Ь) онтологическая основа окказионального и декоративного

Если исходить из того, что произведение искусства не следует понимать с позиций «эстетического сознания», то ряд явлений, занимающих в эстетике Нового времени маргинальную позицию, утрачивает свою проблематичность; при этом они даже продвигаются в центр «эстетической» постановки вопроса, если она не обужена искусственно.

Я имею в виду такие феномены, как портрет, стихот-

ворное носвящевше или даже намек в современной комедии. Эстетические понятия портрета, стихотворного посвя-щения, намека, разумеется, сами образованы с позиций эстетического сознания. Общее для этих феноменов состоит в том, что для эстетического сознания они обладают окказиональным характером. Окказиональность означает, что значение, содержательно вырастая из случая, по поводу которого оно мыслилось, содержит больше, нежели без этого случая '. Так, портрет содержит указание на представленного, в которое он, однако, не укладывается; это указание подразумевается самим представлением и выразительно характеризует его именно как портрет.

При этом решающее значение имеет то, что отмеченная окказиональность заложена в самой концепции произведения, а не только навязывается ему интерпретаторами. Именно поэтому такие художественные формы, как портрет, для которого это констатируется, не находят подобающего им места в эстетике, основанной на понятии переживания. Портрет в своем собственном изобразительном содержании отмечен связью с прообразом. Тем самым подразумевается не только то, что изображение фактически написано с этого прообраза, но и то, что оно именно его имеет в виду.

Это отчетливо проявляется в различии с моделью, которую художник использует, например, для жанровой картины или для фигурной композиции. В портрете представлена индивидуальность того, с кого он написан. Если же, напротив, в картине модель производит впечатление индивидуальности, например, как интересный тип, схваченный кистью художника, то это недостаток картины, потому что в таком случае в ней видят уже не то, что представляет художник, а фрагмент непереработанного материала. Так, смысл фигурной композиции разрушается, если, например, в ней опознают известную модель данного художника. Ибо модель — это схема, которая должна исчезнуть. Указание на прообраз, служивший художнику, в картине должно заглохнуть.

Именно это и называется «моделью»: нечто, благодаря чему то, что само не обладает наглядностью, получает ее; такова, например, модель проектируемого дома или модель атома. Модель художника не мыслится в своей самостоятельности. Она только используется для ношения одежд или для наглядности жестов — как наряженная кукла. Напротив, представленный на портрете пребывает настолько сам по себе, что не производит впечатление наряженного, даже если роскошный костюм, который он носит,

привлекает к себе внимание — ведь эта роскошь принадлежит ему самому. Он таков, каков он для других |6. Традиционная для биографического и источниковедческого исторического литературоведения интерпретация поэтического произведения, основанная на заложенных в нем переживаниях или источниках, зачастую занимается тем, чем занималось бы искусствоведение, если бы исследовало произведения художника, обращая внимание исключительно на его модели.

Различие модели и портрета помогает понять, что в данном случае означает окказиональность. Окказиональность в подразумеваемом здесь смысле однозначно заложена в самом замысле произведения в отличие от всего того, что можно наблюдать в произведении и вывести из него независимо от замысла или в противоречии с ним. Портрет должен пониматься как портрет даже в том случае, когда связь с прообразом почти подавлена собственным изобразительным содержанием картины. Это особенно четко видно в тех картинах, которые вовсе не являются портретами, но тем не менее, как говорится, обладают портретными чертами. Они также дают повод спрашивать о прообразе, который узнаваем в картине и тем самым представляет собой нечто большее, нежели просто модель, просто исчезающую схему. Точно так же обстоит дело с литературными произведениями, в которых могут создаваться литературные портреты, но такие, что эти романы все же не подпадут под обвинение в псевдохудожественной скандальности '7.

Граница, которая таким образом разделяет окказионально задуманный намек от общего хроникально-документального содержания произведения, может быть сколь угодно размытой и зачастую спорной, однако здесь важно в основном то, принимает ли читатель замысел произведения или же просто рассматривает его как исторический документ, источник информации. Историк повсюду, даже вопреки замыслу произведения, будет выискивать указания, способные сообщить ему что-либо о прошлом. В то же время в произведениях искусства он всюду будет выискивать модели, то есть следовать указаниям на время, вплетенным в произведение, даже если для современного наблюдателя они неопознаваемы и не привносят ничего в общий смысл. Это не является окказиональностью в том смысле, который здесь имеется в виду, разве что в том случае, когда в замысел самого произведения входят указания на определенный прообраз. Тогда ответ на вопрос, содержит ли произведение подобные окказиональные мо-

менты, не зависит от произвольного решения наблюдателя. Портрет — это портрет, и он не становится таковым лишь благодаря тем и для тех, кто узнает изображенного. Хотя указание на прообраз заложено в самом произведении, тем не менее правильно называть его окказиональным, так как сам портрет говорит не о том, кто такой изображенный, а лишь о том, что это определенный индивид, а не тип. О том, кто он такой, можно только «узнать», если изображенный нам знаком, и только знать, если об этом говорит подпись или имеется дополнительная информация. В любом случае в самом портрете заложено «невыкупленное», но в основе своей «выкупаемое» указание, входящее в его значение. Эта окказиональность вне зависимости от степени ее «выкупаемости» относится к принципиально значимому содержанию «картины».

Это можно узнать потому, что портрет любому предстает портретом; что же касается типа изображения персонажа в фигурной композиции, то оно предстает лишь портретообразным; это справедливо даже в том случае, когда изображенный неизвестен. Но тогда нечто в картине недоступно наблюдателю, а именно то, что относится к поводу, к случайности. Однако это не значит, что данное недоступное просто отсутствует; его присутствие даже полностью однозначно. Нечто подобное справедливо и в отношении некоторых поэтических явлений. Гимны Пин-дара, комедия, всегда критикующая свое время, а также такие литературизованные конструкции, как оды и сатиры Горация, но своей природе окказиональны. В подобных произведениях искусства окказиональное перешло в непреходящее содержание таким образом, что даже, будучи непонятным и непонятым, оно входит в смысл целого. Реальный исторический повод, который может привнести интерпретатор, для произведения в целом лишь вторичен. В смысловой структуре он выполняет роль знака на нотном стане, указывающего тональность, которая заложена в самом произведении.

Следует признать, что то, что мы здесь называем окказиональностью, ни в коем случае не уменьшает художественности замысла и художественной однозначности таких произведений, так как то, что представляется эстетической субъективности «прорывом времени в игру» [см. Экскурс II, с. 571 и ел.], а в эпоху искусства переживания казалось пренебрежением к эстетическому значению произведения, на самом деле лишь субъективный рефлекс того онтологического отношения, которым мы занимались выше. Произведение искусства настолько об-

разует единство с тем, на что указывает, что обогащает его бытие как бы новым бытийным процессом. Закрепленность в изображении, обращенность поэтического произведения, конечная цель намека со сцены — это не побочные обстоятельства, далекие от сути, а представления самой этой сути. То, что мы выше в обобщенном виде говорили о бытийной валентности изображения, также включает в себя окказиональные моменты. Так, момент окказиональности, встречающийся в названных явлениях, предстает как особый случай общего отношения, присущего бытию произведения искусства: в «случайности» становления представления познается постоянное определение его значения.

Наиболее отчетливым образом это проявляется в исполнительских искусствах, в первую очередь — на сцене и в музыке, которые формально ориентированы на предоставившийся случай и осуществляются только благодаря этому найденному случаю.

Поэтому сцена — это примечательного характера политическое учреждение, так как все, что заложено в пьесе, выявляется только в постановке, когда очевидно, на что пьеса намекает и какой отклик пробуждает. Никто не знает заранее, что будет «принято», а что как бы прозвучит в пустоту. Любая постановка — это событие, но не такого рода, чтобы оно противопоставляло свое собственное тому, что есть в литературном произведении или оттесняло его,— это само произведение, осуществленное в событии постановки. По своей сущности OEIO обладает «окказиональностью» такого рода, что случай постановки дает ему возможность заговорить и позволяет выйти наружу всему, что в нем есть. Режиссер, осуществляющий постановку, демонстрирует свое умение тем, что знает, как использовать случай. Но вместе с тем он действует по указанию автора, все произведение которого — это руководство к постановке. С особой очевидностью сказанное прило-жимо к музыкальному произведению, так как партитура -это действительно всего лишь указание. Эстетическое различение вполне могло соразмерять исполнение музыки с внутренним, вычитываемым из партитуры образом звучания, но никто не усомнится в том, что слушать музыку — не значит читать.

Следовательно, сущность драматического или музыкального произведения включает в себя то, что их исполнение изменяется и должно изменяться в зависимости от времени и обстоятельств. Следует понять, что со всеми необходимыми поправками то же самое справедливо и для

статуарных искусств. В случае с ними также не бывает, чтобы произведение оставалось «в себе», а его воздействие было то тем, то другим; именно само произведение искусства по-иному представляется каждый раз в зависимости от изменяющихся условий. Современный наблюдатель не только видит по-иному, но и видит иное. Стоит лишь вспомнить, как представление о бледном мраморе античности со времен Ренессанса завладело нашими вкусами, а также создало устойчивую позицию, или какое отражение классицистского восприятия на романтическом Севере предлагает нам пуристская духовность готических соборов.

Но основным следует считать то, что и специфически окказиональные формы искусства, например парабаза в античной комедии или карикатура при политической борьбе, которые направлены на совершенно определенный «случай», и, наконец, портрет,— это формальные разновидности общей окказиональности, свойственной произведению искусства благодаря тому, что оно как бы заново определяется от случая к случаю. Даже единократная определенность, создающая окказиональный момент произведения искусства в данном случае в более узком смысле, включаясь в бытие произведения, включается и в его всеобщность, придающую ему способность к получению нового заполнения, так что хотя однократность его соотнесенности с определенным случаем остается как бы невостребованной, но такая невостребованная соотнесенность все же присутствует в самом произведении и может оказаться действенной. В этом отношении даже портрет независим от однократности своей соотнесенности с первообразом и, выходя за пределы этой соотнесенности, одновременно сохраняет ее в себе.

В случае портрета общая сущностная концепция живописи предстает лишь заостренной. Каждое произведение живописи — это прирост бытия и подлежит сущностному определению как репрезентация, как становление представления. В особенном случае портрета эта репрезентация получает личностный смысл, поскольку здесь репрезентативно представляется индивидуальность. Это означает, что изображенный сам представляет себя на портрете ' и им репрезентируется. Изображение — это не только изображение и тем более не только отображение, оно имеет отношение к присутствию или к памяти о присутствии изображенного. Это и составляет его собственную сущность. В этой мере случай портрета — это особый случай общей бытийной валентности, которую мы

приписали изображению как таковому. То, что в нем обретает бытие, не содержалось уже в том, что видели в отображенном его знакомые; настоящими ценителями портрета никогда не бывают близкие и тем более сам представленный на портрете, так как портрет вовсе не задается целью передать представляемую им индивидуальность такой, какой она существует в глазах того или иного из близких. Скорее портрет по необходимости показывает идеализацию, которая может отделяться от репрезентируемого бесконечно тонкими градациями различия. Такая идеализация ничего не меняет в том, что на портрете представлен индивид, а не тип, в какой бы сильной степени индивидуальность, с которой портрет писался, ни была освобождена в изображении от всего случайного и частного в пользу существенных черт своего адекватного представления.

Произведения изобразительного искусства, являющиеся религиозными или светскими памятниками, свидетельствуют об общей бытийной валентности изображения еще более четко, нежели интимный портрет, ибо на ней основывается их общественная функция. Памятник фиксирует то, что в нем представлено, специфическим образом, совершенно очевидно не идентичным со способом эстетического сознания [см. с. 130 и ел.]. Его жизнь поддерживается не одной только автономной способностью изображения что-то сообщать; этому учит нас уже тот факт, что в той же функции может выступать и нечто отличное от изображения, например символы или надписи. Предпосылкой всегда -служит известность того, напоминать о чем призван памятник как о его потенциальном наличии. Так, фигуры богов, изображение короля, памятник предполагают, что боги, король, герой или событие типа победы или заключения мира уже обладают для всех определенным значением наличия. Тем самым представляющее их изображение делает то же, что и, например, надпись: фиксирует их в этом уже определенном значении. Тем не менее, если это — произведение искусства, то оно не только привносит нечто свое в это предпосылаемое значение, но и способно говорить «от своего лица», тем самым будучи независимым от содержания предварительного знания.

То, что является изображением, вопреки всякому эстетическому различению остается манифестацией того, что представляет, даже если последнее обладает способностью проявляться благодаря автономной выразимости. Это неоспоримо в случае с культовыми изображениями. Но разли-

чие сакрального и светского в самом произведении искусства относительно. Даже индивидуальный портрет, если он является произведением искусства, участвует в таинственном излучении бытия, исходящем из бытийного ранга того, кто изображается.

Проиллюстрируем это примером: Юсти |& однажды прекрасно назвал сдачу Бреды у Веласкеса «милитаристским причастием». Тем самым он хотел сказать, что это не групповой портрет и не просто историческая картина. Здесь в изображении зафиксирован не только торжественный процесс как таковой, скорее торжественность этой церемонии потому так изображена, что живописность свойственна ей самой и осуществляется она как причащение. Существует нечто, жаждущее быть изображенным и достойное этого, и по сути своей оно как бы осуществляется лишь тогда, когда представлено в изображении.

Не случайно при необходимости восстановить бытийный ранг произведений изящного искусства перед лицом эстетического нивелирования на помощь приходят религиозные понятия.

При этом абсолютно закономерно выявляется при наших предпосылках относительность противопоставления сакрального и светского. Достаточно лишь вспомнить значение и историю понятия светскости: светское повергается перед святыней. Понятие светского, непосвященного (профана) и производное понятие профанации, следовательно, всегда предполагает наличие священного. На деле противопоставление светского (профанического) и сакрального могло быть в античном мире, откуда оно происходит, только относительным, так как вся жизненная сфера была сакрально организованной и этим определялась. Светскость в строгом смысле слова можно понять только с позиций христианства, так как только в Новом завете мир освобождается от демонов таким образом, что остается место для последовательного противопоставления светского и религиозного. Провозвещение спасения церковью означает, что мир — всего только «этот мир». Одновременно с этим особенность такого призыва создает напряженность между церковью и государством, которая предопределила конец античного мира, и тем самым понятие светскости обрело собственную актуальность. Как известно, напряженность между церковью и государством господствует во всей истории средневековья. Спиритуалистическое углубление идеи Церкви Христовой освободило наконец мирское государство. Всемирно-историческое значение позднего средневековья состоит в том, что таким

образом был создан светский мир, в котором понятие профана приобрело тот расширительный оттенок, который свойствен ему в Новое время. Но это ничего не меняет в том отношении, что светскость продолжает оставаться сакрально-правовым понятием и может определяться только с точки зрения священного. Законченная, совер-

шенная светскость — это понятие-монстр

Относительность светского и сакрального не только принадлежит области диалектики понятия, но и опознается как реальное отношение в феномене изображения. В произведении искусства всегда присутствует нечто сакральное. Тем не менее справедливо утверждение о том, что религиозное произведение искусства, выставленное в музее, или показанное там надгробное изваяние не могут быть осквернены в том смысле, в каком это произошло бы на их первоначальном месте. Однако это означает лишь то, что на самом деле им уже нанесен ущерб тем, что они стали музейными экспонатами. Совершенно очевидно и то, что это справедливо не только в отношении одних лишь религиозных произведений искусства. Точно такое же ощущение бывает у нас иногда в антикварном магазине, где продаются старинные предметы, еще окутанные дымкой личной жизни; это кажется чем-то постыдным, как разновидность кощунства или профанации. И в конце концов каждое произведение искусства содержит нечто восстающее против профанации.

В этом отношении, как мне представляется, силой решающего доказательства обладает то, что даже чистое эстетическое сознание знакомо с понятием профанации. Оно склонно воспринимать разрушение произведений искусства как кощунство, причем слово «кощунство» теперь употребляется почти исключительно в этой связи в сочетании «художественное кощунство». Это примечательная черта современной эстетической религии образованности, и к ней можно присовокупить и некоторые другие свидетельства. Так, например, слово «вандализм», уходящее своими корнями в средневековье, заново обрело свои права только в период реакции на якобинские разрушения в эпоху Французской революции. Разрушение произведений искусства производит впечатление вторжения в мир, защищаемый святостью. Так, даже ставшее автономным эстетическое сознание не может отрицать, что искусство — это нечто большее, нежели само это сознание способно воспринять.

Все эти размышления подтверждают, что способ бытия искусства в целом в равной мере охватывается понятиями

представления, игры, а также изображения, причастности и репрезентации, характеризующими его. Тем самым произведение искусства мыслится как бытийный процесс, а абстракции, в которые заводит его эстетическое различение, ликвидируются. Изображение — это также процесс представления. Его указание на прообраз настолько не наносит ущерба его бытийной автономности, что мы, напротив, имеем глубоко заложенную причину говорить в отношении изображения о приросте бытия. Применение сакрально-правовых понятий с этих позиций представляется необходимым и закономерным.

Очевидно, теперь дело за тем, чтобы не дать расплыться особому смыслу представления, присущего изображению, ограничившись сферой сакрального представления, которое, например, свойственно символу. Не все формы «представления» обладают характером «искусства». Формами представления являются и символы, и знаки-пометы. Им также присуща структура указания, делающая их представлениями.

В связи с логическими исследованиями сущности выражения и значения, предпринятыми в последние десятилетия, структура указания, свойственная всем этим формам представления, разрабатывалась особенно интенсивно 21. Однако здесь мы вспоминаем этот анализ с иным намерением. Прежде всего нас не касается проблема значения; мы занимаемся сущностью изображения. Нам нужно познать его своеобразие, не дав завлечь себя на ложный путь абстракциям, разработанным эстетическим сознанием. Для этого следует изучить пристально эти феномены, отмеченные указанием, и констатировать общее, а также различающееся.

Сущность изображения как бы находится посередине между двумя крайностями. Эти крайности представления — чистое указание, сущность знака, и чистое представительство, сущность символа. И то и другое отчасти содержится и в сущности изображения. Его представление содержит момент указания на то, что в нем представлено. Мы видели, что это наиболее отчетливым образом выступает в таких особых формах, как портрет, которому свойственна связь с прообразом. Тем не менее изображение — это не знак, так как знак есть нечто иное, кроме того, что требуется его функцией, а она состоит в указании вовне себя. Чтобы быть в состоянии выполнить эту функцию, он должен хотя бы вначале указать на себя. Он должен бросаться в глаза, что означает — отчетливо выделяться и представляться в своем указывающем содержании, как

плакат. Тем не менее знак столь же мало является изображением, как и плакат. Он не может притягивать к себе настолько, чтобы на нем задерживались, так как обязан лишь возвещать наличие чего-то, что не присутствует, и так, чтобы это неприсутствующее нечто было единственным подразумеваемым. Следовательно, его собственное изобразительное содержание не должно приглашать задержаться. То же самое справедливо для всех знаков, например дорожных указаний, меток и тому подобного. В них есть нечто схематическое и абстрактное, потому что они должны указывать не на себя, а на то, чего в данный момент нет в наличии, например на предстоящий поворот или на страницу, до которой дочитана книга. (Даже для естественных знаков, например предсказывающих погоду, справедливо то, что они обладают указательной функцией только благодаря абстракции. Если при взгляде на небо нас наполняет ощущение красоты небесного явления, на котором мы и задерживаемся, то мы подпадаем под действие перемещения интенции, которое отодвигает на задний план знаковость.)

Наиболее своеобразными среди всех знаков представляются «знаки на память», сувениры. Хотя сувенир подразумевает прошлое и в этих пределах действительно является знаком, он драгоценен для нас сам по себе, так как сохраняет прошлое как его непреходящий осколок. Однако ясно, что это не основывается на собственном бытии предмета-сувенира. Сувенир обладает ценностью воспоминания только для того, кто еще — что, в сущности, означает уже — держится за прошлое. Сувенир теряет свою ценность, когда прошлое, о котором он напоминает, уже не имеет значения. И наоборот, если кто-то не только пробуждает в себе с помощью сувениров воспоминания, но делает из них культ и обращается с прошлым так же, как с настоящим, то можно утверждать, что его связь с действительностью нарушена.

Следовательно, изображение — это определенно не знак. И даже сувенир на самом деле привлекает не к себе, а к прошедшему, которое он для кого-то представляет. Изображение, напротив, указывает на представленное только благодаря собственному содержанию. Углубляясь в него, оказываешься в то же время с изображенным. Изображение указывает, привязывая к себе; это совершается при помощи той самой бытийной валентности, которую мы подчеркивали: изображение не отрывается так просто от того, что оно представляет, напротив, оно участвует в его бытии. Мы видели, что в изображении представленное

возвращается к себе самому. Оно познает прирост бытия. Но это означает, что оно присутствует в самом изображении. И только эстетическая рефлексия — мы назвали ее эстетическим различением — абстрагируется от этого присутствия первообраза в изображении.

Различие изображения и знака основывается тем самым на онтологии. Изображение не снимается в указательной функции, но в своем собственном бытии участвует в том, что оно отображает.

Такое онтологическое участие, однако, присуще не только изображениям, но и тому, что мы называем символом. Для символа, как и для изображения, справедливо то, что он не только указывает на что-то, что тем не менее в нем самом не присутствует. Таким образом, ставится задача разграничения способов бытия изображения и символа [о понятийно-историческом различении символа и аллегории см. с. 116 —125].

Отграничение символа от знака, приближающее его к изображению, кажется очевидным. Функция представления символа — это не простое указание на то, чего сейчас нет в ситуации; скорее символ позволяет выявиться наличию того, что в основе своей наличествует постоянно. Это показывает уже изначальный смысл слова «символ». Когда символом называли опознавательный знак разделенных друзей-сотрапезников или рассеянных членов религиозной общины, удостоверяющий принадлежность к ним, то такой символ, разумеется, обладал знаковой функцией. Но тем не менее он — нечто большее, нежели знак. Он не только указывает на принадлежность, но выявляет ее и представляет воочию. Гостевая табличка (tessura hospitalis — знак принадлежности к содружеству сотрапезников, действительный и для их потомков) — это след некогда прожитого, и ее бытие свидетельствует о том, на что она указывает, то есть заставляет явиться и быть действенным само прошлое. В полном объеме это применимо и к религиозным символам: они не только функционируют как знаки, но смыслом их является то, что они всеми понимаются, всех соединяют и уже только благодаря этому могут принимать и знаковую функцию. Следовательно, то, что символизируется, нуждается в представлении, поскольку оно само· внечувственно, бесконечно, непредставимо, но способно быть представленным. Только благодаря собственному наличию оно может наличествовать в символе.

Итак, символ не только указывает, но и представляет, выступая заместителем. Но замещать означает осуществлять наличие того, что отсутствует. Так, символ заме-

щает, репрезентируя, что означает, что он непосредственно позволяет чему-то быть в наличии. Только потому, что символ таким образом представляет наличие того, что им замещается, ему самому воздаются почести, подобающие символизируемому им. Такие символы, как религиозные, знамя, мундир, в такой сильной степени замещают чествуемое, что оно просто в них присутствует.

Тот факт, что отсюда и происходит понятие репрезентации, которое мы употребляли выше для характеристики изображения, демонстрируется вещественной близостью между представлением в изображении и представительной функцией символа. В них обоих присутствует то, что они представляют. Однако изображение как таковое — не символ. И не только потому что символы вовсе не обязательно должны быть изобразительными: они осуществляют свою функцию замещения исключительно благодаря своему существованию и самопоказу, но от себя они о символизируемом ничего не высказывают. Нужно их знать так, как нужно знать знаки, если хочешь следовать их указаниям. В этих пределах они не означают прироста бытия репрезентируемого, хотя то, что оно таким образом может осуществлять свое присутствие через символ, и входит в его бытие.. Но его собственное бытие не получает дальнейшего содержательного определения лишь благодаря тому, что существуют, наличествуют и предъявляются символы. Там, где они, его уже нет. Они только заместители. Поэтому он не соприкасается с их собственным значением, даже если они таковым обладают. Они — репрезентанты и принимают свою репрезентирующую функцию бытия от того, что должны репрезентировать. Изображение, напротив, хотя тоже репрезентирует, но через самое себя, через увеличение значения, которое оно привносит. Это, однако, означает, что в нем в большей степени присутствует репрезентируемое, «первообраз», причем в более присущем ему, более истинном состоянии.

Тем самым изображение действительно расположено посередине между знаком и символом. Его представление — это и не чистое указание, и не чистое замещение. Именно эта присущая ему центральная позиция помещает его на его собственный уровень бытия. Художественно исполненные знаки, так же как и символы, обретают свой функциональный смысл не в собственном содержании, как изображение, но должны восприниматься именно как знаки или символы. Этот источник их функционального смысла мы называем его основанием. Для определения бытийной валентности изображения, на ко-

торое направлены наши усилия, решающим значением обладает то, что у изображения нет основания в этом смысле.

Основание подразумевает происхождение знакового имени и соответственно символической функции. Все так называемые естественные знаки, например предсказывающие явления природы и свидетельствующие о них, в этом основополагающем смысле имеют основание. Это значит, что, будучи воспринимаемыми как знаки, они и функционируют как знаки. Но лишь как знаки они воспринимаются только на основе предшествовавшего совпадения знака и означаемого. Это верно тем более для всех искусственных знаков. Здесь знаковое восприятие осуществляется конвенционально, и язык называет изначальный акт, которым оно вводится, основанием. На основании знака только и держится его указательный смысл, как, например, смысл дорожных знаков — на предписаниях правил движения, смысл памятных знаков (сувениров)— на толковании причин их хранения и т. д. Точно так же восходит к основанию символ, и только оно придает ему характер репрезентации. Ибо значение он приобретает не благодаря собственному смысловому содержанию, а опять-таки благодаря основанию, внедрению, освящению, которое и делает значащим то, что само по себе лишено значения, как, например, знаки различия, знамена, культовые символы.

Но следует видеть, что произведение искусства не обязано своим собственным значением основанию даже и тогда, когда в своей основе действительно создавалось как культовое изображение или светский памятник. Его значение не создается в первую очередь торжественным публичным актом освящения или открытия, в результате которого оно начинает функционировать по предназначению; скорее оно уже является обладателем значимой функции, будучи изобразительным или неизобразительным представлением, прежде чем вводится в функцию памятника. Основание и освящение памятника (и не случайно о религиозных, как и о светских постройках, говорят «памятники архитектуры», когда они освящены исторической дистанцией) реализует, следовательно, лишь одну функцию, которая в интенции содержится уже в собственном содержании самого произведения.

По этой причине произведения могут выполнять определенные реальные функции и отклонять другие, например религиозные или светские, общественные или интимные. Они лишь потому основываются и утверждаются

признаками памяти, поклонения, почитания, что сами по себе предписывают и формируют такую функциональную совокупность. Они сами по себе соответствуют своему месту, и даже когда его лишаются, например перемещаются в современное художественное собрание, в них сохраняется неизбывный след, указывающий на их первоначальное предназначение, который относится, собственно, к их бытию, так как бытие их — представление.

Размышления об образцовом значении этих особых форм ведут к пониманию того, что художественные формы, представляющие собой с точки зрения искусства переживания пограничные случаи, передвигаются в центр; это касается всех тех форм, собственное содержание которых направлено вовне, на целокупность определяемых ими и для них связей. Самая благородная и великолепная из художественных форм, подпадающих под эту точку зрения,— это архитектура.

Произведение архитектуры выходит за пределы собственных рамок двойственным образом. Оно в высшей степени определяется целью, которой должно служить, и точно так же определяется местом, которое должно занять в совокупности пространственных связей. Каждый архитектор обязан считаться и с тем и с другим. Его проект определяется даже тем, что строение должно служить жизненным потребностям и подчиняться как естественным, так и строительным предписаниям. Так, мы называем удавшуюся постройку «счастливым решением» и имеем при этом в виду как то, что она в совершенстве соответствует своему целевому предназначению, так и то, что она привносит нечто новое в жилое пространство — городское или сельское,— где возведена. Произведение архитектуры благодаря такому своему двойному соподчинению представляет также подлинный прирост бытия, а это означает, что оно является произведением искусства.

Но оно не является таковым, если только «торчит» где-то как здание, портящее окрестность; решение должно представлять «архитектурную задачу». Ведь и искусствоведение обращает внимание на такие строения, которые содержат нечто достопримечательное, и называет их памятниками архитектуры. Если строение является произведением искусства, то оно представляет не только художественное решение строительной задачи, поставленной целевыми и жизненными связями, с которыми изначально соотносится, но и каким-то образом их фиксирует, так что они бывают очевидными даже тогда, когда современное состояние полностью отчуждено от первоначального пред-

назначения. Все же что-то в нем указывает на изначаль-ность. Если же первоначальное предназначение сделалось совершенно неопознаваемым или же единство предназначения нарушено большим количеством изменений, предпринятых с течением времени, то само произведение архитектуры становится непонятным. Так архитектура, этот самый статуарный из всех видов искусства, помогает полностью уяснить, насколько вторично «эстетическое различение». Произведение архитектуры никогда не бывает в первую очередь произведением искусства. Его целевое предназначение, благодаря которому оно принадлежит к совокупности жизненных связей, не может быть от него отделено без того, чтобы не пострадала его действительность. Если же оно является всего лишь предметом эстетического сознания, то действительность его иллюзорна и существует только в извращенной форме предназначения для целей туризма или для фотографической передачи искаженной жизни. «Произведение искусства в себе» выявляется как чистая абстракция.

На деле вторжение великих архитектурных памятников прошлого в оживленную современную жизнь и в среду воздвигаемых ею строений ставит задачу максимально четкой интеграции того, что было некогда, и того, что есть теперь. Произведения строительного искусства неколебимо стоят на берегу исторического потока жизни, но увлекаемы им. Даже если исторически ориентированная эпоха пытается восстановить более древнее состояние построек, она не должна стремиться повернуть вспять колесо истории; ей следует достичь нового, лучшего уровня опосредования между прошлым и настоящим. Даже реставратор или надзирающий за сохранностью памятника остаются художниками своего времени.

Особое значение архитектуры для нашей постановки вопроса состоит, следовательно, в том, что и в ней ощутимо то опосредование, без которого произведение искусства лишено подлинной полноты присутствия. Ведь и в том случае, когда представление произведения не осуществляется только через исполнение (о котором каждый знает, что оно обладает собственным понятием присутствия), в произведении искусства опосредуются прошлое и настоящее. То, что у каждого произведения искусства существует свой мир, не означает еще, что, если его изначальный мир изменяется, оно обладает действительностью только в отчужденном эстетическом сознании. Этому может научить нас архитектура, неразрывно связанная своей принадлежностью миру.

Но тем самым нам предстает следующее: архитектура в совершенной степени обладает свойством организовывать пространство. Пространство — это то, что охватывает все сущее в нем. Отсюда архитектура охватывает все другие формы представления: все произведения изобразительного искусства, орнаментику, и сверх того только она дает место представлению поэтического творчества, музыки, мимики и танца. Охватывая всю совокупность искусств, она превращает свою точку зрения в универсально действенную. Эта точка зрения — позиция декоративности. К тому же архитектура предостерегает от таких форм искусства, произведения которых не могут быть декоративными, но замыкаются на себе в силу закрытости своей смысловой сферы. Новейшие исследования начинают вспоминать о том, что это относится ко всем произведениям архитектуры, место для которых было предписано заданием, заказом. Только свободное расположение на площадке не вредит декоративности, но служит репрезентативному возвышению соотнесенности с жизнью; этой соотнесенности оно подчиняется, украшая ее ²³. Даже поэзия и музыка, характеризующиеся наиболее свободной подвижностью, исполнение которых возможно повсюду, не довольствуются любым произвольно выбранным помещением, а находят соответствующее им место в театре, в концертном зале или в храме. Здесь речь идет не о дополнительных внешних поисках места для внутренне законченного структурного образования, необходимо прислушаться к пространствообразующей потенции самого произведения, которое должно настолько соответствовать обстановке, насколько это входит в его предназначенность (вспомним хотя бы о проблеме акустики, которая ставит не только технические, но и архитектурные задачи).

Из этих рассуждений вытекает, что всеобъемлющая позиция, которую архитектура занимает по отношению ко всем другим искусствам, включает в себя двустороннее опосредование. В качестве пространствообразующего искусства вообще она в той же степени предоставляет место, в какой и освобождает его. Она охватывает не только все декоративные аспекты интерьера вплоть до орнамента, но и сама но своей сущности декоративна. Сущность декоративности состоит именно в том, что она создает возможности для упомянутого двустороннего опосредования, привлекает к себе внимание наблюдающего, удовлетворяет его вкусам и тем не менее снова отстраняет его от себя, направляя к совокупности

жизненных связей, которая ею сопровождается.

Это справедливо для всей сферы приложения понятия декоративности, от застройки городов до отдельного орнамента. Разумеется, архитектура должна решать художественные задачи и в этой мере вызывать удивление и восхищение наблюдателя. Тем не менее она должна подчиняться жизненной направленности, а не быть самоцелью. Она стремится соответствовать ей как украшение, как основа, создающая настроение, как объединяющие рамки. То же самое можно сказать и о каждом отдельно взятом виде архитектурного оформления вплоть до орнамента, который должен отнюдь не притягивать к себе внимание, но полностью сниматься в своей сопроводительной декоративной функции. Тем не менее даже экстремальный случай орнамента все еще содержит в себе нечто от двусторонности декоративного опосредования. Он не должен приглашать остановиться на себе, но рассматривается как мотив декоративности и в крайнем случае оказывает лишь сопутствующее воздействие. Поэтому в общем случае он лишен предметного содержания либо оно настолько нивелируется стилизацией или повтором, что не привлекает к себе внимания.«Познание» преображенных орнаментом естественных форм не ставится целью. Если повторяющийся фрагмент будет рассматриваться как то, что он предметно собой представляет, то его повторение превратится в мучительную монотонность. Но с другой стороны, он не должен производить впечатление мертвого или однотонного, так как в качестве сопровождающего мотива призван оживлять общее впечатление, то есть в некоторой степени привлекать к себе внимание.

Если таким образом рассмотреть весь широкий спектр декоративных задач, которые стоят перед архитектурой, то легко понять, что здесь в наиболее явном виде обнаруживается крушение предрассудка эстетического сознания, следуя которому можно считать собственно произведением искусства то, что пребывает вне всякого времени и пространства, но при наличии переживания является предметом эстетического переживания. Пример архитектуры неоспоримо свидетельствует, что привычное для нас различение собственно произведений искусства и простого декорума требует перепроверки.

Понятие декоративного здесь явно мыслится с позиции противопоставления его «собственно произведению искусства» и его возникновению из гениального озарения. Следуют примерно такие аргументы: то, что только декоративно,— это не искусство гения, а художественное ре-

месло. Оно подчинено тому, что призвано украсить как средство и поэтому, подобно всякому средству, подчиненному определенной цели, может быть заменено другим соответствующим цели средством. Оно не участвует в создании уникальности произведения искусства.

На самом деле необходимо освободить понятие декоративности от противопоставленности понятию искусства переживания; оно обретает основу в онтологической структуре представления, которую мы предложили как определение способа бытия произведения искусства. Достаточно в этой связи вспомнить, что украшение, декорум по своему первоначальному смыслу — это прекрасное вообще. Это древнее понимание полезно возродить. Все, что является украшением и украшает, определяется в связи с тем, что оно украшает, на чем оно расположено, каково то, что им украшено. У него нет собственного эстетического содержания, которое бы лишь задним числом вносило ограничивающие условия соотносительно с украшаемым. Даже Кант, который мог бы поддержать такое мнение, в своем знаменитом пассаже, направленном против татуировки, считается с тем фактом, что украшение — это всего лишь украшение, когда оно подобает тому, кто его носит, и идет ему 24. То, что нечто можно находить не только прекрасным «в себе», но и знать при этом, к чему оно подходит, а к чему нет, относится к области вкуса. К тому же украшение не является изначально вещью для себя, а уж затем применяется где-то; оно относится к области самопредставления того, кто его носит. Украшение включается в представление; но представление — это бытийный процесс, репрезентация. Украшение, орнамент, помещенная на видном месте пластика репрезентативны в том же смысле, что и сама церковь, в которой они представлены.

Понятие декоративного тем самым способно завершить нашу постановку вопроса о типе бытия эстетического. Позднее мы увидим, насколько и в другом отношении полезно восстановление старого трансцендентального смысла понятия прекрасного. В любом случае то, что мы называем «представлением», является универсальным онтологическим структурным моментом эстетического, а не чем-то вроде процесса переживания, происходящего в мгновения художественного творчества и лишь по обстоятельствам повторяющегося в душевном состоянии воспринимающего. Исходя из универсального смысла игры, мы нашли онтологический смысл представления в том, что «исполнение», передача — это изначальный способ суще-

ствования оригинального искусства. Сейчас подтвердилось, что изображение и статуарные виды искусства, рассмотренные в онтологической совокупности, обладают тем же типом бытия. Специфическое проявление искусства состоит в приближении к представлению бытия.

С) ГРАНИЦЫ ЛИТЕРАТУРЫ

Теперь, однако, предстоит выяснить, распространяется ли разработанный нами онтологический аспект и на способ существования литературы. По видимости, здесь вообще нет представления, которое могло бы претендовать на собственную бытийную валентность. Чтение — это чисто внутренний процесс. Он, как кажется, полностью отрешен от любых окказиональных связей, которые возникают, например, в публичной лекции или сценической постановке. Единственное условие, под которое подпадает литература,— это передача средствами языка, воспринимаемыми в процессе чтения. Не следует ли, однако, утвердить в правах в силу автономии читающего сознания эстетическое различение, с помощью которого эстетическое сознание противопоставляется произведению, опираясь на себя самое? Литература кажется поэзией, отчужденной от ее онтологической валентности. О каждой книге, а

- „ 9R

не только об известной можно сказать, что она предназначена всем и никому.

Но верно ли такое понятие литературы? Или оно возникло в результате романтической обратной проекции из отчужденного сознания образования? Ведь хотя литература как предмет чтения и представляет собой более позднее явление, но в качестве письменности как таковой — нет. Письменность на деле составляет изначальную данность для всех великих литературных произведений. Современное исследование развенчало романтические представления об изустном характере эпической поэзии, например Гомера. Письменность значительно древнее, нежели мы когда-либо предполагали, и, как представляется, изначально соотносится с духовной стихией литературного творчества. Сочинительство существовало как «литература», уже тогда, когда еще не потреблялось в виде материала для чтения. В этой связи вытеснение чтением устного изложения, наблюдаемое в последнее время, не представляется совершенной новостью, стоит только вспомнить отход Аристотеля от театра.

Вопрос остается непосредственно ясным, пока мы \

имеем дело с чтением вслух. ΗΌ у него не существует, очевидно, четкой границы при чтении «про себя»; всякое чтение с пониманием — это всегда разновидность исполнения и интерпретации. Ударение, ритмическое членение и т. п. включено и в этот тип чтения. Значимый аспект и его понимание, очевидно, настолько тесно связаны с физиологически-языковым аспектом, что пониманию всегда сопутствует внутренняя речь.

Если это так, то это вовсе не снимает того следствия, что литература (например, в свойственной ей художественной форме романа) точно так же обретает изначальное бытие в чтении, как эпос — в декламации рапсодов, а изображение — в созерцании его наблюдателем. В таком случае чтение книги — это событие, в котором осуществляется представление прочитанного содержания. Разумеется, литература и ее восприятие в чтении являют высшую меру связанности и подвижности 26. Об этом свидетельствует уже тот факт, что книгу можно не читать всю сразу, так что вовлеченность в текст составляет особую задачу возобновляющегося восприятия, чему нет аналогов в слушании и смотрении. Но именно это и показывает, что чтение соответствует единству текста.

Следовательно, литературу как вид искусства можно постичь и с точки зрения онтологии произведения искусства, а не с позиции эстетического переживания, становление которого соответствует фазовому характеру чтения. Чтение сущностно соотносится с литературным произведением искусства, так же как декламация или постановка. Все они представляют собой разные градации того, что в общем называется воспроизведением, а в действительности представляет оригинальный способ бытия всех преходящих искусств и знаменует собой определение способа бытия искусств вообще.

Но отсюда следует и дальнейшее. Понятие литературы вовсе не лишено указания на воспринимающего. Бытие литературы — это отнюдь не мертвая передача отчужденного смысла, предоставляемая симультанно действительностью переживания более позднего времени. Скорее литература является функцией духовного сохранения и традиции, и поэтому она в любое настоящее вносит скрытую в ней историю. От канонических правил античной литературы и литературной образованности, разработанных александрийскими филологами, тянется, как живая традиция образования, последовательность сохранения «классиков», и эта традиция не просто консервирует имеющееся, но признает его эталоном и передает в качестве образца.

При всех переменах вкуса сохраняется постоянная величина влияния того, что мы называем «классической литературой», служащая постоянным же образцом для всех последующих поколений вплоть до дней двусмысленного столкновения стилизаций «под старину» с модерном и далее.

Только развитие исторического сознания преобразует это живое единство мировой литературы из непосредственности ее нормативных притязаний на единство в историческую проблематику истории литературы. Но это процесс открытый и, возможно, бесконечный. Известно, что Гёте впервые в немецком языке употреблял понятие мировой литературы в первоначальном его смысле 27, но для Гёте нормативный смысл этого понятия был еще само собой разумеющимся. Он сохраняется в силе и сегодня, ибо мы и теперь говорим о произведении непреходящего значения, что оно принадлежит мировой литературе.

То, что причисляется к мировой литературе, находит свое место в сознании каждого. Оно принадлежит «миру». Однако мир, к которому причисляется произведение мировой литературы, может в очень сильной степени отличаться от того мира, к которому это произведение обращено, следовательно, это уже наверняка не тот «мир». Но и в таком случае нормативный смысл, заложенный в понятии мировой литературы, требует, чтобы произведения, принадлежащие мировой литературе, продолжали звучать, хотя мир, к которому они обращены, уже совсем иной. Точно так же существование переводной литературы доказывает, что в переводимых произведениях представлено нечто, обладающее истиной и действенностью всегда и для всех. Следовательно, ни в коем случае невозможно, чтобы мировая литература была отчужденной структурой того, что составляет способ бытия произведения по его изначальной предназначенности, скорее исторический способ бытия литературы вообще позволяет некоторому произведению принадлежать мировой литературе.

Нормативная характеристика, задаваемая принадлежностью мировой литературе, показывает, таким образом, феномен литературы с новой точки зрения. Ибо если у> признается принадлежность к мировой литературе хотя бы только одного литературного произведения, которое, будучи поэтическим произведением или языковым произведением искусства, обладает собственным рангом, то, с другой стороны, понятие литературы значительно шире, нежели понятие литературного произведения искусства. В способе бытия литературы участвуют все литературные

традиции, и не только религиозные, юридические, экономические, публицистические и интимные тексты всякого рода, но и сочинения, в которых такие традиционно передаваемые тексты научно обрабатываются и интерпретируются вкупе со всей областью гуманитарных наук. И даже форма литературы подходит для всякого научного исследования, пока оно существенно связано с языковой сферой. Литература в самом широком смысле охватывает способность к письму всех владеющих языком.

Возникает вопрос: применимо ли все еще при таком широком толковании понятия литературы то, что мы говорили о способе бытия искусства? Следует ли развивавшееся нами выше понятие нормативного смысла литературы сохранить лишь для тех литературных произведений, которые могут считаться произведениями искусства, и только о них говорить, что они участвуют в бытийной валентности искусства? А все остальные формы литературного бытия здесь в основном ни при чем?

Или здесь нет такой четкой границы? Существуют научные произведения, которые благодаря своим литературным достоинствам завоевали право считаться литературными произведениями искусства и быть причисленными к мировой литературе. Это объяснимо с позиций эстетического сознания в той мере, в какой оно объявляет определяющим для произведения искусства не его содержательное значение, а только качества формы. Но после того как наша критика эстетического сознания существенно сузила границы правомочности такой точки зрения, сам этот принцип отграничения литературного искусства и литературы предстает спорным; ведь мы же видели, что даже поэтические произведения искусства не охватываются масштабом эстетического сознания в своей сущностной истине. Скорее им, как и всем другим литературным текстам, в совокупности присуще то, что их содержательное значение обращено к нам. Наше понимание обращено не к специфически формальным достижениям, присущим им как произведениям искусства, но к тому, что они нам говорят.

В этой мере различение между литературным произведением искусства и каким-либо другим литературным текстом не столь уж основополагающе. Разумеется, существует различие между языком поэзии и языком прозы и еще одно — между языком художественной и «научной» прозы. Конечно, эти различия можно рассматривать с позиции литературной формы. Но сущность различия таких «языков» явно состоит в чем-то другом, а именно в

разном способе притязать на истинность, которому они следуют. Тем не менее существует глубокая общность между всеми-яитературными произведениями в той степени, в какой языковая форма способствует осуществлению содержательного значения, которое должно быть высказано. С этой точки зрения понимание текстов, например, историком вовсе не отличается полностью от познания искусства. И совсем не просто случайностью предстает то, что понятие литературы объединяет не только литературные произведения искусства, но и всю литературную традицию в целом.

В любом случае в феномене литературы не случайно заложена точка пересечения искусства и науки. Вид бытия литературы отмечен определенным своеобразием и несравнимостью. Она ставит специфическую задачу перед процессом перемещения в понимание. Нет ничего более чуждого пониманию и тем не менее стимулирующего его, чем письмо. Даже встреча человека с чужим языком не может сравниться с этой чуждостью и отчуждением, так как язык жестов и тон всегда уже содержат элемент непосредственной понятности. Но письмо и сопричастная ему литература — это вырвавшаяся в область чуждого периферия понимания духа. Ничто не является таким чистым отблеском духа, как письмо, но ничто и не направлено таким же образом на понимающий дух, как оно. При его дешифровке и толковании происходит чудо: преобразование чего-то чуждого и мертвого во всеобщую одновременность и доступность. Никакие другие способы передачи того, что пришло к нам из древности, не могут с ним сравниться. Все свидетельства прошлой жизни, остатки зданий, предметов, содержимое гробниц разрушаются бурями времени, которые проносятся над ними, но письменная передача, напротив, коль скоро письмо дешифровано и прочтено, — это в такой сильной степени чистая духовность, что она говорит с нами как бы из нашей современности. Отсюда и умение читать, понимать написанное — это нечто вроде тайного искусства, даже колдовства, которое и разрешает, и связывает. В нем пространство и время предстают снятыми. Тот, кто умеет читать передаваемое на письме, доказывает и осуществляет чистое присутствие прошлого.

Так, невзирая на все эстетически проводимые границы, самое широкое понятие литературы «работает» на нашу концепцию. Как мы могли показать, что бытие произведения искусства — это игра, которая осуществляется только при восприятии ее зрителем, так о текстах вообще

 

справедливо утверждать, что только в процессе понимания происходит обратное преобразование мертвых следов смысла в живой смысл. Посему необходимо задаться вопросом, справедливо ли в целом для понимания текстов то, что мы утверждали о познании искусства. Мы видели, что произведение искусства осуществляется до конца только в представлении, которое оно обретает, и теперь пришли к необходимому выводу о том, что все литературные произведения искусства способны осуществляться только в чтении. Относится ли это также к пониманию всех текстов? Происходит ли полное осуществление смысла всех текстов только при восприятии в процессе понимания? Иными словами, относится ли понимание смыслового свершения текста к тому же ряду явлений, что и «озвучивание» музыки? И вправе ли мы все еще называть это пониманием, если к смыслу текста относятся с такой же свободой, как исполнители художественных произведений — к оригиналам?