Кв. Нестеров диалог и монолог

Диалог и монолог принадлежат к числу опорных понятий филоло­гии, в частности литературоведения. Вместе с тем они широко упот­ребляются в искусствоведении, теории общения и культурологически ориентированной философии. Первоначально эти слова упрочились в сфере лингвистики, обозначая основные формы речевой коммуника­ции. Они восходят к греческим dialogos («беседа, разговор двоих или более лиц») и monologos («речь одного человека»).

Диалог — это преимущественно речь устная, протекающая в усло­виях непосредственного контакта. Он слагается из высказываний нескольких (как правило, двух) лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев крат­кие, называют репликами. Знаменательны слова Сократа, мыслитель-ство которого вершилось в форме диалога: «Если хочешь со мною беседовать, применяй... краткословие»¹. А. Шлегель определил сущность диалога, во-первых, мгновенным, «сиюминутным» возникновением высказывания и, во-вторых, зависимостью каждой последующе реплики от предыдущей, принадлежащей другому лицу¹.

Реплики диалогов, верных своей природе, чередуются нег денно и свободно. Слушающий зачастую прерывает говорящего, пот его с полуслова. Тем самым он обнаруживает способность и готовность к мгновенному отклику на прозвучавшее высказывание. Реплициро-вание предполагает непрерывность говорения (речевого процесса): один еще не договорил, а другой ухе вмешался. Успешное ведение диалога во многом зависит от умения его участников быстро найти уместную и меткую реплику. В этом отношении диалог соотносим с определенной областью речемыслительной культуры. Владение им сопряжено и с остротой ума, и с чуткостью к собеседнику. Главное же — с гармоническим сочетанием способности высказаться импро­визационно (не заранее подготовленными словами) и умением вслу­шиваться. Напомним пословицу. «Не надейтесь найти друга в том человеке, который вас плохо слушает».

Диалогическая речь, протекающая в ситуации прямого, непосред­ственного контакта между рядом находящимися людьми, вполне до­пускает лексические неточности, логическую сбивчивость, нарушение и редуцирование грамматических форм. Порой внешняя невнятица реплик придает им особую весомость и выразительность. Показатель­ны, несмотря на всю условность и художественную «сделанность», реплики Акима в пьесе Л.Н. Толстого «Власть тьмы». Редуцирование лексико-грамматических свойств проявляется тем сильнее, чем лучше знают друг друга беседующие и чем более сходна направленность их мысли в рамках данного разговора. Понимание в этом случае совер­шенно не затруднено. Вспомним, к примеру, объяснение по начальным буквам между Кити и Левиным в романе Л.Н. Толстого «Анна Каре­нина». Толстой в этом эпизоде обращает внимание на то, что между людьми, находящимися в тесном психологическом контакте, возможно понимание с помощью одной только редуцированной речи, с полусло­ва. По мнению Л.П. Якубинского, высказывание намеком и понимание полудогадкой при обмене рештаками обретает решающую роль в тех случаях, когда собеседники знают суть дела, т. е. друг друга, ситуацию общения и предмет речи². Для такого рода диалогической речи наи­более благоприятны неофициальность и непубличность беседы, устная и непринужденно-разговорная атмосфера, ситуация нравствен­ного и интеллектуального равенства говорящих.

По-иному реализуются ритуальные, официальные беседы. Основное лх отличие от рассмотренной выше формы разговора —нормирован-яость. В прошлом для той или иной культурной среды и эпохи существовала отличительная, со своими оттенками форма общения. Так, в былине «Добрыня Никитич и Василий Казимирович» встреча князя с богатырями изображена следующим образом:

Поклоняются на все стороны:

«Здравствуй, Владимир-князь,

И со душечкой со княгинею!» <...>

И проговорил ласковый Владимир-князь:

«Добро пожаловать, удалы добры молодцы,

Ты, Василий сын Казимирский,

С Добрынюшкой со Никитичем!

За один бы стол хлеб-соль кушати!»

По романам Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева можно судить о формах застольных бесед и светских разговоров в дворянском обществе XIX в. В ранних культурах бытовали ритуальные игры, когда играющие дели­лись на две группы и каждая из них (попеременно) ставила вопрос на заданную тему своим соперникам. Другая группа должна была как можно скорее найти ответ¹. Такие ритуально-игровые диалоги позже были реализованы в словесном искусстве, в частности в стихомифии античных трагедий — в обмене краткими репликами, во время кото­рого одна сторона наступает, а другая обороняется или в свою очередь идет в контратаку ².

К сфере особого мастерства и высокой внутренней культуры испо­кон веков относили умение вести публичные беседы. Христос, Будда, Платон, Конфуций оставили неизгладимый след в истории как мастера захватывающих публичных диалогов. О необходимости обращаться к образам, притчам, сравнениям, а часто и к юмору и иронии говорили уже античные риторики. Одной из разновидностей публичных диало­гов являются дискуссии и диспуты. В средние века дискуссии были привычным делом среди философов-схоластов, споривших на библей­ские темы. Примером дискуссии являются разговоры Базарова с Павлом Петровичем и Николаем Петровичем Кирсановыми в романе Тургенева «Отцы и дети».

Собеседование обычно сопровождают мимика и жесты. Они пред­ставляют собой внешнюю, «визуальную» сторону разговора, ему со­путствуют. Это своего рода аккомпанемент диалога. Жестикуляция дополняет речь говорящего, как бы договаривает то, что умалчивается при «краткословии», выявляет то, что не успевает реализоваться в слове. «Когда человек говорит,— отмечал Ф. Шиллер,—мы видим, как вместе с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наи­более красноречивой»¹.

Часто диалог определяют как разговор с глазу на глаз: собеседникам для взаимопонимания надо видеть друг друга. Однако возможен диалог и вне прямого общения, когда беседующие лишены визуального контакта. Так, в телефонном разговоре он выступает в неполном, затрудненном и урезанном виде.

Лингвисты неоднократно говорили о естественности диалога как живой речи, противопоставляя ему искусственность и вторичность монолога. Л.В. Щерба утверждал, что «подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге»³. По мнению Э. Бенвениста, диалог является необходимой основой для существования языка: «Мы разго­вариваем с собеседниками, которые нам отвечают,—такова человече­ская действительность»⁴.

В античной Греции диалогическая речь обрела жанрообразующую роль. Родоначальниками этого жанра по праву считаются древнегре­ческие философы. Такой диалог раскрывал философскую тему недог­матическим способом, в беседе. Эти возможности наиболее плодотворно реализовались в кругах, близких Сократу (так называемый сократический диалог), и классически полно воплотились в диалогах Платона. Подобная форма философствования опиралась на традицию устного народного общения в Древней Греции. В России к диалогу как философско-публицистическому жанру обращались Г. Сковорода («Разговор пяти путников о истинном щастш в жизни»), А.И. Герцен (глава «Перед грозой» в составе книги «С того берега»), B.C. Соловьев («Три разговора»). В области литературной критики нередко в этой форме раскрывали свои идеи ПА Вяземский («Вместо предисловия. Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или Васильевского острова»), В.Г. Белинский («Русская литература в 1841 году»), Б.Н. Алмазов («Сон по случаю одной комедии») и другие.

Но своей сферой, своими возможностями и особой, не меньшей значимостью обладает и монологическая речь. Монолог бытует, во-первых, в форме устной речи (вырастая из диалога или существуя независимо от него), во-вторых, в облике речи внутренней, в-третьих, как речь письменная.

При этом различаются монологи уединенные и обращенные. Уеди­ненные монологи являют собой высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологиче­ской изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внут­ренней речи — нем. Selbstgesprach)¹ и дневниковые записи, не ориен­тированные на читателя. Этот речевой феномен вслед за Ю.М. Лотманом правомерно называть «автокоммуникацией»². Уединенный монолог в виде внутренней речи подобен репликам диалога и еще в большей мере тяготеет к редуцированности лексико-грамматических форм. Внутрен­няя речь представляет собой особую, специфическую форму языковой деятельности. Л. С. Выготский считал, что она «вся состоит с психоло­гической точки зрения из единых сказуемых»³. Имеется в виду, что сам себя человек понимает особенно легко, менее чем с полуслова. Поэтому у него здесь нет потребности выражать мысли, чувства, импульсы сколько-нибудь внятно.

Совсем иной характер имеют монологи обращенные. В отличие от реплик диалога и единиц внутренней речи они могут иметь неограни­ченно большой объем. Если адресатом при диалоге бывает, как пра­вило, одно лицо, то при обращенном монологе имеет место апелляция главным образом к группе слушающих. Таковы публичные выступле­ния политиков, проповедников, лекторов. Обращенные монологи, подобно репликам диалога, включены в сферу межличностного обще­ния и определенным образом воздействуют на адресата. Но они не требуют от него сиюминутного отклика, даже исключают его. На протяжении многих веков, до распространения книгопечатания, такие монологи (в устной форме) были весьма влиятельными и являлись уникальным, единственным средством воздействия на сознание масс. Пророки и ораторы провозглашали «абсолютные» истины и стреми­лись вызвать широкий и сильный отклик: энтузиазм, восторг, тревогу, негодование. В монологической речи, по мысли Я. Мукаржовского, говорящий стабильно противостоит в качестве активного «деятеля» коммуникации ее пассивным участникам — слушающим⁴. Здесь обыч­но имеет место некая иерархическая привилегированность носителя речи и далеко не обязательно социальное или интеллектуальное ра­венство общающихся.

Родиной обращенного монолога является ораторское искусство древних народов. Монологическая речь как бы хранит память о своих истоках. Она склонна к внешним эффектам, как правило, основыва­ется на укорененных нормах и правилах, строго их придерживаясь, т. е. ориентируется на риторику и сама нередко имеет риторический характер. И этим резко отличается от непринужденно-разговорных диалогов.

Адресуемый публике монолог (будь то устное выступление или письменный текст) требует от автора продуманности. Такому монологу подобают упорядоченность и четкая организованность. «И приятность речи, и убедительность, и мощь гораздо более зависят именно от соединения»,—писал Дионисий Галикарнасский¹. Предназначенные широкому кругу слушателей, монолога так или иначе закрепляются как минимум в памяти их творцов. Они оказываются воспроизводимыми, причем сохраняются не только предмет и смысл, но и сама словесная ткань. Благодаря этому монолог в меньшей мере, чем реплики диалога, связан с местом и временем говорения — с данной ситуацией общения: его обращенность простирается в шири времени и пространства. Именно поэтому монологическая речь (в этом ее неоценимое преимущество перед речью диалогической) вершит образование текстов, составляющих не­отъемлемую часть культуры человечества.

Диалогическую и монологическую речь (при всей глубине различий между ними) объединяет весьма существенное свойство. Оба рода словесных образований имеют и даже подчеркивают авторство (кол­лективное или индивидуальное, личностное). Это авторство ярко проявляется в интонировании, которое отличает собственно монологи и диалоги от всякого рода документов, инструкций, научных формул и т. д. В письменно закрепленных высказываниях этот интонационный аспект речи передается опосредованно, в синтаксических конструкци­ях. В высказываниях, которые субъективно окрашены и имеют лично­стный характер, адресация речи к внутреннему слуху воспринимаю­щего играет далеко не последнюю роль. Умение чувствовать, слышать и запечатлевать в речи живую интонацию голоса важно для публици­стов, критиков, мемуаристов.

Различные формы монологов и диалогов целеустремленно исполь-' зуются в художественной литературе. Интонационная выразительность речи здесь особенно велика. «Плох тот художник прозы или стиха,— писал А. Белый, —который не слышит интонацию голоса, складыва­ющего ему фразу»².

В лирической поэзии интонационное начало становится своего рода центром, стержнем, доминантой произведения ³.

Литературное произведение составляет определенную целостность, которую можно охарактеризовать как авторский монолог, обращенный к читателю. Такой монолог уже не является фактом естественного языка, это специфически художественное явление. Он как бы «сделан» и причастен игровому началу. Автор, если он поистине художник слова, обращается к читателю не посредством прямого выражения мысли, а изображая явления предметного мира и воссоздавая чью-то речь. По словам М.М. Бахтина, «первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, уче­ного и т. д.). Поэтому первичный автор облекается в молчание. Но это щолчание может принимать различные формы выражения»¹. Заметим, однако, что в эпических произведениях часто имеет место то, что называют авторским повествованием. Переживания лирического ге­роя, как правило, восходят к сознанию и мироотношению самого поэта; такая лирика называется автопсихологической. Облеченность автора в молчание наиболее явственна в драме, в так называемой ролевой лирике и в повествовании неавторского, в частности сказового, характера (повести раннего Гоголя).

Диалоги и монологи составляют наиболее специфическое звено литературного произведения. Художественный текст — это «как бы контрапункт двух сплошных нервущихся линий. Одна линия склады­вается из наименований фактов внесловесной действительности, дру­гая — из монологов и диалогов как таковых»². Благодаря последним человек предстает как носитель речи: писателями осваиваются интел­лектуальная сторона бытия людей и их межличностное общение.

Носителями диалогов и монологов в художественном тексте явля­ются и повествователи (рассказчики), и лирические герои, и персонажи эпических и драматических произведений. Если в лирике организую­щую роль играют монологи, которые принадлежат лирическим героям, то в эпических произведениях к монологу повествователя, который или впрямую воплощает позицию автора, или же является предметом авторской критики (иронии), подключаются диалоги и монологи персонажей. Они зачастую тесно переплетены и нередко переходят один в другой: в рамках живых бесед возникают и упрочиваются Пространные монологические высказывания. Таковы разговор на па-Роме Пьера Безухова и Андрея Болконского, сцена признания Рас-Кольникова в совершенном им преступлении. Или наоборот, в рамках Монолога как внутренней речи разворачивается диалог между голосами персонажей (одна из сторон «полифонии», по Бахтину), или изображении двойничества вступают в спор два голоса одного персо. нажа («разложившееся сознание», по Бахтину¹).

Драма же организуется речью действующих лиц, по форме диало-гической. Повествовательный комментарий здесь если и присутствует (ремарки), то решающей роли не играет. Но монологическое начало речи в драме прослеживается в диалогических репликах, так как они адресованы зрителям. В.М. Волькенштейн, говоря о риторическом характере драматической реплики, отмечал: «Риторика в драме явля-ется в виде <...> поэтически смягченном; благодаря музыкальной и ритмической инструментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством»². Немалую роль в этом роде лиге-ратуры играют и прямые монологи — пространные высказывания, которые выходят за рамки взаимного общения персонажей и обращены напрямую к публике (монолог Чацкого в конце 3-го действия комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», городничего в 5-м действии «Ревизора» Н.В. Гоголя). Драматическая речь как бы умножает живой диалогиче­ский контакт героев на монологическое и притом непосредственно публичное обращение актеров к зрительному залу. Этим она воздей­ствует на слушателей, подобно тому как воздействуют на аудиторию чтецы, лекторы, ораторы.

Писатели опираются на самые разные формы нехудожественной речи (как диалогической, так и монологической) и, подобно губке, впитывают их в себя. На исторически ранних этапах в словесном искусстве (в особенности в высоких канонических жанрах) доминиро­вала монологическая риторика и декламационность. В древнегреческих эпопеях (как и в эпосе других народов и стран) голоса героев звучали в унисон с речью повествователя, торжественной и строгой. Даже там, где людям подобает (по привычным для нас представлениям) произ­нести лишь немногие слова, простые и бесхитростные, действующие лица, например, поэм Гомера изъясняются высокопарно, изысканно и весьма пространно. Вот как в «Илиаде» обращается мать к сыну, ненадолго пришедшему в родной дом с полей сражений:

«Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву? Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы, Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце: Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу? Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным...»

(Песнь VI. Пер. ЕЖ. Гнедича)

Подобная же монологическая риторика с очень слабыми оттенками индивидуальности преобладает и в античной лирике, в особенности хоровой, и в выросших из нее трагедиях. Даже в стихомифиях античной драмы разговорность занимала гораздо меньшее место, чем риторичность.

Речь непринужденно-разговорная, первоначально явившая себя в репликах диалога, находила надежное пристанище (и в античности, и средневековой литературе) лишь в низких, неканонических смеховых зканрах. В античности таковы прежде всего комедии Аристофана. Эта традиция была продолжена в эпоху Возрождения, свидетельства чему — знаменитые романы Рабле, и комедии Шекспира. Напомним, к примеру, веселые и изящные словесные перепалки Беатриче и Бене­дикта в «Много шума из ничего».

Чем решительнее литература отказывалась от риторичности, тем сильнее закреплялось в ней слово разговорное, свободное, по меткому выражению В.В. Виноградова, «не закрепленное ни за каким стилем». Если корни риторики уходят в публично-монологическую речь с ее «готовым» словом, то разговорность, закрепившаяся в литературе позже, в XIX—XX вв., питалась атмосферой устного диалога.

Освобождение от оков риторики привело литературу, с одной стороны, к разноречию и полифонии (М.М. Бахтин), что особенно ярко проявилось в повествовательной прозе, с другой —ко все боль­шему запечатлению внутренней речи героя в эпическом повествова­нии: с помощью внутренних монологов здесь воссоздаются психические процессы в их сложности и противоречивости. В XX в. стали появляться романы, героем которых выступало человеческое сознание (Дж. Джойс, М. Пруст и др.). Здесь внутренний монолог царит над всем и вся и мир находится как бы внутри сознания¹.

Изображение писателями речи персонажей менялось от единой стилистики авторского слова и слова героя, а также от «прямого говорения» (когда слово напрямую выражало намерение или мысль персонажа) в сторону большего разнообразия и сложности. Так, уже в русской комедии XVIII в. А.И. Белецкий отмечает «обязательную окраску речи щеголей и щеголих —галломанов, речи старосветских помещиков — суеверов и невежд, положительных героев, педантов, слуг и т. п.»². Еще более ярко стилистические линии речи героев представлены в реалистическом романе и драме XIX в.

С другой стороны, диалоги стали все настойчивее выражать несо­ответствие мысли и слова. В драматургии сложилась традиция разли­чения открытого диалога, корнями уходящего в античную драму и наиболее полно представленного в пьесах Шекспира, и диалога кос. венного. Последний получил развитие в психологической драме второй половины XIX —начала XX в. (пьесы Ибсена, Метерлинка, Чехова)¹, Не менее выразительно это новаторство сказалось в романе XIX в., где диалоги и монологи стали предметом психологического изображения. Роман XIX в., по словам Л.Я. Гинзбург, отошел от прямой, целенап-равленной речи в сторону несоответствия «между внутренними моги, вами персонажа и его высказываниями»² (романы И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, малая проза А.П. Чехова).

Словами «диалог» и «монолог» обозначаются не только художест­венно-речевые формы (именно о них у нас шла речь), но и качества сознания авторов и изображаемых ими лиц. Литературоведение послед­них десятилетий настойчиво обращается к терминам «диалогичность» («диалогизм») и «монологичность» («монологизм»), вошедшим в науч­ный обиход благодаря М.М. Бахтину. Эти понятия принадлежат теории общения, культурологии, а в значительной мере и философии. Они характеризуют вовлеченность (или, напротив, невовлеченность) созна­ния, поведения, высказываний человека в процессы межличностного общения.

Диалогичность имеет место там, где высказывания являются звень­ями живого и плодотворного общения людей и обогащают их духовный опыт. «Диалогические отношения,—писал М.М. Бахтин,— гораздо шире диалогической речи в узком смысле. И между глубоко моноло­гичными речевыми произведениями всегда наличествуют диалогиче­ские отношения»³. Так, широко понимаемый диалог далеко не всегда связан с единством места и времени общения. К тому же феномен диалогичности может и не быть двусторонним взаимным общением: человек в состоянии вести диалог с теми, кто жил несколько веков назад. Таким диалогом можно назвать наше обращение к любимым писателям прошлого, нередкое и в поэзии (например, известное стихотворение О.Э. Мандельштама «Бессоница. Гомер. Тугие пару­са...»). Понятие диалогичности сопряжено с идеей бескрайне широкого единения людей и имеет универсальное значение. М.М. Бахтин считал, что каждая мысль «с самого начала ощущает себя репликой незавер­шенного диалога», «она живет на границах с чужой мыслью, с сознанием» и «неотделима от человека»⁴. Диалогичность при этом как стержень межличностного общения и гуманитарного знания.

Монологичность же — это прежде всего сфера негуманитарного знания, куда относятся естественные и точные науки: мышление и речь здесь направлены на безгласную вещь или некую отвлеченность (абстракцию). И главным критерием их оценки становятся точность и завершенность. При вторжении в гуманитарно-личностную сферу монологическая речь рискует стать «умерщвляющей». По М.М. Бахтину, такая активность легко оказывается негативно значимой. Это своего рода сила, отрицающая равноправие сознаний, воплощенная дретензия на власть над другим человеком как «вещью».

Имея в виду монологический характер патетической речи, M. Бахтин писал, что здесь «шагу ступить нельзя, не присвоив себе самозванно какой-нибудь силы, сана, положения и т. п.»¹. Вместе с тем провозглашение готовых, абсолютных, непререкаемых истин имеет свои права и основания, прежде всего в сфере религии, но также и в художественной словесности. Вспомним библейские псалмы, к кото­рым неоднократно обращались и поэты нового времени, или класси­ческий народный эпос, основанный на мифе и предании. Речь в эпосе обладала абсолютной авторитетностью и исключала какой-либо духов­но-самостоятельный, инициативный, тем более критический, отклик слушателя и читателя. «Можно анализировать Гомера,— отметил не­мецкий ученый Э. Ауэрбах,—но нельзя его толковать»². Монологиче­ское начало доминирует и в ряде произведений Нового времени. Таковы ода «Вольность» А.С. Пушкина и его знаменитый «Пророк», завершающийся словами Бога: «Восстань, пророк...». Монологизму авторского сознания, как правило, сопутствуют риторические формы речи, о которых мы уже говорили. Вместе с тем монологичность едва ли не преобладает в вызывающе оригинальных текстах поэтов-аван­гардистов, в частности футуристов, с их поэзией бунта и неприятием каких-либо правил и норм.

Со временем, от эпохи к эпохе, в литературном творчестве все более активизировалась диалогичность. Формой диалога автора с предшест­венниками могут быть реминисценции. Примеры подобного творческого общения —«Повести Белкина» А. С. Пушкина, «Поэма без героя» А.А. Ахматовой. Диалог, далее, вершится между автором и героем, о чем подробно писал М.М. Бахтин, исследуя творчество Ф.М. Досто­евского. И наконец, имеет место диалог писателя с читателем, которому содействует вопрошающая, провоцирующая активность автора апеллирующего к индивидуальному отклику читателя, к его духовной и умственной инициативе. Представление писателя об адресате во многом влияет на стиль произведения¹.

Сознание персонажа также может быть по преимуществу либо диалогичным, либо монологичным. Способный к диалогическому общению герой даже в рамках монологической речи обращен к другому сознанию и открыт ему. Таковы Татьяна Ларина в письме к Онегину князь Лев Мышкин, старец Зосима, Алеша Карамазов (особенно в своей речи у камня). Диалогическое сознание сопряжено с определен­ного рода поведением, которое выражается в стремлении личности к доброму участию в судьбе другого, к желанию видеть в человеке «алтари, а не задворки» (А.А. Ухтомский)². К типу диалогично посту, пающих персонажей правомерно отнести Петра Гринева («Капитан­ская дочка» А.С. Пушкина), Макара Ивановича («Подросток» Ф.М. Достоевского), Горкина в повестях И.С. Шмелева «Лето Господ­не» и «Богомолье».

Монологичный герой — это преимущественно персонаж замкну­тый, сосредоточенный на себе (Печорин, Раскольников в начале романа Достоевского). Его поведение зачастую связано с разрушитель­ным началом (согласие Онегина на дуэль, зловещая беседа Ивана Карамазова со Смердяковым).

Минуты духовного счастья и катарсис героя — это одновременно и прорыв из монологической замкнутости в сферу личного участия в судьбе другого. Показательны сцены прощения раненым князем Анд­реем Анатоля Курагина («Восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце»), преодоления Раскольни-ковым отчужденности к сокамерникам после открывшейся в нем любви к Соне.

М.М. Бахтин писал: «Быть — значит общаться диалогически»³. История литературы от эпохи к эпохе все яснее свидетельствует об истинности этого суждения.

В.Е. Хализев ДРАМА

Драматические произведения (гр. drama —действие), как и эпи­ческие, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимо­отношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драматург подчинен «закону развивающегося действия»¹. Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпи­зодична. Таковы список действующих лиц, иногда сопровождаемый их краткими характеристиками, обозначение времени и места действия, описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет лишь побоч­ный текст драматического произведения. Основной же его текст — это чередование высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы (сравнительно с эпосом). Писатель-драматург пользуется частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю,— замечал Т. Манн,—как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный цельный, реальный и пластический образ»¹. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничи­ваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующею размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизво­димых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается. Персонажи драмы обмениваются репли­ками без сколько-нибудь заметных временных интервалов; их выска­зывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запе­чатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,—писал Ф. Шиллер,—переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»².

Драма ориентирована на требования сцены. А театр — это искус­ство публичное, массовое. Он впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам А.С. Пушкина,— «действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увесе­ление народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествий Народ требует сильных ощущений <...> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством»¹- Особенно тесными узами связан драматический род литературы сосмеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в рамках кассовых празднеств, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,— заметила О.М. Фрейден². To же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоос­новой всякого драматического мастерства»³.

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность, как правило, оказывается гиперболи­ческой, броской, театрально-яркой. «Театр требует <…> преувеличен­иях широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах»,— писал д. Буало⁴. И это свойство сценического искусства неизменно накла­дывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,—комментирует Бубнов («На дне» М. Горь­кого) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожидан­ным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматиче­ского рода литературы) упреки Л.Н. Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность худо­жественного впечатления»: «С первых же слов,— писал он о трагедии «Король Лир»,—видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений»⁵. В оценке твор­чества Шекспира Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шил­лера и В. Гюго и т. п.

В XIX—XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления гак называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теорети­ками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения

крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького —отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологи­ческие и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключи­тельную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнад-цать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философ­ские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения Пушкина (из уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»: «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобное в здании, разделенном на две части, из коих од наполнена зрителями, которые условились etc»¹.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях при­надлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и. логи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентег оказываются куда более пространными и эффектными, нежели реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизнен­ном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошс слышны зрителям, а также монолога, произносимые героями в оди­ночестве, наедине с собой, являющие собой чисто сценический приеь вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как античных трагедиях, так и в драматургии нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом npoi ведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирическс либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы — поэты или искушенные ораторы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событий­ность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собст­венно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также и публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII—XIX вв. Всемирно зна­чимые образцы драматургии (от античности и до XVIII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произ­ведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни Шекспир, ни Мольер не воспринимались их современниками как писатели. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической поста­новки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печат­ным изданиям в XIX—XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоин­ства драмы порой ставились выше сценических. Так, Гёте полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей»¹, а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горе от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama {драма для чтения). Таковы «Фауст» Гёте, драматические произведения Бай­рона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении»².

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесами, которые ориентированы авторами на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сцени­ческими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему — успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочислен­ные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пуш­кинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы — это сцена. «Только при сценическом исполнении,—отметил А.Н. Островский,—драматургический вымысел автора получает впол­не законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью»¹.

Создание спектакля на основе драматического произведения со­пряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонаци­онно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим —меньшее внимание), нередко конкрети­зируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим прин­цип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально воз­можной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где актеры глубоко постигают литературное произведение в ero-oe«oe- ных содержательных, жанровых, стилевых особенностях и сопрягают его в качестве людей своей эпохи и культуры с собственными взглядами и вкусами. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII—XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд эпох и в самом деле запечатлел себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета рабовла­дельческой демократии, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаме­нательно в этом отношении творчество Гёте. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения — бес­смертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выра­женными чертами характера, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в дореалистические эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.

И хотя в XIX—XX вв. на авансцену литературы выдвинулся социаль­но-психологический роман — жанр эпического рода литературы, драма­тическим произведениям по-прежнему принадлежит почетное место.

А.В. Ламзина. ЗАГЛАВИЕ

Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином рама, или рамка¹ (фр. cadre, англ. frame, нем. Rahmen, исп. marco). Начало текста (выделенное графически) может включать в себя следующие компоненты: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), пре­дисловие (вступление, введение, в некоторых случаях — пролог). Основ­ной текст может быть снабжен авторскими примечаниями, печатающимися либо на нижнем поле страницы, либо после основного текста. Конец текста (помимо обязательных последней стихотворной строки или прозаического абзаца основного текста) может включать авторское послесловие, оглавление, а также примечания (о которых говорилось выше). В драматических произведениях к рамочному от­носится также «второстепенный», или «побочный», текст²: список пер­сонажей, авторские ремарки и т. д. Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала, тематиче­ском сборнике и т. д.

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компо­нентов в значительной степени определяется жанровой принадлежно­стью произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса является заглавие (хотя в лирических стихотворениях оно часто отсутствует). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Другие же компо­ненты рамочного текста обычно факультативны.

Состав рамочных компонентов текста может существенно варьи­роваться в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную историческую эпоху. Так, в западноевропейской лите­ратуре XIV—XVIII вв. были весьма распространены торжественные и виды посвящения, на все лады расхваливавшие всевозможных ме­ценатов. До середины XIX в. устойчива была традиция предварять произведения предисловиями (вступлениями, введениями и т. д.), в которых автор объяснял замысел произведения, особенности его поэ­тики, а также нередко вступал в полемику с критиками (см. предис­ловие Корнеля к трагикомедии «Сид», в котором драматург, отводя от себя нападки «академиков», обосновывал правомочность определен­ных отступлений от правил «трех единств»). В поэтике романтизма большая роль отводилась эпиграфам, которые использовались авторами для создания у читателя определенного эмоционального настроя (по­эмы Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, М.Ю. Лермонтова и др.).

«Рама» придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Организующая роль рамочных компонентов особенно очевидна при обращении к произведениям, имеющим слож­ную композицию, в которых соединяются стилистически неоднород­ные компоненты (например, где есть вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены общим заглавием — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчскнй». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ, очерк и т. д.) может рассматри­ваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Н.В. Гоголя, «Очерки Боза» Диккенса, лирические циклы символистов: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Снежная маска» А. Блока и др.).

Важность рамочных компонентов обусловлена еще и тем, что они подчеркивают диалогическую природу текста, его двустороннюю на­правленность. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях, которые, по словам Ю. Герчука, «возвращают мертвую книгу-вещь в мир живых человеческих отношений и отчасти снимают с нее тот оттенок «отчуждения», клеймо всеобщности и безличности, которое налагает даже на самые горячие и интимные человеческие документы уже сам факт их полиграфического размножения»¹. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой в целом принад­лежит началу текста, которое создает у читателя определенную уста­новку восприятия произведения². Даже если его назначение — мистифицировать аудиторию, задать ей ложный «горизонт ожидания», само это игровое начало «обнажает» присутствие автора в произведе­нии, его ориентацию на определенного адресата («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Лолита» В.В. Набокова, «Имя розы» У. Эко и др.).

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых —цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие нали­чие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдель­ности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как выполняемые ими функции могут перераспределяться и между собой, и между внутритекстовыми компонентами. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий могут служить автор­ские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского и др.). Соотнесенность с другими литературными произведениями может подчеркиваться не только пря­мыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей и т. д. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием текст теряет свое единство. Так, «Предисловие издателя» к «Повестям Белкина» Пушкина, авторские комментарии Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», система внутренних загла­вий в «Затейливом Симплициусе Сиплициссимусе» Г. Гриммельсгау-зена являются не только важным элементом структуры текста, значительным образом корректирующим читательское восприятие, но и неотъемлемой частью мира произведения.

Как уже отмечалось ранее, основным и редко опускаемым автором (за исключением лирики)¹ рамочным компонентом является заглавие. Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя нредпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. «Заглавие...—как писал У. Эко в «Заметках на полях к "Имени розы"»,— это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир»»¹. Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже усвоенным содержанием.

Разнообразие заглавий, вероятно, не уступит разнообразию самих произведений. Но подобно тому как последние все же классифициру­ются (в тематическом, жанровом и прочих отношениях), заглавия тоже можно группировать выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы. В основу представленной ниже классификации (естественно, неполной) положено соотношение заглавия с традици­онно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим со­ставом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д. Данная типология ориентирована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лирике), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропейской литературы последних трех веков.

Заглавия, представляющие основную тему или проблему произведе­ния. Они дают читателю самое общее представление о круге жизненных явлений (узком, как, например, в комедии Н.В. Гоголя «Женитьба», или предельно широком, как в грандиозной по замыслу и исполнению «Человеческой комедии» О. де Бальзака), отображенных автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художествен­ного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Так, один из романов С. Моэма — «Театр» — оказывается не только рас­сказом о жизни театральной богемы, закулисных интригах, сложностях актерской судьбы, но и материализованной метафорой человеческой жизни вообще. Писатель словно повторяет за одним из шекспировских героев: «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры». Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке описыва­емых явлений действительности. Вот как объясняет Э. Золя концепцию романа «Чрево Парижа»: «Основная мысль — чрево. Чрево Парижа. Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево люд­ское; говоря обобщенно — буржуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радости и честность... В этом обжорстве, в этом набитом брюхе —философский и историче­ский смысл романа»¹.

Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические проблемы действительности, осмысляемые автором в про­изведении. В одних случаях они могут быть обозначены прямым, категорически сформулированным и экспрессивным вопросом («Мно­го ли человеку земли нужно» Л.Н. Толстого, «Маленький человек, что же дальше?» Г. Фаллады), в других—представлены в виде некой философской оппозиции («Преступление и наказание» Ф.М. Досто­евского, «Отцы и дети» И.С. Тургенева). Острота затрагиваемой авто­ром проблемы может подчеркиваться в заглавии намеренно полемичной оценкой («Некуда» Н.С. Лескова, «Пощады нет» А. Де-блина), как бы приглашающей читателя к размышлению.

Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их мож­но условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд {фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Первый тип заглавий был особен­но популярен в эпоху сюжетной повествовательной литературы, когда авторы стремились сочетать назидательность и «духовную пользу» книги с внешней занимательностью. Пространное заглавие, представ­лявшее все важнейшие перипетии сюжета, выступало в качестве своеобразной рекламы книги, обещавшей читателю вдоволь насладить­ся необычными и яркими приключениями главных героев (название одного из романов Д. Дефо: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии; но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам»). Как видно из приведенного примера, «мораль» при этом не была в забвении: в заглавии отражено, что, несмотря на бурную молодость, героиня под конец жизни «стала жить честно».

В современной литературе заглавие редко аннотирует текст. Оно лишь отмечает кульминационный момент повествования, отчетливо деля текст на две части — «до» и «после» заявленного в заглавии события («После бала» Л.Н. Толстого, «Превращение» Ф. Кафки). В заглавии может быть обозначена сюжетная деталь, которая оказыва­ется важной для завязки («Пропавшее письмо» Э.-А. По, «Лунный камень» У. Коллинза), развития («Роковые яйца» М.А. Булгакова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова) или развязки действия («Шведская спичка» А.П. Чехова). В произведениях писателей-сатириков и юмористов нередки описательные заглавия, раскрывающие сюжетный комизм ситуации («Как я редактировал сельскохозяйствен­ную газету» М. Твена, «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало» А.П. Чехова).

Персонажные заглавия. Значительная часть персонажных заглавий — антропонимы, нередко сообщающие читателю о национальности, ро­довой принадлежности или социальном статусе главного героя¹ («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Для читателя, принадлежащего к той же культуре, что и автор, имя собственное часто оказывается насыщенным дополнительными смыс­лами, неуловимыми для носителей другой культуры. С этой точки зрения интересно название одного из рассказов М.М. Зощенко — «Мишель Синягин». Сама по себе фамилия Синягин в русском языке не является оценочной и не несет в себе никаких коннотаций. Иро­ничность заглавия создается за счет сочетания нейтральной русской фамилии с французским вариантом имени Михаил — Мишель. Фран­цузские имена были узаконенной формой обращения между светскими людьми начала и середины XIX в., но постепенно вышли из употреб­ления и уже в конце столетия звучали как явный анахронизм: манерно и почти комично. Так же комично выглядит и герой повести Зощенко, с его духовной нищетой, мещанским вкусом и убожеством мечтаний.

Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия, экспли­цитно выражающие авторскую оценку, еще до знакомства читателя с произведением формируют у него представление об изображаемом характере («Бельмесов» Арк. Аверченко, «Васса Железнова» М. Горь­кого). Созданный писателем персонаж может быть настолько ярок и в то же время типичен, что воспринимается как некое универсальное обобщение, его имя становится нарицательным и используется новыми авторами («Дон Кихот в Англии» Г. Филдинга, «Господа Молчалины» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Похождения Чичикова» М.А Булгакова).

Персонаж литературного произведения не всегда обозначается в заглавии именем собственным. Герой может быть назван по какому-то из его признаков: профессии («Станционный смотритель» А. С. Пуш­кина), степени родства («Мать» М. Горького), национальности («Мек­сиканец» Дж. Лондона) и т. д. Нередко автор выносит в заглавие эмоциональную оценку героя, которая передается метафорой («Тю­фяк» А.Ф. Писемского, «Хамелеон» А. П. Чехова) или сравнением, аллюзией («Степной король Лир» И. С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова).

Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора (это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г. Белинский в «Евгении Онегине» относил Татьяну к главным характерам романа, а Ф.М. Достоевский считал ее образ более значи­тельным, чем образ «странника» Онегина). Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна. В XIX—XX вв. особый интерес для писателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологи­ческий тип, что сразу же проявится в заглавиях произведений («Книга снобов» У.М. Теккерея, «Помпадуры и помпадурши» М.Е. Салтыко­ва-Щедрина, «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского, «Мы» Е.И. Замятина).

Заглавия, обозначающие время и пространство. При всей условности творимой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является хронотоп, координаты которого — время и место — часто указываются в названиях произведений. Поми­мо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П. Мериме). В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке — иногда это всего один день или даже часть дня —стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность опи­сываемых им событий («Утро помещика» Л.Н. Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения —место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретно­сти, реальным («Рим» Э. Золя, «Берлин. Александерплац» А. Деблина) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П. Платонов, «Солярис» Ст. Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А. Бунина, «Острова в океане» Э. Хемингуэя). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. Так, Салтыков-Щедрин, вводя в название «Пошехонская старина» реальный топоним — «ста­ринное наименование местности по реке Шехони»¹, имел в виду не только его географическое значение, но и сложившийся фольклорный образ Пошехонья, который издавна служил «объектом язвительных насмешек соседствующих с ним «племен» как область дремучего невежества, беспросветной дикости, сказочной безалаберности и бес­толковщины»¹. Апеллируя к традиционному представлению о Поше-хонье, автор существенно расширил смысловые границы образа, который стал в произведении воплощением косности и отсталости глухой российской провинции.

Самые общие названия места: «Уездное» А.П. Платонова, «Про­винциальные анекдоты» А.В. Вампилова— как правило, свидетельст­вуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А. Бунина — это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины. Заглавия, обозначающие место дейст­вия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва — Петушки» В. Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Белого). Топоними­ческие заглавия нередко используются писателями в качестве своеоб­разной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль — книгу, цикл («Итальянские хроники» Стендаля, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вы­мышленные названия-топонимы, которые часто содержат в себе эмо­циональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»), которая подчеркивается эпиграфом из Ф.М. Достоевского: «Глухая, звериная глушь...» Горьковский городок Окуров — это мерт­вое захолустье, окоченевшее в традиции: жизнь в нем не бурлит, а едва теплится. Интересно с этой точки зрения название одного из рассказов Платонова «Город Градов», само звучание которого не может не вызвать ассоциаций с щедринским городом Глуповом. Особенности фонетического строения и семантическая тавтологичность названия (город — град) вызывают в сознании читателя образ чего-то монолит­ного, приземленного и вместе с тем напористо-агрессивного. Своеоб­разный преемник «Пошехонья», город Градов, в котором, по словам писателя, народ жил такой бестолковый, «что даже чернозем травы не родил»², является для Платонова апофеозом человеческой глупости, помноженной на тупое чиновничье усердие.

Историческая эволюция оформления заглавия (если иметь в виду лишь некоторые тенденции) связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания. Так, для зрителя античного театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии — «Царь Эдип», «Антигона» или «Медея», чтобы он сразу же представил себе, о чем пойдет речь в спектакле. Сходный принцип наименования характерен и для драматических произведений классицистов, которые часто использовали в своем творчестве античные мифы и события из древней истории, хорошо известные большинству зрителей («Гораций» Корнеля, «Федра» Расина, «Второй Брут» Алфьери и др.).

В средние века и эпоху Возрождения автор стремился предельно подробно озаглавить текст для того, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге. Д.С. Лихачев в одной из своих работ отмечал, что пространные названия древнерусских литературных па­мятников были одной из характерных черт их поэтики и входили «в саму суть художественной системы»¹. Развернутые заглавия с обяза­тельным указанием жанра произведения настраивали «читателя или слушателя на нужный лад», заранее предупреждали, «в каком «худо­жественном ключе» будет вестись повествование»² (например, «По­весть и сказание известное о самодержце, царе великой Македонии, и наставление храбрым нынешнего времени. Чудно послушать, если кто хочет» и др.). Поскольку читающая публика неоднородна по своему составу, заметно различается по социальному положению, уровню общей грамотности и, соответственно, готовности воспринимать ху­дожественный текст, автор, стремясь привлечь к своему произведению как можно больше внимания, расширить круг его воздействия, исполь­зует прием расслоения заглавия³ — вводя в название «ученое», не знакомое большинству читателей слово, он тут же дает его толкование или перевод: «Аврора, или Утренняя заря», «Анфологион, сиречь Цветослов».

Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сен­тенцию или функционально ей равный элемент», становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Друг честных людей, или Стародум» Д.И. Фонвизина). Наибольший интерес для писателей того времени представляет человеческий характер, совокупность врожденных и приобретенных качеств, которые форми­руют тот или иной тип личности. Итальянский драматург Дж. Джильи, называя свои комедии: «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер», «Донья Пилоне, или Скупость», с самого начала сообщает зрителю имя главного героя и основную тему пьесы —человек как носитель опре­деленного порока, который подвергается осмеянию. В философских повестях Вольтера заглавная конструкция не только вводит имя глав­ного действующего лица, но и представляет некую философскую концепцию или тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Благоразумие людское», «Кандид, или Оптимизм»). Для литературы XVII—XVIII вв. вообще характерен принцип называния — аннотирования. Автор либо подчеркивает в заглавии нравственную проблематику произведения (как в приведенных выше примерах), либо намеренно (чаще всего с целью привлечь как можно больше читателей) переносит акцент на сюжет (см. заглавия романов Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена и др.).

В XIX в. дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и паро­диях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного-двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамиче­скую «пружину» повествования («Выстрел» А. С. Пушкина, «Двой­ная ошибка» П. Мериме). Большую роль начинают играть заглавия-антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Э. Сенан-кура). Как отмечал Ю.М. Лотман в «Комментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование предпочитало вы­носить в заг