Прямо- и криволинейные розетки (1—2.2.0), -прямолинейные сетки (1.3.0) 4 страница

Предложенная реконструкция генезиса обско-угорских не­прерывных бордюров построена на этнографических данных XIX—XX вв. Исследование более ранних процессов возможно лишь с опорой па археологический материал. Однако узоры на мягких материалах в нем отсутствуют, а именно на эти материа­лы как па источник возникновения непрерывных бордюров ука­зывали все исследователи, обращавшие своп взор к обско-угор-скому орнаменту.

В связи с этим отмечу, что если непрерывные бордюры весьма унифицированы и тяготеют к четко очерчиваемому кругу предметов, а значит, к определенным материалам и технике, то прерывистые бордюры дают большой разброс относительно при­емов их исполнения, декорируемой поверхности и стилистики. Так, например, ряд из ромбов встречается в контурном исполне­нии при резьбе па деревянной посуде, в ширококонтурном—при выскабливании на берестяной утвари и в вышивке на женских рубахах, в сплошном заполнении при выемчатой резьбе на костя­ных орудиях труда и аппликации на суконных и хлопчатобумаж­ных сахах. Поэтому совокупность обско-угорскнх прерывистых бордюров распадается на несколько составляющих, имеющих до­вольно своеобразные конфигурационные и стилевые черты: резь­ба по дереву и кости на орудиях труда и средствах передвиже­ния; женские украшения, изготовленные путем нашивания и на­низывания бисера; женские рубахи и сахи из холста, отделанные вышивкой; берестяная утварь, украшенная выскабливанием.

Обширный круг предметов охватывают узоры, составленные из треугольников в их различных сочетаниях. При этом основной декоративной единицей является ряд из треугольников, а различ-334

ныс варианты его расположения позволяют создавать на поверх­ности предмета замысловатую орнаментальную композицию, со­стоящую из многих мотивов с одинаковой элементной основой: треугольники, удвоенные по вертикали и горизонтали, учетверен­ные треугольники, ромбы. Больше всего подобной орнаментации отмечено на предметах из дерева в технике трехгранно-выемча­той и выемчатой резьбы: весла, ножны, крюк для колыбели, кроильные доски, скребки, колчан для стрел н т. д., и это с учетом того обстоятельства, что в декоративном творчестве об-. ских угров XIX—XX вв. дерево как орнаментируемый материал фигурирует очень редко. Подобное можно утверждать и относи­тельно 'костяных изделий. Последние встречаются не часто, вместе с тем почти все отмеченные образцы обидьно украшены узорами из резных треугольников или флажкообразной профили­ровкой краев: детали оленьей упряжи, пряслица и крепилкн. Ху­дожественная отделка бересты подчинена иным правилам, но и в ней, хотя и в завуалированной форме, имеют место резные бордюры из треугольников: табакерки и круглые коробки, укра­шенные аппликацией с подкладным фоном, а также выемчатая резьба по черемуховой коре на обручах н перегородках у круг­лых и подпрямоугольных коробок, давшая начало окаймляющим бордюрам из треугольников в технике выскабливания. Некоторые изделия из ткани: матерчатые рукавицы, женские н мужские плоские сумочки, сумочки для оселка, игольники — также деко­рировались с помощью удвоенных треугольников, выполненных мозаикой.

Таким образом, декор, базирующийся па треугольнике, ох­ватывает несколько материалов, но только на предметах из дере­ва н кости он является превалирующим. Именно на эти 'материа­лы приходится и наибольшее разнообразие предметов, орнамен­тированных в описанном ключе. В узорной технике применительно ко всем материалам присутствует вырезание, но лишь па дереве н кости оно полностью определяет характер исполнения узора — трехгранно-выемчатая резьба. К тому же данная орнаментальная технология теснейшим образом связана с треугольником как ос­новой орнаментальной композиции. Очевидно, именно в узор­ной резьбе по дереву и кости выработались рассматриваемые правила декорирования. Подобно кругам, разошедшимся от цент­ра, эти декоративные каноны охватили и другие материалы: бе­ресту, ткань, повлияв на их художественную отделку. Такое воз­действие могло иметь место лишь при условии мощного и ста­бильного функционирования самого декоративного центра. Иными словами, зафиксированная этнографическими материалами ситуа­ция непопулярности резной отделки на предметах из дерева и кости исторична п отражает лишь наиболее поздний этап в раз-

витии орнаментального творчества обских угров. Наиболее суще­ственной чертой этого этапа является сужение до минимума сфе­ры мужского орнаментального искусства.

Глава 2 УЗОРЫ ИЗ БИСЕРА И ВЫШИВКА НА ТКАНЯХ

Вопрос о времени и путях проникновения бисера в культур­ную среду обских угров не решен и требует специального исследо­вания. Орнаментальные материалы в лучшем случае позволяют определить его место среди других декоративных средств и на­метить узловые моменты в его орнаментальной эволюции. Очевид­но, что бисерной отделке предшествовала у обских угров рас­краска ровдуги, например в ровдужпьтх чирках и наносных ук­рашениях, и создание декора из 'металлических отливок, где би­сер вначале был дополнительным средством (женокие съемные воротники, распашная одежда из сукна и холщовые рубахи). Наиболее ранние формы бисерного убранства связаны с его на­шиванием на предмет в виде полосы. Ряд из трех бисерных ни­тей, темная в центре и светлые по краям, был известен в каче­стве окаймления краев предмета. В случае сочетания с металли­ческими отливками бисерные ряды членили декорируемую по­верхность па квадратно-прямоугольные зоны-секции, в которых располагались оловянные пластиночки. Последние со временем оказались вытесненными крупными металлическими пуговицами или фигурами, нашигыми из бисера. По всей видимости, более архаичным способом являлось пришивание каждой бисеринки ь отдельности. Г. Старцев (1928) сообщал о том, что остячки «вы­шивают» бисером, изготавливая бисерную нить и нашивая ее. Если же статус вещи повышался (она изготавливалась к свадь­бе или служила подарком), то каждая бисеринка пришивалась индивидуально.

Следующим шагом на пути внедрения бисера в декоратив­ное искусство обских угров стало создание новой технологии. учитывающей преимущества данного материала, -- нанизывания. Остается неясным, то ли нашивание 'бисеринок в сочетании по 5 штук стимулировало переход к бисерным лентам, то ли, наобо­рот, послелппс скорректировали технологию нашивания бисери­нок. В любом случае обе технологии оказались взаимообуслов­ленными, так как сочетание 5 нашиваемых бисеринок воепроп-полит узловое переплетение при бисерном нанизывании. Первона­чально бисерные ленты прикреплялись к основе из ткани, п<-^! зятем полностью исчезла традиция, связанная с нашиванием, и

они стали существовать самостоятельно, например в виде на­грудного убранства.

Мотивы узорных лент из нанизанного бисера отличаются двойственной природой. Часть из них имеет сравнительно позднее происхождение и своим возникновением обязана иным материалам. У южных хантов и восточных манси бисером стали выполнять­ся орнитоморфные сюжеты. У восточных хантов на бисерных лентах запечатлелись в несколько трансформированном виде формы оловянных отливок. Повсеместно у обских угров при нани­зывании бисера воспроизводятся мозаичные бордюры, знакомые по меховой орнаментации. Если смотреть н'а бисер с точки зрения этих мотивов, то он прекрасно отражает этногрупповую специфи­ку декоративного искусства хантов и манси.

С другой стороны, в бисерных украшениях наглядно пред­ставлены мотивы, составляющие обско-угорское единство среди прерывистых бордюров: ромбы различной конфигурации, косые кресты, зигзаги с отростками и шевроны. Исходя из этих узоров, бисерные изделия оказываются пропитанными' архаикой, что вы­зывает особый интерес в силу сравнительно позднего вовлечения данного материала в орнаментальную сферу обских угров (не ранее X—XIII вв., по С. В. Иванову (1963)}.

Обско-угорская вышивка — уникальное явление в орнамен­тальном творчестве народов Зап'адной Сибири. Помимо красоты и гармонии, отточенных векадш, она ценна тем, что содержит в себе художественные отголоски различных эпох.

Из четырех видов вышивки наиболее архаичной следует
признать «продернутую» вышивку. Она прочно связана с орна-
ентальной композицией первого вариант'а: сплошное заполнение
узорами переднего и рукавных полотнищ. Эта композиция, в свою
очередь, обусловлена особенностями кроя самых старинных жен­
ских рубах —туникообразных. Их более позднее конструктивное
решение предполагало наличие двух частей. Верхняя, из тонкого
холста, по-прежнему украшалась вышивкой, а на нижней, из гру­
бой ткани, художественная отделка исчезла, так как подобная
рубаха носилась с юбкой [см.: Прыткова Н. Ф., 1953; Vahter Т.,
1953]. Для составных рубах «продернутая» вышивка не харак­
терна. То есть данный вид вышивки связан с наиболее древним
кроем женских рубах и сопряженной с ним орнаментальной ком­
позицией. По мнению самих исполнительниц орнамента, рассмат­
риваемая техника также признается одной из старейших. Об
этом же свидетельствует и лексическое сходство ее поминании
У хантов и манси [см.: Иванов С. В., 1963], что может быть объ­
яснимо лишь с позиции обско-угорского единства. Еще один ста­
ринный вид вышивки несет этнопоказательный заряд уже в са­
мом своем названии: «хантыйская» и «мансийская». Следователь-
22. Заказ 2006. «Очерки культурогенеза народов Западной Сибири*. 337

но, на женских рубахах, украшенных «продернутым» швом, мы имеем самый ранний пласт в вышивке хантов и манси.

Из всей вышивкн именно узорный фонд «продернутой» обна­руживает прямые параллели с андроновской орнаментикой (ил. 24). Композиционная характеристика последней содержится в работе С. В. Зотовой (1965). Обязательной частью орнамен­тальной структуры служит горизонтальный зигзаг. Мотивы возни­кают за счет присоединения к серединам его сторон или к вер­шинам различных элементов. Количество их невелико. Излом орнаментальной линии у зигзага и элементов осуществляется пол прямым углом. Узор выполняется зубчатым штампом и линии узора состоят из трех-четырех рядов штампа. Все без исключения перечисленные структурные параметры присутствуют в «продер­нутой» вышивке и составляют своеобразие значительной части

Ил, 24. Хантыйские мотивы «продернутой» вышивки (/— 2, 6 — 6) и соот­ветствующие им андроноидные орнаменты (I, 2, 5, 6 — Ostjakische Stir kereien, 1921. Табл. 9а, /, 13, 2, 19s, 2, Юо, 3; 3, 4,7, 8 — Косарев М. Ф-1991. Рис. 27,9, 45,2, 40,10, 49,2)

ее мотивов. Единственное уточнение касается узорной линии: в вышивке она двойная или тройная и образуется не из рядов штампа, а из стежков счетной глади, смещенных друг относитель­но друга на половину структурной ячейки.

В зависимости от конфигурации элементов, присоединенных к зигзагу, в андроновских узорах выделяется четыре типа: А, Б, В и Г. Тип А исходной фигурой имеет простой «крючок», опу­щенный из вершины зигзага. Тип Г имеет узоры в виде фестонов из ряда треугольников [Зотова С. В., 1965. Рис. 1]. Серии орна­ментов, ведущих свое начало от описанных фигур, хорошо пред­ставлены в обско-угорской вышивке как в лаконичных, так и в замысловатых по конфигурации вариантах. Андроноидная орна­ментика Западной Сибири включает в себя вторичные мотивы, производные от описанных типов и от меандровых узоров, также показательных для творчеств'а носителей андроновских традиций [см.: Косарев М. Ф., 1991. Рис. 40, 4.9 и др.]. Эти вторичные фор­мы позволяют понять истоки таких мотивов в обско-угорской вы­шивке, как свастические и сверхзамысловатые уголки-шевроны.

Память о древности другого направления в обско-угорской вышивке, связанного с «мансийской» и «хантыйской вышивкой» и орнитоморфными мотивами, сохранил хантыйский фольклор. ^:В песне, зафиксированной в конце XIX в. и относящейся к серии исполняемых на медвежьем празднике, рассказ ведется от лица

Твоя мать в честь меня плясала,

В рубашке с изображениями птиц она для 'меня плясала,

В платке, изукрашенном изображениями лесных птиц,

она для меня плясала. (Мифы..., 1990).

Вышитые птицами платки сохранились лишь у манси. А предста­вить себе вышитую рубашку, запечатленную в песне, позволяют этнографические материалы по хантам и манси. Следы описан­ного прототипа несли па себе рубахи с архаичной композицией первого варианта, наполненной узорами из птиц и деревьев в «хантыйскон»-«мансийской» технике.

Изолированное положение орнитоморфных орнаментов вы-Шивки в художественной культуре хантов и манси обращало на себя внимание всех исследователей, соприкасавшихся с обско-Угорским декоративным творчеством. Детальнее других-этот воп-рос проработан у Т. Вахтер [Vahter Т., 1953] и С. В. Иванова (1963). Оба исследователя единодушны в том, что возникновение ррнитоморфного стиля обусловлено влиянием с Востока. Гераль­дические изображения птиц с деревьями, проникая вместе с шел­ковыми и набивными тканями, восприняты художественной куль-

турой приобских народов и стали лейтмотивом дальнейшего раз­вития целой области орнаментального творчества —вышивки. По вопросу о путях проникновения восточных орнаментальных влия­ний взгляды исследователей разделились. Т. Вахтер выстраивает следующую пространстэенно-временную цепочку; узоры поздней античности отразились в декоративном шелке Персии, послед­ний оказал значительное воздействие на шелковое производство Византии, откуда через посредничество русских и татар влияние геральдических мотивов проникло в обско-угорскую среду. С. В. Иванов придерживался нной, более аргументированной точки зрения. Изделия восточных 'мастеров могли проникать к финно-уграм через сарматов и 'аланские племена Приуралья еще в добулгарское время. Затем роль посредника перешла к булгарам. Близка изложенной и позиция В. Н. Чернецова (1947). Он связывал восточные черты в культуре народов Приобья с вхождением в их состав нового этнического компонента, кото­рый принес с собой традиции степной сарматской культуры, насы­щенной иранскими элементами. В. Н. Чернецов называет его угорским. Исторический механизм проникновения восточных волн в культуру кантон и манси не исследован до конца н по сей день. Но при этом бесспорным является признание их ощутимого влияния на еоционорматнвную сферу бытия.

•Одним из направлений этого влияния стало формирование орнитоморфного стиля в обско-угорской вышивке. Вместе с тем нельзя вести речь о простом подражании и копировании. Гераль­дический сюжет из птиц и деревьев потому и привился в выши­тых узорах, что не противоречил логике всей традиционной куль­туры [см.: Иванов С. В., 1963]. Внедрение 8 угорский орнамент сопровождалось его стилистической переработкой согласно усто­явшимся декоративным канонам народов. Коптские, византий­ские, иранские, аланские, арабские и другие шелковые ткани Востока [см.: Valuer Т., 1953. Табл. 9—1!; Иванов С.,В., 1963. Рис. 50] обладали следующими орнаментальными чертами. По­верхность материала покрывала орнаментальная сетка, гераль­дические мотивы которой были заключены в овал, находившийся иногда в центре декоративных ромбических ячеек. Сам мотив из птиц н деревьев имел. криволинейные очертания и большую долю реализма, чем особенно отличались фигуры птиц, изобра­жавшихся в спокойной позе со сложенными крыльями, Место дерева в трехцветной, структуре мотива иногда заменяло изобра­жение цветка. Обско-у горская трактовка орнамента отличаете* значительным своеобразием как на уровне композиции, так п i уровне мотива. Для того чтобы попять ту направленность, кото­рую приняла трансформация восточных мотивов в нной декорп тивной среде, напомню некоторые черть!, характерные для пе

рывистых угорских узоров, построенных из простейших геометри­ческих фигур, глубоко архаичных для сибирской территории. В области композиции. это явное превалирование бордюров; знгзаговая и ромбическая структура узорной полосы; треугольная поверхность, отводимая под мотив. Исполнение мотивов отлича­ется прямолинейностью и ширококонтурностыо. Наложение дан­ной орнаментальной специфики па восточную праоснову и при­вело к возникновению того орнитоморфпого стиля, что определил облик «хантыйской» и «мансийской вышивки».

Сам процесс вхождения шелковых мотивов в художественную культуру обских угров рисуется по этнографическим материалам следующим образом. Наиболее гармонично в контекст собствен-, ных орнаментальных традиций народов вписалась ромбическая сетка. По-видимому, мансийские вышитые платки являются са­мым дальним восточным отголоском в орнаментальном много-звучии обских угров (ил. 25, 1}. Не случаен и выбор самого предмета: именно орнаментальное поле платка может быть мак­симально приближено к особенностям узорной сетчатой компози­ции на ткани. Возможно, ромбическая сетка с ее классической си­стемой узлов утверждалась через ромбические бордюры, зада-|,ваемые зигзагом, скомпонованные по принципу кристаллогра-Вфии,— плоскость-покрывается элементами орнамента плотно, без •промежутков. По крайней мере платки, вышитые «продернутым» р.швом, позволяют сделать это предположение (рис. 29, 1). Сразу или опосредованно, но ромбическая сетка как основа орнамен­тальной структуры была вовлечена в декоративное творчество. На­полняющие ее восточные мотивы оказались преобразованными са­мым решительным образом. Овал исчез, и мотив должен был влпсаться в пло.щадь ромба. Эта декоративная задача решена с удивительным изяществом: геральдический сюжет разместил­ся в площади треугольника и удвоился за счет плоскости отра­жения. Но для этого потребовалась серьезнейшая модификация самого сюжета в сторону его схематизации с одновременной за-.меной криволинейной манеры исполнения на прямолинейную. Итоговым результатом описанных нововведений стала ромбиче­ская сетка с мотивом в виде розетки 2-т. Ее появление ознаме­новало качественно новую ступень в генезисе орнитоморфных ор­наментов, поскольку восточный прототип не имел розетчатого строения. Техника вышивки «хантыйская»-«мансийская» придала мотивам дополнительные черты: ширококонтурность и усики. Выход на новое орнаментальное образование логически завершил первый этап внедрения шелковых мотивов в среду угорской вы­шивки.

Сетчатая структура вышитых орнаментов заняла видное мес­то на мансийских изделиях: платках и женских рубахах, а в

Ил 25 Развитие ррнитоморфяого мотива в обско-уго[>ской вышивке (/ —

Vahler Т., 1953. АЬ. 4; 2, 5, 7—9 — Osljakishe Stickereien, 192I. Табл. 27,2,

23,/, 29s,/, \а,4, 24з,4; 3—4 — Руденко С.. 1929. Табл. 1, рис. 7. Табл. 7,

рис. 2; 6 — ТГОИАМЗ, № ТМкп 7387)

творчестве хантыйских мастериц не привилась. Розетки, наобо­рот, представлены среди хантыйских узоров, но в весьма ограни­ченных пределах: единственным местом их приложения служила область плеча па женских рубахах. Трансформация сетчато-розет-чатой структуры орнамента в бордюрную, безраздельно господст­вовавшую в хантыйской вышивке, но довольно слабо отражен­ную в мансийской, составила суть второго этапа в развитии ор-нитоморфного стиля. Орнаментальное наследие народов, зафик­сированное на рубеже XIX—XX вв., позволяет вести речь о двух

34?

направлениях при конструировании бордюров. Первое дало вид

симметрии 'а-'а:т, второе — а-пг.т.

Особенности построения розетки из птиц и деревьев в гра­ницах ромба прекрасно проецировались на традиционную зигза-гово-треугольную структуру бордюров. Мотивы розетки заняли место в изгибах зигзага, но оказались под воздействием плоскости скользящего отражения (ил>. 25, 2). Такая композиционная опе­рация не требовала больших творческих усилий, и к ней часто прибегали мастерицы при создании новых орнаментов. В тре­угольное пространство, отсеченное зигзагом, ими вписывались как элементы геральдического сюжета (деревья, пальметки), так и не входящие в него (например, шестиугольники, ступенчатые ромбы). Описываемое направление возникновения бордюров мало затронуло конфигурацию элементов: деревья почти не измени­лись, а в облике птиц несколько возросла доля реализма. И если восточные образцы отличались статикой, то обско-угорским мо­дификациям придавалось больше динамизма за счет подчеркну­того взмаха крыльев; Подобная изобразительная трактовка птиц

'.-. была характерна и для графики обских угров [см.: Руденко С., 1929], о чем свидетельствуют знамена XVII в. и рисунки начала

г XX (ил. 25, 3 — 4). Возможно, отросток, отходящий от спины во

I внутреннюю полость тулова на некоторых орнаментальных эк­земплярах птиц, —это своего рода рудимент прорисовки внутрен­ностей у птиц и животных, столь типичной для изобразительного

•жанра у обских угров.

Второе направление орнаментальных превращений связано

f с наполнением ромбическо-треугольной композиции бордюров ге-

Шральдическими мотивами. Казалось бы, логично вписывающиеся в эту структуру розетки и должны были составить мотивы бор­дюров. Но этого не произошло, очевидно, по той причине, что об-

- ско-угорским бордюрам из ромбов не свойственна обильная де­коративная насыщенность внутреннего ромбического пространст­ва. Отделке с помощью различного рода отростков здесь подвер­гаются прежде всего вершины и стороны этих фигур. Сопровож­дающие элементы размещаются в треугольном пространстве между ромбами. Описанные правила компоновки ромбических бордюров, проявляющиеся на фоне несложных узоров, неожи-дано открываются и в композиции самых замысловатых выши­тых образцов (иж 25, 5—6).

Конфигурация ромбов усложняется здесь главным образом за счет витиеватых отростков, отходящих от верхних и нижних вершин. Эти отростки имеют стержнеобразную форму с развил­кой на конце, т. е. принцип построения отростков напоминает мо­дель деревьев в геральдическом сюжете. От розетчатой формы

деревьев, вероятнее всего, берет свое начало и срединная линия в узоре, словно нанизывающая на себя птиц и деревья. Развилка принимает вид либо уголка с загнуто-заостренными концами, либо, что встречается чаще, уголка с отростками. Уголок с заг­нутыми концами является превалирующим мотивом в более ран­нем пласте вышивки — «продернутой». Заострение концов, воз­можно, подсказано новыми формами, возникшими при создании фигур птиц. Этот стилистический прием иногда переносился и на конфигурацию мотивов, не связанных с птицами. Развилка из уголка с отростками есть не что иное, как мотив, хорошо извест­ный среди непрерывных бордюров под именем «заячьи уши». Внутреннее пространство ромбов часто оформлялось с помощью другого непрерывного мотива — «головок». То обстоятельство, что фигуры непрерывных бордюров переносились в прерывистые в качестве «отделочных» элементов, свидетельствует о высокой степени традиционности данных мотивов в орнаментальном творчестве обских угров в тот период его развития, когда шло формирование орнитоморфпого стиля.

Пространство между ромбами заполнялось геральдическим сюжетом, но его вид принял несколько иные формы: исчезло де­рево между птицами. Его оформление было частично перенесено на ромбы, и таким образом произошла замена внутренних по от­ношению к парным птицам деревьев на внешние. Образцы орни-томорфных бордюров с ромбической структурой в основе—самые насыщенные по количеству вводимых в них элементов. Тюльпа-но- и пальметообразные, ряды из ромбов — все это создает плот­ный орнаментальный рисунок в пространстве между ромбами. Не исключено, что появление первых двух элементов в обско-угор-ской вышивке также связано с узорными тканями Востока. По крайней мере на позднеантичных образцах, оказавших большое влияние на восточный шелк, эти элементы присутствовали [см.: Vahter Т., 1953]. Тем не менее нельзя полностью исключать воз­можность местного происхождения по крайней мере пальметок. Источник подобных элементов 'мог таиться в стилизованных изо­бражениях медведя. Наиболее сложные-орнаменты включали в себя и реалистичные фигуры птиц, изобразительный канон кото­рых не изменился по сравнению с первым путем развития бор­дюров.

. Значительное количество вышитых узоров предстает в виде упрощенных вариантов описанных мотивов. Стилизация птиц, рас­положенных по бокам внешних деревьев, нарастает, что сопро­вождается исчезновением практически всех дополнительных эле­ментов. Обско-угорская вышивка содержит в себе различные фа^-зы этого процесса, благодаря чему последний предстает во всей своей многоликости. У наиболее простых экземпляров стилиза-

ция достигает предела, когда, не храня в памяти узоры-прототи­пы, бывает трудно соотнести мотив с орнитоморфным стилем в вышивке.' Подобные бордюры венчают второй этап в развитии орнаментов из птиц и деревьев.

Сложно установить временные соответствия двух направле­ний орнаментального генезиса в рамках второго этапа. Вместе с тем из этнографических материалов можно извлечь некото­рые сведения, разъясняющие данный вопрос. Геральдические сю­жеты, совмещенные с зигзагом, располагались на женских ру­бахах вокруг нагрудного разреза, на краях рукавов и часто по низу подола, т. с. окаймляли края одежды — архаичная компо­зиционная схема у многих народов. Даже на рубахах с орнамен­тальной топографией первого варианта, передняя часть которых и рукава сплошь зашивались орнаментом, место описываемых бордюров оставалось строго канонизированным. Птицы в сочета­ниях с ромбами располагались чаще па переднем полотнище, а сетки, созданные из этих бордюров, — па рукавных полотни­щах женских холщовых рубах. При сопоставлении мотивов обоих направлений с орнаментальным стереотипом первого этапа нельзя не заметить большее количество разночтений у второго направления. Самые заметные отклонения олицетворяют исчез­новение внутренних и появление внешних деревьев, а также введение в узор на правах дополнительных элементов мотивов, - популярных среди непрерывных бордюров. Эти два момента де­лают небезосновательным предположение о временной первич­ности первого направления is развитии о-рнитоморфных орнамен­тов, а с появлением второго оба развивались параллельно, хотя приоритет принадлежал второму направлению, о чем свидетель­ствует количество и разнообразие узоров, уместившихся в его рамках.

Максимально упростив конфигурацию птиц и деревьев, второй этап исчерпал возможности развития орнитоморфного сти­ля в. традиционных пределах. В орнаментальном творчестве воз­никла альтернативная ситуация: либо законсервировать достиг­нутое разнообразие мотивов, лишь незначительно видоизменяя их, либо направить всю энергию творческого поиска в русло соз­дания новых форм и композиционных решений. Обско-угорская вышивка избрала второй путь, ставший ядром заключительно­го, третьего этапа генезиса узоров из птиц и деревьев. Именно на этом этапе к технике «хантыйско»-«мансийской» активно подклю­чилась руть 'хапч. Новационные формы возникают в результате образования мотивов из одних только птиц или деревьев, являют­ся следствием слияния тех и других (ил. 25, 7). Композиционная новизна состоит в исчезновении горизонтальной плоскости сим-

метрик, что дает вид а:т, а при асимметрии мотивов последне­го—а (ил. 25, 5—9).

Сопоставление вышитых орнаментов из птиц и деревьев у разных народов, населяющих Россию, было проведено С. В. Ива­новым (1963). Исследователь отметил наибольшую стилистиче­скую близость обско-угорской вышивки с аналогичным декора­тивным творчеством народов Поволжья, прежде всего в лице чувашей и башкир. При рассмотрении общих черт с учетом гене-'тичсской стадиальности обско-угорскпх вышитых орнаментов становится очевидным, что сходство не выходит за рамки ново­введений первого этапа. Близкими оказываются конфигурация птиц и деревьев, розетки из сдвоенных пар птиц, ширококонтур­ная манера исполнения и усики. Следовательно, общность обских угров и некоторых народов Поволжья в области вышитых орни-томорфн'ых орнаментов имеет глубокие корни, уходящие в период активной переработки мотивов восточного шелка с учетом мест­ных традиций. Судя по приведенным С. В. Ивановым сравнитель­ным таблицам (рис. 46—49, 51—.52), более поздние пласты вы­шивки отличаются этнической оригинальностью. Впрочем, задача сравнительного изучения орнитоморфного стиля в декоративном творчестве различных народов далека от своего окончательного разрешения.

Такие технические приемы вышивки, как руть ханч. и севем. ханч, составляют более поздние орнаментальные напластования в декоративном искусстве и характерны лишь для хантов. «Рус­ская вышивка» гармонично вписалась в традиционные орнамен­тальные формъ!, почти полностью подчинившись им, и стала органичной составной вышивки. Это была первая волна русского влияния на традиционную обско-угорскую культуру, и плодо­творность ее не вызывает сомнений. Примерно к концу XIX в. следует приурочить вторую волну, ставшую для хантыйской вы­шивки «девятым валом», поскольку её итогом явилось полное вы­рождение орнаментальной культуры в ассимилятивных зонах, например у южной группы. При этом следует помнить, что к опи­санному времени сама русская культура лишилась многих из традиционных черт вследствие 'массового проникновения в нее изделий фабричного производства. Этот индустриально-традици­онный симбиоз и стал главенствующим на территориях, где эт­нокультурные контакты протекали особенно интенсивно. Незадол­го до своего исчезновения искусство вышивки у хантов получило еще один импульс в виде «плетеной вышивки».

Глава 3 ОРНАМЕНТЫ НА БЕРЕСТЕ

Выскабливание на бересте является, пожалуй, самым бла­годатным приемом орнаментации для реализации творческих за­мыслов. Он не предъявляет жестких канонов к исполнительнице, как, например, мозаика, и не требует такой кропотливости, как вышивка. Возможно, здесь кроется объяснение того обилия форм и стилистик исполнения, что содержат в себе выскобленные узо­ры: прямо- и криволинейность, контурность и ширококонтур-ность, подчеркнуто строгий геометрпзм и сюжетность. Вместе с тем берестяное узорочье обских угров предстает не в виде бес­форменного смешения различных элементов, а как сложная и упорядоченная система, обнаруживающая различные уровни соподчинения у наполняющих ее составных. Попытаемся разо­браться в характере этих связей и степени их устойчивости.