У истоков иконописи: Греция, Рим и Византия

 

Иконопись впервые возникла в Византии, где одряхлевший латинский цезаризм обрел некое продление жизни за счет духовных сил подчиненного ему греческого народа. Во взаимодействии греческого и латинского элементов, с того времени, как Рим стал мировой державой, кристаллизовалось все то, что образовывало истоки западной и восточной европейской культуры в преддверии эпохи души сознательной, а затем вошло как фермент и в саму эту эпоху. По своей сути эллинизм и латинизм противоположны друг другу. Видимо потому их взаимодействие до определенного момента было плодотворным. С приходом Христианства потребовалось, чтобы они на некоторое время слились воедино, а потом размежевались и пребывали в полярном противостоянии, несмотря на то, что Христианство, казалось бы, впервые дало реальную основу для их сосуществования.

Истории возникновения иконописи не понять, если не вникнуть в это сложное взаимодействие и борьбу культурных и духовных импульсов древней Греции и Рима. Мы уже говорили, что культура Греции отличалась большой имагинативностыо. В греческом импульсе культуры широко жила фантазия. Рим отличала доходящая до филистерства трезвость, полная неспособность к фантазии. Но с другой стороны, Римская мировая держава породила ту автономную самосознающую личность, о которой греки могли только мечтать. Бедный фантазией Рим перенял греческую культуру, греческую образованность, но дал всему этому иное направление.

Каков характер греческого искусства? Оно было обобщенным, идеализированным, человеческая форма в нем была лишь средством для выражения чего-то иного, сверхчеловеческого. В одной из лекций цикла "История искусства как отображение внутренних духовных импульсов" Р.Штайнер говорит о том, что создавая скульптуру грек не руководствовался отдельной моделью. Он творил идеал из своего внутреннего чувства "... и так смотрел на телесность, что она представлялась ему как плод творения всего Космоса, в том числе и как спиритуальный плод всего Космоса. Возьмите образы Зевса, Афины Паллады, Аполлона, Афродиты - вы найдете в них душу. Но душа, которую вы находите в этих образах, не индивидуальная человеческая душа, а душа, которая живет как плод творения всего Космоса: Мировая Душа в человечеком облике".⁶⁹ Свою художественную манеру греки унаследовали от более древних восточных культур, где художественные формы всецело выражают космически-универсальное. Греки лишь пытались овладеть им через человеческую форму.

Но в греческом искусстве мы находим изображение не только космически-обобщенного. Когда грек "... изображал сатиров и фавнов, - читаем мы у Р.Штайнера, - то он изображал то, что приписывал индивидуально-человеческому, что он приписывал каждой душе, которая с пробуждением входит в тело, а с засыпанием выходит из него".*⁷⁰ Переходными формами от Божественного к человеческому являлись изображения Гермеса, или Меркурия. Обо всем этом в одной из ранних лекций (1906 г.) Р.Штайнер говорит: "Искусство, истоки которого ныне забыты, - это процесс, протекающий на астральном плане. Характерный пример такого искусства мы находим в Мистериях и Богах (древних) греков. В Мистериях Иерофант изображал человеческое развитие в трех фазах: человеческо-животной, собственно человеческой и богочеловеческой.... В этих трех типах он давал ученику, готовившемуся к посвящению, живой образ того, что сам воспринял в астральном свете.

* Потому-то Сократ, первая, явно проявившаяся в греческой культуре автономная человеческая индивидуальность, изображался не как идеальный тип, а похожим на сатира.

Эти три типа нашли свое отражение также в поэзии и в изобразительном искусстве, где мы встречаем во-первых, животный тип сатира, во-вторых, человеческий тип Гермеса, или Меркурия и в-третьих, божественный тип Зевса, или Юпитера. Каждый из них вместе со своим окружением выражал полный цикл развития человечества. Так ученики Мистерий переносили в искусство то, что созерцали в астральном свете".⁷¹

То, что греки изображали как нетипическое, сверхличное, получило свое дальнейшее развитие в раннехристианском искусстве на итальянском полуострове, а оттуда перешло в Византию. Но обобщенный тип, наделенный чертами божественной красоты, пришел в противоречие с действием христианского Импульса, направленного в сторону индивидуального.

Греки в своем пластическом искусстве исходили из того убеждения, что человеческая душа, какой они ее переживали, не способна из собственных сил явить свою красоту в физическом теле. Имеются отдельные люди, которые прекрасны, но это значит, что Боги являют в них себя. Поэтому красивые греки пользовались большим почетом.* Идеал красоты не был порождением эстетики греков. Он был почерпнут ими из сверхчувственного опыта и сам стал основой эстетики.

* Но, заметим, они, как правило, не отличались умом, который в столь большом почете в наше время. Примеры этого мы находим в диалогах Сократа. Вспомним еще историю оправдания гетеры Фрипы.

Античный Рим перенял греческий тип красоты, но будучи беден фантазией, оказался совершенно не в состоянии как-либо развивать его дальше. Поэтому, когда началась эпоха христианского искусства, римские христиане не могли сделать ничего иного, как только облечь новое содержание в старые формы. Так возникают изображения Христа с прекрасным, но чисто аполлоническим типом лица (3). К этому привносятся еще универсальнокосмические импульсы III-ей культурной эпохи, находящие свое выражение в символике, которую мы встречаем на саркофагах ранних христиан (4). Здесь Христос изображается не только в виде человеческой фигуры (продольная сторона), но и символически (торцы), в виде монограммы Христа (буквы Х и Р) в круге, что выражает действие Импульса Христа в человеческом "я", включенном в колесо жизни. Эфирные и астральные силы выражены через растительные и животные мотивы, физическое тело - через сам камень саркофага.⁷²

Так космичность греческого искусства отразилась в раннехристианском искусстве Рима. На Востоке импульс античности вошел в христианское искусство Византии. Здесь имагинативная сила греков, кроме искусства, влилась в эзотерический праксис христианских подвижников, через который и совершалось осознание тех сверхчувственных переживаний, что становились мотивами возникавшей иконописи. Космологичность греческого мировосприятия в Византии не искала связи с Землей, и потому идеальные образы греческой пластики легко принимали имагинативнодвухмерный характер, отпечатлеваясь на плоскости живописного изображения христианских святынь. Иконописные лики, вставая в визионарных переживаниях греков-христиан, могли носить только идеально-возвышенный характер, тождественный языческим представлениям греков о красоте. Такой видим мы Богоматерь на иконе VI в. из Синайского монастыря св. Катерины (5). Перед нами греческая богиня в образе Богоматери, со взглядом величественно-спокойным и даже несколько холодноватым. Пропорции лица по-античному правильные. Если представить себе это лицо в профиль, то, наверняка, линия лба и носа образует у него одну прямую линию. За троном Богоматери стоят мощные фигуры Ангелов, обликом напоминающие если не греческих богов, то героев. Но во все облики (особенно св. Федора) внесен в той или иной мере элемент индивидуализации.

Таков один род влияния греко-латинской культуры на раннехристианское искусство. К нему затем добавился другой. Он был обусловлен своеобразием воспринятия Римом высокой греческой пластики. Римляне ее перенимали, копировали, но симпатии к ней не испытывали. Больше им было по душе то, что в греческом искусстве носило типический характер, хотя и облекалось в формы некрасивых сатиров и фавнов. Эстетическое восприятие римлянина не шокировалось безобразным, если в его обличьи выступало начало, близкое человечески-личному. Так возник римский скульптурный портрет, сочетавший в себе классический эталон божественной красоты с передачей чисто портретных черт изображаемого оригинала: цезаря, знатного римлянина или римлянки. Универсально-космическое Востока Рим перенес на дела человеческие. Это индивидуальное начало пробилось в конце концов и в христианское искусство. Как и в прошлом, римляне-христиане также и здесь пошли путем заимствования, но уже не у античных, а у византийских греков. Теперь ими были переняты порожденные имагинативным гением греков-христиан образы новых откровений; римские христиане стали наделять их индивидуальными чертами. Так образы Христа, Богоматери, святых, приобрели черты простых земных людей.

А далее все движение культурно-художественных импульсов приняло такой характер, что, если прежде Рим принизил античные идеалы прекрасного, но не победил их, то теперь, в эпоху Византии, его стремление к выражению индивидуального начала возобладало над космически-универсальными принципами высокой классики греков. На этот раз Византия обратилась к заимствованию того, что развивалось как христианское искусство на итальянском полуострове. Это привело к тому, что на смену абстрактно-обобщенному, идеальному в иконопись вошло индивидуально-характерное. Внутренний душевный мир изображаемого лика становится определяющим. Подчас это заходит так далеко, что за чисто человеческим едва угадывается духовное (6). Но чаще индивидуально-человеческие черты иконописных ликов изображаются в крайне имагинативной, двухмерной манере. При этом о красоте в античном смысле речь уже не идет, прекрасное начинают искать не во внешних чертах, а во внутреннем мире, который озаряет лик своей красотой. Мир новых имагинаций приходит в соответствие с возникающим на Земле новым типом личности. Слагается представление о душевно прекрасном или безобразном человеке. Так христианская мораль приносит с собой новые критерии во взгляде на прекрасное, мерой человеческой красоты становится преображенность человеческой души Божественным. И даже в изображениях Самого Христа Иисуса мы видим Божественное нераздельно слитым с человеческим. Бог и человек выступают в единстве, что должно воодушевлять "малых сих" на духовный подвиг, вселяя в них надежду на успех, на спасение (7, 8).

Разработка новых эстетических принципов в итальянском искусстве особенно интенсивно происходит на пороге Возрождения, где в рамках слагающегося в Византии иконописного канона идет поиск по-новому понятых идеалов красоты. Приведем образец такого искусства, относящийся к XII веку. Это изображения Христа в кафедральном соборе Палермо (9). Иконописный характер изображение распознается с первого взгляда. При этом лик Христа по-человечески индивидуален, что передано с помощью расчесанных на пробор волос, выражения глаз, а также общего типа худощавого лица. Облик Христа прекрасен, но уже в нашем, современном смысле слова, прекрасен милостью, состраданием, любовью, которые изнутри озаряют черты Его лица.

Влияние византийского искусства в Италии было глубоким и продолжительным. Так называемой "маньера бизантина" итальянские художники следовали до начала эпохи Возрождения. Но, начиная с Чимабуэ (ок.1240-ок.1302 гг.), а затем в живописи Джотто, Фра Анжелико итальянское искусство принимает все более самостоятельный характер. Индивидуально-человеческое окончательно побеждает в нем универсально-космическое. Однако следовать далее за его развитием не входит в нашу задачу.

Мы обратимся к Византии, где христианское искусство, вобрав в себя римское влияние, отдалось переживанию космических линий и форм.

Греко-византийскому Христианству в той его части, которая в молитвенном и аскетическом праксисе создавала основы новой морали, религиозного благочестия в христианском укладе жизни, был чужд трезвый, рассудочный индивидуализм римства. Благодаря остаткам древнего ясновидения, греческие монахи-подвижники приходили к внутренним озарениям, в которых им открывался духовный Космос нового мира. Навстречу этим озарениям от Земли шло желание изображать входившие в душу евангельские сцены художественно. Но определяющим здесь, в отличие от римства, было то, что приходило сверху. Поэтому византийское раннехристианское искусство, как говорит Р.Штайнер, главным образом "стояло под влиянием откровения, идущего из духовного мира. Его менее занимал натурализм в передаче формы и цвета, а более - воспроизведение духовных имагинаций, открывавшихся из духовного мира...".⁷³

Следует сказать, что в искусстве Европы имагинативный элемент присутствовал вплоть до начала V-ой послеатлантической культуры и даже позже. До известной степени даже Рафаэль писал исходя из имагинаций, а у маньеристов они вспыхнули с новой силой. В то же время, уже у Джотто мы видим, как на место визионарных переживаний все более встают посюсторонние человеческие чувства. На Востоке же индивидуальное начало смиренно стушевывается перед величием откровения. И это является там определяющим.

Если исходить из того, что критерием прогресса служит становление личности, индивидуального я-сознания, то может возникнуть вопрос: а не является ли это греко-византийское направление Христианства неким анахронизмом в сравнении с его западным направлением? На это следует ответить отрицательно. Возникшие с приходом Христианства различия в развитии Востока и Запада Европы обусловлены задачами всего человечества. Отделение восточного Христианства от римско-католического имело огромное значение и, как показали последующие времена, не столько для греко-византийского мира, сколько для мира славянского, для судеб России от ее первых дней и до отдаленного будущего. Суть этого феномена Р.Штайнер раскрывает в целом ряде лекций, но особенно значительная мысль высказана им в лекции от 5 октября 1917 г. (ИПН 292): "Это было судьбой Европы, оттеснить назад спиритуальные представления, отогнать их назад и там запрудить". Внешне это выразилось в разделении церквей на восточную и западную. Спиритуальные представления были отодвинуты в Россию и там запружены, начиная с VIII, IX столетий, и так это остается до настоящего времени, что выступает во многих симптомах русской жизни. "Это имеет очень большое значение, - продолжает Р.Штайнер. - Хотя бы раз это нужно хорошо себе уяснить. Люди ныне обычно не желают рассматривать вещи во взаимосвязи. Так, например, кое-кому представляется, что такое событие, как русская революция, является чем-то таким, что возникло пару месяцев тому назад, - мне известно, на каком основании это себе представляют, - тогда как в действительности на заднем плане всего этого главную роль играет то обстоятельство, что в ходе столетий на этот Восток мало-помалу отодвигалась и запруживалась становящаяся невидимой и непостижимой спиритуальная жизнь. Она там запруживалась, а теперь совершенно непостижимым, хаотическим образом приходит в действие так, что люди, стоящие внутри происходящего на Востоке, столь мало действительно живут во всем этом, сколь мало человек, плавающий в море, имеет в себе - если он не захлебывается - морской воды: эта вода находится вне его. Но то, что на Востоке в спиритуальных импульсах работает на поверхности, коренится еще и в духе. Люди плавают в этом, но мало предчувствуют - что же теснится на поверхность из того, что в IX в. было отодвинуто на Восток, дабы там сохраняться до будущих времен, где оно начнет развиваться. Населению, возникшему на Востоке, постепенно образовавшемуся на Востоке из переселения народов и т.п. отношений, этому населению, людям Востока, в души был вдвинут спиритуальный импульс, в котором Западу, Южной и Средней Европе сначала не следовало иметь нужды...

Востоку, без того, чтобы он действительно знал об этом, надлежало строго стоять на евангельском принципе: "Мое царство не от мира сего". Поэтому все относящееся к физическому плану там постоянно примыкало к спиритуальному, вышнему миру. Западу же было указано на принцип прямо противоположный: сделать Царство Христа царством этого мира, и потому видим мы, что судьбой Европы стало: исходя из Рима Царство Христа конституировать как империю внешне, на физическом плане".*

* Потому-то папство со временем сказало: "Мое царство - это "Царство Христа",... но это Царство Христа в этом мире" (цитируемая выше лекция), которое строится на естественных, внешних природных законах бытия.

Да, подобные вещи, действительно, "нужно хотя бы раз хорошо себе уяснить", если желаешь разобраться в хаосе настоящего времени, но отсюда же следует и вся актуальность понимания прошлого.

 

Копии сверхчувственного

 

Итак, византийское Христианство принимает характер "плывущего в духе" развития. Этот все наполняющий, бьющий с той стороны бытия на эту дух постепенно приходит к своему отображению на чувственно созерцаемой плоскости, став иконой, объектом земного культа, подобно тому, как мир имагинаций греческой культуры отразился на поверхности человеческого мозга, став системой понятий, категориями. Икона возникла в точке встречи идущего сверху откровения с идущей снизу имагинирующей фантазией грекахристианина. К этому, до известной степени, добавляется то, что как индивидуально-человеческое проистекает от римства и соответствует духу новых времен, ибо с Землей соединяется Христос - Бог отдельного человека. В то же время, откровения переживаются христианскими подвижниками на внутреннем, мистическом пути. Поэтому встает проблема обуздать фантазию и дать выявиться только объективно духовному. Проблема эта решалась наиболее продвинутыми мистиками, способными подняться до инспиративного и даже интуитивного переживания новых откровений. Их опыт закреплялся в том, что слагалось в иконописный канон.

Вначале этот канон закреплялся как сверхчувственный опыт. Начинающий делать духовные упражнения монах или подвижник проводился опытным руководителем через специальное обучение, состоявшее из молитвенно-медитативной практики и работы над собой, над приведением своего астрального тела к катарсису, очищению. В процессе этого обучения ученик должен был отсеять субъективные, навеянные недостатками его собственной природы и характера созерцания и прийти к тем объективным имагинациям, с описанием которых он знакомился, изучая Евангелия и Библию в целом.

Если такой подвижник обладал художественным даром, то на определенной ступени зрелости ему разрешалось свои созерцания изобразить, нарисовать. И то, что он тогда делал, представляло собой некое, скажем, "копирование" сверхчувственного образа на чувственную плоскость. Поясним это на примере. Представим себе, что мы смотрим в окно на стоящее напротив дерево. Взяв в руки кисть, мы можем скопировать это дерево на оконное стекло, точно обведя его контуры и повторив цвета. Нечто подобное делал и древний византийский художник-инок, а позже и его славянский, русский последователь. Иконописная доска была для него прозрачной, духовно прозрачной, и на ней он повторял форму и цвета того, что видел сквозь доску.

"Икона... это линия, обводящая видение", - говорил священник Павел Флоренский.⁷⁴ По этой причине икона, особенно раннего периода, не может рассматриваться как самодовлеющее произведение искусства. Иконописец должен был обладать навыками художника, живописца, но главная задача сводилась для него к возможно более точной передаче "видения" при совершенном устранении своего индивидуального. Того вдохновения, в котором творили художники Возрождения, не требовалось совсем. Требовался глубоко мистический настрой. Постом и молитвой художник-инок приводил свою душу к покою, пробуждал в ней чувство благоговения перед духовным и благодаря этому удостаивался дара свыше: стать орудием в руках Божьих, проводником Божественного замысла в земную жизнь людей.

Об одном киевском иконописце, жившем в конце XI в., рассказывают, что перед смертью он сказал о своей последней иконе Богородицы: "Ангел, написавший икону, стоит теперь передо мною и хочет взять меня". Этот иконописец учился у греческих художников, расписывавших Печерскую церковь, потом, при игумене Никоне, постригся в монахи. Иконы он писал бесплатно. Если же кто-то платил за них деньги, то на свои нужды иконописец тратил лишь третью часть, а остальное - на краски и милостыню. Со временем он был посвящен в духовный сан и даже творил чудеса: его краски обладали целящей силой - он мазал ими раны больных, и те выздоравливали. Говорят, одна из его икон, "Богоматерь Владимирская", еще в XIX в. была цела и находилась в ростовском Успенском соборе.

Вот каковы были древние иконописцы. Они рисовали как копии уже известных в их время икон, так и первозданные иконы. Создание нового иконописного сюжета было сложным и продолжительным процессом, в ходе которого иконописец вживался в определенную область Евангельского провозвестия. Это могло быть делом всей его жизни, и даже не одного его, а целой группы духовно подвинутых людей. Процесс носил двусторонний характер, когда на одной стороне находились люди с их земным опытом, а на другой - Боги с их откровениями. От людей требовался немалый труд, чтобы в совершенной ясности и чистоте пережить то, что из Мироздания звучало в ответ на их земные запросы. Ибо имагинации синтезировали то, что восходило от Земли к Духу, и давали ему такое выражение, что оно оставалось действенным на века. Иконописец повторял его на живописной плоскости, и так возникала первозданная икона. Изображенное на ней утверждалось как канон или образец, который затем могли повторять духовно менее подвинутые иконописцы, но именно духовно, а не художественно менее подвинутые.

По мере ослабления сил ясновидения к имагинациям поднимались лишь выдающиеся подвижники, люди редкой судьбы. Некоторых из них мы чтим как избранных святых. Живописцы делались простыми исполнителями их видений.* Это положение было формально закреплено на VII Вселенском соборе, где было сказано, что живописцам принадлежит лишь техническая сторона, а сам замысел и вся ответственность, которая связана с передачей на иконе откровения, зависит от святых отцов. Позже (в XVI в.) это положение еще раз подтвердил Стоглавый собор в Москве. В его постановлениях (гл. 43) говорилось: "Да и о том святителем великое попечение и брежение имети комуждо во всей области, чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы своими догадками Божества не описывали".

* Но и тогда они пользовались большим уважением как в церкви, так и среди мирян. Им предписывалось строгое поведение, полумонашеская жизнь. В XVIII в. Симону Ушакову за его иконопись был дарован дворянский титул.

Понять смысл этих строгих правил можно лишь исходя из понимания сущности икон. "Иконостас, - пишет Павел Флоренский, - есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы". Далее он приводит пример и пишет об иконе Богородицы: "Иконописец показал мне Ее, да, но не создал; он отворил завесу, а Та, Кто за завесой, предстоит объективной реальностью не только мне, но равно и ему, им обретается, ему является, но не сочиняется им, хотя бы и в порыве самого высокого вдохновения".

Так переживались по-преимуществу старинные иконы верующими людьми даже в начале XX в. Странно бывает слышать порой в музее перед иконами восклицания в таком духе: "Ах, какие шедевры искусства!" А то, что пишут о них искусствоведы-материалисты, часто граничит с пошлостью. В самом деле, как иначе воспринять все их "похвалы" иконам, на которых мы якобы должны видеть "мир кипящий, огненный", "трагедию мятущегося духа", на Архангела Михаила смотреть как на "образ карающего воина", на святых - как на "одолеваемых страстями искателей истины", различные направления и эпохи в иконописи рассмотривать как талантливое выражение "социальных бурь", "чаяний народа" и т.д. и т.п. Симптоматична при этом одна деталь: искусствоведы никогда не называют красный цвет на иконах красным, а только киноварным: пламенеющая, кричащая киноварь, киноварный фон и т.п. В этом слове, как кажется, им особенно по вкусу одна его часть - "вар". Ведь от нее идут ассоциации к "варить", "обваривать", в общем к тому, что жжется. Что ж, иного музейного прохожего иконы могли бы и "обварить", не будь современное восприятие столь поверхностным. В этом нетрудно убедиться. Если для читателя иконы не картины, а предмет культа, то пусть он попробует праздно, без соответствующего внутреннего настроения хотя бы полистать альбом с репродукциями икон, - тогда непременно возникнет ощущение, что они действительно "жгутся", душа ощутит беспокойство и даже некую усталость.

В истории иконописи имеется период, когда в иконы наравне с имагинативным вошел и художественный элемент. Это произошло в XV-XVI вв., когда творили Рублев, Феофан Грек, Дионисий. (Мы будем Говорить об этом позже). Но до этого времени, а если не считать московской школы, то и позже, до конца XVI, до XVII в. иконы представляют собой чистые копии сверхчувственных видений.