Інтерсеміотичних транспозицій у мистецтві

Цей варіант художньої інтерпретації пов’язаний зі створенням інтерсеміотичних транспозицій (Р. Якобсон). Метою інтерпретатора є заміна, а частіше – доповнення вихідного тексту його еквівалентом, який відноситься до іншого виду мистецтва.

Зазначимо, що далі під транспозиціями будуть розумітися всі варіанти міжвидової взаємодії, окремим випадком яких є міжвидовий (або трансвидовий переклад).

Усі види мистецтва знаходяться в стосунках постійної взаємної інтерпретації, що дозволяє розглядати їхню історію як синхронний перебіг двох протилежно спрямованих рухів – доцентрового та відцентрового, які знаходяться в стані динамічної рівноваги. Перша тенденція приводить до формування все нових видів мистецтва, друга – до їхньої взаємодії, в т. ч. у вигляді синтезу та міжвидового перекладу. Зараз цей процес протікає швидше, як через загальне підвищення темпу культурного буття, так і завдяки бурхливому розвитку новітніх технологій.

У контексті нашого дослідження особливий інтерес викликають такі форми міжвидових транспозицій, як: 1) міжвидова взаємодія, в т. ч. синтез мистецтв, 2) міжвидовий переклад та 3) екфразис.

Взаємодія між усіма видами мистецтва є результатом як безпо-середніх взаємовпливів, так і належності художніх форм певної країни та періоду якщо і не до одного стилю епохи, то до однієї «культурної душі». Саме тому можна проводити такі паралелі, як, наприклад, абстракціонізм у живописі – «антироман» у літературі тощо. Інколи йдеться про паралелі в ідейних та/або естетичних принципах конкретних авторів: Шекспіра порівнювали з Мікеланджело, Рембрандтом, Данте, Бетховеном, Вагнером; Хогарта – з Дефо, Чехова – з Чайковським.

В інших випадках можна казати про «розсіяний» вплив пробле-матики та методів провідного виду мистецтва на інші. Наприклад, загальновизнаними є зображувальні тенденції в італійській музиці XVI ст., музичні – в німецькій романтичній поезії. В Росії ХІХ ст. провідним видом мистецтва була реалістична література, яка вплинула на театр (М. Щепкін), живопис («Передвижники»), і навіть музику («Могуча кучка», П. Чайковський).

Наступним варіантом міжвидової взаємодії є запозичення новим мистецтвом прийомів, розроблених в інших, зазвичай, більш тради-ційних художніх формах. Наприклад, фотографія може спиратися на досвід живопису та графіки, кіно – літератури, живопису, театру [411]. Згодом кінематограф і сам став спричиняти серйозний вплив на театр, живопис, літературу, музику. Це помітно в застосуванні принципу мон-тажності, про який писали С. Даніель, С. Ейзенштейн, В. Шкловський. У живописі художник перетворюється на «оператора», інтерпретуючи дійсність за допомогою візуальних рішень, знайдених в іншому виді мистецтва, або ж за аналогією з ним. У тлумаченні Ю. Лотмана «монтажний» принцип у культурі ХХ ст. зближується з теорією інтер-текстуальності Ю. Крістєвої.

Найвищою формою взаємодії є синтез мистецтв.

Гіпотетичним первинним станом людської культури був синкретизм. Ми не можемо постулювати його існування зі стовід-сотковою впевненістю, адже, як відмітив А. Бергсон, ми знайомі тільки з уже розвинутим людством. Однак, етнографічні й археологічні дані дозволяють із високою мірою вірогідності реконструювати симпрак-тичність традиційної культури [296, 295]. При цьому важливим момен-том є участь усіх членів спільноти в загальному процесі художнього співтворення.

Складний синтез мистецтв є помітним у культурах Сходу; причому в гаммі відчуттів мали місце тактильні та нюхові сприйняття. В такому контексті цілком закономірним став синтез зображувального мистецтва з літературою у формі каліграфічного напису на сувої.

В європейській традиції синтетичний характер мало релігійне мистецтво. З секуляризацією культури виникло бажання компенсувати втрату цілісної картини світу створенням універсального мистецтва, яке б занурювало людину в особливий стан естетичного буття. Прагнення не просто використати різні засоби естетичного впливу, а відновити суцільно-естетичний стан святовідношення (В. Личковах), стало рушій-ною силою зближення, навіть злиття виразних засобів різних видів мистецтва. Вірогідно, найуспішнішим результатом у добу бароко було виникнення опери, яка дійсно стала для італійського народу специфічним способом інтерпретації світу.

Теоретичне осмислення синтезу мистецтв між собою та з міфоло-гією і філософією почалося в XVIII – XIX ст. (Г.-Е. Лессінг, Д. Дідро, Й. В. Гете, І. Кант, Новаліс, Ф. Шеллінг, Ф. Шиллер, Г. В. Ф. Гегель, Ф. Шлегель). Теоретиками та практиками «всезагального мистецтва» (Gesamtkunstwerk), яке мало б теургічний характер, були Р. Вагнер, М. Врубель, В. Кандинський, С. Малларме, В. Морріс, Дж. Рескін, О. Скрябін, М. Чурльоніс, А. Шенберг. Паралельно тривали шукання латиноамериканських митців Д. Рівери, Д. Сікейроса, Х. К. Ороско, які намагалися спиратися на живі народні традиції.

Однією з провідних тенденцій ХІХ – ХХ ст. було прагнення до синестезії [73]. В аспекті інтерпретаційної герменевтики, ця невичерпна тема постає однією з передумов міжвидового перекладу, передусім – в ілюстрації та екранізації.

У дещо профанізованому вигляді, феномен синестезії широко використовується в рамках дискотек, шоу, музичних фонтанів тощо, які стають помітною складовою сучасної естетосфери. Художня інтерпре-тація музики світлом та кольором відбувається з урахуванням психо-фізіологічних особливостей людини.

Власне синтез мистецтв є естетично і культурологічно складним явищем. Ю. Борєв виділяє такі його варіанти: синкретизм, підрядність, склеювання, симбіоз, зняття (література та хореографія в балеті), концентрація (кіно), трансляція [65, 312 – 313]. Ю. Легенький розрізняє поняття «взаємодія мистецтв», «синтез мистецтв» та «художній синтез» [252, 394]. У цілому, основними варіантами синтезу можна вважати існування:

· видів мистецтва, синтетичних (чи «поліфонічних) [408] за своєю природою: театр, кіно, телебачення, естрада, хореографія, цирк, фігурне катання;

· сурядне чи підрядне поєднання незалежних мистецтв. Навіть у такому традиційному виді мистецтва як література, до роману може додаватися музичний запис, а ілюстрації – набувати форму коміксів.

У ХХ – на початку ХХІ ст. поширення новітніх технологій активізує виникнення складних форм, проміжних між мистецтвом і наукою.

Однією з провідних тенденцій синтезу мистецтв (як і міжвидового перекладу) є візуалізація, зокрема, візуалізація художнього слова. Якщо скористатися метафорою Леонардо да Вінчі, що «живопис – це німа поезія, поезія – сліпий живопис» [253], то їхній синтез повинен подолати цю однобічність.

Дослідники сперечаються щодо того, яке сприйняття домінувало в Давній Греції – візуальне чи тактильне. Однак практично всі сходяться в тому, що давньоєврейське, а згодом і середньовічно-християнське сприйняття було, значною мірою, слуховим. У Новоєвропейській традиції поступово все більшого значення починає набувати зір, що відбилося на структурі мистецтв.

Візуалізація сприйняття отримала різні оцінки, залежно від загальних настанов дослідника. Для більшості культурологів, вербальна культура пов’язується з ієрархією й авторитетом («голос Бога»), візуальна – з демократією та релятивізмом. Хоча, звісно, такий підхід не можна абсолютизувати, адже такі Отці церкви як Василь Великий, Афанасій Великий, Григорій Нісський писали про первинність зорового сприйняття.

Відповідно, одні дослідники вважають візуалізацію проявом профанізації культури, водночас інші утримуються від такого «вироку».

У візуалізації культури вбачають і закономірну відмову від логоцентризму та визнання ролі невербальних форм мислення – інораціонального (С. Овчаренко), або чуттєвого (І. Герасимова). Мето-дологічно важливою є думка С. Лангер про недискурсивність візуальних форм репрезентації, які не можуть бути розкладені на окремі елементи та піддані вичерпному аналізу. За формулюванням М. Фуко, видиме не вміщується в названому та навпаки.

Класичним прикладом мистецтва, синтетичного за своєю сутністю, є театр, який, крім цього, часто виявляється в центрі транспозиційних процесів.

Окрім літературної основи, важливими є взаємовпливи театру з живописом: декорації й ескізи костюмів (Л. Бакст, О. Екстер, М. Реріх), афіші (А. Тулуз-Лотрек), портрети актора в ролі. Крім цього, образо-творче мистецтво може впливати на загальну естетику театральної постановки, особливо при оформленні декорацій і костюмів видатними художниками. Величезною для театру є роль музики, яка може розкривати характери, акцентувати загальну ідею, вводити в епоху, створювати ефект інтертекстуальності. Одним із авторів музичного театру може вважатися В. Шекспір, для якого музика була виразом космічного за природою принципу гармонії світу.

У таких «екстра-синтетичних» видах мистецтва як опера та балет, можливий внутрішній конфлікт виразних засобів, та різне розуміння їхнього соціокультурного й естетичного пріоритету. Наприклад, Ф. Ніцше вважав музику в опері первинною щодо поезії. Творці класичної опери – навпаки [331, 99].

Найбільш повної форми художня інтерпретація першотексту набуває при міжвидовому (трансвидовому) перекладі, або ж транс-позиції у вузькому сенсі цього слова. Його сутність полягає у відтво-ренні художньо-смислової цілісності першоджерела за допомогою виразних засобів іншого виду мистецтва. Трансвидова перекладність забезпечується перекладністю таких трьох рівнів: 1) мов мистецтва, 2) текстів, 3) смислів [352].

Феномен міжвидового перекладу має давнє походження, проте його межі є дещо розмитими. У Давній Греції існували статуї богів, картини на міфологічні теми, однак здебільшого, тут мав місце не стільки візуальний переклад літературного тексту, скільки репрезентація позахудожніх по суті релігійних уявлень. Навіть давньогрецька трагедія може розглядатися не тільки як виклад, але й як творення міфів.

Власне міжвидовий переклад ми бачимо в ренесансних картинах на міфологічні теми, які ґрунтуються не на живій релігійній вірі, а саме на літературних джерелах. Розквіт транспозицій у сучасному розумінні слова починається з ХІХ ст., коли стабілізується традиція ілюстрації та інсценізації. В ХХ ст. додаються екранізація, аудіопостановка, створення коміксу тощо.

Цей інтракультурний феномен усе більше привертає до себе увагу спеціалістів з різних галузей знань. Одним із напрямів його вивчення є встановлення спільного та відмінного з «традиційним», міжмовним перекладом. Успіхи семіотики, зокрема, в структуралістському підході (Р. Барт, К. Леві-Строс, М. Фуко), привели до формування проблематики «мов культури» та їхньої взаємоперекладності. В цьому ключі Б. Гаспа-ров і M. Ланглебен писали про музику, Л. Жегін і Б. Успенський про живопис, С. Ейзенштейн, Б. Ейхенбаум, К. Мец, Ю. Тинянов про кіно, Т. К. Кушнер – про відповідність виражальних засобів живопису, музи-ки, поезії. Перекладності стилю приділяли увагу О. Кривцун, Д. Лиха-чов, Д. Чижевський; перекладності жанру – М. Бахтін, С. Овчаренко, О. Фрейденберг.

У цьому контексті особливий інтерес становить проблема збереження смислу твору при його повному переструктуруванні. При цьому «об’єктивним підґрунтям трансвидової художньої перекладності вважаються універсалії художнього мислення, що, передусім, розрізня-ються як універсалії художньої мови.., тексту… та художнього смислу…» [352, 188]. А отже, до аналізу цього предмета можуть застосовуватися принципи культурологічної герменевтики як осягнення суті культурних інваріантів.

За В. Савченко, сутність трансвидового перекладу полягає в передачі за допомогою виразних засобів іншого виду мистецтва: 1) сюжету, 2) ідеї, 3) настрою, емоцій художнього твору. Отже, трансвидовий переклад має спільні риси з міжмовним, оскільки в обох випадках ідеться про адекватне відтворення змісту оригіналу іншими художніми засобами.

Але, на відміну від останнього, основним завданням міжвидового перекладу є не стільки заміщення, скільки доповнення оригіналу. Будь-який реципієнт без спеціальної підготовки має можливість порівнювати між собою різні трансвидові інтерпретаційні прочитання того самого сюжету. Зокрема, екранізація часто створюється саме для публіки, яка вже прочитала популярну книгу. Тому, на відміну від міжмовного, у міжвидовому перекладі йдеться не стільки про абсолютну точність, скільки про змістову адекватність, яка передбачає різний ступінь близькості до оригіналу, залежно від вихідного та кінцевого видів мистецтва, статусу й особливостей оригіналу, творчої манери інтер-претатора, та очікувань цільової аудиторії.

Багато залежить від конкретної форми перекладу. Наприклад, ілюстрація, розрахована на те, щоб публікуватися разом із текстом, має до нього підрядне відношення. Форми транспозицій, які сприймаються як незалежні твори, мають значно більший «ступінь свободи».

Окремою темою є автотранспозиції – творчість одного митця в різних видах мистецтва, в т. ч., створення «аналогів» власних творів у випадку «синкретизму мистецького хисту геніїв» (О. Забужко). Най-яскравішим прикладом є літературна й образотворча спадщина Т. Шевченка. При цьому «Шевченко-літератор стабільно мислив карти-нами – візуальними композиціями, котрі бачив у деталях внутрішнім зором» [103, 308]. У цьому контексті викликає інтерес також кінемато-графічна та літературна творчість О. Довженка, з її постійними «авто-транспозиціями» література – кінематограф.

Усі види мистецтва можуть вступати в складну взаємодію. Але деякі випадки є скоріше винятком, водночас інші стали традиційними.

Вихідним пунктом міжвидових транспозицій найчастіше є література як вербальна основа художньої культури (Ю. Борєв). Це пояснюється її універсальністю: «літературний образ може бути і зоровим, і звуковим, і просторовим, і «тактильним», і чисто розумовим, і чисто емоційним. Він не обмежений, як в інших мистецтвах, своєю специфічною матерією – він може цю матерію обирати» [152, 168].

Найбільш традиційним видом візуального перекладу літератури є ілюстрація. З усіх видів інтерпретації вона найбільше пов’язана з першоджерелом, оскільки, в основному, сприймається разом із ним, отже, повинна відповідати йому за темою та стилем, що й дало О. Бенуа привід сказати про «добровільне рабство» ілюстратора.

За нашою культур-герменевтичною моделлю, будь-який міжви-довий переклад є художньою реінтерпретацією, як мінімум, другого порядку. Причому, нерідко автор інтерпретує водночас різні види мистецтва: текст, який піддається перекладу, та твори попередників у «власному» виді мистецтва. Скажімо, при роботі над «Алісою в Країні чудес», художник інтерпретує: 1) текст Льюїса Керролла, разом із його історичним контекстом; 2) «канонічні» ілюстрації Дж. Тенніела, які можна відкинути, але не можна ігнорувати; 3) художній досвід своїх учителів та колег.

На думку П. Фаворського, система ілюстрацій є просторовим зображенням літературного твору, яке сприймається в динаміці та містить усі елементи книжкового вбрання. Величезне значення має дизайн обкладинки як «границі» між повсякденною реальністю та світом книги [368, 175 – 177], зображення на якій може бути синтезованим образом твору. Останніми роками велике місце у сприйнятті книги як цілісності починає займати додатковий апарат. Це схеми, карти, імітації написів на полях і вставок рукописів, замальовок, газетних статей тощо, а також спецефекти друку (імітація плям на папері та ін.). Деякі з них можуть оцінюватися в якості проявів пермутації як розмивання межі художнього та документального.

Існує кілька варіантів професійних класифікацій ілюстрацій. Одна з них приймає за основу місце зображення на сторінці. Друга ґрунтується на смисловому підході: ілюстрації можуть бути сюжетно-оповідними та метафоричними, причому перша система більше підходить для авантюр-ної книги, друга – для ліричної чи філософської [328, 276]. Сюжетні ілюстрації можуть бути «прочитані» й без тексту; саме від них іде лінія розвитку до коміксу та розкадровки фільму. Метафоричні ілюстрації без тексту незрозумілі.

Крім згаданих професійних класифікацій, можна запропонувати систему, яка враховує ступінь наближення інтерпретатора до першо-тексту: наявність взаємодії автора та ілюстратора; їхня часова та просторова близькість; орієнтація на певну цільову аудиторію тощо.

Хоча серія ілюстрацій є повноцінним художнім твором, який може отримувати відповідне оформлення («позакнижкові ілюстрації»), все ж таки вона передбачає можливість співіснування з текстом в одному поліграфічному просторі. Отже, яким би своєрідним не було розуміння першоджерела ілюстратором, він має забезпечити рівень конгеніальності, достатній і для критиків, і для читачів – при тому, що критерії оцінки у цих двох груп реципієнтів суттєво різняться. На відміну від професіо-налів, «пересічні» читачі не зобов’язані оприлюднювати й обґрун-товувати свою думку. Але книгопродавцям добре відомо, що видання того самого тексту, оформлені різними художниками, користуються більшим чи меншим попитом, а їхня ціна може відрізнятися на порядок. У цілому ж, можна відмітити, що ілюстрація в ХХ ст. виконує функцію народного мистецтва, яку втратив станковий живопис, великою мірою ставши мистецтвом для мистецтва.

Максимальне зближення тексту та зображення ми спостерігаємо в авторських ілюстраціях. Автоілюстрації Р. Кіплінга, Е. Ліра, А. де Сент-Екзюпері, К. Чапека та інших суттєво доповнюють тексти. Вони дозво-ляють письменнику концентруватися на фабулі та психології, обходя-чись практично без описів (як у Т. Янсон). У деяких випадках візуальні образи є первинними, наприклад, К. Баркер спочатку створив кількасот невеликих картин, а потім на їхній основі написав текст «Абарату».

Співпраця письменника та художника приводить до виникнення авторизованих ілюстрацій. Наприклад, за повість «Зоряний пил» письменник Н. Геймен та художник Ч. Весс отримали премію Mythopoeic Fantasy Award як співавтори. Трапляються випадки, коли письменник у тексті посилається на ілюстрації, або навіть вступає з художником у жартівливу полеміку. З українських видань можна виділити концептуально продумані ілюстрації М. Паленка до трилогії В. Рутківського «Джури», які виводять видання на абсолютно інший естетичний і смисловий рівні.

Заміна ілюстратора-співавтора впливає не тільки на сприйняття читачами готових творів, але й на сам формат роботи письменника. Наприклад, обкладинки книжок сучасного класика гумористичної фентезі Т. Пратчетта тривалий час робив Дж. Кірбі, який підкреслював динамічність і гротескність. П. Кідбі, прийнявши естафету, звернув увагу на інші грані творчості Пратчетта – постмодерні алюзії та філософсько-етичні підтексти, – а також уможливив виникнення ілюстрованих колекційних видань.

Відомі випадки, коли ілюстрації певного художника стають «стандартними», такими, що однозначно асоціюються з текстом. Вони, інколи всупереч суттєвим недолікам, постійно перевидаються та слугують відправною точкою для подальших інтерпретацій. До таких «канонів» можна віднести ілюстрації Г. Доре до Біблії, «Дон Кіхота», «Втраченого Раю», С. Пейджета до циклу про Шерлока Холмса та ін. З українських художників слід згадати ілюстрації А. Базилевича до «Енеїди» І. Котляревського.

Важливим фактором є образ цільової аудиторії. Це особливо помітно в книгах, які «долають протиріччя між дитячим та дорослим» (Н. Хамітов), і які можуть мати «дитячий», «підлітковий» і «дорослий» варіанти оформлення («Книга джунглів» Р. Кіплінга, «Хроніки Нарнії» К. Льюїса та ін.), залежно від цільової аудиторії.

Нарешті, найголовнішим фактором неповторності тлумачення є індивідуальний підхід ілюстратора, який випливає з обраної ним наста-нови інтерпретації. Художник проникає в сутність авторської поетики, визначає настрій, проясняє ідею тексту. При цьому підготовча робота може бути набагато довшою, ніж виконання: Г. Калиновський писав, що, працюючи над «Пригодами Гулівера», він витратив набагато більше часу на продумування концепції, ніж на малювання як таке.

Найчастішими причинами невідповідності ілюстрацій літератур-ному твору є порушення ступеня умовності, стильова невідповідність, застарілість тлумачення, а інколи й пряме розходження візуального образу та тексту. При всьому цьому власна художня якість ілюстрацій може бути високою. Класичним випадком є декадентсько-вишукані малюнки О. Бердслея до «Смерті Артура», які підривають ізсередини всі сакральні сенси оригіналу [153]. До цієї категорії можна віднести ілюстрації В. Єрко до «Юного Роланда»: ці блискучі роботи адекватно відбивають фабулу, але за духом не мають нічого спільного з британ-ським фольклором.

Ілюстрації можуть сприйматися у відриві від тексту книги – або цілим комплектом, або й поодинці. Крім «звільнення» від тексту при-кладної графіки, добре відомим фактом є створення оригінального твору образотворчого мистецтва за літературними мотивами.

На відміну від ілюстратора, який може викладати сюжет наративу в формі послідовності зображень, тут ідеться про єдиний твір, в якому повинні бути сконцентровані змісти оригіналу. При цьому власне ілюстративність не є обов’язковою – передусім ідеться про внутрішню конгруентність тематики, ідей, емоційного ладу. Обов’язковим є «прирощення» сенсів, як, наприклад, у «Козаках…» І. Рєпіна: в картині є явна відсилка до гоголівського «Тараса Бульби», але вона може розгля-датися також як зображення історичного епізоду, етнографічне дослід-ження, спроба передачі народного духу і навіть портретна галерея.

Літературну основу мають численні зразки античного вазопису та фресок. Згодом літературні (передусім – міфологічні) сюжети стали однією з основ ренесансного живопису. Особливе місце літературні сюжети зайняли в живописі ХІХ ст., зокрема, в романтиків і неороман-тиків. У графічній спадщині Т. Шевченка, крім іншого, можна знайти сюжети з літературних творів Шекспіра, Дефо та інших письменників.

На рубежі ХІХ та ХХ ст. пошуки краси та гармонії, далекої від буденних реалій, приводили неоромантиків (у широкому сенсі слова) до міфологічних, казкових і літературних сюжетів. Це помітно в творчості прерафаелітів, російського «Світу мистецтва», М. Врубеля, В. Васнецова, А. Галлен-Каллела, М. Реріха. Характерно, що майже всі ці художники прагнули до синтезу мистецтв, зокрема – співпрацювали з театром. Одним із результатів став якісний стрибок у художньому рівні сцено-графії.

Іншою прикметною формою візуальної художньої інтерпретації мистецького твору є феномен пам’ятників літературним героям (від Дон Кіхота до Паніковського), і навіть квартири-музею Шерлока Холмса на Бейкер-стріт у Лондоні.

Взаємне тяжіння літератури та зображувальних мистецтв привело до виникнення такої художньої форми як комікс [216]. Він може розглядатися як у контексті художнього синтезу, оскільки являє собою новий вид мистецтва, так і в контексті міжвидового перекладу, оскільки нерідко має літературну основу.

Комікси називають єдиною по-справжньому новою культурною формою, породженою ХХ ст. [388, 661]. Звернення критиків до цього виду мистецтва наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст. можна вважати прикметою досягнення ним зрілості. Іншим чинником є загальна тенденція зняття жорсткого протиставлення елітарної та масової культури. Одним із результатів цього процесу стала зміна «формату» самого коміксу, який розвивається в напрямку елітарної культури, виправдовуючи очікування Дж. Апдайка, який ще 1969 р. передбачав створення шедевру в жанрі коміксу-роману. Свідченням цього є зростання значення таких високоякісних форм як англоамериканський графічний роман, альбоми bandes dessinées у франкомовних країнах і tankōbon на Далекому Сході, а отже, відносно більша престижність цієї мистецької форми та її вивчення.

Вважається, що поділ на «високі» та «низькі» мистецтва відійшов разом з естетикою класицизму, але на практиці він усе ще має місце. Серед маргіналізованих форм можна назвати і комікс, який або ігнорується взагалі (наприклад, у підручниках з теорії літератури можуть фігурувати лібретто та сценарій, але не комікс), або згадується побіжно та майже винятково негативно. На нашу думку, головна причина цього – позиціонування коміксу як «недо-літератури», книжки з картинками для тих, хто мав би перейти до «справжнього» тексту.

Сучасні фахівці розглядають комікс як: 1) гібрид образотворчого мистецтва та літератури, або ж як 2) новий синтетичний вид мистецтва. Остання позиція особливо популярна у франко-бельгійській традиції, до якої ми й приєднуємося. Отже, комікс – це вид мистецтва, сутність якого полягає в передачі оповідної фабули за допомогою доповнених текстом зображень.

Крім літератури та живопису, на поетику коміксу вплинули ще щонайменше чотири види мистецтва: каліграфія, хореографія, театр, кінематограф. Найсуттєвішим є вплив поетики кіно, звідки були запозичені принципи розкадровки, планів, ракурсів тощо. Кадрик (panel), як найменша структурна одиниця коміксу, за принципом побудови ближче до кінематографічного кадру, ніж до традиційної ілюстрації. Чим далі, тим більше художники вдаються до «спецефектів», які створюють ускладнений хронотоп оповіді. Кінематограф і комікс пов’язані взаємними переходами. Причому якщо у відносинах з літературою комікс є «вторинними», то тут ситуація зворотна.

Традиційно вважається, що комікс, джерело якого – літературний твір, є його спрощеною версією. Здебільшого це так і є. Однак, часто причиною є не специфіка коміксу як такого, а невміння скористатися його потенціалом. За визначенням сценариста коміксів М. Кері, найкращі транспозиції, адекватні першоджерелу за сюжетом, ідеєю та ступенем складності – це «скоріше джазові рифи на певну тему, ніж пряма трансляція» [460, 6].

Комікс може практично повністю передати фабулу, психологічні підтексти, загальну стилістику та настрій твору. Цілком перекладним є культурний контекст – асоціації, цитати, національний колорит і дух епохи. Діалог передається гірше: заради стрімкості дії та візуальної цілісності його доводиться скорочувати. Найменшою мірою перекладу мовою коміксу підлягає внутрішній монолог та авторські відступи. Отже, не кожна книга може бути успішно перетвореною в графічний роман, як не кожна книга може бути адекватно екранізованою. Зокрема, для цього просто не призначені такі орієнтовані на «розповідь» тексти як «Уліс» Дж. Джойса.

Отже, комікс як синтетичний вид мистецтва, естетичний потенціал якого ще не освоєний повністю, є невід’ємною частиною сучасного полі-художнього образу світу. Він може розглядатися як такий, що знахо-диться в центрі астратеми сучасної системи художньої культури, як через інтеграцію принципів поетики практично всіх часопросторових мистецтв, так і через створення загального поля для їхніх взаємних інтерпретаційних зв’язків.

Інсценізація літературного твору для сцени чи теле- і радіовистави може створюватися самим автором, або ж іншим драматургом. Харак-терними рисами цієї транспозиції є скорочення кількості дійових осіб, «випрямлення» сюжету, передача фабули майже винятково через діалог. Ще однією специфічною відмінністю інсценізованої п’єси від першо-джерела є її відношення до реципієнта. Якщо книгу можна читати з будь-якого місця, то п’єсу публіка «має переглядати у визначеній режисером послідовності» [442, 15], причому «драма постає як своєрідна автодескрипція літератури, в якій породжуються семантичні деривативи – похідні сенси» [442, 14].

Загальною закономірністю, пов’язаною зі специфікою цих видів мистецтва, є акцентування характерів і відносин та винесення значної частини подій за сцену. Темою, яка заслуговує на окреме дослідження, але має бути згадана для герменевтичного контексту, є альтернативні режисерські та акторські прочитання літературного першоджерела.

Залежно від характеристик літературного першоджерела та настанови інтерпретаторів, сценічне тлумачення книги може набувати форму як драматичного, так і музично-драматичного твору.

До класичної української літератури звертався М. Лисенко, автор опер «Тарас Бульба», «Наталка Полтавка», «Енеїда» та ін. Практично всі великі українські письменники не були обійдені увагою композиторів. Лише музична шевченкіана нараховує понад 80 творів. Така кількість матеріалу дає можливість порівнянь різних художніх інтерпретацій того самого першоджерела.

Відносно новими, але дуже впливовими формами театрального мистецтва, є мюзикл та рок-опера (межі між якими залишаються дискусійними), які набули надзвичайної популярності на межі ХХ – ХХІ ст. Первісно саме слово мюзикл означало музичну комедію, однак за останні десятиліття відбувся жанровий зсув у бік трагедії, увага до межових ситуацій, які ставлять героїв на грань культур та епох, загального та індивідуального, профанного та сакрального.

У пошуках гідних сюжетів автори можуть братися за перевірену часом класику («Нотр Дам», «Ромео і Джульєтта», «Норд-Ост»). Е. Ллойд Веббер та його співавтор Т. Райс двічі звернулися до Біблії. Мюзикл успадковує імпліцитну філософію першоджерела, але не-обов’язково обмежується нею, як ми бачимо на прикладі «Нотр Дам», де на перше місце виходять нові, сучасні проблеми. Наприклад, хто такі «нелегали» – апокаліптичний натовп варварів, що знищує цивілізацію, чи знедолені, які мають право боротися за визнання? Як оцінювати конфлікт теоцентричної середньовічної культури з антропоцентричною цивілізацією Нового часу? Автори не дають відповідей, але самою постановкою питань змушують замислитися над найглибшими світо-глядними проблемами.

Відносно новою, але надзвичайно впливовою формою візуального перекладу літературного тексту є екранізація. Аналіз мови кіно є досить складним через відсутність чітко виділеного знаку (П. Пазоліні запропо-нував як таку одиницю «кінему» – знятий предмет). Незважаючи на це, дослідники семіотики кіно (Р. Барт, С. Ейзенштейн, У. Еко, В. В. Іванов, Ю. Лотман К. Мец, Ю. Тинянов, В. Шкловський, П. Уоллен) зробили багато для з’ясування специфіки мови кінематографу та її перекладності.

Кінематограф і література близькі за предметом та за низкою структурних принципів, що й дозволило М. Бахтіну казати про «рома-нізацію» кінематографу, а Ч. Айтматову – про зустрічний рух цих мистецтв. Результати такого зближення зафіксовані в термінології: можна казати про прозаїчне та поетичне кіно, про кіноповість, кінороман тощо. За деякими підрахунками, екранізаціями є більше 80 відсотків кінофільмів. За кількістю екранізацій можна судити про популярність книги; втім, вдалий фільм може привернути увагу публіки до свого першоджерела.

Як відомо, кінематограф є синтетичним, або ж «поліфонічним» видом мистецтва, що відбивається і на процесі створення фільму. В певному плані можна казати про міжвидовий переклад всередині одного кінотвору, який відбувається під час режисерської інтерпретації сцена-рію – цей процес Ю. Дунський і В. Фрід порівнювали з перекладом вір-шів. При цьому може виникати «творче протиборство театрального (дра-матичного) принципу… і літературного (оповідного) начала» [206, 19].

Однією з найбільш значних відмінностей фільму від книги є конкретизація, яка відбувається при переносі літературного образу на екран. У. Еко писав з цього приводу, що міжвидовий переклад не повинен говорити більше, ніж оригінал, у той час як при екранізації це неминуче: Г. Мелвілл не вказує, якої саме ноги не було у Ахава, а режисер повинен зробити вибір. Книга є потенційно «безкінечною», в той час як режисер фільму обирає з розмаїття варіантів тільки один, який і пропонує перцепієнту. Така «надлишкова» інформація спрощує сприйняття, але редукує співтворчість глядача та індивідуальність сприйняття твору.

На відміну від прикладної графіки, кінематограф є більш автономним видом мистецтва, і орієнтується не стільки на доповнення літературного джерела, скільки на створення нового культурного артефакту. Трансформації оригіналу суттєво відрізняються за обсягом, а отже, в одній категорії опиняються і майже «дослівні» транскрипції, і вільні варіації за мотивами першоджерела. Тому доцільніше розділяти «власне екранізації» та «фільми за мотивами», які можуть вдаватися до осучаснення, зміни жанру тощо, а інколи і до полеміки з оригіналом. «Оптимальною» екранізацією вважається створення аналогу літератур-ного тексту, який зберігає букву та дух оригіналу.

Однак, навіть при відносно точній передачі ідеї та сюжету, тотожність неможлива. Прагнення до дослівної передачі першоджерела нерідко викликає серйозну ідейну й естетичну невідповідність.

Ще С. Ейзенштейн писав, що не всі першоджерела однаково підхо-дять для екранізацій. Якщо в романі велике місце займають внутрішні монологи чи авторські відступи, кінематографісти можуть вдатися до закадрового монологу, або інтерполювати персонажа, який є коментатором – саме так вдалося екранізувати «Коханку французького лейтенанта» Дж. Фаулза. Однак, у деяких випадках не допомагають і такі засоби. Всі екранізації «Мобі Діка» передають тільки фабулу та деякі ідеї роману, а не повний обсяг філософії першоджерела. Можна погодитися з У. Еко, що при екранізації подібних творів інтерпретатор має обирати: передавати фабулу чи настрій.

У цілому, можна виділити рівні близькості/далекості екранізації від першоджерела. Жоден із них не є «добрим» чи «поганим» сам по собі, а стає таким, залежно від ступеня відповідності результату інтенції автора та очікуванням реципієнтів.

1. Екранізація, максимально близька до тексту за фабулою, ідеєю, стилем. Особливі вимоги висуваються до сценариста та режисера при екранізації популярної книги, від якої глядачі чекають не стільки оригінальності та новизни, скільки близькості до оригіналу. Така схожість з літературним текстом не може бути абсолютною, однак, до кінематографу теж може бути застосоване поняття «стандартної» екранізації, яка стала нерозривно пов’язуватися з першоджерелом («Чарівник країни Оз» 1939 р. за однойменною книгою Л. Ф. Баума, «Звіяні вітром» за М. Мітчелл). Найскладнішим завданням тут є передача філософських підтекстів твору, які треба пере-створити інши-ми виразними засобами («Тіні забутих предків», 1964). Як прояв культурного ревізіонізму можна розглядати випадки, коли кінема-тографіст повертається до першоджерела, минаючи «нашарування» традиції («Кармен» В. Аранда).

2. Скорочення при великому обсязі першоджерела. Одним із загальних принципів екранізації завжди вважалося «укрупнення» й «ущільнення». Його альтернативою є наступний варіант, а саме:

3. Серіалізація. Позитивним моментом є популяризація першо-джерела, потенційною небезпекою – суттєве зниження художнього рівня. Інколи серіал може «відпочковуватися» (spin-off) від односерійної екранізації і мати мало спільного з першоосновою.

4. Дописування. Найчастіше трапляються такі варіанти: а) інтер-поляція епізодів з інших творів того самого автора, як можливість презентувати весь авторський світ, який поступово розкривається в серії книг; крайнім випадком є повне перестворення сюжету з кількох текстів; б) психологізація – введення додаткових епізодів, які характеризують героїв та їхні стосунки; в) включення образу автора в екранізацію його твору; г) «розтягування» – найменш художньо-естетично виправданий варіант, який, в основному, пояснюється комерційним розрахунком.

5. Значна зміна сюжету, як у Диснеївській «Русалоньці» зі щасливим фіналом.

6. Зміна тональності та ідеї при відносно невеликих сюжетних змінах. Цей принцип нерідко використовується при екранізації міфів, оскільки давня мораль не завжди підходить для сучасного глядача. В гіршому варіанті, йдеться не стільки про неможливість, скільки про небажання шукати шляхи адекватної передачі оригіналу. В анімації поширеною стратегією є додавання гумористичних моментів [214], що може вести до зміни жанру. Ще одним мотивом є незгода з автором, або й страх зробити фільм занадто радикальним. Наприклад, екранізація «Пляжу» А. Гарланда відтворює фабулу, але радикально міняє філософію оригіналу; вірогідно кінематографісти просто не ризикнули ані візуалізувати страшний (хоча й оптимістичний) фінал, ані довести до логічного кінця дослідження людської природи.

7. Екранізація за мотивами. На даний момент найбільш поширеним прийомом є осучаснення як: а) перенесення дії в наш час («Гамлет» М. Алмерейди); б) подорож «по слідах» героїв» (див. 2.2).

Зв’язки кінематографу з художньою літературою не є однобічними. Найпоширенішим варіантом «зворотного» міжвидового перекладу є новелізація успішного кінофільму. Класичним прикладом є «Зоряні війни» Дж. Лукаса, де «оригінальні» фільми оточені не тільки циклом романів, але й довідниками з історії та структури уявного всесвіту та цілим комплексом трансмедійних супутніх товарів. На цьому прикладі добре видно, що новелізація не зводиться до олітературеного викладу сюжету фільму, а може «добудовувати» художній універсум, як «екстенсивно» (заповнюючи сюжетні порожнини), так і «інтенсивно» (поглиблюючи психологічні характеристики персонажів).

У деяких випадках ми бачимо три ступені інтерпретації. Наприклад, новела Д. Моррела «Рембо» була екранізована із сильною зміною сюжету, а фільм, у свою чергу, – новелізований. Кінцевий текст не має з «першоджерелом» практично нічого спільного.

Зазвичай новелізація значно поступається якістю кінострічці. Однак, є винятки: талановитий письменник може переробити власний сценарій на повноцінний літературний твір, який поступається фільму («2001: Космічна одіссея» А. Кларка) або ж значно перевищує його («Ніде і ніколи» Н. Геймена).

Крім візуальних – просторових та часо-просторових видів, література може бути проінтерпретована за допомогою суто часового виду мистецтва – музики, – так само як і музика може бути джерелом натхнення для літератора, що відмічено, зокрема, у творчості Е. Т. А. Гофмана та Т. Манна.

Як форму синтезу мистецтв можна також розглядати вокально-інструментальну (в т. ч. пісенну й оперну) музику, яка поєднує вербальні та чисто музичні виразні засоби.

Іншим феноменом є програмна музика, яка може розглядатися як художня інтерпретація ідейно-емоційного характеру твору, а в деяких випадках – і його структури.

Крім літератури, композитор може звертатися до інших видів мистецтва і надавати власну інтерпретацію візуальних образів [74]. Свідченням цього є «Заручини» (за Рафаелем), «Мислитель» (за Мікеланджело) Ф. Ліста, «Малюнки з виставки» М. Мусоргського, «Давньоруське малярство» Ю. Буцько. Зближення музики з живописом, яке передбачив ще Г. В. Ф. Гегель, можна досліджувати також завдяки стильовим паралелям, особливо помітним у романтизмі (Ф. Ліст), імпресіонізмі («Дівчина з волоссям кольору льону» К. Дебюссі) та символізмі («Сюїти» М. Чурльоніса), а також уже згаданому ефекту синестезії («Прометей» О. Скрябіна).

Крім живопису, музика може інтерпретувати скульптуру [435], та навіть архітектуру, прикладами чого є «Каплиця Вільгельма Теля» Ф. Ліста, «Кремль» А. Глазунова, «Фонтани Риму» О. Респігі. Взагалі, спільне смислове поле музики та архітектури є достатньо значним [294].

Як своєрідна форма програмної музики може розглядатися кіномузика – феномен ХХ ст. Навіть за межами музичного фільму як такого, музика може визначати сам дух твору, як то у вестернах С. Леоне, які знімалися під музику Е. Морріконе, у фільмах Г. Козинцева з музикою Д. Шостаковича, в «Мамаї» режисера-композитора О. Саніна. Нарешті, відеоряд може бути ілюстрацією до музичного твору чи низки творів («Фантазія» В. Диснея). В такій формі мистецтва як відеокліп, вокальна музика є визначальною щодо відеоряду, причому режисери можуть дотримуватися цілком відмінних стратегій візуальної інтерпретації слова та звука – від створення зв’язного наративу на зразок міні-фільму, до використання методу вільних асоціацій.

Візуальні мистецтва піддаються трансвидовому перекладу (на відміну від ретрансляції) значно гірше, ніж літературні наративи. Є два основних шляхи надання динаміки статичному зображенню.

Перший із них передбачає звернення до історії створення картини. Ступінь достовірності такої оповіді варіює від повної документальності до чистої фантазії, а зазвичай знаходиться між цими полюсами. Прикладом може слугувати роман Т. Шевальє «Дівчина з перлинною сережкою», де розповідається гіпотетична історія створення відомої картини Я. Вермеєра.

Другий шлях є складнішим, але, вірогідно, продуктивнішим. Тут динаміка виявляється внутрішньою, закладеною в іконографії картини. Відомо, що головний герой «Овода» Е. Л. Войнич був «списаний» з одного ренесансного портрета. «Нічний дозор» Рембрандта продовжує надихати все нових письменників самою своєю назвою (хоча й не авторською). В складніших випадках картина дає літератору водночас тему та структуру твору, як то в «Морі-океані» А. Барікко, який базується на «Плоті “Медузи”» Т. Жеріко.

В українській культурі найбільший породжуючий потенціал має не стільки «авторський» живопис, скільки сукупність народних картин, які зображують козака Мамая. Вони стали джерелом натхнення для багатьох сучасних художників, які створили власні версії інваріантного сюжету. Деякі з новітніх картин є цілком канонічними, інші відходять далеко від першоджерела. Наприклад, на картині М. Домашенка Мамай летить верхи на чорті, що натякає на відомий гоголівський сюжет, а картина «Мамай і Смерть» С. Тріпака відсилає глядача до гравюри А. Дюрера «Рицар, Смерть і Диявол».

Але в даному контексті нас більше цікавить можливість «перене-сення» образу архетипового козака в наративні види мистецтва. Обмежимося лише двома найбільш яскравими прикладами транспозиції картини в літературу та кінематограф.

У літературі це – химерний (по суті – «магічно-реалістичний») роман О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу», який є спробою художнього відтворення культурних реалій, які стояли за картинами, але не були висловлені вербально. В кінематографі – це «Мамай» О. Саніна, сюжет якого заснований на народних картинах, текстах двох українських дум і татарської «Пісні дервіша про трьох доблесних мамлюків». Таким чином, інтерпретатор здійснює інставрацію національного епосу, елементи якого присутні в народних думах і народних картинах.

Роман Ільченка є одним із небагатьох зразків цивілізаційного жанру в українській літературі, фільм Саніна – ще більш рідкісним прикладом трансцивілізаційного жанру. Таким чином, архетиповий зміст першоджерела висуває сучасному інтерпретатору свої вимоги, серед яких – звернення до самих основ етнокультури, яке, в свою чергу, вимагає розширення жанрових меж українського мистецтва.

Наступною формою міжвидових транспозицій, де першоджерелом є візуальний твір, є екфразис (екфрасис) як розкриття засобами слова ідейно-естетичного змісту творів інших видів мистецтва [254]. Він може бути або елементом прозового тексту, або ж окремим твором. Найчастіше йдеться про опис творів зображувального мистецтва або ж архітектури. Однак, на практиці література нерідко наводить також описи інших видів мистецтва, наприклад, у романах І. Єфремова значне місце займає хореографія.

«Мінімальною» формою екфразису є більш чи менш художньо досконалий опис твору. Великою мірою саме завдяки таким описам ми маємо уявлення про античний живопис, а також ті славетні витвори скульптури та архітектури, які не дійшли до нашого часу. Однак, уже у Євсевія Кесарійського ми знаходимо «герменевтичний екфразис», який розкриває зміст твору.

До екфразису тяжіли романтики з їхньою тенденцією до «життя в культурі», яке поставало для них більш привабливим, а інколи – і більш реальним, ніж життя в суспільстві. Зокрема, багато зразків цієї форми транспозиції знаходимо серед сонетів Дж. Кітса, для якого античні рельєфи чи ваза ставали приводом для глибоких роздумів щодо неперехідної сутності мистецтва та його співвідношення з плинністю життя. Згодом близьку тему парадоксальності творів скульптури, які водночас є каменем та «живою людиною», розвивали А. Фет («Діана») та А. Ахматова («Царськосельська статуя»). Серед прикладів герменев-тичного екфразису можна згадати сонет І. Франка «Сікстинська Мадонна», а також пасажі в романах Ф. Достоєвського («Мертвий Христос» Г. Гольбейна в «Ідіоті», «Асіс і Галатея» К. Лоррена в «Підлітку» тощо). Численні зразки екфразису можна знайти в спадщині О. Пушкіна [48, 135 – 1411].

Інколи автор екфразису може точно виділяти ключовий, але неоче-видний аспект «першоджерела». Наприклад, О. Блок у вірші «Гамаюн, птах віщий (картина В. Васнецова)», дає пророцтво наступних потрясінь російської історії.

У деяких випадках можна говорити про віртуальний екфразис: опис твору, якого ніколи не існувало, як то в новелі О. де Бальзака «Невідомий шедевр».

Культур-герменевтичним надзавданням екфразису є осмислення в художній формі: 1) конкретного твору, 2) спадщини автора, 3) загальних культурних тенденцій. У цій останній формі текст, побудований із використанням екфразису, наближується до філософського мистецтва, яке розглядалося в підрозділі 2.3. Класичним прикладом є «Собор Паризької Богоматері» В. Гюго, де опис архітектури переходить у масштабну історіософську картину, яка включає в себе й роздуми про сутність художньої культури. Важливим моментом є очевидність зворотного впливу мистецтва на життя: твір В. Гюго став суттєвим чинником переосмислення та збереження пам’яток готичного мистецтва. На прикладі цього твору можна простежити вже згадане явище «потрійного міжвидового перекладу»: архітектура (собор Нотр Дам) стала основою для книги, яка, в свою чергу, лягла в основу кількох відносно близьких до тексту фільмів та концептуально оригінального мюзиклу.

Серед сучасних авторів, які виводять екфразис на рівень глибокого культурологічного узагальнення, слід згадати Ч. Флетчера, чия фантастична трилогія може розглядатися і як історія Лондона в статуях, і як культурософські роздуми щодо «художньої гігієни довкілля».

Свого роду екфразисом навпаки можна назвати створення образів, пов’язаних з іншими мистецтвами у творах живопису та графіки. Використання літературних сюжетів було описано вище, але, крім них, візуальній інтерпретації підлягають усі види художньої діяльності.

Зображення музикантів, танцюристів, акторів відомі практично в усіх культурах, починаючи від Давнього Сходу і до сучасності. На території України ця тема, наскільки відомо, виникає в Київській Русі; хрестоматійними зразками є срібна чаша з зображенням гусляра (Чернігів) та музиканти з фрески Софії Київської. Пізніше з’явилися вже згадані народні «Козаки Мамаї», а згодом – такі картини як «Кобзар на шляху» Л. Жемчужникова, «Народження пісні» М. Дерегуса та ін.

Окрім зображення театральних сцен, портретів акторів у ролі та створення самоцінних декорацій, художники можуть досягти зближення живопису з театром за рахунок уподібнення картини театральній мізансцені. Такий підхід добре помітний на прикладі картин голланд-ських майстрів XVII ст., В. Перова, сучасного українського художника О. Кулакова. Інколи такий твір може мати найвищий ступінь філософського узагальнення. Наприклад, «Меніни» Д. Веласкеса, крім іншого, можуть розглядатися як «заключний акт театральної вистави», де автор «виводить на сцену» всіх героїв «гри про живопис» [135, 152].

Першими зразками візуального відтворення архітектури були ритуальні моделі жител (Егейська культура, ІІІ тис. до н. е.). Згодом архітектурні споруди зображувалися на багатьох картинах та ілюстраціях. Як самостійний предмет зображення вони вийшли на перший план лише в період Відродження, в т. ч. – в проектах-зображеннях ідеального міста (візуальний аналог літературної утопії). В мистецтві ХІХ – ХХ ст. архітектура стає стабільною темою, яка інтерпретується в найрізноманітніших аспектах – від колористичних пошуків Моне («Види Руанського собору) до конструктивізму А. Лентулова («Василій Блаженний»).

Розглядаючи варіанти міжвидових транспозицій, не можна оминути ретрансляцію – використання одного виду мистецтва для передачі твору іншого. В цій якості можна розглядати традиційне копіювання в живописі та графіці. Однак у ХХ ст. розвиток техніки привів до виникнення таких принципово нових форм як репродукція, радіотрансляція та телетрансляція. Вони зробили твори мистецтва загальнодоступними, але ж привели до зниження їхнього «акаде-мічного» престижу, зробивши їх частиною побутової культури. Крім того, як було показано В. Беньяміном, самі «високотехнологічні» види мистецтва є за низкою ознак принципово відмінними від «традиційних». Характерно, що саме ті види мистецтва, які найбільше придатні для ретрансляції інших, мали найбільші проблеми в пошуках власної художньої мови.

У наш час новою естетичною реальністю є медіамистецтво та медіа-культура, яке тільки починає активно досліджуватися. Поки що можна виділити такі тенденції: 1) ре-інтерпретативна налаштованість медіаарту, який найчастіше переробляє відомий твір, або ж будується за колажним принципом, 2) пермутація як розмивання меж художнього та неху-дожнього, авторського та колективного, правдивого та фальсифі-кованого.

Тут ми безпосереднім чином підходимо до культур-герменевтичної проблеми виходу транспозицій за межі мистецтва, і навіть за межі художньої культури.

Відносно добре вивченим явищем на даний момент є використання відомих творів мистецтва в рекламі. Залежно від смаку та такту авторів, це явище може або «підкріплювати» популярний статус шедевру, або ж, навпаки, профанізувати його (як в одній італійській рекламі косметичної продукції, де «Мона Ліза» Леонардо отримує різні зачіски).

Надзвичайно поширеним у ХХ – поч. ХХІ ст. явищем є комерці-алізація художнього твору та його похідних, які подаються на ринок у вигляді цілого кластера продуктів – книга, фільм, комікс, комп’ютерна та рольова гра та супутні товари. Цей феномен трансмедіа (Г. Дженкінс) впливає також на естетику зовнішності споживачів у вигляді дизайну одягу, прикрас, татуювання тощо. В наш час не можна ігнорувати вплив літературного тексту на естетизований спосіб життя представників деяких молодіжних субкультур, які грають ролі якщо не конкретних персонажів, то мешканців певного художнього світу, інтерпретуючи власним життям, припустимо, історію толкінського Середзем’я.

Підбиваючи підсумки, можна зазначити, що сучасні взаємозв’язки мистецтв мають виразний астратемний характер, який проявляється в їхній постійній взаємодії, яка тяжіє до синтезу. Їхня взаємна інтерпретація полягає як в адаптації поетики одного мистецтва для потреб іншого, так і в багатогранному явищі транспозиції. Най-характерніший приклад останнього – міжвидовий переклад, який є свідченням безперервного культурного буття мистецького твору, навколо якого створюється «ореол» сенсів та спільне смислове поле для діалогу з іншими артефактами культури.