А. Б. Есин время и пространство

Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир — как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.

По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно обращается со временем и пространством. (Конкуренцию в этой области ей может составить, пожалуй, лишь синтетическое искусство кино.) «Невещественность... образов» (Г.Э. Лессинг)¹ дает литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к тому же не требует специальной мотивировки. В частности, могут изображаться события, происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Этим приемом литература пользовалась испокон веков: так, в поэмах Гомера нередко встречается изображение «параллельных пространств» мира людей и мира богов, в «Одиссее» —-путешествия главного героя и событий, происходящих на Итаке. Столь же просты переходы из одного временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно). Наиболее ранними формами такого временного переключения были воспоминания в рассказах действующих лиц (например, рассказ Одиссея —гостя Алкиноя —о своих странствиях). С развитием литературного самосознания эти формы освоения времени и пространства станут более изощренными, но важно то, что в литературе они имели место всегда, а следовательно, составляли существенный момент художественной образности.

Еще одним свойством литературных времени и пространства является их дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художественной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько дней» и т. п. Такая временная дискретность (издавна свойственная литературе) служила мощным средством дина мизации, сначала в развитии сюжета, а затем —психологизма.

Фрагментарность пространства отчасти связана со свойствами художественного времени, отчасти же имеет самостоятельный характер. Так, мгновенная смена пространственно-временных координе" (например, в романе И.А. Гончарова «Обрыв» — перенесение действи из Петербурга в Малиновку, на Волгу) делает ненужным описаю промежуточного пространства (в данном случае —дороги). Дискрет ность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, чч оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных деталей, наиболее значимых для автора. Остальная же (кг правило, большая) часть «достраивается» в воображении читател Так, место действия в стихотворении М.Ю. Лермонтова "Бородино" обозначено немногими деталями: «большое поле», «редут», «пушки и леса синего верхушки». Правда, это произведение лиро-эпическое, но л в чисто эпическом роде действуют аналогичные законы. Например, в рассказе А.И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» из всего «интерьера» конторы описывается только докрасна раскаленная печь: именно она притягивает к себе промерзшего Ивана Денисовича.

Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от рода литературы. Условность максимальна в лирике, так как последняя ближе всего к искусствам экспрессивным¹. Здесь может совершенно отсутствовать образ пространства —например, в стихотворении А.С. Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...». Часто пространство в лирике иносказательно: пустыня в пушкинском «Пророке», море в лермонтовском «Парусе». В то же время лирика способна воспроизводить предметный мир в его пространственных реалиях. Так, в стихотворении Лермонтова «Родина» воссоздан типично русский пейзаж. В его же стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен...» мысленное перенесение лирического героя из бальной залы в «царство дивное» воплощает чрезвычайно значимые для романтика оппозиции: цивилизация и природа, человек искусственный и естественный, «я» и «толпа». И противопоставляются не только пространства, но и времена.

При преобладании в лирике грамматического настоящего («Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, «Вхожу я в темные храмы.^.» А. Блока) для нее характерно взаимодействие временных планов: настоящего и прошлого (воспоминания —в основе жанра элегии); прошлого, настоящего и будущего («К Чаадаеву», «Погасло дневное светило...» Пушкина). Сама категория времени может быть предметом рефлексии, философским лейтмотивом стихотворения: бренное человеческое время противопоставляется вечности («Брожу ли я вдоль улиц шумных...» Пушкина, «С горы скатившись, камень лег в долине...» Ф. Тютчева); изображаемое мыслится как существующее всегда («Волна и дума» Тютчева) или как нечто мгновенное («Миг», «Тоска мимолетности», «Минута» И. Анненского). Во всех случаях лирическое время, будучи опосредовано внутренним миром лирического субъекта, обладает очень большой степенью условности, зачастую — абстрактности.

Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на театр. При всем разнообразии организации времени н пространства в драме (Софокл, В. Шекспир, М. Метерлинк, Б. Брехт) сохраняются некоторые общие свойства: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».

На фоне драмы очевидны гораздо более широкие возможности эпического рода, где фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое, пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре повествователя — посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может «сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях). Подобная игра со временем характерна, например, для романа Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», что нашло отражение в самих названиях «книг», на которые делится произведение: ср. «Книга четвертая, охватывающая год времени»,и «Книга десятая, в которой история подвигается вперед на двенадцать часов». Будучи романистом-новатором, Филдинг в беседах с читателями (ими открывается каждая «книга» его романа) специально обосновывает свое право на фрагментарность изображения времени: «Если встретится какая-нибудь необыкновенная сцена (а мы рассчитываем, что это будет встречаться нередко), мы не пожалеем ни трудов, ни бумаги на подробное ее описание читателю; но если целые годы будут проходить, не создавая ничего достойного его внимания, мы не побоимся пустот в нашей истории, но поспешим перейти к материям значительным, оставив такие периоды совершенно неисследованными»².

По особенностям художественной условности время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно для пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»). Оно не имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно обозначенным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит активному авторскому осмыслению и т. п. «Всеобщее» пространство свойственно, например, многим пьесам Шекспира, хотя действие происходит в них в разных местах: вымышленных («Двенадцатая ночь, или Что угодно», «Буря») или имеющих реальный аналог («Кориолан», «Гамлет», «Отелло»). По замечанию Ф.М. Достоевского, «его итальянцы, например, почти сплошь те же англичане»³«Всеобщее» пространство господствует в драматургии классицизма.

Напротив, пространство конкретное не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим реалиям (вообще _топонимы не мешают пространству быть всеобщим: Дания в «Гамлете» — это весь мир), но активно влияет на суть изображаемого. Например, грибоедовская Москва—художественный образ. В «Горе дх ума» постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях (Кузнецкий мост, Английский клоб и пр.), и эти реалии — своего рода метонимии определенного уклада жизни. В комедии рисуется психологический портрет именно московского дворянства: Фамусов, Хлестова, Репетилов возможны только в Москве («На всех московских есть особый отпечаток»), но не, скажем, в европеизированном, деловом Петербурге.

Пушкинское жанровое определение «Медного всадника» — «петербургская повесть», и она петербургская не только потому, что, как сказано в «Предисловии», «подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов», не только по топонимике и сюжету, но по своей внутренней, проблемной сути. «Войну и мир» Л.Н. Толстого невозможно представить без образа Москвы. Любимое место действия в пьесах А.Н. Островского — Замоскворечье или город на берегу Волги.

Аналогичные процессы происходили в XIX в. и в западной литературе (Париж как место действия и одновременно символ во многих романах О. Бальзака, Э. Золя). К использованию реальных топонимов, важных для самой проблематики произведения, близки случаи, когда место действия точно не названо или вымышлено, но создан образ пространства, несомненно имеющий реальный аналог; русская провинция вообще, среднерусская полоса, северный край, Сибирь и т. п. В «Евгении Онегине» и в «Мертвых душах» русская провинция описана вплоть до мельчайших деталей быта, нравов, но в то же время здесь нет топографической конкретности: «деревня, где скучал Евгений», губернский город... Знаками стиля тургеневских романов служат «дворянские гнезда». Обобщенный образ среднего русского города создал АЛ. Чехов¹. Символизация пространства, сохраняющего национальную, историческую характерность, может быть подчеркнута вымышленным топонимом: Скотопригоньевск в «Братьях Карамазовых» Ф.М. Достоевского, город Глупов в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина², «Город Градов» А. Платонова.

Конкретное пространство теснит абстрактное. Это лишь одна из тенденций. Другая — все более осознанное использование пространства абстрактного как глобального обобщения, символа, как формы выражения универсального содержания (распространяемого на весь «род людской»). Обращение к абстрактному пространству было и остается характерным для таких жанров, как притча, басня, парабола. В XIX— XX вв. тяготение к подчеркнуто условному, абстрактному пространству появилось, в частности, у Достоевского («Сон смешного человека»), Л. Андреева («Правила добра», «Жизнь человека»), в драмах М. Ме-терлинка, Б. Брехта («Добрый человек из Сезуана»), в произведениях Ф. Кафки, А. Камю («Посторонний»), Ж.-П. Сартра и многих других, а также в литературе science fiction и фэнтези.

Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкретного пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении могут сочетаться разные типы пространства («Мастер и Маргарита» М. Булгакова); абстрактное пространство, будучи художественным образом, черпает детали из реальной действительности, невольно передавая национально-историческую специфику не только пейзажа, вещного мира, но и человеческих характеров (так, в поэме Пушкина «Цыганы», с ее антитезой «неволи душных городов» и «дикой воли», через абстрактное экзотическое пространство проступают черты определенного патриархального уклада, не говоря уже о местном колорите поэмы). Тем не менее понятия абстрактного и конкретного пространств могут служить ориентирами для типологии.

С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневременной сутью конфликта — на все времена: «У сильного всегда бессильный виноват», «...И в сердце льстец всегда отыщет уголок». И наоборот: пространственная конкретика обычно дополняется временной.

Формами конкретизации художественного времени выступают чаще всего, во-первых, «привязка» действия к историческим ориентирам, датам, реалиям и, во-вторых, обозначение циклического времени: время года, суток. Обе формы освоены литературой с давнихпор. В литературе нового времени в связи с формированием историзма мышления, исторического чувства конкретизация стала программным требованием литературных направлений. Эстетика романтизма включала установку на воспроизведение исторического колорита (В. Скотт, В. Гюго). Особое значение категория исторического времени приобрела в эпоху реализма XIX—XX вв., с его тенденцией прослеживать социально- и культурно-исторические истоки характеров, психологии, ситуаций и сюжетов. Но мера конкретности в каждом отдельном случае будет разной и в разной степени акцентированной автором. Например, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого, «Жизни Клима Самгина» М. Горького, «Живых и мертвых» К.М. Симонова реальные исторические события непосредственно входят в текст произведения, а время действия определяется с точностью не только до года и месяца, но даже до дня (в романе Симонова описывается 16 октября —наиболее критический день первого года Великой Отечественной войны). А вот в «Герое нашего времени» или «Преступлении и наказании» временные координаты достаточно расплывчаты и угадываются по косвенным признакам, но вместе с тем привязка в первом случае к 30-м годам, а во втором — к 60-м достаточно очевидна.

Изображение циклического времени в литературе изначально, по-видимому, только сопутствовало сюжету (как, например, в поэмах Гомера: днем воины сражаются, ночью отдыхают, иногда ведут разведку и, при сюжетной необходимости, видят сны). Однако в мифологии многих народов, в особенности европейских, ночь всегда имела определенный эмоциональный, символический смысл: это было время безраздельного господства тайных, чаще всего злых сил (особая мистическая значимость приписывалась полуночи), а приближение рассвета, возвещаемое криком петуха, несло избавление от власти нечистой силы. Явственные следы этих мистических верований легко обнаружить во многих произведениях новейшего времени: «Песнях западных славян» Пушкина, «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мастере и Маргарите» Булгакова.

Возникли давно и составляют устойчивую систему эмоционально-символические значения: день —время труда, ночь —покоя или наслаждения, вечер — успокоения и отдыха, утро — пробуждения и начала нового дня (зачастую—и начала новой жизни). От этих исходных значений происходят устойчивые поэтические формулы типа «Жизнь клонится к закату», «Заря новой жизни» и т. п. С давних пор существует и аллегорическое уподобление времени дня стадиям человеческой жизни (один из наиболее древних примеров, очевидно,— загадка Сфинкса).

Указанные эмоционально-смысловые значения в определенной мере перешли и в литературу XIX—XX вв.: «И над отечеством свободы просвещенной/Взойдет ли наконец прекрасная заря?» (А.С. Пушкин), «Ночь. Успели мы всем насладиться...» (Н.А. Некрасов). Но для литературы этого периода более характерна другая тенденция — индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу, лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» АС. Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча...» АА. Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова); утро может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое...» И.С. Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина).

Времена года ассоциировались в основном с земледельческим циклом: осень —время умирания, весна —возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно обнаружить в самых разных произведениях вплоть до современности: «Зима недаром злится...» Ф. Тютчева, «Зиматревоги нашей» Дж. Стейнбека, «Лето Господне» И. Шмелева. Наряду с традиционной символикой, развивая ее или контрастируя с ней, появляются индивидуальные образы времен года, исполненные психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные связи между временем года и душевным состоянием, в совокупности дающие широкий психологический разброс: ср. «...Я не люблю весны...» (Пушкин) и «Я более всего/Весну люблю» (Есенин); почти всегда радостна весна у Чехова, но она зловеща в булгаковском Ершалаиме в «Мастере и Маргарите» («О, какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени —по происходящим в нем процессам. Для анализа произведения важно хотя бы приблизительно (больше/меньше) определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления. Например, у Гоголя пространство обычно максимально заполнено какими-то предметами, особенно вещами. Вот один из интерьеров в «Мертвых душах»: «<...> комната была обвешана старенькими полосатыми обоями; картины с какими-то птицами; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными цветками на циферблате...» (гл. III). А в стилевой системе Лермонтова пространство практически не заполнено: в нем есть только то, что необходимо для сюжета и изображения внутреннего мира героев. Даже в «Герое нашего времени» (не говоря уже о романтических поэмах) нет ни одного детально выписанного интерьера.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями; здесь тоже своя градация. Чрезвычайно насыщенно время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось то, что, возможно, не удавалось никому ни до, ни после него: он сумел резко понизить интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в принципе тяготеют к концентрации действия. Повышенная насыщенность художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства —с насыщенным событиями временем. Первый тип пространственно-временной организации изображенного мира—верный симптом внимания автора к сфере быта, устойчивому жизненному укладу.

Как уже отмечалось, изображенное время и время изображения иначе: реальное (сюжетное) и художественное время редко совпадают, в особенности в эпосе, где игра со временем может быть очень выразительным приемом. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями и приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были абсолютно пустыми: продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду кажутся занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что было поначалу смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным.

В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное исключение, связанное с изображением психологических процессов и субъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних случаях это менее заметно (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова, романах Гончарова, в рассказах Чехова), в других составляет осознанный художественный прием, призванный подчеркнуть наркиценность и интенсивность душевной жизни. Это характерно для многих писателей-психологов: Толстого, Достоевского, Фолкнера, Хемингуэя, Пруста. Толстой дал блестящий образец психологизма в рассказе «Севастополь в мае» в эпизоде смерти Праскухина: изображение того, что пережил герой всего лишь за секунду «реального» времени, занимает полторы страницы, причем половина повествует о психологических процессах, протекавших в абсолютно неуловимый миг между разрывом бомбы и смертью. (Толстой еще и акцентирует этот прием. Психологическое изображение предваряет фраза: «Прошла еще секунда,—секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его изображении». И заканчивается отрывок также указанием на реальное время: «Он был убит на месте осколком в середину груди».)

В литературе как искусстве динамическом, но в то же время изобразительном, зачастую возникают довольно сложные соотношения между «реальным» и художественным временем. «Реальное» время вообще может быть равным нулю, например при различного рода описаниях. Такое время можно назвать бессобытийным. Но и событийное время, в котором хотя бы что-то происходит, внутренне неоднородно. В одном случае литература действительно фиксирует события и действия, существенно меняющие или человека, или взаимоотношения людей, или ситуацию в целом. Это сюжетное, или фабульное, время. В другом случае литература рисует картину устойчивого бытия, повторяющихся изо дня в день, из года в год действий и поступков. Событий как таковых в таком времени нет. все, что в нем происходит, не меняет ни характер человека, ни взаимоотношения людей, не двигает сюжет (фабулу) от завязки к развязке. Динамика такого времени крайне условна, а его функция —воспроизводить устойчивый уклад жизни. Этот тип художественного времени иногда называют «хроникально-бытовым»¹. Хорошим примером может служить изображение уклада жизни в «Евгении Онегине» Пушкина: «Они хранили в жизни мирной/Привычки милой старины...» Бессобытийность времени видна здесь очень ясно. А вот в описании петербургского дня Онегина характер художественного времени более сложен. Казалось бы, день заполнен событиями: «Онегин едет на бульвар...», «Онегин полетел к театру...», «Домой одеться едет он...» и т. д. Но все эти события и действия обладают регулярной повторяемостью («И завтра то же, что вчера»), не развивают сюжет, не меняют соотношения характеров и обстоятельств. Подобные фрагменты (например, изображение дня Онегина в деревне — «Его вседневные занятья/Я вам подробно опишу») воспроизводят, в сущности, не динамику, а статику, не однократно бывшее, а всегда бывающее. Если искать аналогий в грамматической категории времени, то время «хроникально-бытовое» можно обозначить как Imperfekt (прошедшее незаконченное), а время собственно событийное, сюжетно-фабульное —как Perfekt (прошедшее законченное).

Соотношение времени бессобытийного, «хроникально-бытового» и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное, «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения», эмоционального настроя. (Художественное время неторопливо; таков же должны быть и время восприятия.) Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (имеются в виду, конечно, не только внешне, но и внутренние, психологические события). Соответственно, и модуль его восприятия, и субъективный темп чтения будут другими: зачастую роман читается «взахлеб», особенно в первый раз.

Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и —что важнее —абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике -— исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла, по-видимому, признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни (авантюрный роман), и «торжество добродетели» («И при конце последней части/Всегда наказан был порок/Добру достойный был венок», как писал Пушкин), и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба.

Над двумя последними способами «закруглить» художественное лроизведение, в частности, иронизировал Пушкин, одним из первых з русской литературе нашедший принцип открытого финала:

Вы за Онегина советуете, друга, Опять приняться мне в осенние досуга. Вы говорите мне: он жив и неженат. Итак, роман еще не кончен <...>.

В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, также вспоминает эти традиционные развязки: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются тодлые концы. Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» Письмо А.С. Суворину от 4 июня 1892 г.)². Чехов распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т. е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости. В «Иванове» Чехов не смог отойти от стандарта, на который замыкает пьесу. Но уже в «Чайке», а тем более в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» время принципиально разомкнуто в будущее, и никакие выстрелы в финалах не могут поколебать этого принципа. Примерно в одно время с Чеховым и независимо от него сходную поэтику драматического времени открыли также зарубежные авторы, прежде всего Г. Ибсен. Суммируя опыт драматургии рубежа веков, Б. Шоу писал: «Не только традиционная трагическая катастрофа непригодна для современного изображения жизни, непригодна для него и развязка,—безразлично,—счастливая или несчастная. Если драматург отказывается изображать несчастные случаи и катастрофы, он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки. Теперь занавес уже не опускается над бракосочетанием или убийством героя...»¹

Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл, по-видимому, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент», передавая мысли главного героя: «Прошлое <...> связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой <... > правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...».

В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей. Одно из лучших произведений этого рода — поэма А.Т. Твардовского «За далью —даль», в которой пространственно-временная композиция достигает такого художественного совершенства, что действительно — «ни убавить, ни прибавить». Композиция создает здесь образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему: и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала; и Москве, и Владивостоку; и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же роэме Твардовский очень просто и ясно сформулировал образно рринцип пространственно-временной композиции:

Есть два разряда путешествий: Один — пускаться с места вдаль, ' Другой — сидеть себе на месте, Листать обратно календарь. На этот раз резон особый Их сочетать позволит мне. И тот и тот — мне кстати оба, И путь мой выгоден вдвойне.

Еще одной тенденцией литературы XIX—XX вв. становится индивидуализация пространственно-временных форм, что связано и с развитием индивидуальных стилей¹, и с возрастающей оригинальностью концепций мира и человека у каждого писателя.

Но индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей, в которых опредмечивается культурный опыт человечества. Такие модели представляют собой особого рода содержательные формы, которыми каждый отдельный писатель пользуется как «готовыми», преднаходимыми, индивидуализируя, конечно, их содержание, но и сохраняя заложенный в них общий широкий смысл. Таковы мотивы дома, дороги, площади, перекрестка, верха и низа, открытого пространства и т. п. Сюда же следует отнести и типы организации художественного времени: летописного², авантюрного, биографического и т. п. Явлениями этого ряда много и успешно занимался М.М. Бахтин³, который ввел широко распространенный теперь термин хронотоп для обозначения типологических пространственно-временных моделей. Исследуя их, М.М. Бахтин не только обращал внимание на литературно-художественные особенности, но и выходил на более широкую, культурологическую проблематику. В характере хронотопов он видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, в смене «эпического» хронотопа «романным» заявило о себе, по Бахтину, принципиально новое мышление о мире, что явствует, например, из такого суждения: «Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации, —грандиозный переворот в творческом сознании человека»¹.

Вообще характер художественного времени и пространства в литературе часто имеет культурологический смысл и отражает представления об этих категориях, которые сложились в бытовой культуре, религии, философии и в известной мере —в науке. Так, с древних времен в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была, вероятно, более ранней; она опиралась на естественные циклические процессы в природе. В частности, циклическая концепция времени запечатлена в Библии (как в Ветхом завете, так и в Новом), хотя и не очень последовательно. Во всяком случае вся раннехристианская концепция времени сводится к тому, что человеческая история должна в конце концов возвратиться к своему началу: от райской гармонии через грех и искупление к вечному царству истины. Интересно, что циклическая концепция времени здесь переходит в довольно редкую свою разновидность — атемпоральность, суть которой в том, что мир мыслится абсолютно неизменным, а значит, категория времени утрачивает смысл. В Апокалипсисе прямо сказано, что «времени уже не будет» (Откр. 10, 6). О тождестве начала и конца свидетельствуют также повторяемые в Апокалипсисе слова: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний». (Здесь, кстати, можно вспомнить, что слова «начало» и «конец» имеют один и тот же праславянский корень, а также то, что современное русское «время» гипотетически возводится к праславян-скому корню «vert» — к тому же, что в словах «вертеть», «веретено» и т. п.) Наиболее же сильное воплощение идеи циклического времени,— несомненно, книга Екклезиаста.

Христианство средних веков смотрело на время уже иначе: здесь реализовалась линейно-финалистская концепция². Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому («финальному») существованию: к спасению или погибели.

Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно, хотя есть и исключения. Так, в конце XIX — начале XX в. циклические концепции времени несколько отдаляются (как на наиболее выразительный пример можно указать _на «Закат Европы» О. Шпенглера), что находит отражение и в художественной литературе: «Так было — так будет» Л. Андреева, «Умрешь — начнешь опять сначала...» Блока.

Кроме того, в литературе периодически возникают произведения, (угрожающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т. п., создающие образ абсолютной _гармонии, «золотого века». Как и в Апокалипсисе, он по самой своей природе не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени. В литературе таких примеров немало: Т. Мор, Кампанелла, Гончаров («Сон Обломова»), Чернышевский.

На культуру и литературу XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А. Эйнштейна и ее философскими последствиями. Так, широко распространенное в культурологии и литературоведении понятие хронотопа есть не что иное, как культурологическое отражение физического понятия «пространственно-временного континуума». Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика, которая в XX в. не ограничивается развлекательными и «обучающими» функциями, а смело входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы. Классикой в этом роде стали произведения А. Азимова «Конец Вечности», Р. Шекли «Обмен разумов» и «Координаты чудес», Д. Уиндема «Хроноклазм», Д.Б. Пристли «31 июня», Ст. Лема «Звездные дневники Иона Тихого».

Однако на изменившиеся научные и философские представления о времени, о пространстве отреагировала не только научная фантастика, но и более традиционная литература: В. Маяковский («Клоп», «Баня»), Т. Манн («Волшебная гора»), В. Набоков («Приглашение на казнь»), М. Булгаков (главы «При свечах» и «Извлечение Мастера» в «Мастере и Маргарите»,—в них, кстати, описываются типично релятивистские эффекты деформации пространства и времени и даже употребляется термин «пятое измерение»).

Несомненно, возможны и более конкретные сопоставления между характером художественного времени и пространства и соответствующими культурологическими категориями. По-видимому, каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Установление и изучение таких художественно-культурологических соответствий является достаточно перспективным для современного литературоведения, однако в этом направлении сделаны лишь первые шаги¹, и говорить о конкретных результатах пока, видимо, рано. Но в любом случае изучение простран-ственно-временной организации произведения как содержательной формы безусловно необходимо для целей конкретного анализа.

Л.В. Че. ДЕТАЛЬ

При анализе литературного произведения всегда актуален вощ о пределах допустимого членения текста. Литература — это искус слова, отсюда теснейшая связь литературоведения и лингвист Творчество неотделимо от мук слова, причем выбор синонима, и т. д. мотивирован не только семантикой,— это и поиск гармонии ского сочетания звуков и выразительного ритма, интонации. В. Маяковский, комментируя процесс «делания» стихотворения, наглядно показал, как нужная по смыслу рифма «трезвость» повлекла за собой подбор звуков и, соответственно, слов в предшествующей строке, куда он ввел недостающие «резв», «т», «ст» начальный вариант: «Может быть летите... знаю вашу резвость'.»; конечный —«Пустота,—летите, в звезды врезываясь...»)¹.

Слушая или читая стихи (где строки соотнесены не только «по горизонтали», но и «по вертикали»²), мы обычно расцениваем изощренность звуковых повторов, перебои ритма как поэтические приемы. И хотя в конечном счете эти приемы служат смыслу (самоцелью звукопись не является даже в «зауми» В. Хлебникова³), релевантными при анализе речевой материи оказываются не только слова и предложения, но и так называемые строевые единицы языка: фонемы, дорфемы и пр.— т. е. единицы меньшие, чем слово.

Иные, лишь условно, с эстетической тачка зрения, неразложимые единицы фиксируются, когда мы поднимаемся в метасловесное измерение литературного произведения — в его художественный (иначе: предметный, образный) мир. Здесь явственнее черты, сближающие искусство слова с другими видами искусства. Важнейшей категорией выступает образ, т. е. воспроизведение предметов (в широком значении слою) в их целостности, индивидуальности. Но образ рождается только из встречи слов: именно текст, словесная ткань (лат. textus —ткань) реализует те или иные потенции, значения слов. Важнейшей стилистической тенденцией в художественной литературе можно считать приглушение прямых значений слов — общих понятий, дом, дерево, цветок. С горечью сказано у А. Блока:

Я — сочинитель, Человек, называющий все по имени, Отнимающий аромат у живого цветка.

(«Когда вы стоите на моем пути...»)

Передать на бумаге «аромат живого цветка» — значит найти счастливое сочетание слов. И одновременно—обозначаемых словами подробностей, вызывающих в сознании читателя представление. Как в «Соловьином саде» Блока:

И, спускаясь по камням ограды, Я нарушил цветов забытье, Их шипы, точно руки из сада, Уцепились за платье мое.

Эти цветы, конечно, розы. На рассвете они «в забытьи» (как и Девушка, оставленная за оградой: «Спит она, улыбаясь, как дети...»); их шипы — «точно руки из сада», руки девушки, которая хочет жать героя. Деталей немного, но говорят они о многом: герой не щ уходит, он уходит, думая о ней.

Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют худоокественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во французском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler — «разрезать на куски», «продать в розницу»; также «детализировать»¹. Принципиальным является отнесение детали к метасловесному, предметному миру произведения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе <...> три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композищь I онных приемов и словесный (речевой) строй...»; «...Обычно к детали художественной относят преимущественно подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета... <...> Поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят...»³. При анализе произведения важно различать словесный и метасловесный, собственно предметный уровни (при всей их естественной связи). К тому же не так часто писатель сразу находит нужную подробность и единственные слова ) ее обозначения —даже в стихах, написанных, казалось бы, на одноь дыхании, когда

И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут...

Пушкинские черновики и, в частности, автографы «Осени» испещрены поправками, есть целые октавы, не вошедшие в окончат текст, много рисунков—аналогов зрительных словесных оразов (например, ладья, плывущая по волнам). В процитированных крыла; строках «говорится лишь об одном из моментов творческого процеа в целом требующего больших усилий и вовсе не непрерывного»⁴, романистов же или драматургов собственно писанию предшествует составление общего плана, разбивка на части единого действия, их расцвечивание подробностями —словом, построение воображаемого мира. «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно,— сообщает Л.Н. Толстой А.А. Фету (17 ноября 1870 г., имея в виду замысел романа оПетре I).— Вы не можете себе представить, как мне трудна эта Предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со рсеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для [того], чтобы выбрать 1/1 000 000, ужасно трудно»¹. «Глубокая пахота» —это детальное ридение каждого эпизода. Такая работа продолжалась у Толстого и на стадии создания текста, а иногда и после завершения произведения. Когда «Воскресение» уже печаталось, ему, по свидетельству мемуариста, «пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в тени. Прежде в «Воскресении» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была бы достаточно мотивирована. Придумавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и... немедленно сделал вставку»². Творческая история многих шедевров богата подобными примерами.

Детализация предметного мира в литературе не просто интересна, важна, желательна,— она неизбежна; говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, совокупность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое «устранение мест неполной определенности» Р. Ингарден называет конкретизацией произведения читателем (она у каждого своя) и приводит, в частности, следующий пример (речь идет о романе Г. Сенке-вича): «Не зная... (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало»³.

То, что не вошло в текст, очевидно, и несущественно для понимания целого (в данном случае — образа героини). В рассказе А.П. Чехова «Поцелуй» незнакомка, по ошибке поцеловавшая Рябовича в темной комнате, так и остается не опознанной им. Слишком уж неопределенны запомнившиеся ему приметы: «Рябович остановился в раздумье... В это время неожиданно для него послышались торопливые шаги в шуршанье платья, женский задыхающийся голос прошептал «наконец-то!», и две мягкие, пахучие, несомненно женские руки охватили его шею; к его щеке прижалась теплая щека и одновременно раздался звук поцелуя. Но тотчас же поцеловавшая слегка вскрикнула и, как показалось Рябовичу, с отвращением отскочила от него». Кто именно была она — в контексте рассказа неважно. Ведь это нечаянный эпизод из одинокой жизни, лишь подчеркнувший тщетность мечты героя о счастье и любви, а не занимательная история с переодеваниями.

Отбирая, изобретая (выражаясь языком старых риторик) те или иные подробности, писатель как бы поворачивает предметы к читателю определенной их стороной. Так, в «Слове о полку Игоревен» природа описана прежде всего как «участница» похода русичей против половцев, покровительствующая — увы! — не русичам: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и увидел воинов своих тьмою прикрытых»; «Уже несчастий его подстерегают птицы по дубам; волки грозу подымают по оврагам; лисицы брешут на червленые щиты»; «Вот ветры, внуки Стрибога, веют с моря стрелами на храбрые полки Игоревы» (пер. Д.С. Лихачева).

Нередко в той или иной форме высказывается мысль о постепенном развитии мастерства детализации в истории литературы и об особой виртуозности современного письма в этом отношении (имеются в виду, конечно, авторы «первого ряда»). Так, Ю. Олеша, высоко оценивший язык нового искусства —кино, находил «крупный план» у Пушкина, считая его прорывом в поэтику будущего: «...есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым:

Когда сюда, на этот гордый гроб Придете кудри наклонять и плакать.

«Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления...»¹ X. Ортега-и-Гассет противопоставлял современный — «медлительный» — роман, с его главным интересом к «лицам», многовековой диктатуре сюжета: «...жанр постепенно переходит от повествования, которое только указывало, намекало на что-то, к представлению во плоти <...> Императив романа — присутствие. Не говорите мне, каков персонаж,— я должен увидеть его воочию». Что такое «присутствие», испанский критик поясняет на примере своих любимых романистов: Стендаля («...говоря! «мадам Реналь полюбила Жюльена Сореля», мы просто указываем на событие. Стендаль же представляет его в непосредственной действительности наяву») и Достоевского («Порой Достоевский пишет два тома, чтобы изложить события, случившиеся за несколько дней или даже часов. <...> Плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов)»¹.

Очень заметна работа Времени в позднейших обработках старых сюжетов (фабул), например, в «Королевских идиллиях» А. Теннисона (1859), где заимствованы и лица и события средневековых поэм о рыцарях Круглого стола. По мнению А.Н. Веселовского, в этом произведении следует отнести «на счет XIX века ту любовь к фламандской стороне жизни, которая останавливается на ее иногда совершенно неинтересных мелочах, и на счет XVIII столетия то искусственное отношение к природе, которое любит всякое действие вставить в рамки пейзажа и в его стиле, темном или игривом, выражать свое собственное сочувствие человеческому делу. Средневековый поэт мог рассказывать о подвигах Эрека, но ему в голову не пришло бы говорить о том, как он въехал на двор замка Иньоля, как его конь топтал при этом колючие звезды волчца, выглядывавшие из расселин камней, как он сам оглянулся и увидел вокруг себя одни развалины <...> Эти реальные подробности обличают новое время: это—зеленые побеги плюща, охватившие серые своды древнего сказания...»²

Приведенные тонкие наблюдения и комментарии—из области исторической поэтики, изучающей устойчивые литературные стили, системы условностей (коды), постоянно пополняющие кладовую культурной Памяти. Чтение художественных текстов предполагает распознавание, дешифровку этих кодов, и наметанный глаз знатоков видит не только данный текст, но и интертекст.

Однако данные исторической поэтики нимало не колеблют высказанного выше положения о детализации как неотъемлемом свойстве, условии художественного изображения. Более того: хотя обновление, развитие принципов и приемов детализации — от эпохи к эпохе, от направления к направлению, от гения к гению —несомненно и подлежит литературоведческому описанию, для обозначения этого процесса вряд ли подходит слово «прогресс».

Ведь новое в литературе не отменяет старого, и «серые своды древнего сказания» сохраняют свою притягательность, как бы пышно ни разрастались «зеленые побеги плюща». Кроме того, установление абсолютной новизны литературного приема — зона высокого риска для исследователей. Здесь уместно вспомнить слова И. Тэна, сетовавшего на проблематичность открытий в гуманитарных науках: «Одни и те же открытия делаются по нескольку раз; и то, что выдумано только нынче,— вы, пожалуй, завтра отыщете у себя в библиотеке»³. В самом деле: ведь «крупный план» описания Олеша замечает у Ортега-и-Гассет причисляет к «медлительным» романам «Дон Кихота» «Сервантес дарит нам чистое присутствие персонажей. Мы слышим живую речь, видим впечатляющие жесты. Достоинства Стендаля — того же происхождения»¹. Выводы исторической поэтики, как правило, требуют многочисленных оговорок.

С точки зрения поэтики теоретической, уясняющей свойства художественного образа как такового, вкус к детали, к тонкой (не топорной) работе объединяет художников, в какое бы время они ни жили (что это за деталь — другой вопрос). Поэтому для подтверждения тезисов можно приводить самый разный материал. А.А. Потебня, развивая теорию образа по аналогии с «внутренней формой» слова, обращался к украинскому фольклору и к русской классике XIX в. («Из записок по теории словесности»). В.Б. Шкловский обнаружил приемы «остранения» и «затрудненной формы» (которые считал атрибутами поэтического языка) в романах и повестях Л.Н. Толстого и в народных загадках, сказках («О теории прозы»). В обеих названных работах нет детали как термина, но сама проблема —в фокусе внимания.

В трудах фольклористов, античников, медиевистов о детализации сказано ничуть не меньше, чем в исследованиях, скажем, творчества Л.Н. Толстого, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, ИА Бунина, В.В. Набокова. Так, Ф. И. Буслаев отмечает пристрастие героического эпоса к мелочам: «Всегда спокойный и ясный взор певца с одинаковым вниманием останавливается и на Олимпе, где восседают боги, и на кровавой битве, решающей судьбу мира, и на мелочах едва заметных, при описании домашней утвари или вооружения». Эпическая поэзия нетороплива и приучает «к терпению своими постоянными повторениями, которые пропустить, казалось, так же невозможно и неестественно, как выкинуть из жизни день ожидания перед радостью, или — из пути однооб-; разное поле перед красивым видом»². Гомеру «каждая мелочь... дорога. Он часто прибегает к подобным описаниям, не смущаясь тем, что они j задерживают развитие действия. Вследствие этого получается нарочитая задержка — ретардация... <...> Наиболее... замечательно описание шрама на ноге Одиссея в XIX песни «Одиссеи». Удивительно богатство не только сравнений, вводящих новые образы (в частности, описания природы), но и эпитетов, при всем тяготении эпоса к постоянным эпитетам. Ахилл у Гомера не только «быстроногий»: ему «присвоено 46 эпитетов, Одиссею — 45»³. Поэтика героического эпоса совсе» непохожа на индивидуальные стили «медлительных» романов —любимого чтения Ортеги-и-Гассета (где преобладает совсем иная, психологическая детализация, ретардации выполняют другие функции). Но везде перед нами язык искусства — язык детали.

Как сказал поэт, «...жизнь, как тишина/Осенняя, —подробна» (Б. Пастернак. «Давай ронять слова...»). Подробен и мир произведения, _Но масштаб изображения варьируется. В «Путешествиях Гулливера» Дао Свифта главный герой не замечает разницы в облике придворных дам Лилипутам, очевидной для их кавалеров, но ужасается изъянам кожи красавиц-великанш.

Степень детализации изображения, в особенности внешнего мира, может быть мотивирована в тексте «местом (определяемом в пространственных или временных координатах), с которого ведется повествование»¹, иначе пространственной и/или временной точкой зрения повествователя (рассказчика, персонажа, лирического субъекта). В стихотворении А. Фета изящный женский портрет создан с помощью нескольких деталей, их последовательность, градация зависят от направления взгляда лирического субъекта:

Только в мире и есть, что тенистый

Дремлющих кленов шатер. Только в мире и есть, что лучистый

Детски задумчивый взор. Только в мире и есть, что душистый

Милой головки убор. Только в мире и есть этот чистый

Влево бегущий пробор.

«Влево бегущий пробор» — это тоже крупный план, как и пушкинское «Кудри наклонять и плакать».

В повествовательных произведениях очень помогает иллюзии достоверности последовательное изображение зрительных впечатлений персонажа при подчеркнутом «невмешательстве» повествователя. В рассказе А. Платонова «Возвращение» кульминационный эпизод — постепенное узнавание Ивановым в бегущих к поезду маленьких фигурках своих детей. Бег детей, не названных по имени (ведь для Иванова, стоящего в тамбуре поезда, который увозит его от семьи, сначала это просто зрелище), их частые падения переданы как на замедленной киносъемке: «Двое детей, взявшись за руки, все еще бежали по дороге к переезду. Они сразу оба упали, поднялись и опять побежали вперед. Больший из них поднял одну свободную руку и, обратив лицо по ходу поезда в сторону Иванова, махал рукою к себе, как будто призывая кого-то, чтобы тот возвратился к нему. И тут же они снова упали на землю. Иванов разглядел, что у большего нога была одета в валенок, а другая в калошу,— от этого он и падал так часто». Для Иванова, привыкшего относиться к людям «поверхностно», пристальное вглядывание в «большего» и «меньшего» — Петрушку и Настю—завершилось возвращением домой—теперь уже окончательным.

Время, отделяющее рассказчика от событий рассказа,— своеобразный фильтр, пропускающий самые яркие, дорогие, или самые стыдные, мучительные воспоминания. В зарницах памяти, как будто это было вчера, встают детали-символы. Так, в рассказе Толстого «После бала» Иван Васильевич заново переживает подробности «одной ночи, или скорее утра», от которого переменилась его жизнь: сияющую улыбку Вареньки, свое умиление при виде «домодельных сапог» ее отца, мотив мазурки —и «другую, жесткую, неприятную музыку», страшную от шпицрутенов спину татарина.

Классификация деталей повторяет структуру предметного мира, слагаемого из «разнокачественных компонентов»¹ — событий, действий персонажей, их портретов, психологических и речевых характеристик, пейзажа, интерьера и пр. При этом в данном произведении какой-то вид (виды) деталей может отсутствовать, что подчеркивает условность его мира. В пьесе Э. Ионеско «Новый жилец» представлено переселение в квартиру, пространство которой Жилец организует, крайне удивляя грузчиков и консьержку: по его указаниям загораживают окно и заставляют всю площадь мебелью. Только в темноте, почти в неподвижности и одиночестве, Жилец —у себя «дома». Писатель похож на этого персонажа: он заполняет по-своему время и пространство произведения.

При литературоведческом описании стиля родственные детали часто объединяют. Удачный опыт такой типологии предложил А.Б. Есин, выделивший три большие группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание того или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля: «сюжетность» («Тарас Бульба» Гоголя), «описательность» («Мертвые души»), «психологизм» («Преступление и наказание» Достоевского); названные свойства «могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»².

Подобно тому как слово живет полной жизнью в тексте, высказывании, деталь раскрывает свои значения в ряду, последовательности, перекличке деталей —тоже тексте, только метасловесном. Толстому принадлежит определение сущности искусства как «бесконечного лабиринта сцеплений»³. Если деталь — изоморфная этому лабиринту его часть, то она должна заключать в себе какое-то (какие-то) из этих сцеплений. Иными словами: при анализе рассматривается фрагмент текста, в котором есть со- и/или противопоставления деталей. Например, в «Войне и мире» образ Пьера Безухова, при первом его появлении в романе (светский раут у Анны Шерер), складывается из контрастирующих друг с другом деталей: улыбки, делающей лицо «детским, добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения», и взгляда — «умного и вместе робкого, наблюдательного и естественного»; улыбки и «святотатственных», для большинства гостей, речей («Революция была великое дело...»). Вот Пьер покидает салон: «Анна Павловна повернулась к нему и, с христианскою кротостью выражая прощение за его выходку, кивнула ему и сказала:

— Надеюсь увидеть вас еще, но надеюсь тоже, что вы перемените свои мнения, милый Пьер,— сказала она.

Когда она сказала ему это, он ничего не ответил, только наклонился и показал всем еще раз свою улыбку, которая ничего не говорила, разве только вот что: «Мнения мнениями, а вы видите, какой я добрый и славный малый». И все и Анна Павловна невольно почувствовали это» (ч. 1, гл. 5). Для Толстого детская улыбка Пьера важнее его мнений, которые будут еще не раз меняться. «Ум сердца» писатель всегда предпочитал «уму ума» (часто цитируя в письмах эти понравившиеся ему выражения Фета¹).

Динамика портрета: жесты, мимика, изменения цвета кожи, дрожь и пр. (все то, что не всегда подвластно сознанию) —может резко расходиться с буквальным смыслом речей героя, с его риторикой. В «Сиде» Корнеля король, дон Фернандо, сообщает Химене ложное известие о гибели Родриго, надеясь узнать ее истинные чувства к нему. Опыт удается: лицо Химены резко побледнело, и король больше ей не верит:

Химена

Бывает обморок от горя и от счастья: Избыток радости так нестерпим подчас, Что, овладев душой, он изнуряет нас.

Дон Фернандо

Ты нас разубедить стараешься напрасно: Твое страдание сказалось слишком ясно.

(Д. 4. Явя. 5. Пер. М. Лозинского)

В «споре» сюжетных и психологических подробностей, к которому как бы приглашается читатель,—одна из тайн увлекательности чтения романов Ф.М. Достоевского. В «Братьях Карамазовых», по законам «уголовного» жанра, автор прибегает ко многим умолчаниям. После таинственного убийства Федора Карамазова представители правосудия Допрашивают Митю в Мокром (кн. «Предварительное следствие»). Они тщательно выясняют и записывают, что делал Митя, собирают улики: открытая в сад дверь из дома Федора Карамазова, брошенный садовой дорожке медный пестик, неожиданное появление у больших денег и пр. Так они торят дорогу к заключительной судебнс ошибке. Для автора же и имплицитного читателя гораздо «информативнее» другие факты, психологические, ликование Мити, узнавшего, что старик Григорий остался жив, его наивность и восторженность в «мытарствах» допроса, а потом стыд за исповедь перед «такими людьми», острое переживание оскорбленного достоинства. Сюжетные детали-улики и психологические детали-алиби выстраиваются в два параллельных ряда.

Итак, детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом. Но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и целостное впечатление — например, предметы роскоши, украшавшие «кабинет/Философа в осьмнадцать лет» (в первой главе «Евгения Онегина»). Е.С. Добин предложил типологию деталей, исходя из критерия: единичность/множество, и для обозначения выделенных типов использовал разные термины: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткую верхнюю губу с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т. д. Деталь—интенсивна. Подробности — экстенсивны». Далее исследователь оговаривается, что разница между деталью и подробностью «только в степени лаконизма и уплотненности» и что она «не абсолютна», есть «переходные формы»¹.

Переходные формы есть, конечно, в любой классификации, но не в них ее суть. На наш взгляд, само тяготение к «единичности» или к «множеству» требует объяснения, является следствием различных функций детали и подробности (в терминах Добина). Если вдуматься в приведенные им примеры «деталей», прослеживается закономерность: выделены не просто характерные черты, представляющие целое через его часть (принцип синекдохи). Названо то, что намекает на некое противоречие в предмете, что совсем, казалось бы, необязательно для: него —поэтому деталь и заметна, и не теряется во множестве «подробностей». И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей. Уши Каренина, впервые увиденные по-настоящему Анной после встречи с Вронским («Ах, боже мой! отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представительную фигуру и особенно на поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» —ч. 1, гл. 30), явно портят представительную —во всех смыслах —фигуру государственного сановника. А завитки волос на шее Анны (намек на страстность натуры) —лишние для жены сановника. Короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала охарактеризованная как «ее особенная, собственно ее красота», очень скоро вызывает у повествователя (и Андрея Болконского) невыгодные для героини зоологические ассоциации: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение» (ч. 1, гл. 2, 6). Трубочка («носогрелка») Тушина помогает его философствованию и игре воображения — склонностям, неожиданным в капитане-служаке. И т. д.

Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться известным термином Шкловского, «остранняющая» деталь, имеет огромное познавательное значение. Она как бы приглашает читателя внимательнее присмотреться к предмету, не скользить по поверхности явлений. Выпадая из ряда, из ансамбля, она останавливает на себе внимание — как два кресла в гостиной Маниловых, обтянутые «просто рогожею» и выдающие в нем нехозяина, человека, играющего роль хозяина: Манилов «в продолжение нескольких лет всякий раз предостерегал своего гостя словами: «Не садитесь на эти кресла, они еще не готовы» (гл. 2). Вводя «остранняющую» деталь, писатели часто прибегают к гиперболе. Вспомним велосипед из рассказа Чехова «Человек в футляре», на котором лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Или кинжал (из «Театрального романа» М. Булгакова), навязываемый маститым режиссером молодому драматургу в качестве орудия самоубийства его героя. Но для Максудова замена револьвера на кинжал совсем не пустяк: «Я не хочу, чтобы публика, увидев, как человек двадцатого века, имеющий в руках револьвер, закалывается кинжалом, тыкала бы в меня пальцами!» (гл. 13). Иван Васильевич, руководитель Независимого театра, непререкаемый авторитет—увы!—старомоден. По-видимому, нарушение нормы, элемент неожиданности, гиперболизация и рождает ощущение «интенсивности» такой детали, повышенной «нагрузки» на нее, о которых пишет Добин¹.

Заметности детали, в той или иной степени контрастирующей с общим фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ. Если поначалу она удивляет, то, представая в новых «сцеплениях», уже объясняет характер. В «Идиоте» Достоевского читателю (как и генералу Епанчину) поначалу может показаться странным умение Мышкина имитировать почерки. Однако по прочтении всего романа становится ясно, что главный талант Мышкина —понимание разных характеров, разных стилей поведения, и воспроизведение стилей письма (в старинном смысле слова) —намек на это. Символистская критика в лице А. Волынского уловила глубокий смыс детали-символа: «Мышкин пишет, как каллиграф —чудесная рисующая опять-таки его безмолвную мировую душу. Кроме того, умеет писать различными почерками новых и старых времен, почерками определенных людей и характеров, как бы сливаясь во всех деталях и оттенках с тем, что живет и живо на земле. Нельзя себе представить более легкого и в то же время трогательного намека на мировые свойства души Мышкина в этом неожиданном линейном символе»¹.

Символическая деталь может быть вынесена в заглавие произведения (обычно малых форм): «Крыжовник» А.П. Чехова, «Легкое дыхание» И.А. Бунина, «Снег» К.Г. Паустовского. Деталь-заглавие — мощный прожектор, в свете которого видны е