Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 7 страница

 

Проходит неопределенное количество времени. Амис, покрытый страшными язвами, брошенный женой и братьями, голодный и оборванный, молит бога послать ему смерть. А Амиль в это время приезжает в свой парижский дворец, подаренный королем, и вместе со своими двумя детьми и женой готовится сесть за стол. Узнав, что на улице лежит прокаженный человек, Амиль спускается к нему и по кубку узнает в прокаженном своего несчастного товарища. Он в отчаянии допытывается, нет ли какого-нибудь средства излечения, и Амис говорит, что единственным лекарством от его болезни является кровь детей Амиля. Узнав об этом, Амиль, для которого, конечно, идеал христианского самопожертвования дороже жизни собственных детей, рассудительно говорит: «Мой дорогой и добрый друг, вы мне сказали то, что не так легко сделать, над этим нужно долго подумать; однако так как вы не можете иначе излечиться, то я немедленно убью их из любви к вам и вскоре принесу к вам».

 

Убивает отец своих детей тут же на глазах у зрителей, затем он идет к другу, чтобы «придать ему бодрость», и, позабыв о свершенном убийстве, ликует по поводу того, что струпья сходят с тела Амиса и тех местах, на которые льется кровь младенцев. Выздоровевший Амис идет с Амилем в храм, где молилась богу жена Амиля. Узнав о смерти детей своих, она начинает горестно плакать, но в это время прибегает слуга из дому и говорит, что дети живы и здоровы: их воскресила по велению бога дева Мария. И все принимаются петь ей хвалу. Так заканчивался миракль о двух товарищах, похожих друг на друга, точно два близнеца.

 

Миракли с участием святой девы составляли целый цикл так называемых Miracles de Notre Dame. Дева Мария обычно вызволяла людей из их личных невзгод и особенно часто спасала от всяческих бедствий неразумных молодых дев и простодушных добродетельных жен. Миракли Notre Dame отличались особенной интимностью сюжетов и житейской определенностью общего колорита, делающими эти религиозные пьесы прямыми предшественниками светских бытовых драм.

Светский репертуар

 

Жизнь человеческая, с ее драматизмом, со сменами горя и радости, полная страстей и юмора, эта жизнь властно врывалась в искусство и все с большей и большей настойчивостью оспаривала его у религии. От XIII века сохранились две светские пьесы - «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя.

 

По тем скудным сведениям, которые сохранились о де ла Гале, можно заключить, что этот талантливый поэт и композитор прожил жизнь, полную невзгод. В родном городе заниматься любимыми науками он из-за недостатка средств не мог; поэт бродяжничал по разным странам, служил в свите многих королей и дни свои кончил на чужбине, в Неаполе. Некоторые эпизоды своей юности Адам де ла Галь описал, в пьесе «Игра о беседке». Действие начинается с появления Адама, фигуры явно автобиографической. Адам сообщает своему отцу и друзьям, что думает уехать из Арраса в Париж, чтоб там обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил покинуть жену, которую некогда сильно любил. С нежной грустью вспоминает Адам первую встречу со своей супругой:

Летние дни были прекрасны,

 

Зелены, светлы и ясны,

 

Пение птиц раздавалось вокруг,

 

По лесу шел я, и вдруг

 

У ручейка, что струится в каменьях,

 

Я увидал неземное виденье.

 

А теперь он уезжает от своей жены без всякого сожаления: эта женщина слишком сварлива и недостаточно нравственна. Адам просит у отца немного денег, но отец, мэтр Анри, очень скуп. Он говорит: «Мой сын, вы молоды, и вы сами сумеете устроить свои дела. У меня нет денег, я стар, я хвор». Доктор моментально устанавливает диагноз болезни мэтра Анри. «Всем известна ваша болезнь, - говорит он, - она называется скупостью. В Аррасе сыщется множество таких же больных». И он тут же называет дюжину именитых аррасских граждан. Лирика переплетается с сатирой. Высмеяв городских обывателей, де ла Галь бесстрашно иронизирует над церковными властями. Появляется монах с мощами и предлагает излечить всех строптивых, беснующихся и глупых. Выходит дурак и под видом дурацкой болтовни говорит ядовитые слова по адресу духовенства и папы. Затем сцена резко меняется. Адам с друзьями оказываются на поляне, к ним спускаются три феи, и каждый получает от них дар. Адаму предвещают, что он будет счастливым поэтом и несчастным мужем. Появляется тень умершего рыцаря Гилекена; он влюблен в одну из фей и повсюду за ней бродит. Начинает светать, и ночные призраки исчезают, а друзья идут в таверну. Пьеса заканчивается комической сценой: монах напился и заснул, пировавшие с ним собутыльники исчезли, и вот теперь святому отцу приходится расплачиваться за всю компанию своими божественными реликвиями.

 

В «Игре о беседке» ощущаются первичные зачатки трех жанров: бытовой пьесы, фантастической феерии и сатирического фарса. Первая светская пьеса де ла Галя совершенно эскизна, и своеобразные достоинства ее ясней всего проступают в ее недостатках, в ее полнейшей стилевой и жанровой разобщенности. Вряд ли поэт сознательно составил пьесу из столь различных частей, он просто переносил в нее все то, с чем сталкивался в жизни. И поэтому в «Игре о беседке» оказались и автобиографические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка популярной народной сказки.

 

Непосредственные факты действительной жизни, препятствуя еомпозиционной стройности пьесы, компенсировали искусство новизной, разнообразием и правдивостью темы.

 

Более совершенными получались те пьесы, в которых был изображен какой-нибудь единичный эпизод, легко поддающийся сюжетной обработке. Характерна в этом отношении вторая светская пьеса Адама де ла Галя «Игра о Робене и Марион», написанная не без влияния провансальских пастурелл. Это была первая музыкальная пьеса в истории театра, когда он еще не порвал органической связи с народными, фольклорными играми.

 

Пьеса начинается с пения пастушки. Марион поет о своем любимом пастухе Робене; в это время к ней подъезжает на лошади рыцарь и признается в любви. Затем приходит Робен, и Марион рассказывает ему об ухаживании рыцаря. Возмущенный юноша грозит ему расправой. Марион и Робен садятся завтракать. Девушка прямо из-за пазухи вытаскивает хлеб, сыр и яблоки, и они с аппетитом, весело болтая, съедают всю снедь и пьют из горшка студеную воду. Оба сыты, довольны и с молодым задором начинают петь звонкие песни. Марион кричит своему любимому:

Ах, отца спасенья ради,

 

Покажи искусство ног!

 

Робен лихо танцует. Марион восхищена:

Ах, отца спасенья ради,

 

Сделай ловкий поворот!

 

Робен делает поворот. Но Марион не унимается:

Покажи, отца мне ради,

 

Ловки ль руки у тебя.

 

Робен вытворяет руками всякие фокусы. А Марион уже требует другого:

Ах, пройдись, отца ты ради,

 

Молодецки колесом.

 

Робен вертится, как завзятый гистрион, и девушка в полном восхищении кричит:

Отвечай, отца мне ради,

 

Ты ль всех праздников краса?

 

И Робен, самодовольный, говорит, что - он.

 

Чтобы написать такую яркую и свежую сцену, поэт, конечно, должен был видеть и любить сельских забавников и городских гистрионов.

 

После беззаботных игр Робен вспоминает об грозящей его невесте. Он рассказывает о посягательствах рыцаря своим друзьям Бодену и Готье. Все они настроены очень воинственно. Робен хочет идти за односельчанами, Боден думает захватить вилы, а Готье дубину. Как будто назревает серьезное столкновение между феодальными крестьянами и благородным рыцарем. Но, начав так энергично сцену, придворный поэт тут же сглаживает драматический и социальный конфликт.

 

Рыцарь приходит снова и дает пощечину Робену за то, что тот плохо обращается с охотничьим соколом. Избитый Робен жалостно кричит:

Моя подружка, я погиб!

 

Марион просит пощадить любимого; рыцарь соглашается:

Охотно, но пойдем со мной.

 

И он уводит насильно Марион. Прибегают крестьяне. Они опоздали, но, судя по поведению Робена, вряд ли что-нибудь и сделали бы, если даже пришли б вовремя. Из воинственных мужиков де ла Галь превращает их в покорных холопов.

 

Рыцарь везет Марион на коне, она молит его отпустить ее домой, и рыцарь по благородству своему ее отпускает. Марион среди своих, все ликуют, и пьеса заканчивается игрой в «святого Кузьму». Условия игры просты:

Коль засмеется Тот,

 

кто святому дар несет,

 

Его он место сам займет.

 

Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают. Тогда решают играть в другую игру - в «короли и королевы». Начинается счет по рукам - кому выпадет счастье быть коронованным. Незаметно комедия сливается с массовой сельской игрой и, словно ручей в реке, исчезает в широком раздолье народного веселья.

 

Анализ «Игры о Робене и Марион» еще раз подтверждает непрерывность связи, существующей между театральными зрелищами и народными фольклорными действами.

 

Миракли и светские пьесы разыгрывались уже не на церковной паперти, а в любительских кружках, находившихся чаще всего под покровительством церкви. При церквах очень часто устраивались для мирян особые культурные союзы. Духовенство и прихожане занимались здесь чтением религиозных книг, пением священных гимнов, сочинением стихов и исполнением благочестивых пьес. Раньше чем в других странах, подобные организации появились во Франции. Уже в XIII веке в Кане, Руане и Бове существовали при церквах так называемые пюи (риу дословно значит - возвышенность, эстрада). Особенно знаменито было пюи в городе Аррасе, где разыгрывались пьесы Адама де ла Галя.

 

Несмотря на церковную опеку, в этих союзах преобладали светские интересы, недаром один из аррасских постов говорил о своем пюи: «Оно создано, чтобы восхвалять любовь, радость и юность».

 

Как только в городах начали развиваться цеховые ассоциации, союзы эти переменили свое местонахождение и, порвав связь с церковью, стали существовать при городских корпорациях. Именно художественная самодеятельность горожан определяет собой новый и высший этап в истории средневекового театра. Литургическая драма из скромных церковных инсценировок вырастает в грандиозное площадное общенародное представление.

Предыдущая страница

Мистерия

 

«Из средневековых крепостных образовалось мещанское население первых городов; из этого мещанства развились первые элементы буржуазии». Крестьянство, мещанство и буржуазия тесно были связаны между собой и происхождением и бытом. Деревенский люд продолжал поставлять из своей среды рабочую силу, необходимую городу, а мелкое ремесленное мещанство было той массой, из которой выходила цеховая и гильдейская буржуазия. В каждой буржуазной семье помнили предков, занимавшихся ремеслом, а у каждой ремесленной семьи были родственники крестьяне. Зажиточные слои города в бытовом отношении еще не обособились резко от демократических слоев.

 

Городом управляли главари цехов и гильдий; в их же руках была и организация самодеятельного искусства городского населения. Но подчинить себе полностью народное творчество ремесленного люда ни церкви, ни городским властям никогда не удавалось.

 

Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средневековья, заключается в том, что, несмотря на воздействие патрицианских и церковных кругов, она была подлинно массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания отцов города не убили в мистерии живого, яркого дарования народа, не уничтожили могучей реалистической струи, не приглушили неподельного грубоватого юмора, наивной восторженности и искреннего энтузиазма тысяч бочаров, сапожников и оружейников, взбиравшихся на театральные подмостки. Это живое начало мистерии создалось помимо и даже вопреки официальным руководителям городских празднеств.

 

Мистерия - жанр в высшей степени противоречивый; в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как мистика и реализм, набожность и богохульство, проявление подлинной самодеятельности и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям.

 

Мистерия входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На этот период церковь повсюду объявляла «божий мир»: на время прекращались междоусобные распри, и иногородние купцы могли безбоязненно съезжаться на ярмарку.

 

Еще задолго до ярмарочных дней по всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей. В ярмарочный период город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, и с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

 

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебствие, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли городские советники и цеховые старшины, юные девушки и маленькие дети, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, торговые гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя; медленно ехали повозки, с которых показывали живые картины на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные в медведей, обезьян или собак. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине; св. Августин выступал на огромных ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; над процессией плыли искусствнные облака, и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами площадного спектакля, Черти, ангелы, святые и юродивые быстро размещались на декорированных подмостках, и мистерия начиналась.

 

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и норой состязались все городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод, например, английская мистерия Йоркского цикла была распределена между 49 городскими организациями с таким расчетом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать и артистическое искусство своих сочленов и богатство своей ремесленной корпорации. Поэтому эпизод о построением Ноева ковчега исполняли корабельщики, его вторая часть - всемирный потоп - доставалась рыбакам и матросам, тайная вечеря - пекарям, омовение ног - водовозам, вознесение - портным, а поклонение волхвов - ювелирам.

 

Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый эпизод был составной частью большого библейского и евангельского цикла и выражал тот или другой момент христианской истории.

 

Ветхозаветная мистерия начиналась со сцены сотворения неба и земли, за которой следовало низвержение Люцифера, сотворение Адама и Евы, всемирный потоп, Вавилонское столпотворение, бегство Иосифа, спасение младенца Моисея, переход евреев через Чермное море, борьба Давида и Голиафа, любовная история царя Давида и царицы Савской и множество других, не менее увлекательных эпизодов.

 

Мистерия нового завета включала такое же огромное количество разнообразнейших сцен. Тут было и пророчество Иоанна Крестителя, и танцы Саломеи, и усекновение главы Крестителя, а также сцена Иисуса с Марией Магдалиной, изгнание торгашей из храма, тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, распятие Христа, вознесение его и проповедь о втором пришествии.

 

Часто бывали случаи, когда несколько мистерий объединялись в одну. Так, например, текст мистерии в Монсе (1501) составлен из двух списков - из мистерии «Страсти господни» Арну Гребана от середины XV века и из мистерии Жана Мишеля от 1486 г., к которым были присоединены различные добавления.

 

Естественно, что мистерии достигали очень большого размера. В мистерии Гребана было 35 000 стихов, в мистерии ветхозаветного цикла 50 000 стихов, а в мистерии «Деяния апостольские» насчитывалось 60 000 стихов. Длительность исполнения мистерии была от пяти до сорока дней.

 

Постановка мистерий требовала очень большой организованности. Городской совет и церковь выделяли обычно из своей среды организаторов мистерии, которые распределяли между собой различные обязанности: руководили постройкой необходимых площадок и декораций, составляли текст мистерии, работали с исполнителями, вели финансовые дела, готовили встречи именитых гостей и т. д.

 

Устройство мистерии обходилось очень дорого, и деньги на это предприятие давали или городской совет или цехи, а иной раз король, богатые горожане или монастыри. Но мистерия не только материально зависела от привилегированных сословий, идеологическая цензура также находилась в руках городских и церковных властей. Тексты мистерий обычно предварительно рассматривались епископом или городским магистратом, и каждое представление требовало особого разрешения.

 

Но никакая строжайшая цензура не могла уберечь мистерию от стихийно врывавшихся в нее житейских эпизодов, располагавшихся часто в мистерии рядом с самыми возвышенными, патетическими сценами.

 

Очень характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад. В этой мистерии обыденное и божественное переплеталось самым причудливым образом. Христос воскресал не и отдаленной Палестине, а в том самом городе Висмаре, неподалеку от которого, в местечке Редентине, разыгрывалась мистерия. В возможность подобного явления все верили; поэтому ни исполнителям, ни зрителям мистерии сочетание евангельской легенды с повседневной прозой нисколько не казалось странным.

 

Римлянин Пилат, этот традиционный герой всех пасхальных действий, фигурирует здесь в виде толстого, проникнутого собственным достоинством флегматичного бургомистра. Воины, которых он посылал для охраны гроба Христа, давали очень удобный повод для высмеивания ненавистной горожанам феодальной военщины; они были точной копией бродячих ландскнехтов: бряцали саблями, хвастались своей храбростью, скандалили за игрой в кости, пили пиво и горланили песни.

 

Охмелев, они идут спать и поручают охранять гроб сторожу. Но вот наступает торжественное мгновение - колокол мерно бьет 12 часов, с неба раздается стройный и величественный хор ангелов, и Иисус Христос восстает из гроба.

 

Действие переносится в ад. Там мучаются грешники, давно раскаявшиеся в содеянном, - Адам, Авель, Исайя и др. По свету, опускающемуся на них сверху, они предчувствуют приближение чуда. С благой вестью приходит Иоанн Креститель: Христос восстал из мертвых и идет сюда. Грешники ликуют, а Люцифер и Сатана бегут к воротам ада и запирают их. Но от одного мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскрываются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу, а грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки, обнимают колени, плачут радостными словами и вместе с Иисусом подымаются в рай.

 

Патетическая сцена сменяется сатирической. Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются черти, ни у кого из них нет добычи,- на земле не осталось больше грешников, ибо все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспоминает Любек, и черти шумной толпой отправляются в этот богатый торговый город, наверно, чем-то неугодный устроителям мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: булочник, кладущий слишком мало дрожжей в тесто; башмачник, продающий простую овечью шкуру за испанскую; священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу, и т. д. Весь этот люд черти гонят в ад.

 

Несуразное сочетание патетического и бытового было по-своему логично, так как в массе народа поддерживалась твердая вера в то, что все описанное в священных книгах совершалось в действительности. И евангельские и библейские легенды обретали внешность обыденных историй.

 

Иуда торговался с Кайафой, продавая ему Иисуса Христа:

Иуда. Этот пфенниг красного цвета.

 

Каиафа. Он годится тебе, чтобы на него купить мяса и хлеба.

 

Иуда. А этот фальшивый.

 

Каиафа. Но посмотри, Иуда, как он хорошо звенит.

 

Иуда. А этот сломан.

 

Каиафа. Ну, хорошо, возьми другой, только перестань ворчать.

 

Иуда. А этот оловянный.

 

Каиафа. Да долго ли ты будешь издеваться над нами?

 

В этом диалоге евангельские персонажи фигурировали только номинально, по существу же это были типичные ярмарочные торгаши.

 

Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, бледными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов.

 

Для примера можно привести историю о «Разумных и неразумных девах». Потеряв свой отчий кров и очутившись на базарной площади, она превратилась из чинной литургической драмы в разбитную, малопристойную буффонную сцену о базарном шарлатане и его слугах.

 

Степенный продавец мирры за четыреста лет, протекших с XI по XV век, решительным образом изменил свой характер и превратился во врача-шарлатана Иппократа, рекламирующего свои крепительные и возбудительные снадобья. Евангельский персонаж оказался незаметно подмененным бытовой фигурой, типичной для средневековых ярмарок.

 

Иппократ только что вместе с супругой прибыл из Парижа, и ему нужен помощник. Появляется ловкий плут Рубин с клеймом на щеке - это вор, игрок, пьяница и мошенник. Иппократ берет его к себе на службу, обещая выдать в виде платы один фунт сушеных грибов и круг молочного сыра.

 

Рубин сговаривается еще с двумя молодцами - с Пустерпальком и Ластерпальком. И вчетвером они начинают горланить на весь базар, восхваляя знаменитые парижские лекарства. Реклама достигает своей цели - появляются покупатели. Это «разумные девы», они медленно приближаются к палатке Иппократа и торжественно поют:

Мы потеряли Иисуса Христа,

 

Утешителя всего света,

 

Сына пречистой Марии.

 

Девам предлагают самые разнообразные товары, но они ото всего отказываются: им нужно только масло, чтобы обтереть тело усопшего Иисуса, и они протягивают продавцу три золотые монеты. Иппократ поражен нерасчетливостью своих покупательниц и дает им флакон лучшего масла. Но в это время появляется жена врача, она набрасывается на мужа и кричит, что масло, которое она сама варила, не позволит продавать так дешево. Девы получают другой флакон, с поддельным снадобьем. Мерно распевая свои гимны, они удаляются со сцены, чтоб дать место новым каскадам веселья и непристойностей: шумно ссорятся и дерутся супруги, жена жалуется на непригодность своего мужа, урод Ластерпальк и пройдоха Пустерпальк волочатся за своей хозяйкой, Рубин делает на ее счет всякие двусмысленные намеки, хвастается своей победой, ввязывается в драку с хозяином и т. д.

 

Комические события варьируются в самых разнообразных сочетаниях и почти целиком зависят от импровизационного таланта исполнителей.

 

Еще более вольную сцену представляет эпизод с кающейся Марией Магдалиной. Святая грешница считалась патронессой городских проституток. Ее появление на подмостках мистерии всегда сопровождалось непристойными ситуациями. Марию окружали солдаты Ирода, и дама с кавалерами обменивалась фривольными шуточками. Прослышав о Христе, Мария Магдалина прихорашивалась и расспрашивала, каков он собой, стройна ли у него фигура, хороша ли борода, красив ли взор. Приближалась она к Христу со специальной целью - соблазнить мужчину - и пела непристойную куртизанскую песенку «по своему выбору» («a leur aise»), как указано было в ремарке к этой сцене.

 

Яркой бытовой картиной стал и эпизод всемирного потопа. На первом плане оказалась теперь сварливая супруга Ноя. Когда ковчег был уже выстроен и хляби небесные разверзлись, жена Ноя заупрямилась и не захотела покидать землю и залезать и «дурацкий ящик». Она бьет мужа, ругается с сыновьями и упрямо сидит на холме под проливным дождем и ткет свою пряжу. Только силой удается перетащить ее на ковчег.

 

Подобные бытовые отклонения от первоначальной темы не только профанировали священную историю, но иногда прямо ее пародировали. Типичной в этом отношении является английская мистерия рождественского цикла «Вифлеемские пастухи». Ночь перед рождением Иисуса Христа. Мирно беседуют пастухи; среди них выделяется своими шутками Мак. Затем все засыпают. Мак тихо поднимается, крадет ягненка и удирает к себе домой. Жена встречает его упреками, но Мак успокаивает ее, кладет ягненка в детскую люльку и просит жену лечь в кровать и стонать, как роженица. Пастухи просыпаются и, обнаружив пропажу, идут прямо к дому Мака. Мак радушно встречает гостей и объясняет им свой внезапный уход необходимостью присутствовать при родах жены. Пастухи не хотят верить Маку и начинают обыскивать дом. Когда они подходят к люльке, жена Мака поднимает страшный шум. «Вон отсюда, воры! - кричит она. - Подальше от моего ребенка, не приближайтесь к нему. Я так страдала, рожая его. Пусть бог в своем милосердии позволит мне съесть этого ребенка в колыбели, если я вас обманула». Пастухи смущены, напрасно они заподозрили честного человека в воровстве. Они хотят поглядеть на новорожденного и подарить ему шесть пенсов. Родители долго уговаривают их не тревожить младенца: если поднять одеяло, он сейчас же проснется и заплачет. Но порыв умиления у пастухов очень велик, и один из них прокрадывается к колыбельке, чтоб поцеловать новорожденного. Одеяло отброшено, и пастух с ужасом отшатывается от колыбели. «Что за черт? Длинная морда!» - с испугом кричит он. Пастухи яростно набрасываются на Мака, кулаки и палки подняты и готовы обрушиться на голову вора, но в этот миг раздается с неба пение ангелов: «Слава в вышних, богу и на земле мир». Страсти моментально, стихают. Ярко вспыхивает звезда и ведет пастухов в Вифлеем, в скромный дом Иосифа и Марии, где стоят ясли, в которых лежит, уже без всякого обмана, не ворованный барашек, а святой младенец - Иисус Христос.

 

Вряд ли это язвительное соседство религиозной и бытовой сцены было актом умышленной иронии, но то, что в мистерии царил вольный дух насмешки и сатирических выпадов,- это бесспорно. Доставалось не только блудливым монахам, хвастливым рыцарям или пройдохам-купцам. Сатира тревожила часто более высоких представителей власти, облаченных в древние одеяния царей Ирода, Августа, Пилата, фараона и легендарного Марсельского короля, «Короли - люди, с которыми хуже всего обходятся в мистерии, - пишет Жюссеран. - то удовольствие, с которым автор мистерии изображал свои карикатуры, происходило оттого, что оригиналы были не только язычники, но и короли».

 

Неприязненное отношение к коронованным героям станет понятным, если вслушаться в горькие слова Иосифа, превращенного в одной английской мистерии в совершенно реального бедняка-плотника. Иосиф говорит по поводу императора Августа, наложившего на народ новые налоги: «Имущество бедняка вечно подвергается опасности, а теперь пришел королевский чиновник, чтобы взять у меня последнее. Топором, буравом и долотом я добываю свой хлеб, и неизвестно, зачем я должен отдать все мои сбережения королю».

 

В мистерию, подчиненную организационно и идеологически привилегированным слоям города, проникали мотивы социального протеста, глухо клокочущего в массе ремесленного люда.

 

Если мистерии с религиозными сюжетами легко вбирали в себя бытовые факты, то естественно было появление светских мистерий, посвященных реальным историческим событиям. Но различие между религиозными и светскими мистериями не столь уж велико. В средневековом сознании легенды воспринимались как подлинная история, а история обретала свой смысл и логику лишь при участии в ней высших небесных сил. Поэтому все светские мистерии обязательно сопровождались чудесами и служили той же цели, что и мистерии религиозные, - прославлению христианства и добродетели.

 

Мистерия «Взятие Иерусалима» (1437), написанная под влиянием сочинений Иосифа Флавия, изображала войну Веспасиана с Иудеей, В этой борьбе принимали участие не только люди. Архангел Гавриил и сатана вступали в бой, символизируя борьбу истины с ложью. И наряду с этим в мистерии была выведена целая галерея исторических лиц - Веспасиан, Тиберий, Пилат и даже философ Сенека. История Иудейской войны должна была очень волновать религиозную аудиторию, а слона патриарха, обращенные к римским воинам, разрушающим храм: «У бога, кроме этого храма, есть еще иной храм - весь мир», вызывали, наверное, целую бурю восторга.

 

Мистерия жила не только историческими преданиями, она отражала и события текущей жизни. Так, например, мистерия «Осада Орлеана» была создана в самом Орлеане через несколько десятилетий после того, как бесстрашная крестьянка Жанна д'Арк, воодушевленная видением, во главе королевского войска 28 апреля 1429 г. изгнала из родного города ненавистных англичан.