Прямо- и криволинейные розетки (1—2.2.0), -прямолинейные сетки (1.3.0) 6 страница

Таким образом, для берестяных 'узоров обских угров криво­линейность— явление более позднее, чем углообразные изломы орнаментальной линии, во-первых, потому что она связана с ме­нее архаичным орнаментальным пластом и, во-втор.ых, потому что в рамках этого пласта ей предшествует прямолинейность. По­пытаемся выяснить причины произошедших изменений. Ответ на поставленный вопрос не однозначен и требует более пристального внимания к характеру самой криволинейное™, которая оказыва­ется неоднородной.

Исполнительскую манеру восточных хантов отличает наличие шипообразных окончаний у линии, очерчивающей овал, а также цветочная конфигурация фоновых частей, что особенно показа­тельно для васюганско-ваховской группы (ил. 27, 6; 28, 5).

Для того чтобы понять появление шипообразных окончаний, вновь вернемся к орнаментированной бересте рубежа веков. Кон­туры прямолинейных отростков, отходящих от стилизованной фи­гуры, снабжены маленькими шипами (ил. 28, 1). Приобретая са­мостоятельность и выступая в роли свободной орнаментальной композиции, отростки становятся ширококонтурными, но шипы при этом сохраняются (ил. 28, 2). В обоих случаях изломы орнамен­тальной линии имеют зигзагообразный вид, что вполне понятно, если учесть большую роль зигзага в обско-угорской орнаментике.' Появление усиков на примере лишь орнаментированной бересты'

Ил. 27. Эволюция квадратно-прямоугольной структуры в берестяном де­коре хантов

объяснить не удается. Для этого следует обратиться еще к одно­му материалу, на котором бытовали криволинейные узоры, — к ровдуге. Орнамент на ровдугу наносился краской, выполнялся ширококонтурно и оконтуривался швом из белого подшейного волоса оленя. В результате оконтуривания изломы орнаменталь­ной линии приобретали шипообразные окончания, так что даже прямолинейные в своей основе мотивы приобретают криволиней­ный оттенок (ил. 28, 3). Оконтуривание узора прошивкой из оленьего волоса признано кетской чертой [Чернецов В. Н., 1948; Лукина Н. В., 1985], и для того, чтобы убедиться, насколько тесно связана шипообразность с вышивкой оленьим волосом, сле­дует обратиться к кетскому орнаменту [см.: Иванов С. В., 1961. Табл. 8]. Значительная часть последнего с точки зрения техники образована росписью по дереву, коже и бересте, а также вышив­кой оленьим волосом. В состав многих мотивов входят шипооб­разные элементы, нередко в сочетании со звездчатыми, причем эти мотивы в кетском орнаменте выполняют функцию основных (ил. 28, 4). Следовательно, если перенято от кетов оконтуривание узо­ра, то таким путем восточнохантыйская ровдуга, орнаментируемая с помощью краски, приобрела и усикообразные окончания. С ров­дуги эти окончания попали на бересту, где вначале соседствовали с прямолинейностью, а затем рука мастерицы, следуя более удоб­ному и естественному движению, скруглила орнаментальную ли­нию, прочно срастив ее с шипами. Дополнительные элементы восточнохантыйских криволинейных бордюров в виде звезд и ши-

Ил. 28. Варианты обско-угорских криволинейных узоров и их сложение (1—6 — восточнохантыйский, 7— 9 — североугорский)

-пов — также, по всей вероятности, следы кетского происхождения, для внедрения которых в декоративную культуру хантов сущест­вовала подготовленная почва (2.1.2.1.2). Об этом свидетельствует их незначительная декоративная роль: в хантыйских орнаментах эти элементы обычно служат для заполнения фона либо для раз­граничения более сложных мотивов. Преломление орнаменталь­ных традиций восточнохантыйской, прежде всего васюганско-ва-ховской, бересты под воздействием декора кетов не расходится со взглядом на речные системы Западной Сибири, от Иртыша до Ваха, включая Васюган, как на место этнического взаимодействия предков кетов и обских угров. Это положение подкреплено лингви-

стическими, антропологическими и археологическими данными, а обобщающее исследование с подключением этнографического материала принадлежит Е. А. Алексеенко (1986.)..

Еще одна отличительная особенность восточнохантыйской криволиненности— цветочная конфигурация фоновых частей у ломаной линии (28, 5). Ее возникновение связано с серией бор­дюров, построенных на основе зубца, который вписан в квадратные зоны-секции. Различные варианты расположения зубца дают на­чало мотивам с различной конфигурацией, но наиболее устойчи­во повторяется четырехкратное внедрение зубца (ил. 28, 6). Фо­новые части подобных мотивов дают цветочный фон. Сами мо­тивы, хорошо представленные в материалах рубежа веков, утра­чивают свою популярность в XX в., сохраняясь, главным образом, в качестве окаймляющих, однако их влияние сильно сказывается на конфигурации криволинейной ломаной линии. Последняя ста­новится одним из наиболее ярких показателей восточнохантый­ской бересты, точнее васюганско-ваховской орнаментальной ма­неры, входя в состав различных мотивов и образуя свободные ор­наментальные композиции.

Криволинейные узоры манси и северных хантов (преимуще­ственно хантов реки Казым), несмотря на свободное заполнение декорируемой поверхности и кажущуюся раскованность в испол­нении, строятся на основе четкого орнаментального алгоритма³. Основные правила, входящие в него, хорошо различаются и на прЯ'Молинейных узорах, которые предшествовали орнаментам с овальной конфигурацией, — контурных стилизованных изобра­жениях на бересте (ил. 28, 7). Основным элементом, на основе ко­торого создавались сложные отростки в виде ломаной линии, является широкоплоскостной уголок (ил. 28, 8 а). Уголок высту­пает одновременно и в роли элемента, и в роли орнаментальной структуры, поскольку развитие узорной линии определяется его сторонами, к которым присоединяются новые элементы-уголки (ил. 28, 86 —в). Описанная композиционная схема является очень жесткой в смысле тщательной регламентации действий мастерицы и очень мобильной в смысле бесконечных возможностей для ва­риации в ее рамках. Действительно, лишь от желания исполни­тельницы зависело направление, в котором шло наращивание из­гибов орнаментальной линии, придание отросткам симметричной или асимметричной конфигурации и, наконец, сама степень слож­ности орнамента. Такая вариабельность позволяла гибко приспо­сабливать орнамент к поверхности изделия и заполнять им все свободные от изобразительной фигуры места.

³ Сведения об этом, относительно казымских хантов, получены в ходе бесе­ды с Т. А. Молдановой,

Структурный элемент прямолинейных стилизованных орна­ментов оказался близок обско-угорским непрерывным бордюрам, показательным для мозаики из меха, сукна, ровдуги./Среди мо­заичных орнаментов лидирующее положение по устойчивости и популярности занимают те группы мотивов, что своим прототипом имеют лаконичный узор без устойчивого названия и «заячьи уши» (ил. 28, 9а — б). Оба сопоставимы с элементами ломаной линии, процарапываемой и выскабливаемой на бересте (ил. 28, 8а —б). Такое совпадение не может быть случайным п свидетельствует о влиянии мозаичных орнаментов на развитие берестяных, вы­полняемых процарапыванием и выскабливанием. На то, что со­отношение мозаичного и выскобленного декора приняло указан­ное направление, а не противоположное, указывает следующее обстоятельство. Процесс сложения непрерывных бордюров рас­крывается через сопоставление их друг с другом и с аналогич­ными узорами соседних народов. Правила образования ломаной линии на бересте не понятны, если исходить из особенностей толь­ко бересты, и объяснение их выглядит вполне логичным при об­ращении к мозаичным непрерывным бордюрам. Очевидно, в про­цессе параллельного развития декора на разных материалах и в разных техниках формы, найденные и закрепленные традицией на одном материале, перешли на другой. Таким переливом орна­ментальных мотивов из одной предметной области в другую, очевидно, объясняется и большое количество параллелей между двумя техниками: стилизованные изображения, одинаково харак­терны для мозаики и выскабливания у северных хантов, а не­прерывные бордюры — у восточных.

Криволинейные узоры на бересте манси и северных хантов строятся в соответствии с тем же алгоритмом, что и отростки, прямолинейных стилизованных изображений, но углообразные изло'мы орнаментальной линии заменены здесь на овальные • (ил. 28, 8 г —(?). Возможно, в данном случае следует вести речь о криволинейное™ как следствии развития прямолинейности, с одной стороны, в условиях более гибкой техники и, с другой стороны, при уменьшении роли запретных факторов, требующих неуклонного соблюдения установленных канонов. Что это были за факторы, еще предстоит установить исследователям, проникая в глубь мощного семантического поля орнамента. Но об их силь­ном воздействии на орнаментальное творчество свидетельствует жесткая регламентация узорных форм у обско-угорских непрерыв­ных бордюров, которых активные нововведения коснулись в са­мое последнее время, во второй половине XX в., а также устой­чивая конфигурация стилизованных изображений. Вывод об изо­бразительном женском искусстве обских угров как подчиненном «веками выработанной схеме» и мало подверженном динамике

содержится в самом крупном исследовании творчества сибир­ских народов— монографии С. В. Иванова (1954). При исполне­нии стилизованных фигур момент творчества был допустим лишь в отношении отростков, в которые преобразовались части тела жи­вотных или птиц, и то в пределах правил, описанных выше. Ви­димо, следующим шагом на пути декоративного раскрепощения явилась возможность более свободного, плавного движения ру­ки, облегчающая сам процесс создания узорной линии. Береста и применяемая техника — прочерчивание и выскабливание — пре­доставляли все возможности для такого новационного шага. Превращение декоративных отро'стков в самостоятельные компо­зиции, не связанные со стилистическими изображениями, озна­меновало завершение перехода на бересте от семантически значи­мых образов к утилитарной декоративности.

Криволинейные орнаменты в виде свободной орнаментальной композиции бытовали и на ровдужной обуви с длинным голени­щем. Взъемный клин у обуви украшали свободные орнаменталь­ные композиции, возникшие вследствие декоративного наращива­ния зигзаговой линии — линии жизни — по тем же правилам, что составили алгоритм криволинейное™ на бересте. Линия жизни изображалась и на наиболее ранних берестяных экземпля­рах стилизованных изображений, а на юганоких материа­лах рубежа веков хорошо прослеживается переход от сти­лизованных изображений на ровдужной обуви к символике жизненного начала на берестяных коробках. Поэтому не исклю­чено, что путь от стилизованных прямолинейных изображений к криволинейным орнаментам прошла не только береста, но и ровдуга, тем более что техника раскраски в своих основных чер­тах совпадает с выскабливанием. Сначала на материал острым концом деревянной палочки наносятся контурные узоры, которые затем раскрашиваются широким концом палочки. Крайняя эпизо­дичность и отрывочность сведений об орнаментированной ровдуге для рубежа веков объясняются утрачиванием ею своих позиций среди материалов, подвергаемых художественной отделке. Одна­ко это не означает, что ее роль всегда была столь малозаметной. Напротив, материалы указывают на ее первостепенную значи­мость в области мозаичных непрерывных бордюров. В литературе высказана мысль и о большем использовании ровдуги в прош­лом для нанесения на нее стилизованных изображений, чем это зафиксировано на рубеже XIX—XX вв. [Иванов С. В., 1954].

В свете сказанного интересное звучание приобретает вопрос о материале, на котором у северных хантов и манси был осуще­ствлен переход от прямолинейности декоративных отростков у стилизованных фигур к криволинейности свободных композиций. Безусловно, не исключена возможность параллельного развития

этой важной орнаментальной трансформации на нескольких ма­териалах. Бесспорно и то, что этнографические материалы содер­жат в себе лишь косвенные указания на этот счет. Вместе с тем будет нелишним обратить внимание на следующие обстоя­тельства. Во-первых, по сведениям рубежа XIX—XX вв. приори­тетность в области техники отдается раскраске по ровдуге, ибо бересту перед выскабливанием иногда окрашивали красной мине­ральной краской либо выскобленные места красили охрой [Ива­нов С. В., 1963]. Во-вторых, об этом же свидетельствует одна ком­позиционная особенность: свободные орнаментальные композиции выскабливались на бересте в квадратно-прямоугольных зонах-секциях, но при этом орнамент в них стремился занять треуголь­ную площадь, ту, что характерна для треугольного взъемного клина на ровдужной обуви, где с помощью раскраски наносился узор. Иными словами, криволинейные узоры на бересте воспро­изводят особенности, сформировавшиеся с учетом иной орна­ментируемой поверхности. В-третьих, на примере восточнохантый-ских орнаментов хорошо прослеживалась определяющая роль ровдуги при складывании такой стилистической черты берестяной криволинейности, как шипообразные окончания у изломов орна­ментальной линии. Эта черта обусловлена оконтуриванием олень­им волосом раскрашенных на ровдуге узоров. Для манси и хан­тов реки Казым оконтуривание ровдужных узоров не характер­но, а на бересте отсутствуют шипообразные окончания. Более [того, традиция запрещает их появление, хотя наличие подобных окончаний способствует более плавному и естественному движе­нию руки при исполнении орнамента.

Итак, криволинейность обско-угорских узоров на бересте свя­зана с более поздним орнаментальным пластом, который опреде-тяет орнаментальный облик бересты XX в. Для более раннего:тиля характерна прямолинейность. Переход от одного принципа образования изгибов орнаментальной линии к другому у разных групп обских угров проходил неодинаково. Образование восточ-тохантыйской криволинейности протекало при значительном воз­действии кетской орнаментальной традиции. У манси и части се­верных хантов (р. Казым) основную роль сыграли внутренние факторы: саморазвитие орнамента в сторону большего раскрепо­щения движений руки его создательницы при ослабевающем воз-аействии канонизирующего влияния традиции. Весомую роль а возможно и первостепенную, сыграла при выработке криволи­нейных форм орнаментальная раскраска ровдуги. Вопрос о воз­можном тюркском влиянии на криволинейные узоры обских угров будет рассмотрен ниже.

Глава 4 ЭВОЛЮЦИЯ ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ

Предпринятая систематизация орнаментального материала с учетом симметрических характеристик и конфигурадаошых'осо­бенностей мотивов, а также их предметно-технических характери­стик еще раз продемонстрировала богатство и разнообразие форм обско-угорского декоративного искусства. В нем существуют различные области, обладающие заметной долей самостоятельно­сти, но степень их самобытности при этом различна. Скудость этнографических сведений о резном декоре на изделиях из кости и дерева не позволила составить полное представление об этой стороне орнаментального творчества и выявить здесь какие-либо тенденции внутреннего развития. К сожалению, это полностью применимо и к коже, оленьей и рыбьей. Узорный облик сукна и других тканей, отображаемый мозаикой и аппликацией, оказал­ся размытым. Их 'мотивы в своем большинстве есть слепки с ор­наментальных форм, созданных па материалах-предшественниках: с непрерывных бордюров на меху и стилизованных изображений на бересте. Однако здесь есть два существенных исключения. Первое касается стилизованного изображения всадника, бытую­щего исключительно в мозаичной и аппликативной техниках на суконных изделиях..Второе связано с серией бордюров, встре­чающихся в аппликатнвных орнаментах на ткани и возникших из треугольников, сросшихся с полосой, но при отсутствии зер­кального равенства фона и узора. В узорах, нанизанных из бисера, также сильны традиции, выработанные на иных материалах.

Наиболее цельные картины орнаментальной динамики выяв­лены выше в следующих сферах: в выскабливании на бересте, мо­заике на меху и вышивке на холсте. При этом стало очевидным, что существуют общие закономерности этой динамики во всех трех сферах' Сопоставление данных закономерностей открыло возможность проследить эволюцию обско-угорского орнамента в целом.

Методическую основу сопоставления составили позиции, вы­работанные мною в данно'м исследовании. Главные из них сле­дующие.

Во-первых, соотносится не один, а целый комплекс призна­ков. Он включает: предметную сферу приложения орнамента, его роль в общем декоре, композицию на вещи, материал, тех­нику; изобразительные характеристики мотива, включающие в себя состав элементов и упорядочивающую их на основе симмет­рии структуру (композицию), симметрические преобразования, осуществляемые с самими мотивами (виды бордюров, розеток,

сеток), особенности компоновки мотивов (прерывистые, непрерыв­ные), характер излома орнаментальной линии (прямо- или криво­линейный), функцию мотива в общем орнаментальном убранстве (основной, окаймляющий).

Во-вторых, все эти признаки рассмотрены не изолированно друг от друга, а во взаимосвязи. Так, например, учитывалось, что непрерывные бордюры теснейшим образо'м связаны с техникой мозаики, реализуемой на изделиях из меха: одежде и утвари. Поэтому понятия непрерывные и мозаичные узоры являются род­ственными. Изменение одного из орнаментальных показателей влечет за собой перерождение других. Так, например, обнаружи­вается корреляционная зависимость между техникой вышивки, набором характерных для нее мотивов и орнаментальной компо­зицией на женских холщовых рубахах у южных хантов. И каждое из сложившихся сочетаний признаков уходит корнями в различ­ные исторические напластования художественной культуры народа.

В-третьих, учитывался внутренний динамизм, присущий фор­мам проявления того или иного признака. Так, например, форма организации бордюрного пространства в мозаичных узорах меня­ется от квадратно-прямоугольной к знгзагово-треугольной, а ком­поновка мотивов принимает вид бордюра, розетки и сетки.

Рассмотрение всех перечисленных черт в динамике, выявление их устойчивых сочетаний и форм проявления дали основания для выделения этапов в генезисе обско-угорской орнаментики.

Первый, наиболее ранний этап относится к зарождению узо­ров на меху и на бересте. Это тесно связано с процессом создания самой вещи — изготовлением одежды из сборного меха и при­креплением формообразующих деталей берестяной утвари. Пря­моугольная форма кусочков меха с лапок и хвостиков мелких-пушных зверьков облегчает их подгонку друг к другу в процессе сшивания, а цветовые переливы порождают стремление к их эстетическому упорядочению. Так возникает шахматное чередо­вание разноокрашенных кусочков меха и его фрагментарный ва­риант— ряд из расположенных попеременно светлых и темных квадратиков или прямоугольников, т. е. «сухарики». Размеренное нанесение стежков лыка или корня на поверхность обруча, при­дающего устойчивую форму берестяной утвари, дает наглядный образец технологического узора. Его воспроизведение контурным выскабливанием на бересте свидетельствует о пробуждении к жиз­ни творческих устремлений и об исходной точке отсчета в орна­ментальном искусстве. Рождается узорный ряд из наклонных или вертикальных линий. Таким образом, началом орнаментального творчества является гармонизация утилитарных сторон предме-

та — чередования раз неокрашенных кусочков меха и ритмично­сти стежков шва.

Возникнув на стыке рационального и художественного миро­восприятия, орнамент превращается в самостоятельную сферу культурного бытия с собственными закономерностями функциони­рования. Одна из них — отработка новых форм в ходе развития исходных. Вертикальные и наклонные полосы, прочерчиваемые на бересте, комбинируются в различных сочетаниях, отражаются в плоскости симметрии, создавая узоры в виде шевронов, елочки и т. д. Мозаичные сухарики на меху эволюционируют в более сложные формы: полосы с отростками, Г- и крестообразные. Здесь важно подчеркнуть одно существенное условие подобного саморазвития — наличие, причем в достаточном количестве, необ­ходимого материала для исполнения узоров. Таким является оле­ний камус, обладающий прочной кожей и гладким коротким ворсом.

Узоры на меху и на бересте характеризуются различной ма­нерой исполнения (ширококонтурной и контурной), своеобразием мотивов. Вместе с тем им присуща общая композиционная задан-ность в виде квадратно-прямоугольной структуры построения мо­тивов, подчеркнутая прямолинейность и строгость форм.

Очевидно, к первому этапу следует отнести и зарождение стилизованного изображения медведя. Его черты хорошо увязы­ваются с перечисленными выше критериями: контурность линии, прямолинейность, геометризм, простота и строгость формы. Го­лова-квадрат, т-уловище-шестиугольник, дугообразные лапы-от­ростки— этот минимальный изобразительный каркас лежит в ос­нове обско-угор^!ского орнаментального облика медведя. Не ис­ключено, что его возникновение связано с резьбой по кости. Имен­но на костяных пластинках, защищающих руку при стрельбе из лука, фиксируются наиболее лаконичные по конфигурации фигу­ры. Орнаментальная же обработка образа связана с берестяны­ми вместилищами.

Присутствие орнаментов, отражающих начальный этап их эволюции, заметнее всего в творчестве северных групп обских угров. Здесь разнообразнее представлены окаймляющие бор­дюры из вертикальных полос и вариации «сухариков». У других крупных этнических групп прямых аналогий меньше, но и у них присутствуют орнаментальные отголоски далеких времен: прямо­угольные зоны-секции из удвоенных или утроенных контурных по­лос на стенках) берестяных коробок, на украшениях из бисера и металлических отливок; мозаичные узоры в виде шахматного поля на меховых сумочках, воротниках и т. д.

Ключевые положения этногенетического плана, проистекаю­щие из специфики первого этапа орнаментального развития, сво-

димы к следующему. Период становления орнамента обских уг­ров первоначально протекал в лесной зоне, богатой березой и изо­билующей мелким пушным зверем. В условиях экологичное™ традиционного охотничьего хозяйства подобные природные об­стоятельства обусловливают существование традиции сборного меха при изготовлении одежды. На это указывают этнографиче­ские материалы. У восточных хантов, территориально тяготеющих к южной части западно-сибирской таежной зоны, вплоть до недав­него времени существовала зимняя одежда, сшитая из составно­го меха, что одними объяснялось как результат неразвитости оле­неводства [Дунин-Горкавич А. А., 1911], а другими — как консер­вация архаичных черт [Лукина Н. В., 1985]. Традиция сбор­ного меха могла перерасти в традицию орнаментальной меховой мозаики лишь в более северных районах, где в достатке имеется необходимый для этого материал — олений камус. Последнее пред­полагает значительный хозяйственный вес охоты на дикого оле­ня или оленеводства.

Изложенные природно-хозяйственные особенности жизнедея­тельности обских угров, реконструируемые по орнаментальным данным, хорошо проецируются на современную интерпретацию этногенетических процессов, протекавших в Западной Сибири в эпоху неолита и связанных с древними уральцами. Соглас­но концепции В. Н. Чернецова (1964, 1973), получившей при­знание в отечественной и зарубежной науке, предки уральцев проникли на территорию к западу и востоку от Урала из более южных районов Прнаралья и Прикаспия в VI—V тыс. до н. э. и образовали здесь культуру, родственную раннекельтеминарской. Новейшие исследования показывают волнообразный характер миграций из Прикаспия и Приаралья^в эпоху мезолита-неолита, приведших к появлению в таежном и южнотаежном Заур'алье но­сителей боборыкинской неолитической культуры [Косарев М. Ф., 1991].

С Западной Сибирью, бассейном Нижней и Средней Оби,
включая также истоки Печоры, связывает уральскую прародину
венгерский ученый П. Хайду, основываясь на этимологии названий
деревьев в уральских языках с учетом данных по истории распро­
странения лесов. Лексический анализ позволяет ему вести речь
об охоте и рыболовстве как главных занятиях уральцев, изготов­
лении одежды из шкур добытых зверей, к которым принадлежат
северный олень, заяц, соболь, куница, возможно белка и другие
пушные звери (1985). К неолиту лесного и лесостепного Приобья
отнесена верхнеобская культура, трактуемая как часть западно­
сибирской культурно-исторической провинции. Ее орнаменталь­
ное своеобразие включает в себя несколько показателей, в том
числе шахматные узоры из коротких линий в отступающе-наколь-
24. Заказ 2006. «Очерки культурогенеза народов Западной Сибири». 369

чатой технике, покрывающие иногда весь сосуд, и узоры из-ко­сых или прямых оттисков гребенки и гладкого штампа, «оторые завершают орнаментальную композицию, располагаясь на вен­чике [Матющенко В. И., 1973]. Таким образом, возникновение шахматной меховой мозаики из сборного меха и наклонных про­черченных полос на бересте логично отнести к эпохе неолита и связать с древней урало-сибирской этно-культурной общностью в ее лесных и южнотаежных границах.

К середине IV тыс. до н. э. относится расселение уральцев по низовьям Иртыша и Оби, а затем на запад и восток ([Черне­цов В. Н., 1973]. В неолите Нижнего Приобья они составляют тот компонент, с которым связан древнеевропеоидный тип, прослежи­ваемый у хантов и манси. Второй, восточный компонент, опреде­ляющий наличие монголоидных черт, локализуется на северной окраине Евразийского материка [Он же, 1953]. При определении хозяйственного уклада у аборигенного населения приполярного Севера отмечается важная роль охоты на дикого оленя. Правда, когда речь заходит о степени этой важности, мнения исследова­телей несколько расходятся. Одни считают охоту на оленя до­минирующей [Симченко Ю. Б., 1976; Косарев М. Ф., 1991], дру­гие наряду с ней значительное место отводят охоте на морских животных и примитивному рыболовству [Хомич Л. В., 1986].

Согласно антропологическим данным, наиболее древние чер­ты североазиатской монголоидной расы сохраняют в своем об­лике нганасаны благодаря естественно-географической изоляции. Они не находят прямых аналогий с остальным еамоедоязычным миром, из которого к ним ближе всего примыкают энцы [Золота­рева И. М., 1962, 1971, 1974]. Из всех северосибирских народов именно для нганасан характерна меховая мозаика, причем среди ее мотивов XX в. превалируют те формы, что полностью соответ­ствуют первому этапу обско-угорских [см.: Симченко Ю. Б,, 1963; Kortt I. R., Simcenko Ju. В., 1988]. Следовательно, становление орнаментальной меховой мозаики у обских угров протекало в се­верных районах Западной Сибири примерно с конца неолита. С этим периодом, очевидно, и связана та глубинная орнаменталь­ная общность, что сближает творчество хантов, манси и нганасан, К сибирскому арктическому компоненту исследователи возводят и культ медведя у обских угров [Чернецов В. П., 1939; Steiniz W,,

1938].

На сходство мозаичных орнаментов у обских угров и энцев и нганасан указывал еще С. В. Иванов (1962). Однако исследо­ватель усматривает его в таких формах, как «головки», развилки, треугольники на ножках, П- и Г-образные фигуры, и трактует как результат заимствования, сказавшегося в творчестве, прежде всего, энцев. Действительно, почти все из перечисленных мотивов,

согласно результатам моих исследований, обязаны своим проис­хождением тем новационным процессам, что протекали в рамках второго этапа обско-угорского орнаментального генезиса. Следо­вательно, они значительно моложе своих предшественников и их проникновение в художественную среду сибирских народов, в том числе энцев и нганасан, обусловлено культурным воздействием, главным образом, хантов. Те узоры, что составляют содержание первого этапа, С. В. Иванов вообще не включает в состав обско-угорского орнамента. Он выводит их из «сухариков», а появление последних связывает с палеоазиатским субстратом в культуроге-незе энцев и нганасан {см.: Долгих Б. О., 1952]. Развитие исход­ного мотива в среде указанных народов дает усложненные вариан­ты в виде F-образных фигур, крестов с двумя перекрестьями, по­лосы с отростками и др. Таким образом, С. В. Иванов генетиче­ски сближает творчество энцев и нганасан с области мозаичных бордюров из меха с узорами народов крайнего северо-востока и исключает из этого круга обских угров.

Поскольку высказанное мной положение о сходстве началь­ных форм обско-угорской орнаментики на меху с мозаичными узорами нганасан, а также предложенная интерпретация этого явления вступают в противоречие с трактовкой С. В. Ивановым истоков орнаментального творчества энцев и нганасан, следует остановиться на некоторых аналогиях в обско-угорских. северо­самодийских (нганасанских) и палеоазиатских мозаичных узорах.

Во-первых, у обских угров и нганасан орнаментальная отдел­ка играет важную роль в декоре меховой одежды, а у палеоазиа­тов наиболее популярно украшение одежды кисточками и кожа­ными ремешками, апплик'ацией и художественным швом, что пре­красно показано С. В. Ивановым при обстоятельном анализе их творчества (1963). Вследствие этого сходство мозаичных орна­ментов у нганасан и народов крайнего северо-востока касается главным образом «сухариков» — простейшей' узорной формы, а у обских угров и нганасан оно охватывает набор вторичных мо­тивов, созданных на основе «сухариков» с использованием единых композиционно-симметрических правил построения.

Во-вторых, орнаментальная технология мозаики у обских уг­ров н нганасан предполагает сшивание самого узора из двух входящих друг в друга разноцветных половин орнаментальной ленты. В таком виде техника меховой мозаики тесно связана с традицией сборного меха. У народов крайнего северо-востока, согласно заключению С. В. Иванова, «сухарики» есть результат Декоративной эволюции кисточек и ремешков. «Они пришива­лись на одинаковом расстоянии друг от друга попарно, образуя Длинные горизонтальные полосы. Соответственно возникали раз­личные варианты «шпор» и «сухарики» (1963. С. 234. Рис. 158).