Балет - зразок видовищного мистецтва ( 2 год). 2 страница

Каждая из этих национальных школ выдвинула замечательных представителей комедийного оперного жанра: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдна и Диттерсдорфа в Австрии.

И прежде всего здесь надо вспомнить о Вольфганге Амадее Моцарте.

Уже первый его зингшпиль «Бастьен и Бастьена», а еще больше «Похищение из сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью освоив приемы оперы-буффа, создал образцы подлинно национальной австрийской музыкальной драматургии. «Похищение из сераля» считается первой классической австрийской оперой.

Совсем особое место в истории оперного искусства занимают зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», написанные на итальянские тексты. Яркость, выразительность музыки, не уступающие самым высоким образцам итальянской музыки, сочетаются в них с глубиной идей и драматизмом, которых прежде не знал оперный театр.

Обращение Моцарта к сюжету комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», послужившей основой для либретто «Свадьбы Фигаро», было не случайным. Созданная в 1781 году, пьеса передавала предреволюционную атмосферу, в которой находилась в то время Франция. Моцарту, воспитанному на идеях эпохи Просвещения, призывавших к равенству людей, ликвидации косных феодальных запретов, широким политическим свободам, были близки герои комедии Бомарше, прежде всего Фигаро, в котором отразились лучшие черты человека третьего сословия,— живой ум, жизнелюбие, готовность бороться за свои права. В «Свадьбе Фигаро» Моцарту удалось музыкальными средствами создать индивидуальные и очень живые характеры героев, передать многообразие и сложность их душевных состояний. И все это, казалось бы, не выходя за рамки комедийного жанра.

Еще дальше композитор пошел в опере «Дон Жуан». Использовав для либретто старинную испанскую легенду, Моцарт создает произведение, в котором комедийные элементы неразрывно переплетены с чертами серьезной оперы.

Блистательный успех комической оперы, совершавшей свое победное шествие по европейским столицам, и, главное, моцартовские творения показали, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с действительностью, что она способна правдиво изображать вполне реальные характеры и ситуации, воссоздавая их не только в комическом, но и в серьез-ном аспекте. Однако философские и социальные проблемы, волновавшие людей второй половины XVIII века — времени, когда не за горами уже была Великая Французская революция,— еще не находили открытого воплощения на оперной сцене.

Естественно, что передовые художники разных стран, прежде всего композиторы и драматурги, мечтали об обновлении героической оперы. Они мечтали о создании таких произведений, которые, во-первых, отражали бы стремление эпохи к высоким нравственным целям и, во-вторых, утверждали бы органичное слияние на сцене музыки и драматического действия. Эту сложную задачу с успехом решил в героическом жанре соотечественник Моцарта Кристоф Глюк. Его реформа стала подлинной революцией в мировом оперном искусстве, окончательный смысл которой стал ясен после постановки в Париже его опер «Альцеста», «Ифигения в Ав-лиде» и «Ифигения в Тавриде».

«Приступая к созданию музыки к «Альцесте»,— писал композитор, разъясняя суть своей реформы,— я ставил себе целью избавить ее совершенно от тех излишеств, кои благодаря ли нелепому тщеславию певцов или преувеличенной уродливости композиторов с давних пор итальянскую оперу уродуют и самое пышное и прекрасное зрелище в смешную и скучную вещь превращают. Я хотел привести музыку к ее истинной цели, которая в том и заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более запутывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями».

В отличие от Моцарта, который не ставил специальной цели реформировать оперу, Глюк сознательно пришел к своей оперной реформе. Причем все свое внимание он концентрирует на выявлении внутреннего мира героев. Композитор не шел ни на какие компромиссы с аристократическим искусством. Произошло это в тот момент, когда соперничество между серьезной и комической оперой достигло высшей точки и было ясно, что опера-буффа одерживает победу.

Критически переосмыслив и подытожив то лучшее, что содержали в себе жанры серьезной оперы, лирические трагедии Люлли и Рамо, Глюк создает жанр музыкальной трагедии.

Мы говорим: оперная реформа Глюка. Но, как справедливо отметил Ромэн Роллан, «революция Глюка... явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового развития мысли».

Историческое значение оперной реформы Глюка было огромным. Но и его оперы оказались анахронизмом, когда наступил бурный XIX век — один из самых плодотворных периодов в мировом оперном искусстве.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА

з всех веков мировой истории, предшествовавших XX веку, XIX столетие занимает исключительное место,— писал известный советский историк академик Е. В. Тарле.— Именно в XIX веке развитие экономики и техники, точной науки и художественной литературы, музыкальных и изобразительных искусств пошло такими бурными, неслыханно быстрыми темпами, как никогда до сих пор».

Эти слова в полной мере относятся к опере.

Войны, революции, движение угнетенных народов за свою независимость, изменение социальных отношений — все эти ключевые проблемы XIX века находят отражение в оперной тематике. Опера, которую почти два столетия рассматривали как великосветское развлечение, теперь зовет на борьбу, бичует пороки общества. Премьеры опер оказываются не просто актами искусства, но важными общественными событиями.

Композиторы, работающие в жанре оперы, стараются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, воссоздать на оперной сцене такие взаимоотношения персонажей, которые в полной мере отвечали бы сложным, многоплановым жизненным коллизиям.

Такой образный и тематический размах неминуемо привел к очередным реформам в оперном искусстве. Оперные жанры, выработанные в XVIII веке, сдавали экзамен на современность. Опера-сериа фактически исчезла к XIX веку. Что же касается комической оперы, то она продолжала пользоваться неизменным успехом.

Жизненность этого жанра блестяще подтвердил Джоаккино Россини. Его «Севильский цирюльник» стал подлинным шедевром комедийного искусства XIX века. Яркая мелодика, естественность и живость характеров, обрисованных композитором, простота и стройность сюжета — все это обеспечило опере настоящий триумф, надолго сделав ее автора «музыкальным диктатором Европы». Как автор оперы-буффа, Россини по-своему расставляет акценты в «Севильском цирюльнике». Его гораздо меньше, чем, например, Моцарта, интересовала внутренняя значимость содержания. И уж совсем далек был Россини от Глюка, считавшего, что главная цель музыки в опере — раскрыть драматургическую идею произведения.

Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор как бы напоминает, что музыка существует для радости, наслаждения красотой и что самое ценное в ней — обворожительная мелодика.

Тем не менее «Европы баловень, Орфей», как называл Россини Пушкин, чувствовал, что происходящие в мире события, и прежде всего борьба за независимость, которую вела его родина — Италия (угнетаемая Испанией, Францией и Австрией), требуют от него обращения к серьезной тематике. Так рождается замысел оперы «Вильгельм Телль»— одного из первых произведений оперного жанра на героико-патриотическую тему (по сюжету швейцарские крестьяне восстают против своих угнетателей —австрийцев).

Яркая, реалистическая характеристика главных героев, впечатляющие массовые сцены, рисующие с помощью хора и ансамблей народ, а главное, необычайно выразительная музыка снискали «Вильгельму Теллю» славу одного из лучших произведений оперной драматургии XIX века.

Огромным успехом пользовались оперы на революционно-освободительные сюжеты и других композиторов, например «Немая из Портичи» Франсуа Обера и «Норма» Винченцо Беллини.

Популярность «Вельгельма Телля» объяснялась, помимо прочих достоинств, тем, что опера была написана на исторический сюжет. А исторические оперы получили в это время большое рспространение на европейской оперной сцене. Так, спустя шесть лет после премьеры «Вильгельма Телля» сенсацией стала постановка оперы Джакомо Мейербера «Гугеноты», рассказывающая о борьбе между католиками и гугенотами в конце XVI столетия.

Другой областью, завоеванной оперным искусством XIX века, были сказочно-легендарные сюжеты. Особое распространение они получили в творчестве немецких композиторов. Вслед за оперой-сказкой Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создает оперы «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым значительным произведением, фактически первой немецкой народной оперой. Однако наиболее законченное и масштабное воплощение легендарная тематика, народный эпос нашли в творчестве одного из величайших оперных композиторов — Рихарда Вагнера.

Вагнер — целая эпоха в музыкальном искусстве. Опера стала для него тем единственным жанром, с помощью которого композитор говорил с миром. Верен был Вагнер и литературному источнику, дававшему ему сюжеты для опер, им оказался старинный немецкий эпос. Легенды об обреченном на вечные скитания Летучем голландце, о певце-бунтаре Тан-гейзере, бросившем вызов лицемерию в искусстве и отреченном за это от клана придворных поэтов-музыкантов, о легендарном рыцаре Лоэнгрине, поспешившем на помощь невинно осужденной на казнь девушке,— эти легендарные, яркие, рельефные по характеру персонажи стали героями первых опер Вагнера «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».

Композитор-драматург, композитор-мыслитель, Рихард Вагнер — особенно в зрелые годы — мечтал воплотить в оперном жанре не отдельные сюжеты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Рождение и смерть, любовь и борьба, молодость и старость, страх и смелость — весь этот комплекс проблем, старых как мир, всегда актуальных, композитор попытался отразить в грандиозном замысле «Кольца нибелунга»— цикле, состоящем из четырех опер. Эта тетралогия тоже была построена на легендах из старогерманского эпоса. Столь необычная и грандиозная идея (на ее реализацию композитор потратил около двадцати лет жизни), естественно, должна была решаться особыми, новыми средствами. И Вагнер нашел их: стремясь следовать законам естественной человеческой речи, он отказывается от таких, казалось бы, необходимых элементов оперного произведения, как ария, дуэт, речитатив, хор, ансамбль. Он создает единое, не прерываемое границами номеров музыкальное действие-повествование, которое ведут певцы и оркестр. Кстати, роль оркестра в вагнеровских операх всегда огромна.

Реформа Вагнера как оперного композитора сказалась и в другом: его оперы построены на системе лейтмотивов — ярких мелодий-образов, отвечающих определенным персонажам или их взаимоотношениям. И каждая его музыкальная драма — а именно так, подобно Монтеверди и Глюку, называл он свои оперы — есть не что иное, как развитие и взаимодействие ряда лейтмотивов.

Каким бы колоссом ни представлялся нам сегодня Вагнер, его творчество — лишь часть в разнообразной панораме оперного искусства XIX века. Не меньшее значение, чем исторические и эпические оперы с сильными могучими характерами, подобные вагнеровским, имело иное направление, получившее название «лирического театра». Родиной «лирического театра» была Франция. Композиторы, составившие это направление — Гуно, Тома, Делиб, Массне, Визе,— тоже прибегали и к сказочно-экзотичным сюжетам, и к бытовым; но не это было для них общим, главным. Каждый из этих композиторов по cвоему стремился так обрисовать своих героев, чтобы они были естественны, жизненны, наделены качествами, свойственными их современникам.

Гениальным образцом этого оперного направления стала «Кармен» Жоржа Бизе, созданная по новелле Проспера Мериме.

Трудно выделить, что более всего подкупает в этом удивительном произведении — выразительные, ясные мелодии и яркие танцевальные ритмы, взятые композитором из испанского и цыганского фольклора, или острота сюжета, в центре которого — судьба цыганки Кармен.

Композитору удалось найти своеобразный метод характеристики героев, что ярче всего видно как раз на примере образа Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это было принято, а в песне и танце. Ведь Кармен — образ очень динамичный, проявляющий себя в действии. От эпизода к эпизоду характер и настроение Кармен меняются, образ ее драматизируется. В сцене гадания трагические предчувствия раскрываются в монологе-ариозо. Особую ценность всей опере придают лейтмотивы, связанные с Кармен, которые вместе с некоторыми другими темами звучат в ее важнейших эпизодах.

Судьба этой оперы, завоевавшей весь мир, складывалась поначалу весьма драматично. Премьера ее закончилась провалом. Одна из главных причин такого отношения к опере Бизе заключалась в том, что он вывел на сцену в качестве героев простых людей (Кармен — работница табачной фабрики, Хозе — солдат). Подобных персонажей никак не могла принять аристократическая парижская публика 1875 года (именно тогда состоялась премьера «Кармен»). Ее отталкивал реализм оперы, что, как считалось, было несовместимо с «законами жанра». В авторитетном тогда «Словаре оперы» Пужена говорилось о том, что «Кармен» необходимо переделать, «ослабив неподобающий опере реализм». Разумеется, это была точка зрения людей, которые не понимали, что реалистическое искусство, наполненное жизненной правдой, естественными героями, пришло на оперную сцену вполне закономерно, а не по прихоти какого-либо одного композитора.

Именно таким путем, путем реалистического искусства, близкого и понятного Самым широким СЛОЯМ публики, шел Джу- Джузеппе Верди (1813- 1901

Свой долголетний путь в оперном творчестве Верди начал с героико-патриотических опер. «Ломбардцы», «Эрнани» и «Аттила», созданные в 40-е годы, были восприняты в Италии как призыв к борьбе против угнетателей, к национальному единению. Премьеры его опер превращались в массовые общественные манифестации.

Совершенно иной резонанс имели оперы Верди, написанные им в начале 50-х годов. Переселившись к этому времени в Париж, композитор испытывает на себе сильное влияние французской романтической литературы, которая впервые обратила пристальное внимание на людей бесправных, униженных, неспособных противостоять несправедливости окружающего их жестокого мира.

«Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»— три оперных полотна Верди, в которых его выдающийся мелодический дар счастливо соединился с даром гениального композитора-драматурга.

Созданная по пьесе Виктора Гюго «Король забавляется» опера «Риголетто» описывает события XVI века. Обстановка оперы — двор герцога Мантуанского, для которого человеческое достоинство и честь ничто по сравнению с его прихотью, стремлением к бесконечным наслаждениям (его жертвой становится Джильда — дочь придворного шута Риголетто). Казалось бы, еще одна опера из придворной жизни, каких были сотни. Но Верди создает правдивейшую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью отвечала глубине и правдивости чувств ее героев.

Настоящий шок вызвала у современников «Травиата». Венецианская публика, для которой предназначалась премьера оперы, освистала ее. Выше мы рассказывали о провале «Кармен» Визе, но премьера «Травиаты» произошла почти на четверть века раньше (1853), а причина была та же: «Травиата», по словам одного из критиков, «явилась целым откровением, своего рода революцией, расширившей область «оперной компетенции» до новых, невиданных раньше пределов... В самом деле,— продолжает критик,— оставляя в стороне комическую оперу, кто были действующими лицами наиболее прославленных опер? Герои истории или романтических легенд, цари, жрецы, рыцари, духи и т. д. Если же это были простые люди, то непременно свершавшие подвиги... И вдруг «Травиата»... Вместо мантий и лат — сюртуки, вместо волшебства и громких подвигов — доктор и чахотка; всего каких-нибудь два-три действующих лица».

Верди тяжело переживал провал своей оперы. «Это было решительное фиаско,— писал он после премьеры.— Не будем больше вспоминать о «Травиате». Человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, Верди не был, как Визе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые позднее составят сокровищницу оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди стала опера «Отелло».

Грандиозные достижения ведущих в оперном искусстве стран — Италии, Германии, Австрии, Франции — вдохновили композиторов других европейских государств — Чехии, Польши, Венгрии — на создание

собственного национального оперного искусства. Так рождаются «Галька» польского композитора Станислава Монюшко, оперы чехов Берджиха Сметаны и Антонина Дворжака, венгра Ференца Эркеля.

Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ справедливо занимает Россия.

ОПЕРА ПРИХОДИТ В РОССИЮ

На сцене петербургского Большого театра 27 ноября 1836 года состоялась премьера «Ивана Сусанина» Михаила Ивановича Глинки первой классической русской оперы. Чтобы отчетливее понять место этого произведения в истории музыки, попытаемся вкратце обрисовать ситуацию, сложившуюся в тот момент в западноевропейском и русском музыкальном театре. Вагнер, Бизе, Верди еще не сказали своего слова. За редкими исключениями (например, успех Мейербера в Париже), повсюду в европейском оперном искусстве законодателями моды — ив творчестве, и в манере исполнения — являются итальянцы. Огромный успех сопутствует операм Беллини, Доницетти. Но главный оперный «диктатор»— Россини. Происходит интенсивный «экспорт» итальянской оперы. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима разъезжаются во все концы континента, подолгу работают в разных странах. Принося вместе со своим искусством бесценный опыт, накопленный итальянской оперой, они в то же время подавляли развитие национальной оперы.

Так было и в России. Здесь перебывали такие итальянские композиторы, как Чимароза, Паизиелло, Галуппи. Франческо Арайя, первым предпринявший попытку создать оперу на русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сумарокова. Позднее заметный след в петербургской музыкальной жизни оставила деятельность выходца из Венеции Катерино Кавоса, написавшего оперу под тем же названием, что и Глинка,— «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию прибывали итальянские музыканты, всячески поддерживали их. Поэтому нескольким поколениям русских композиторов, критиков, других деятелей культуры пришлось бороться за собственное национальное искусство.

Попытки создать русскую оперу относятся еще к XVIII веку. Талантливые музыканты Фомин, Матинский и Пашкевич (двое последних были соавторами оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»), а позднее замечательный композитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») — каждый по-своему старались решить эту задачу. Однако понадобился могучий талант, подобно глинковскому, чтобы эта идея была осуществлена.

Выдающийся мелодический дар Глинки, близость его мелодики к русской песне, простота в характеристике главных героев, а главное — обращение к героико-патриотическому сюжету позволили композитору создать произведение большой художественной правды и силы.

«...Этой оперой решался вопрос важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки,— писал сразу же после премьеры «Ивана Сусанина» писатель и музыкант В. Одоевский.— Богатый своим талантом, он (Глинка.— М. 3.) доказал блистательным опытом, что русская мелодия, естественно, то заунывная, то веселая, то удалая, может быть возвышена до трагического стиля... С оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе,— новая стихия в искусстве и начинается в его истории новый период: период русской музыки. Такой подвиг, скажем, положа руку на сердце, есть дело не только таланта, но и гения!»

По-иному раскрылся гений Глинки в опере-сказке «Руслан и Людмила». Здесь композитор мастерски сочетает героическое начало (образ Руслана), фантастическое (царство Черномора) и комическое (образ Фарлафа). Так, благодаря Глинке впервые образы, рожденные Пушкиным, шагнули на оперную сцену.

Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки передовой частью русского общества, его новаторство, выдающийся вклад в историю отечественной музыки не были по-настоящему оценены на родине. Царь и его окружение предпочитали его музыке итальянскую. Посещение опер Глинки стало наказанием для провинившихся офицеров, своего рода гауптвахтой.

Глинка тяжело переживал подобное отношение к своему творчеству со стороны двора, прессы, руководства театров. Но он твердо сознавал, что русская национальная опера должна идти по своему пути, питаться собственными народными музыкальными истоками.

Это подтвердил весь дальнейший ход развития русского оперного искусства.

Первым эстафету Глинки подхватил Александр Даргомыжский. Вслед за автором «Ивана Сусанина» он продолжает разрабатывать область оперной музыки. На его счету несколько опер, причем наиболее счастливая судьба выпала на долю «Русалки». Пушкинское произведение оказалось прекрасным материалом для оперы. История крестьянской девушки Наташи, обманутой князем, содержит весьма драматичные события — самоубийство героини, сумасшествие ее отца-мельника. Все сложнейшие психологические переживания героев решены композитором с помощью арий и ансамблей, написанных не в итальянском стиле, а в духе русской песни и романса. Большой успех во второй половине XIX века имело оперное творчество А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», из которых последняя (на текст пьесы А. Н. Островского) оказалась в русле развития русского национального искусства.

Настоящим идейным вождем в борьбе за национальное русское искусство стал Глинка для композиторов М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи, объединенных в кружок «Могучая кучка». В творчестве всех участников кружка, кроме его руководителя М. Балакирева, важнейшее место занимала опера.

Именно на встречах «кучкистов» обсуждались планы создания тех или иных произведений, впервые исполнялись отрывки из них. Композиторы по-товарищески критиковали друг друга, а главное, помогали в осуществлении самых дерзких творческих замыслов. Идейные единомышленники в главном — борьбе за национальное искусство,— все они, однако, шли своей дорогой.

Время, когда сформировалась «Могучая кучка», совпало с чрезвычайно важными событиями в истории России. В 1861 году отменяется крепостное право. Два последующих десятилетия русская интеллигенция увлекается идеями народничества, призывавшими к свержению самодержавия силами крестьянской революции. Писателей, художников, композиторов начинают особенно интересовать сюжеты, связанные с историей русского государства, и в особенности с взаимоотношениями царя и народа. Все это обусловило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «кучкистов».

«Народной музыкальной драмой» назвал свою оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргский. В самом деле, хотя в центре сюжета оперы лежит человеческая трагедия царя Бориса, подлинным героем оперы стал народ. В посвящении «Могучей кучке» клавира оперы Мусоргский писал: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею; это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». Взяв за основу произведение Пушкина, композитор выстроил оперу таким образом, что народные сцены становятся кульминационными в опере. В «Борисе Годунове», как писал один из авторитетных музыкальных критиков, «этом русском микроскопе, живо, по-шекспировски отразилась целая историческая эпоха со всеми ее трагическими и неизбежно буднично-комическими сторонами. Точно в водовороте, на фоне народных массовых сцен проходят здесь перед нами самые разнообразные, но всегда характерные и полные жизни фигуры, начиная от царей, бояр, иноков и кончая беглыми монахами, приставами, юродивыми...»

Мусоргский был, по существу, композитором-самоучкой. Это во многом затрудняло процесс сочинения музыки, но вместе с тем не ограничивало никакими рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено главному девизу его творчества, который сам композитор выразил краткой фразой: «Хочу правды!» Правды в искусстве, предельного реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский добивался и в другой своей опере — «Хованщина», которую не успел завершить. Она была закончена соратником Мусоргского по «Могучей кучке» Римским-Корсаковым — одним из крупнейших русских оперных композиторов.

Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открывал горизонты русской оперы, но совершенно иные ее области. Оперными средствами композитор хотел передать обаяние русской сказочности, своеобразие старинных русских обрядов. Это видно наглядно по уточняющим жанр оперы подзаголовкам, которыми снабдил композитор свои произведения. «Снегурочку» он назвал «весенней сказкой», «Ночь перед Рождеством»—«былью-колядкой», «Садко»— «оперой-былиной»; операми-сказками являются также «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова обладают одной удивительной особенностью: элементы сказочности, фантастики сочетаются в них с ярким реализмом.

Этого реализма, столь явно ощущаемого в каждом произведении, Римский-Корсаков добивался прямыми и очень эффективными средствами: он широко разрабатывал в своем оперном творчестве народные мелодии, искусно вплетал в ткань произведения подлинные древнеславянские обряды, «преданья ста рины глубокой».

Как и другие «кучкисты», Римский-Корсаков обращался и к жанру исторической оперы, создав два выдающихся произведения, рисующих эпоху Ивана Грозного,— «Псковитянку» и «Царскую невесту». Мастерски рисует композитор тяжелую атмосферу русской жизни того далекого времени, картины жестокой расправы царя с псковской вольницей, противоречивую личность самого Грозного («Псковитянка») и обстановку всеобщего деспотизма и угнетения личности человека («Царская невеста», «Золотой петушок»).

Говоря о «Могучей кучке», мы упомянули только о композиторах, входивших в этот кружок. Его идейным вдохновителем был известный русский критик В. В. Стасов (именно он дал кружку образное название «Могучая кучка»; сами кружковцы именовали себя «новой русской музыкальной школой»). Он не только широко пропагандировал передовое национальное искусство, но и был главным советчиком (а порой и суровым критиком) всех «кучкистов». Именно Стасов посоветовал одному из наиболее одаренных членов «Могучей кучки» Бородину создать оперу из жизни княжеской Руси. Этим произведением стал «Князь Игорь».

Гениальный композитор, замечательный ученый-химик, Бородин почти двадцать лет работал над своей единственной оперой. «Князь Игорь» стал образцом русской эпической оперы. Как в старинной русской былине, в опере неторопливо, степенно разворачивается действие, повествующее об объединении русских земель, разрозненных княжеств для совместного отпора врагу — половцам. Произведение Бородина не носит такого трагедийного характера, как «Борис Годунов» Мусоргского или «Псковитянка» Римского-Корсакова, но в центре сюжета оперы тоже лежит сложный образ вождя государства — князя Игоря, переживающего свое поражение, решающегося на бегство из плена и наконец собирающего дружину, чтобы сокрушить врага во имя своей родины.

Другое направление в русском музыкальном искусстве представляет оперное творчество Чайковского. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений на исторический сюжет.

Вслед за Римским-Корсаковым Чайковский обращается к эпохе Ивана Грозного в «Опричнике». Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто «Орлеанской девы». Из пушкинской «Полтавы», описывающей времена Петра I, Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа».

Параллельно композитор создает и оперы лириков комедийного плана («Кузнец Вакула») и романтического («Чародейка»).

Но вершинами оперного творчества — причем не только для самого Чайковского, но и для всей русской оперы XIX века — стали его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

Известно, что Белинский назвал пушкинского «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни». Чайковский, решившись воплотить пушкинский шедевр в оперном жанре, стоял перед серьезной проблемой: какие из многообразных событий «романа в стихах» могли составить либретто оперы. Композитор остановился на показе душевной драмы героев «Евгения Онегина», которую он сумел передать с редкой убедительностью, впечатляющей простотой. Чайковский не случайно так страстно восхищался

«Кармен» Визе, шедевром лирической оперы. Как и французский композитор, Чайковский в «Онегине» стремился показать мир обычных людей, их отношения. Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении,— все это позволило Чайковскому создать произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состояния героев.

Еще выше в своем мастерстве композитора-лирика, композитора-психолога Чайковский поднимается в опере «Пиковая дама», так же, как и «Евгений Онегин», написанной на пушкинский сюжет. В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только гениальным драматургом, тонко чувствующим законы сцены, но и великим симфонистом, строящим действие по законам симфонического развития. Опера очень многопланова. Но ее психологическая сложность полностью уравновешивается пленительными ариями, пронизанными яркой мелодикой, разнообразными ансамблями и хорами.