Көшпелілер мәдениетінің ерекшеліктері

 

Шетелде, ирандықтарды Қазақстан территориясында ғана емес, Еуразияның оңтүстігінде де, солтүстік-шығыс бөлігінде де мәдени трегерлер деп қарастыратын арийцентристік теория кең таралған[268]. Осы тәріздес көзқарас, әрине, жұмсартыңқыраған түрінде, отандық ғылыми ортада да кең таралған, бұл көшпелі түркі және моңғолтілдес халықтардың тарихын терең зерттеудің және түсінудің үрдісін белгілі шамада бұзады. Нақ осы жағдай бұл мақаланың ой-пікір таласын тудыратын сипатын анықтады. Қазіргі замандағы тарих ғылымдарының алдыңғы қатарында тұрған бұл ғалымдар, парадоксальды болса да, негізінде Авеста культі бар, Иран мен Тұран халықтарын қарсы қоятын, дәстүрлі идеяны қайталайды.

Қазақстан мәдениеті, әсіресе оның көне шығыстық, соның ішінде ирандық өркениеттердің типологиялық бейнесінде болды. Оның кейбір элементтері ғана инфильтрация қорытындысымен түсіндірілуі мүмкін. Көп бөлігінде ол, қазақстандық мәдениет, одан да көне үстемдік еткен, әлеуметтік-экономикалық түпнегіздің тепе-теңдігінің нәтижесі.

Сұрақтың осылай қойылуы, оның қарастырылуы, біздің пікірімізше, Қазақстанның өткен тарихының шынайы суреттемесіне жақынырақ және ғылымды мәдени трегерлік теориядан әрі Иранның таулы өлкесінен «мәдени» келімсектер келіп көне қазақстандық өркениет негізін қалапты-мыс сияқтылардан босатады.

Мәдениеттердің өзара ықпалы мен өзара сіңісуі көбінесе біржақты түсіндірілген, соның нәтижесінде адамзат өркениетінің дамуындағы көшпелі халықтар рөлі ескерілмеген. Қазіргі замандағы тарих ғылымында, «егіншілікпен, қолөнер кәсібімен, құрылыспен айналысқан, отырықшы халық ғана жоғары мәдениет жасауға қабілетті»[269] деген пікір әлі де болса орын алған. Бұл жалған түсінік оқулықтарда да берілді.

Бұл авторлардың еңбектері, тарих ғылымының жеткіліксіз дамуы мен қоғам тарихын тану үрдісінің өзінің деңгейі себепші болғандықтан, шектелген сипатта болды.

Ғылымның жаңа мәліметтері қалыптасқан көзқарасқа қатты соққы береді. Екі мысалмен шектелейік. Әңгіме әліппе және сәндік – қолданбалы өнер туралы болады. Әдетте, әріптік әліппесі мен жазуы болуының өзі халықтың жоғары мәдениетінің бұлтартпайтын көрсеткіші болып табылады.

Түрлі көне түркі жазба ескерткіштерін талдай отырып, Қазақстан лингвистері көне түркі алфавитінің автохтондығы туралы қорытындыға келеді. Олар бөтен ел ықпалын үзілді-кесілді жоққа шығарады. «Қазақстан территориясында табылған, графикалық суреттер, басқа алфавиттерден алып пайдаланған деген теорияны теріске шығарады, өйткені бұл суреттер (петроглифтер мен пиктограммалар. – С.А.) алғашқы қауымдық мәдениет бастауындағы, басқа жабайылар бұқарасынан бөлініп шыққан, малшы тайпаларының өкілдерімен салынған болатын»[270]. Жергілікті алфавиттік таңбалардың пиктограммадан, одан әрі қарай таңбалардың идеографикалығы сақталған әріп таңбаларына эволюциялануының пайда болуы туралы жорамал да қызықты. Архелологтардың Алматы маңында б.д.д. Ү-ІҮ ғасырлардағы сақтар қорғанының жазуларын ашуы, ертедегі көшпелілерде алфвиттік жазу болмаған деген дәстүрлі пікірді бұзады[271]. Бұл ойды жергілікті көшпелі тайпаларға тән алфавит қалыптасуының шынайы үрдісін көрсететін, кейбір авторлардың руналық жазбаның таңбалық символика негізінде пайда болғандығы туралы дерекке негізделген мәліметтерінен айтылған пікірлері белгілі жағдайда дәлелдейді[272].

Қазақстанның көне тайпаларының көшпелі мал шаруашылығына өту кезеңі деп б.д.д. ІХ-ҮІІІ ғғ. көрсетіледі, яғни ол беғазы-дәндібай және қарасұқ мәдениеттерімен синхронды Ә.Х. Марғұлан, беғазы-дәндібай мәдениетінің тайпалары жайылымдық-жайлаулық мал шаруашылығымен айналысқан деп санайды. Бұл жорамал өз растауын антикалық авторлардың айғақтарында табады. Мысалы, Геродот дәуіріндегі (б.д.д. Үғ.) сақтар, көшпелі қазақтардың, моңғолдардың және басқалардың шаруашылығынан айырмасы шамалы, көшпелі мал шаруашылығымен айналысқан. «Көшпелілердің үйлері киізден жасалған және олар өмір сүретін күймелі арбаларға бекітілген, киіз үйлер жанында, солардың етімен, сүтімен және ірімшігімен олар тамақтанатын, мал жайылып жүрген. Жайылымы жақсы жерлерді таңдап, олар өз отарларының соңынан жүріп отырған»[273], – деп жазады Страбон.

Көшпелі сақтардың өмір салты (үйлері, тамағы, қоғамдық институттары, әдет-ғұрыптары және т.с.с.) ертедегі авторлардың растауынша, жаңа заман көшпелілерінің, қазақ көшпелі қоғамын қосқанда, өмір салтымен және тұрмыс ерекшеліктерімен мүлде бірдей, ал кейбір жағадйларда толығымен сәйкес келеді. Көшпелі мал шарушылық жүйесі Геродот, Сым, Қань, Страбон дәуірінде ғана емес, Гомер дәуірінде (б.д.д. ХІІ-ҮІІІ ғғ.) тәртіпке келтірілген және қалыптасқан тұрмыстық ерекшеліктері бар едәуір дамыған шаруашылық типі болып көрінеді[274]. Сол кездің өзінде-ақ көшпелі тайпаларда, олардың барлық мүлкі қозғалыста, демек, иесіздендірілген түрде болғандықтан олардың өмір салты оларды әрдайым басқа қауымдармен қарым-қатынаста болуға апаратындықтан, таңбалық рәміздері болуы әбден мүмкін еді. Қазақ таңбаларының ең көне түп тұлғалары қола дәуіріндегі бағазы-дәндібай кезеңінің қабаттарында табылған. Бұл кезеңдегі естеліктердегі белгілердің біреуін Ә.Х. Марғұлан қазақтың найман тайпасының бағаналы руының таңбасымен жақындастырады[275].

Сөйтіп, көне түркі жазуының субстраты – таңба – экономикалық негіздің ерекшелігінен туған: субъектінің де (көшпелі – мал өсіруші), сондай-ақ өндіру объектісі – малдың да кеңістіктегі мобильділігі, иелік және жеке меншік таңбасының болуын бұлттартпай талап етті.

Бұл қорытынды көшпелілердің бүкіл мәдени өмірін көрсету үшін аса маңызды. Таңба – жергілікті алфавит негізі, ру мен тайпа эмблемасы ретінде, олардың символикасы, көбінесе көркемдік, кең байтақ даланың бүкіл көпғасырлық тарихынан өтпеді, рудиментарлы түрде өз формасы мен семантикасын сақтады. Бұл жергілікті әлеуметтік орта басым болған көне Қазақстанның жазуы мен бүкіл құрылық мәдениетінің дамуы туралы тағы бір дәлелдемесіне жатавды. Көшпелі мәдениеттің ішкі тұтастығын Ш. Уәлиханов қазақ халқының поэтикалық шығармашылығы мысалында көрсеткен. Қазақтардың бүкіл рухани өмірі жинақталғанда, оның формаларының сыртқы көрінісі синхронды еместігіне қарамастан, тұтастықты құрайды және біздің заманымызға дейін бұрмалаусыз сақталған[276] деп санайды ол.

«Қырғыздар (қазақтар – С.А.) өз көне аңыз-әңгімелері мен сенімдерін қандай балаусалықпен сақтағандығы таң қаларлық және кең даланың бүкіл шалғайдағы шеттерінде, әсіресе, оның сағалары, бірдей сақталғандығы және салыстырғанда, бір қолжазбаның тізімі сияқты сөзбе-сөз ұқсас, болғандығы, таң қаларлық. Көшпелі, сауатсыз орданың ауыз әдебиетінің ескерткіштерінің мұндай сенбестік дәлдігі оғаш көрінсе де, бұл, күмән туғызбайтын, анық болған дерек»[277].

Ш.Уәлихановтың ойын дала көне өнерінің үлгілері – көшпелілердің рухани өмірінің басқа ортасы, мысалы сәндік-қолданбалы өнердегі сақтардың «Аң стилі», архитектурадағы белгілі бір типологиялық бірлік (қорғандарды, үйлердің салынуы), мүсін өнеріндегі, қару-жарақтардағы, еңбек құралдарындағы, тұрмыстық заттардағы және т.с.с. – толықтырады. Қазақтардың көркемдік қызметінде олар шығармашылықтың қажет ретроспективті буыны, мирасқорлықтың әлеуметтік-экономикалық факторлары әсерінен болған эволюция мен өзіндік дамуының нәтижесі болып табылады. Көне өнер үлгілері утилитаризмнен аулақ, олар адам данышпандығының шынайы үлгісі ретінде, олардың авторларының әлемге, қоғамға, өзіне деген қатынасының куәландырылуы ретінде танылады. Көне заман шеберлері өз өнері арқылы баға жетпес әлеуметтік-тарихи ақпаратты, өмірлік тәжірибені, дүниетанымды, өнегелік негіздерін және эстетикалық мұраттарын жаңа ұрпаққа жеткізу үшін жинақтауға тырысқан.

Мұның жарқын дәлелі – Қазақстан тарихының ертедегі кезеңіндегі мәдениеті мен өнері.

Көшпелілердің экспрессивті стилі тұтас үстемдік еткен уақытта, өнер тақырыбы фауна болғанда, оның эстетикалық мәнділігі жоғары дамуға жетеді. Аң стилі бүкіл кең даланы қызықтырады, ол жасаған мұрат бейнелеу өнерінің ең жоғарғы эталоны ретінде бекітіледі. Бұл стиль кең дала көшпелілері әлемінде екі мың жылдан астам уақыт үстемдік етеді, бұл жағдай көшпелілердің бірыңғай әрі гомогенді өнері туралы айтуға негіз береді. Дәл осы уақытта петроглифтерден, идеограммалардан, кіші мүсін формаларынан өзінің алғашқы қадамдарын бастаған, көне өнер кемеліне жетеді. Мазмұн өзіне теңбе-тең форма табады. Сезімдік материал, ендігі жерде руханилықты ауырлатпайды, керісінше, олар ортақтасып, бірлікте біткен шығарманы білдіретін, бүтін көркем бейне тудырады.

Көшпелілер мәдениетінің ерекшеліктерін тану дегеніміз, оны тұтас, жүйелі құбылыс ретінде ғылым категорияларында суреттеуді, оның пайда болуының қайнар бұлағын ашуды білдіреді.

Көшпенділер өнерінің көркемдік образы, қандай да бір өнердің образы сияқты болғандықтан, ең алдымен бүкіл субъективтік пен объективтіктің, жекелік пен жалпылықтың, рациональдық пен эмоциональдықтың бірлігі, ол өз бойына этикалық гетерогенді, бірақ өндіріс әдісі мен сипаты бойынша біртектес дерлік көшпелі әлемнің тайпалары мен халықтарын біріктірген, сол үстемдік еткен идеялар мен мұраттарды қамтымауы мүмкін емес еді.

Әлем суреттемесін берген кездегі антагонизм дегеніміз әлеуметтік антагонизм көрінісі: аңдардың күресі, оларды бейнелеудегі экспрессивтік – бұл қажетті кульминацияға жеткізілген қоғамдық дау, әлеуметтік күштердің, өнегелік ережелерінің – жақсылық пен жамандықтың күресі. Сонымен қоғамдық күштердің күресінің динамизмі шығармашылық аллегория тілімен жанама түрде – табиғаттың дауласушы күштері арқылы беріледі. Мұндай анималистік әдіс, мысалы Элладаның құл иеленуші полистерінің әдеби дәстүрлерінде кең қолданылған, атақты құл Эзоп атымен байланысты, олардағы кіші жанрда: анекдот, мысал, повесть, өсиет әңгіме кейіпкерлерінің рөлі бірыңғай жануарларға берілген. Жануарлардың образдарының ауызша әдебиет формаларында неше антикалық көшпелілердің басқа көркем ойлау түрлерінде қатысуы қаншалықты заңдылық екендігі әбден анық белгілі емес, бірақ көшпелілердің бүкіл материалдық мәдениеті мұндай заңдылықтың болуын көшпелі халықтардың өнерінің ең басты ерекшелігі ретінде көресетеді.

Көшпелі халықтардың өнерінің зооморфты сипаты оның жабайылығы мен дамымағандығының дәлелі емес. Дала суретшілерін, жалпы суретшілерді абстактылы жануарлар емес, ал адаммен белгілі бір байланысы бар, яғни даму бастамасы үшін игілік немесе жамандық ретінде құндылықтық қатынаста қамтылған жануарлар ғана қызықтырған. Бұл байланыстар, табиғаттың, адамның қызметінің өзара әркекеттістігіне сәйкес келетін, рухани құндылықтардың қалыптасуын ұйғарады. Эстетикалық құндылықтар адамның құндылықтық қатынастарын ғана емес, сондай-ақ олардағы индивидумның жеке орнын, ол үшін эстетикалық қатынас болмыста өзін нығайту құралдарының бірі болғандығын түсіну синтезін көрсетеді. Қоршаған ортаны эстетикалық игеру оны әсемдік атрибуттарымен толықтыру нәтижесінде орта бөтен және танылмаған болуын қояды. Ол көшпелілер әлемін жүйеге келтірді, оны табиғаттың бір бөлігі етті. Көркем қорытындылау және оның эстетикалық мәнін түсіну жолымен адам мен табиғаттың айқын «қайшылығы» шешілді. Дала өнерінің барлық тарихи-мәдени даму кезеңдерін бір байламға байлаған, зооморфты стиль, оның өзіндік ерекшелігін айқын көрсететін, тағы бір жағын көтереді. Көшпелі шаруашылықта мал ең басты материальдық құндылық болған, тікелей әрі «өзінен-өзі ақиқат» мақсат және шарушылық нәтижесінің жемісі. Қоғамдық өндірістің жемісі әрі мақсаты ретінде олар ортақтастырылған, «заттық болмысқа» немесе «адамның заттық егізіне» айналған. «...Заттық болмыс үшін адамның мәндік күштерінің болмысына, адамның қызметіне және, әрине оның жеке мәндік күштерінің болмысына айналуы барысында, барлық заттар ол үшін өзін-өзі заттандыруы, оның даралығының бекуі мен орындалуы, оның заттары болып табылады, ал бұл дегеніміз, заттың оның өзі болғандығын білдіреді»[278].

Адамдармен қатынастар жүйесіне түскен жануарлар адамдарда өздеріне деген өсімтал эмоциональдық қатынас тудырмауы мүмкін емес еді. Олар, Гесиод поэмасында және Заратустра қағидаларында, табыну дәрежесіне жеткізген еңбек түрі – егіншілік заттарының, құрал-саймандары мен объектілерінің дәріптелуі сияқты, көшпелі малшыда дәріптеушілік сезімін тудырмауы да мүмкін емес еді.

Жануарлардың персонификациялануы, оларда адамдық мәннің болуы, позитивті және негативті этикалық cубстанцияларды және сипаттарды жануарларға аудару, жануардың сипаттарын адамның этикалық субстанцияларымен идентификациялау барлық халықтарға тән болған. Көшпелі халықтардың эпикалық дәстүрлері осыған мысал бола алады, мұнда эстетикалық бастаулар кең көлемді көрініс тапқан, мысалы, бас кейіпкер образын толықтыратын, кейде оның егізіндей болатын, ат бейнесі.

Өнер, болмыс бейнелеуінің ерекше түрі болғандықтан, қоғамға қажеттіні, маңыздыны шығаруға бейімделген еді. Көшпелілер өнері мазмұнының анимализмі оның көшпелі әлемнің шаруашылық қызметімен байланыстылығымен ғана түсіндірілмейді. Белгілі бір қырынан ол адам мен жануар арасындағы балансты көрсетеді, өйткені өнер саласына жануар алдын ала әлеуметтік тәжірибе үрдісінде материальдық және рухани өңдеусіз кіре алмайды.

Өнер адамды әлеуметтендіреді. Онда индивид өзінің қоршаған адамдармен, қоғаммен ортақтығын түсінеді. Малшылардың шығармашылығында коллективизм идеясын түсіну былай болады, адамдар қауымдастығына, әдетте, тотем және ата тегі ретінде жануар кіреді. «Жануарлық форма көркем суреттеудің ең басты ингредиенттерінің бірін құрайды, әйтсе де, дамудың кейінгі барысында ол рәміз ретінде ғана және адамдық формаларға байланысты пайдаланылды»[279], – деп жазды Гегель. Жануар бейнесінің идеялық-көркемдік өңделуі жануарлық форманы сезімдік-көрнекі көрсету негізінде де туады.

Жануар табиғат туындысының кемелді үлгісі ретінде өзі де эстетикалық қасиеттерді тасымалдаушы рөлін атқарады – симметриялар, пропорциялар, бөліктер мен оны құраушы элементтердің ырғағы. Сонымен, адамдар эстетикалық қызметінде «табиғатты рәміз ретінде, Құдайдың қатысуы ретінде де қарастырмай сыртқы заттарға оларға шын мәнінде тән сол күш пен өмірді беріп ғана қарастырады»[280]. Егер классикалық өнерде жануар бейнесін ежелгі гректер «бүкіл жаманды, құнсызды, табиғи және рухсызды» көрсету үшін пайдаланса, онда көшпелі халықтарда ол өнегеліктің, эстетикалық құндының, абсолюттің көрінісі болды. Бұл түсінік өз дамуында көп жағдайларда тотемизм түрінде жеткен, өз көрінісін көшпелілердің өнер туындыларында табады.

Мұндай мотивтен туындаған өнер жануарлар әлемін емес, әлеуметтік адам әлемін, оның қоғам туралы түсінігін, таптық қайшылықты жанама түрде – жануарлар әлеміндегі антагонизм арқылы көрсетуі беріледі. Табиғат ұжыммен бірлікте, оның екеуі де – еңбек үрдісімен бірлікте түсінілген. Өмір шындығының қайнар бұлағы, болмыстың суреттеудің ерекше формасы ретінде көркемдік бейненің негізін құрайтын, адамдардың қоғамдық пайдалы еңбегі болып табылады. Идеяның рухани және нақтылы-сезімдік көрінісі, заттандырылуы, құбылысты біртұтастай танытып, үзілмес бірлікте болғанда, біз өнердің зооморфтық сипатындағы оның мазмұны мен ішкі формасының диалектикалық тұтастығын көреміз. Осы бірлік жоғары көркемдік-эстетикалық бейненің белгісіне айналды.

Көшпелілер өнерінің, атап айтқанда көшпелі қазақ қоғамының өнерінің, ары қарай дамуы, көркем форманың, өз шыңына жетіп, ешқашан өзіндік мәні бар мағынаға жеке ие болмағандығын көрсетеді.

Ол оны тудыратын мазмұнмен бірге заңды түрде жақсарды немесе кері кетті. Бірақ, бұған қарамастан, форма бір кезде қабылданған, қазақтардың халықтың ою-өрнегі мен бейнелеу мотивтерінде жақсы байқалатын, ескінің сарқындарын сақтайды. Егер бұл классикалық өнерге, көшпелі сақтардың «Аң стиліне» қатысты болса, онда ежелгі түркілер дәуірінде, ортағасырлық және жаңа замандық көшпелілер кезеңінде ертедегі көшпелілер қойнауында қалыптасқан форма өзінің «аңдық» бейнесін, қазіргі заманда да қазақтардың және Орта Азия және Орталық Азияның басқа халықтарының өнерінде кең тараған, жануарлар әлпеттегі ою түрлерінде сақтады.

Дәстүрлі ою-өрнек халық шығармашылығының бір бұтағы әрі бағыты ретінде түрлі салаларда дамуы және байқалуы мүмкін еді, бірақ оған рудимент және түп-тұлға болған, болмыстың дайын формаларын қабылдаған, шынайы шығармашылық ғана тән болды. Басқаша айтқанда, өзінің жеке сәндік табиғатын ою бейнелеу өнерінің дамуы барысында тапты. Оюдың дамуы эстетикалық бағалау мен эстетикалық талғамның, бірте-бірте жинақталған шығармашылық дәстүрлер мен қағидалар негізінде қалыптасқан, мүмкін, жете түсінілмеген, бірақ халық үшін түсінікті әрі ортақ, қалың бұқараның жалпы көркемдік көңіл күйін көрсететін, эстетикалық бағалау мен эстетикалық талғамның болуын шамаламауы мүмкін емес.

Көшпелілер өнерінің мазмұны, әлеуметтік практика болғандықтан, өзгереді. Бірақ форма, өзінің салыстырмалы дербестігін сақтап, айқын ішкі тұрақтылықты көрсетеді. Бұл жерде біз форма құрудағы белгілі бір дәстүршілдікті және қорғау қағидалының бар екендігін байқаймыз.

Көшпелілердің еңбекке деген эстетикалық қатынасы оның қызметінің жемістерінде, заттардың сұлулығында, осының арқасында олар тек материалдық қажеттіліктерді қанағаттандыруға ғана қабілетті емес, сондай-ақ қуаныш, эстетикалық ләззат беруге қабілетті болады. Заттың әдемілігі оның адам қолданысындағы көрінісі әрі өлшеміндей және сонымен қатар еңбекті қуанышқа толтырып, оған кері әсерін тигізеді.

Қазақ ұлтының рухани өмірі өткен ұрпақтардан мұраға төл мәдениет алды, ол қоршаған әлемді өзінің көркемдік тәсілдері мен өзінің әлем туралы түсінігіне сәйкес бейнелеуге ғана қабілетті емес, сондай-ақ басқа халықтардың мәдениетімен өзара қатынасы барысында, өз кезегінде, оларға өзінің жоғары эстетикалық сапасын хабарлап, баюға да әрі дамуға да қабілетті болды.

 

Акатаев С. О специфике культуры кочевья //Кочевники: Эстетика. Алматы: Ғылым, 1993. С. 19-31.

Эльвира Шәкенова