып, тыңдаушының «реакциясын» көре алады. Мұндай жағдайда оның шығармашылығының мазмұны мен мақсаты - тек өзінің арман-мұраттарын көрсету емес, бұл кезде орындаушы тыңдаушылардың әр қайсысына жақын болып, олардың қуанышына, ауыртпалығына, мақсаттарына ортақтасады.

Композитор мен аудиторияның біртұтастығы музыканы орындау кезінде қалыптасатын, онда тыңдаушылардың белсенділігі көрініп, шығармашылыққа әсер ететін. Ғасырлар бойы орындау мәнерінің типтік формалары қалыптасқан, олардың алдын ала белгілі жерлерінде публика өз көзқарасын «ей», «еой», «ой, дүния» және т.б. жанама сөздермен шығарманың ұнағанын немесе ұнамағанын көрсетіп, әрі қарай орындаушыға өзгеше бағыт беретін. Егер музыкалық шығарманы орындау үстінде сондай бір белгілі жерлерде тыңдаушылар өз «реакцияларын» білдірмей, үндемей отырса – халық шығарманы немесе орындаушының өзін қабылдамағанын көрсететін.

Қазақ музыкасының ұлттық өзгешелігінің табиғатын анықтау үшін оның мусикалық өнерлердің басқа түрлерімен қарым-қатынастарында оның орнын, мағынасын түсіну де қажет. Солардың ара қатысын талдау барысында қазақтың дәстүрлі музыкасы оны фольклорлық деп атаудың мағынасына толық сәйкес келмейді, өйткені ол көне заманның өнері тәрізді поэзия мен биден ажырамас болып табылады («мусикалық кешеннің» біртұтастығы). Бұрынғы зерттеулер бойынша кез келген халықтың фольклорындағы музыкалық өнер би немесе поэзияда қолданатын функциялары бар жерлерде ғана кездеседі. Бірақ, сөз бен бидің сүйемелдеуі ретінде, соларға тәуелді рөл атқарғанда, музыкалық өнер өз бетімен дами алмайды, оның нәтижелері музыкалық мәнерлеудің құралдарын қолдану деңгейінде ғана көрініс табады.

Ал қазақтарда музыка би өнерінің сүйемелдеуі болмаған (немесе толық түрде болмаған), сондықтан оның негізі жарқын, өзгеше, биге тән жылдамдылық пен қимылға байланысты өлшемдік-ырғақтыққа тәуелсіз болып келеді[328]. Өлшемдік-ырғақтық негіздің белсенділігі мұнда жылдамдылықты құруға, шығарманың түгел биге айналуына бағытталмаған, оның барлық музыкалық даму құралдары әнші демінің музыкалық энергиясының ағымын нығайтуға арналған. Қазақ музыкасында әуеннің басымдылығы уақыттың созылуы мен динамикалық компоненттерге әсер етеді. Ән мәдениетінде кең және еркін дауыстың деміне музыкалық дыбысқатарлық белгілермен қатар әннің поэтикалық мәтіні де тәуелді болады.

Ал қазақтың аспапты музыкасы сөздің әсерінен босап, «таза» музыкалық көркемдік логикаға құрылған. Әуеннің жоғары дамыған жетістіктері мен жеке аспаптық музыка тілінің өзара байланысы туралы Б. Асафьев айтқан, оның пікірінше, «қазақ әндері мен аспаптық импровизацияларының құрылымында симфониялық дамудың сарқылмас бұлағы жатыр. Бұл құрылымның табиғаты жоғары дамыған, үйлесімді, әрі лүпілдеп тұрған материал»[329].

Қазақтың дәстүрлі музыкасын жалпы бағдарламалы деп айтуға болады. Воклдық музыкаға ол толығымен тән, кез келген поэтикалық шығармашылық музыкалық сүйемелдеуімен өтеді. Өткен ғасырлардағы дәстүрлі мәдениетінде музыкалық сүйемелдеусіз орындалатын көлемді эпикалық жырлар кездеспейді. Осыған қарағанда ғасырлар бойы музыкада бағдарламалықтың белгілері қалыптасты деуге болады. Қазақтың аспаптық музыкасында да бағдарламалықтың белгілері көрінеді. Көбінесе аспаптық шығарманың мазмұны мен сол күйде бейнеленетін оқиғалар алдын ала айтылатын күйдің аңызында баяндалады.

Кейде қобыз немесе домбыраға арналған шығармалардың арасында сөзбен түсіндіруді қажет етпейтін, форманың ішкі даму заңдылықтарына құрылатын шығармалар кездеседі. Олар көбінесе жалпы философиялық түрде аталады. Мысалы, «Өмір», «Жігер», «Ғашықтық», «Шабыт», «Әуен», т.б. Мұндай шығармаларды орындау алдында ешқандай сөзбен түсіндіру қажет болмайтыны – бұл пьесалардың жоғары кәсіби деңгейін білдіреді.

А.В. Затаевичтің «Қазақ халқының 1000 әні» және «Қазақтың 500 әні мен күйлері» атты атақты жинақтарында ХХ ғасырдың басындағы музыка мәдениетінің болмысы қамтылған. Олардағы нұсқалардың үштен бір бөлігінің авторлары бар. Оған қарағанда, қазақтың көшпелі өмірінде халықтың кәсіби тұлғалары - ақындар, өлеңші, жырау, жыршы, күйші, қобызшы, бақсы және т.б. әр түрлі қоғамдық шараларға қатысып, ауыл аралап, халықта кең танылатын болған.

Тарихта қалыптасқан кәсіби типтердің әр қайсысының мектептері мен стильдері болатын. Әр мектеп өз талаптарын сақтап, кәсіби деңгейін белгілейтін. Ұстаздарының ең жақсы жетістіктерін сақтап келесі ұрпақтарға жеткізу талпынысы халықтың есінде бұл шығармалар көпке дейін сақталатынын түсіндіреді. ХІХ ғасырда өмір сүрген көрнекті композиторлардың (Құрманғазы, Дәулеткерей, Ақан сері, Біржан және т.б.) шығармаларымен қатар, қазіргі уақытқа дейін халықтың арасында көптеген ғасырлар бұрын өмір сүрген авторлардың (Қорқыт, Асан қайғы, Қазтуған жырау, т.б.) шығармалары да сақталған.

Қазақтың қоғамында сан алуан музыкалық мектептердің қалыптасуы музыкалық диалекттермен де байланысты болған. Мысалы, Батыс Қазақстанның әндері мен күйлерінің формасы, интонациялық элементтерінің Шығыс Қазақстанның кәсіби шығармаларынан өзгешелігі бар. Өйткені кәсіби шығармашылықтың өзі халықтан шығып, жергілікті және аймақтық ерекшеліктерді қамтиды.

Музыкалық фольклор мен кәсіби мектептердің аймақтық ерекшеліктеріне көпке дейін ғалымдар назар аудармаған. Ал қазақтың музыкалық тілінің локальдық ерекшеліктерінің үрдістерін зерттеуде жалпы музыка мәдениетінің тарихи қалыптасу процесстерін анықтауға болады. Қазақтың музыка тілінің локальдық ерекшеліктері әр түрлі жолдармен қалыптасқан. Біріншіден, әр түрлі тайпалар бірге қосылғанда, олардың әр қайсысының өзіндік белгілері сақталған. Екіншіден, музыка тілінің локальдық ерекшеліктері әр түрлі тарихи себептердің салдарынан бір халықтың ішінде қалыптасуы да мүмкін болған. Осы тұрғыдан үйсіндерді, адайлардың, наймандардың және т.б. музыкалық белгілерін тауып, олардың бір бірімен тарихи қарым-қатынасын қарастырсақ, қазақтың көптеген өзгешеліктерін түсінуге болады, олар қоғамның ішіндегі рухани құндылықтарының дамуын көрсетеді.

Музыка тілінің генезис мәселелерін қарастыру халықтың этногенезисі мәселелерімен тығыз байланыста қарастыру қажет, өйткені музыка тілі – сөйлейтін немесе поэтикалық тілден де ерте шыққан фольклордың көне қабатына қарайды. Оның өзгеруі өте жай болады, сондықтан, оның орны фольклор мен этнографияның байырғы қабаттарын зерттеуге өте маңызды.

Әлеуметтік-тарихи процесстер мен эстетикалық ортаны зерттеу барысында ұлттық музыка ойлану жүйесінің өзгешелігін анықтауға арналған мәселе көтеріледі. ХХ ғасырдың 20-жылдарында атақты музыкалық этнограф А.В. Затаевич қазақ музыкасында кездесетін көркемдік құралдар туралы былай жазған: «Мен мына ретте осы әнге арнайы тоқтағанымның себебі, поэтикалық мазмұнның музыкалық иллюстрациясында қазақтардың психологиясы орыстардың психологиясына мүлдем ұқсамайтындығы көрінеді, мысалы, екі қарама-қарсы көңіл-күйді білдіретін мажор мен минор сияқты»[330].

Тағы бір кең танымал қазақтың әніне А. Затаевич келесі түсініктеме береді: «Әрине, еуропа музыкасының көз қарасынан әннің бір келкі, көңілді мажор мен көтеріңкі шабыс ырғағы ашаршылықтың ауыртпалығы мен қиындықты суреттеуге сәйкес келмейтін сияқты»[331]. Осындай «сәйкес келмеушіліктер» қазақтың дәстүрлі музыка мәдениетінде көп кездеседі. Олардың барлығы қазақтың ұлттық музыка тілінің ерекше музыкалық жүйесінің белгілерін көрсетіп, поэтикалық пен музыкалық, ладтық интонациялық және ырғақтық құрылымдардың арасында өзгеше қарым-қатынастарын сипаттайды.

Әр түрлі халықтардың музыка тілдерін салыстырғанда сырттай ұқсас құбылыстар шынында параллель болып шығуы мүмкін, ал әр элемент басқа музыка тілінің құрылымына кіргенде сол құрылымның қасиеттерін бойына сіңіреді. Кеңес кезіндегі этномузыкологияның негізін қалаушы К. Квитканың пікірінше, «Байырғы кезеңдерде халықтың музыка шығармашылығында өзінің бай қабілеттері болған. Олардың кейбіреулері қазіргі кезде мағынасы жоқ белгілер болып көрінуі мүмкін, бірақ олар сол кезеңнің өнеріне аса мағыналы болған, өйткені соның ішінде қалыптасып, қолданылатын, соған типтес болатын. Қарастырып отырған дүниенің эстетикалық белгілерін ашу – болашақ ғалымдарының еңбегі деп санаймын»[332].

Дәстүрлі музыка мәдениетінің өткен кезеңдері туралы біз әлі күнге дейін толық білмейміз. Бірақ қазіргі кезде осы зерттеу кезеңінде қазақ халқының музыка өнері ұзақ және күрделі тарихи даму жолының нәтижесінде пайда болғанын айтуға болады. Бұл жолда музыка тілінің ішкі даму заңдылықтарымен қатар этникалық тайпалардың бұрынғылары ыдырап, жаңалары құрылып, Орта Азияның мәдени орталықтары өркендеп, сосын жойлып, т.б. тарихи оқиғаларды көшірген күрделі үрдістер маңызды роль атқарған. Сондықтан қазіргі зерттеуші тек музыкалық мәселелерді терең игерімен қатар археология, этнография ғылымдарының жетістіктерін біліп, музыкалық және жалпы тарихи ғылымдардың мәліметтерін бірге қарастырып, қазіргі эстетикалық ойдың жетістіктеріне сүйеніп, әр түрлі құбылыстарды зерттеу керек.