Афиша первого представления «Мистерии-буфф» (по эскизу В. в. Маяковского). Петроград. 1918 г.

Зори» Э. Верхарна. Седьмая картина. Театр РСФСР Первый. 1920 г.

«Великодушный рогоносец» Ф. Кроммелинка. Спектакль Вольной мастерской Вс. Мейерхольда при Государственных высших театральных мастерских. 1922 г. (фотография 1928 г. — возобновления в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда)

«Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Театр ГИТИС. 1922 г.
Стоят: Н. П. Охлопков (Качала), Н. В. Сибиряк (Шатала), М. И. Жаров (Брандахлыстова), Д. Н. Орлов (Расплюев)

Земля дыбом» («Ночь» М. Мартине в переработке С. М. Третьякова). Театр Вс. Мейерхольда. 1923 г.

Доходное место» А. Н. Островского. Театр Революции. 1923 г.

Третье действие. Юсов — Д. Н. Орлов (в центре)

Чтертое действие. Полина — М. И. Бабанова

Лес» А. Н. Островского. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г.

Афиша юбилейного спектакля

Й эпизод. Счастливцев — И. В. Ильинский, Несчастливцев — М. Г. Мухин

Й эпизод

Й эпизод (финал)

Д. Е.» («Даешь Европу!») М. Г. Подгаецкого по мотивам романов И. Г. Эренбурга и Б. Келлермана. Театр имени Вс. Мейерхольда. 1924 г. Твайфт — И. В. Ильинский, слуга Твайфта — В. А. Маслацов

...Говорят, что Мейерхольд совершил кощунство потому, что он удалил тот смех, по которому все вдруг так стосковались, и в смехе этом упразднил самого Гоголя! Но о каком смехе речь? Если это водевильный, фарсовый, пустой смех, то такого смеха Гоголь никогда не хотел. Это можно проследить по целому ряду его писем.

Мне хочется сказать еще о ряде вещей крайне необходимых.

Самое важное — это относительно Хлестакова. Вот нам сказали, что Хлестаков прежде всего пустейший человек, и этот-то пустейший человек, глуповатый человек попадает в такие условия, что его принимают за ревизора. И отсюда все вытекает. Тот же самый Гоголь в 1846 году (пусть я нахожусь «в плену ночной души Гоголя») пишет Сосницкому следующее: «Эту роль непременно нужно сыграть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера, но, напротив, с чистосердечным желаньем сыграть роль чином выше своей собственной, но так, чтобы вышло само собою, в итоге всего — и лгунишка, и подляшка, и трусишка, и щелкопер во всех отношениях» и т. д.[243]. Товарищи, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм.

...Тихонравов удивляется, как это петербургский житель, которому Осип берет билеты в театр, как только заведутся деньги, Хлестаков, не знает, что такое комедия[244], и спрашивает: «Комедии? А что это такое комедии?», а потом говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия»[245]. Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хлестакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы, значит, еще более расширяем пределы возможности осмеять Хлестакова, значит, мы имеем не просто какого-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение.

Теперь, почему у нас получилось так, что вместо захудалого провинциального городишки, вместо какой-то Чухломы, получилась почти что столица? Вот почему. Мы сказали себе: эта вещь написана автором, признание которого мы имеем в ряде совершенно откровенных писем, — в них он прямо говорит: «В сущности, провинциальную жизнь я знаю не так хорошо, мне хочется изобразить то, чем я живу сейчас. Я лучше знаю жизнь столичную» (цитата приблизительна)[246]. Это он заявлял как раз в тот период, когда писал «Ревизора». Он эту провинциальную жизнь видел сквозь призму столичной жизни. Конечно, в каждом его образе есть отражение петербургского чиновничества того времени. Вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой трактовки «Ревизора». Это сделать было слишком соблазнительно. Соблазнительно было показать на сцене не захудалый провинциальный городишко, а сделать так, чтобы каждый легко мог подставить тут современные <Гоголю> столичные типы.

Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее...» и т. д. Так 15 мая <1836 года> писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.

Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пишет Щепкину в 1846 году <24 октября н. ст.>: «Обратите особенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».

...И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем действительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая действительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря и а то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут[247], публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплодировать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потрясения. А там — куклы ли в этой немой сцене или не куклы, — позвольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?

А нам говорят: «Что же это такое, мистику распустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз куклы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые говорят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спектакль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говорит: «Знаете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абажуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисменты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил штаны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело!

Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и видеть эту самую эротику в парижских театрах, в «Мулен-Руж» на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где

же здесь эротика? Это тоже вроде тех самых штанов. Есть тоже, вероятно, люди, которые в любой сцене увидят эротику.

...Так вот, значит, мои три «смертных греха»: мистика, эротика и асоциальность. Ну, конечно, это очень понятно: если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен. Но это говорят опять-таки люди, которые страдают своеобразным дальтонизмом, которые не умеют без этих флагов увидеть в этой вещи революционной насыщенности.

...Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь революционной пьесой и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать.

Вот и все, что я хотел изложить вам в своем докладе. (Аплодисменты.)

<О СПЕКТАКЛЕ «ЛЮБОВЬ ЯРОВАЯ»> (1926-1927 гг.)

«Любовь Яровая» в Малом театре — историческая дата в развитии принципов «Театрального Октября». С этим спектаклем можно считать достигнутыми те репертуарные требования программы-минимум, которые выставлялись нами шесть лет тому назад. Теперь они восторжествовали уже на всех сценах нашей столицы. (Порядок такой: Теревсат, Театр Революции, Пролеткульт, Театр им. Евг. Вахтангова, МХАТы I и II, наконец, быв. Корша и теперь Малый.)

Тот факт, что репертуар, связанный с темами современности, захватил такое количество сцен, показывает, что первоначальное требование подлежит развитию и дополнению: необходима качественная квалификация этого репертуара.

Малый театр оказался впереди ряда театров, шедших по заданиям программы «Театрального Октября»; драма Тренева качественно несравненно выше всех пьес, показанных за последние 3 — 4 года в Пролеткульте, Театре Революции и МГСПС.

Для работников революционных театров на очереди вопрос о совершенствовании приемов игры, о повышении квалификации режиссеров. Если театры эти желают оставаться театрами революционными, им необходимо отбросить в сторону приемы старозаветного натурализма, но в то же время не уходить в область абстрактных схем.

ИСКУССТВО РЕЖИССЕРА (Из доклада 14 ноября 1927 г.)

...Режиссер и актер — вот самое основное, на чем необходимо остановиться. Достаточно бегло пробежать ту схему, которую новая школа (между прочим, еще не существующая) только намечает, — эти основные вехи для своего самопостроения, — пробежать бегло только основное, что нужно знать актеру, определить актера, как известную значимость на сцене, — и мы сразу увидим, какие трудности преодолевает режиссер для того, чтобы совладать с тем, что ему дано, чем он должен управлять.

Маленькое отступление. Режиссер построил спектакль; построив спектакль, он обыкновенно удаляется на отдых, он считает свою работу законченной. Вот Николай Николаевич Евреинов, довольно известный режиссер, которого нет среди нас, но который написал очень много интересных книг, он всегда говорил: «Лишь бы мне только довести спектакль до премьеры, а затем я в театр вовсе и не показываюсь». Я заинтересовался, почему он так бежит от дальнейшей работы? Почему он не остается в театре и не считает, что его работа, в сущности, только еще начинается? Он говорит: «Да ведь когда я ушел, ушел вместе со мной в моем лице дирижер. Поскольку я не могу дирижировать этим спектаклем, я, в сущности говоря, буду только страдать. Ведь я буду видеть, как постепенно мой замысел где-то распыляется».

И действительно, в последнее время мы увидели, что самое важное — уложить спектакль во времени, самое важное — захронометрировать его, самое важное — разложить его на такие куски, которые совпадают с определенными отрезками времени. И если актеры понимают свою роль, свое значение в спектакле как значение больших импровизаторов и могут каждый отдельный кусок от спектакля к спектаклю усиленно развивать, — это очень хорошо. Весьма нужное явление, весьма нужная работа — постоянные коррективы от спектакля к спектаклю. Об этом можно специально говорить. Конечно, все строение спектакля определяется в совместной работе актера и зрителя: постоянный учет, например, утомляемости зрительного зала, постоянный учет не вышедших и не дошедших мест, постоянный учет борьбы зрительного зала с неверно поставленной проблемой, вопросы и ответы на вопросы. В этой борьбе, конечно, и происходит то, что нужно для

того, чтобы какой-то двадцатый, сто двадцатый, трехсотый спектакль являлся уже спектаклем законченным, на который можно разослать пригласительные билеты друзьям, знакомым, критикам. Этот спектакль ставится на суд только тогда, когда мы говорим: «Мы можем за этот спектакль отвечать, потому что он прокорректирован на зрителе».

Но дело-то в том, что когда такая вольная, в кавычках «вольная», работа импровизатора-актера происходит (если, на счастье режиссера, он попадает на такой состав труппы, на такого актера, который, корректируя спектакль, корректируя отдельные места спектакля на зрителе, сумеет удержать основной замысел, основную идею спектакля, — о ней он условился с режиссером и она для него является обязательной), то, учитывая основное, во имя чего построен спектакль, учитывая всю сложность процедуры, выстроенной им вместе с режиссером, актер также учитывает, что нельзя же, черт возьми, второстепенное вдруг сделать главным, какой-нибудь кусок, являющийся трамплином, превратить в скачок. А если этого актер не учел, то происходит видоизменение, иное размещение пропорций, и вот когда пропорции иначе разместились, происходит нечто другое: может быть, выстроится хороший спектакль, но не тот, о котором мы условились, не тот, который явился результатом совместной работы режиссера и актера. Поэтому, если бы можно было ввести, так, как это введено в японских театрах, систему отстукивания, то есть когда каждый кусок начинается и кончается по стуку, тогда актер сможет в пределах того куска, который он видоизменяет, перерабатывать его вместе со зрителем, потому что он останется в пределах времени, которое ему дано.

Приведу наглядный пример. Мне пришлось ставить в Александрийском театре пьесу Кальдорана «Стойкий принц». Тогда еще не определено было значение хронометража для спектакля, но я этим вопросом интересовался и на вещах своих всегда отмечал крупные куски пьесы для того, чтобы проверить кое-что из того, о чем я сегодня говорил. Один из актеров этого театра произносил монолог, длившийся при той трактовке, которую мы установили, семь минут; затем постепенно семь минут превращались в восемь, потом в девять и иногда даже в десять минут. Тогда я замечал, что вся сцена, где этот монолог умещен, приобретала совсем иное значение; она совсем иначе вся в целом воспринималась и, если ее брать в отношении всей части, то получалось, что время, которое проиграла публика на этом монологе, она обязательно учитывала в финале и уже приходила ко второй части более утомленной, чем в тех случаях, когда монолог длился семь минут. Это доказывает, что актер не понимает, какое значение имеет в спектакле время, если он из семи минут делает восемьдесят. Получается, что актер стал в своем монологе раскрашивать такие места, которые как раз уничтожают всю значимость его работы, помещенной в пределах этих семи минут.

Все это я рассказываю для того, чтобы показать вам, что актерская работа, хотя она строится вся в полном сотрудничестве со зрительным залом, должна быть подчинена основному замыслу спектакля. Все эти куски так поставлены, что нельзя сдвигать ни одной секунды. Это такое сложное построение, которое вовсе не исключает, так сказать, возможности другого спектакля без обязательного дирижирования именно режиссера, как того хотел бы Евреинов. Но, наблюдая изо дня в день все спектакли, поставленные мною, я вижу, что при отсутствии какого-то сигнала, отсутствии сигнализации, поставленной для того, чтобы актер ориентировался во времени (потому что не всякому дано это чувство времени; правда, у актера оно более изощрено, актер лучше других специалистов знает, что такое время на сцене), он находится в состоянии некоторой анархии. Теперь, если мы посмотрим на всю актерскую работу, то увидим, что режиссер нужен театру постольку, поскольку нужно «распорядиться». Вот эта сумма трудностей для актера на сцене одна уже создает необходимость непосредственного участия организатора, который приносит замысел, который создает сложную партитуру. Не сделать ли ему, не выстроить ли ему, так же как и в театре музыкальной драмы, дирижерское поле, с которого он мог бы сигнализировать?

Теперь я быстро пробегу — каким приходит на сцену актер. Актер должен иметь достаточный запас «обаяния» в кавычках, затем хороший голос, иметь два-три неплохих движения, достаточную долю нахальства — так обыватель рисует себе актера. Актер прежде всего приносит на сцену свой материал — тело. Приятно сказать «тело», но ведь в движении тела в пространстве самая великая штука — это координация, так что мы можем тело получить, но можем получить и отдельно туловище, отдельно конечности и отдельно голову. Значит, тут нужно это тело принести составленным и составленным настолько тонко, чтобы все нюансы координации поражали нас именно тем, что они очень ловко и искусно координированы.

Затем голос. Это самое словопроизношение. Мы часто слышим голос и совершенно не слышим никаких слов. Есть великолепные голоса, но они плохо подают слова, потому что могущества звука нет; четкость отдельных согласных, явная певучесть (так говорят главным образом плохие певцы) раскрывается на гласных, но хорошие певцы знают, что раскрывается певучесть на согласных.

Затем начинается черт знает сколько трудностей: характер выразительных движений, организм человека, как автомотор, миметизм и биологическое значение, двигательные действия человека, движение отдельных органов, комплекс движений всего организма, всевозможные тормозы и раскрепощения, игра сценическая, рассматриваемая как разрядка избыточной энергии, сложнейшие изучения организма, реакция нервной системы, затем, поскольку актер движется на ограниченной площадке, иногда покатой, иногда скованной пратикаблями <пропуск в стенограм-

ме > движений для того, чтобы не вывихнуть себе ногу, законы конструкции танцев, если они попадаются, или танец как основа для раскрытия какого-нибудь монолога, затем акробатическое движение, если режиссер строит его, затем всевозможные <?>, которые обязывают актера уметь обращаться с предметом, затем новейшее течение, обязывающее актера знать, что такое эксцентризм, когда ему приходится выявить какой-нибудь образ в гротеске, затем ряд «слов», которые передаются в момент бессловесный, передаются мимикой или движением рук или ракурсом (отсюда новая формула слова как движения).

За спиной актера, выходящего на сцену, громадная борьба по части системы игры, за его спиной система игры нутром и система так называемых переживаний и игра в моторность. Актер приносит на сцену не только свой материал, но и приносит себя как организатора этого материала на глазах у зрителя. Иногда он перестраивает задание драматурга, задание режиссера, ибо выдвигается новое задание, задание актера, которое является в момент вот этой самой импровизационной игры. Тогда он является автором и режиссером. Затем он должен хорошо знать свои природные данные, он должен знать, как делается <формирует-ся> актер и на какие амплуа он должен идти. Он должен знать, что такое импровизация, что такое ансамбль, он должен учитывать опыт прошлого, принести с собой так называемые традиции, подлинные традиции целого ряда систем, которые не были придуманы ни режиссером, ни драматургом, которые утвердили замечательные актеры. Затем ему должна быть хорошо известна организация труда: он должен сам себе создать мастерскую из репетиционного зала, должен знать, что такое прозодежда, должен сам для себя строить партитуру, у него должны быть свои условные знаки и записи, он должен знать, что такое режим, знать, что он должен есть в тот день, когда у него трудная роль, и чего он не должен делать, должен знать, как действует на него сон, когда ему спать шесть часов, когда восемь, должен усвоить нормализацию жестов, должен знать, что иногда нужно не позволить себе тот или другой жест, потому что он может спутать зрителя, потому что все жесты являются не чем иным, как сигнализацией, каждый жест есть обязательно слово. <...> Значит, он должен управлять целым рядом жестов. Затем это знаменитое определение <ясное> для музыкантов, но совершенно не определенное <не ясное> для сцены: я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать. В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости. Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое

большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т. д.

Вот, товарищи, мимолетное, с большими пропусками, с большими купюрами, перечисление грандиозных трудностей. Представьте себе композитора, которому предстоит сочинить симфонию. И вот этот самый композитор дает скрипке такие трудности, которые непреодолимы. Он может написать партию, которая в данном темпе просто неисполнима. Вот в таком же положении находится и режиссер. Ведь актер имеет перед собой трудности. Он преодолевает эти трудности на данном участке, ему отведенном. Он обязательно потребует, он не может не потребовать, чтобы явился такой организатор, который все эти трудности так бы уложил, так бы скомпоновал, чтобы он себя почувствовал легко. Если он этого организатора не будет иметь, то просто спектакль не состоится.

...Там, где мы имеем дело с динамикой, там, где мы имеем дело с движением, там, где мы имеем дело еще с целым рядом людей, с громадной массой, которая объединяется или, вернее, уславливается объединиться для того, чтобы одновременно воспринимать, — «тысяча сердец равняется одному сердцу», — которая объединяется, пульсирует совместно с тем, что строится на сцене, — это самое явление обязывает также и нас строиться. Часто говорят: «Я, драматург, написал пьесу, разместил там действующих лиц», — все это так, и мысль та, но все это разлагается тотчас же, как только является эта замечательная тысячеголовая гидра, которая именуется публикой. Все это разлагается, потому что то, что в кабинете ему <драматургу> кажется быстро текущим, вдруг на сцене определяется как текущее очень медленно, какой-нибудь разговор, сам по себе замечательный, кажется скучным, потому что все размещения частей, все пропорции иначе воспринимаются вот здесь на сцене, плюс зритель, — иначе, чем они написаны, обозначены на бумаге.

Если очень много нужно сказать об актере, то что же, черт возьми, надо сказать о режиссере? Сейчас я вам бегло скажу.

Прежде всего надо произвести анализ игры, анализ актера; надо посмотреть мемуары, дневники, письма, рецензии, надо посмотреть теорию актерской игры, надо разместить роли <по> амплуа. Тут сценоведение, тут устав внутренней службы, тут создание спектакля, на котором если остановиться, то это займет не один час; монтировка, производимая режиссером, авторское право режиссера и т. д.

Две системы режиссирования. Если только на одну минуту остановиться на этом, мы увидим, что здесь выдвигается на первый план момент идеологии. Систему нельзя рассматривать как только толкование чисто технических приемов, которыми нужно располагать режиссеру для того, чтобы преодолеть колоссальные трудности и подойти к такому нежному инструменту на сцене, как

актер. Поэтому, прежде чем коснуться вопроса о системе режиссирования, нам нужно обязательно коснуться вопроса о мироощущении. Мы знаем сейчас, что можно частично сказать, как настроен режиссер, только по одному тому, что мы видим на сцене. Мы сразу можем определить, что этот человек, так сказать, уклона идеалистического или уклона материалистического. По целому ряду построений мизансцен, по отношению к вещи на сцене, по отношению к свету мы сразу можем определить, какой уклон у режиссера. Так, примерно, скажем. В Московском Художественном театре идет «Гамлет» Шекспира. Тут только по целому ряду конструктивных моментов, не ожидая, что нам скажет до спектакля режиссер, как он понимает «Гамлета», а только по материальному оформлению спектакля мы сразу можем видеть миропонимание режиссера. Этот вопрос становится одним из основных. И это же касается системы актерской игры.

Вот почему ошибочно, когда драматург говорит: «Я сделал то-то и не угодно ли следовать за мной, за каждым шагом, за каждой строчкой». Ведь весь вопрос состоит в том, что написанные строки при известных условиях звучат так, а при других условиях звучат иначе. Я вспоминаю замечательную пьесу замечательного автора — «Чайку» Чехова. Мы знаем, что эта пьеса в Александрийском театре провалилась, — публика шикала и уходила из театра, а в МХТ спектакль имел громадный успех, — публика не считала пьесу скучной, фальшивой, не считала Чехова только беллетристом. Что это доказывает? Это доказывает, что записанное Чеховым может быть дважды, трижды, четырежды, сто раз прочитано — и все по-разному. В том-то и вопрос, что для того, чтобы какая-нибудь пьеса на сцене зазвучала, нужна эта идеологическая настроенность. Нужно понимать, что у автора неверно, и нужно уметь вовремя увидеть это неверное, а главным образом нужно проникнуть в те корни, которые данную вещь вырастили.

...Когда мы говорим о системах в искусстве актера и режиссера, мы говорим об одинаковых системах и актера и режиссера; только в условиях одинаковой системы они могут выстроить настоящее. Или есть у актера уклон строить свою роль только из предписанного автором психологически (в понимании старой психологии), или актер через верно установленные материалистические формулы заставляет нас проникнуть в самую глубину его идеологии. Тогда мы видим, что здесь — две системы, и тогда актеру нужно сразу уяснить себе, может ли он в данной системе данного режиссера работать или он вступит с ним в конфликт. Конечно, здесь дело не в знаменитой акробатике и «биомеханике» в кавычках, которые стараются <пропуск в стенограмме> вульгаризировать. Вовсе не в этом вопрос, а в том, как режиссер и актер договорятся на очень тонких вещах, касающихся и мизансцен, и построения образов, и мелодии текста, и инструментовки, и сложнейших контрапунктов, которые и составляют искусство сценического построения.

...Очень опасно, когда режиссер считает свою работу законченной к первому спектаклю. Самая главная работа начинается у режиссера тогда, когда он учитывает состояние зрительного зала, для которого он строит свой спектакль.

Это сложнейшая работа. Изменение некоторых деталей построения, учет времени и учет реакции зрительного зала, состояние актера на сцене, большие неудобства, которые иногда возникают из-за неудачно построенных мизансцен, что выявляется главным образом на спектакле, а не на репетиции, — все это должно быть учитываемо и должна вестись какая-то своеобразная запись. Над этой проблемой, над проблемой изучения зрительного зала главным образом сейчас и работает Институт истории искусств. Это вопрос очень большой важности и, конечно, режиссеру нужно не только эту работу проводить, но еще иногда останавливать спектакль (то, что мы сейчас не в состоянии делать), то есть проводить снова репетиции после того, как спектакль прошел сто раз, снова давать репетиции для того, чтобы на основе учета зрительного зала была ясна новая структура спектакля.

Режиссер, который строит спектакль без учета зрителя, делает очень большие промахи — очень трудно, строя спектакль, вообразить себе состояние будущего зрительного зала. Правда, каждый режиссер по опыту прошлых постановок знает, какие места никак не могут доходить. Актер настраивает свою роль совместно со зрителем. Здесь может произойти конфликт между режиссером и актером; но в то время, когда последний свою роль вырабатывает, этого конфликта можно избежать при условии, что режиссер периодически доводит до сведения актера, какие отклонения от основного замысла происходят у него.

Идет ли навстречу этой работе современный критик? Мы должны сказать, по совести, «нет», потому что обыкновенно критик ограничивается вынесением своих замечаний на основании как раз того спектакля, который является рядовой рабочей репетицией — такой репетицией, когда еще приходит зритель и своими ахами и охами, своими засыпаниями или своей взбудораженностью производит корректуру состояния работы. Мы должны прямо сказать, что зритель <критик?> ошибается, когда он останавливается на этой первой репетиции, которая именуется премьерой (я говорю «первой», потому что она делается со зрителем). Или произведены купюры, или то, что случилось со мной, когда в «Ревизоре» на семьдесят пятом спектакле я сцену взяток совершенно переменил, — когда критик попал на такой спектакль, он сказал: «Происходит обман: нам показывают одно, а публике другое». Вот какое отношение к работе.

Уж если говорить, что драматург является, так сказать, главным действующим лицом в построении спектакля, я бы не возражал против того, чтобы уступить место такому драматургу, который сам прорежиссировал у себя в кабинете пьесу. В истории театра мы знаем случаи, когда драматург являлся вместе с тем

и режиссером. Это было в античном театре и замечается в более поздние времена, когда драматург являлся режиссером. Но если вдуматься в это, то нужно сказать, что скорее режиссер являлся драматургом, чем драматург режиссером.

...Если бы меня спросили, в чем трудность искусства режиссера, я бы сказал: «В том, что ему приходится объять необъятное». Трудность режиссерского искусства состоит в том, что режиссер должен прежде всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он всегда строит сценические движения контрапунктически. Это очень трудная вещь.

Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень большого мастера-режиссера, который на моих глазах построил несколько тактов из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Если, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает «бум-бум-бум...», то он находит среди действующих лиц одного такого толстяка, который движение этого «бум-бум-бум» отмечает. Затем <если> есть кусочек, который изображает флейта, — она на фоне этого «бум-бум-бум» игриво рассыпается каким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет соответствовать этому игривому смеху флейты. Это система примитивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.

Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движений лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного «бум-бум», ни одного смеха флейты не будет в таком движении. В этом — вопрос построения новой музыкальной массы, от которой бы вы обалдели. В этом — громадная трудность, и такая же громадная трудность состоит в построении этого самого ансамбля, где в вашем распоряжении находится девяносто пять или сто пятьдесят человек. <Надо> построить такую новую массу, соответственной которой вы не нашли в партитуре, но зато вы увидите, что это и есть то самое. Это очень важная штука, и как же, черт возьми, это сделать? Это очень трудно.

И если бы меня спросили: «Кто возьмет на себя первое построение этого?» — я бы сказал: «Только режиссер-музыкант». Если бы меня спросили: «Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?» — я сказал бы: «Конечно, музыка». Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить, настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже

о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть...

ИЗ ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОГО СЛОВА

...Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует драматурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусстве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер находится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда режиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в период, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.

Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектакля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.

Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюбленность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в необычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнется такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И. конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестовича, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.

По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.

Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что явились!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая».

третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.

Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведение! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написано о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представлении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух актеров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а другой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».

...Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой режиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.

Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматургическую схему; затем он строит графику сценария; затем разбрасывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательнейшим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия иногда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бедный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, селам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней мере 75% негодного материала и на основе 25% оставшегося материала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75%, так как долго нянчится с этими 75% негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изучать тему по источникам историческим, этнографическим, библиографическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по критике, по рецензиям.

Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают случаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский

период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драматургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом помещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воздух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.

Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие драматурги предполагали, что человечество устроено более совершенно. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не выходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.

Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спектакль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действительно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш первый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.

Затем разрешается проблема сценического пространства, затем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трактовка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это значит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех моментах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть моменты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сигнализацией надо сделать и это.

...Теперь начинается организационный период. Появляется режиссерская схема драматургического материала, появляется режиссерская монтировка, появляется основной режиссерский материал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизились к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обязательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.

Затем большая работа над музыкальным материалом, проверка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировоч-

ные и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.

Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спектакль, то в распоряжении режиссера накапливается такое количество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количество перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непосредственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормально. Единственный театр в СССР, который не уступает своих позиций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных <прогонных> репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет перерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.

Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премьеры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном костюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностями данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколько он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, ион будет себя чувствовать как дома, потому что он представляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать...

«ГОРЕ УМУ»
(первая сценическая редакция)

I. БЕСЕДА С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ 14 февраля 1928 года

Известно отношение к пьесе «Горе от ума» Белинского в его большой статье, в которой он ругает «Горе от ума», и когда он сравнивает эту пьесу с «Ревизором», то он ставит «Ревизора» выше, чем «Горе от ума». Но почему это отношение Белинского к «Горе от ума», такое отрицательное отношение, очень известно, и совсем неизвестно другое отношение, которое было высказано гораздо раньше?[248] Первое его отношение к пьесе очень мало известно и никем никогда не цитируется; первый, кто процитировал это замечание, был Аполлон Григорьев[249]. Мне бы хотелось сегодня вспомнить это отношение Белинского, его первое впечатление от «Горе от ума», которое почему-то очень мало известно. Когда я перечел это отношение Белинского, я вижу, что оно очень и очень нам может помочь.

«Грибоедова комедия или драма, — писал Белинский в «Литературных мечтаниях», — (я не совсем хорошо понимаю различие между этими словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи. О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было много толков и споров; ему завидовали некоторые наши гении, в то же время удивлявшиеся «Ябеде» Капниста; ему не хотели отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD, EF и пр. Но публика рассудила иначе: еще до печати и представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по России бурным потоком.

Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть представление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент есть не то невинное остроумие, которое добродушно издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтоже-

ство и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами. Комедия Грибоедова есть истинная divina commedia [§§§§§§§]!Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обираловыми и пр.; ее персонажи давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще до прочтения «Горя от ума» и, однако ж, вы удивляетесь им, как явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника. Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвавшийся из души художника в пылу негодования; его слог есть par excellence[********] разговорный. Недавно один из наших примечательнейших писателей, слишком хорошо знающий общество, заметил, что только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор нашего общества: без всякого сомнения, это не стоило ему ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков... Но я уже обещался не говорить о наших комиках... Конечно, это произведение не без недостатков в отношении к своей целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова, первою русскою комедиею, да и сверх того, каковы бы ни были эти недостатки, они не помешают ему быть образцовым, гениальным произведением и не в русской литературе, которая в Грибоедове лишилась Шекспира комедии...»

Когда мы приступили к работе над комедией Грибоедова, в процессе раскрытия деталей текста и любопытных сценических ситуаций мы любовались стихами, дававшими эффекты эпиграмм. Белинский так правильно подчеркивает саркастическую насыщенность этих замечательных своею театральностью стихов. Актерам и режиссерам прошлых времен было очень вкусно представлять на сцене «свет» начала XIX века. Соблазнительно было купаться в очаровательной красивости «двадцатых годов», и даже такие замечательные исполнители роли Фамусова, как А. П. Ленский, например, не раскрывали самой сущности этой роли. Их пленял Фамусов своим изыском. Им было приятно красиво произносить стихи, красиво двигаться, красиво вынимать табакерку, красиво мять в руке красивый носовой платок, красиво принимать в свои объятия разряженного Скалозуба, немножко пожурить Софьюшку, ущипнуть за талийку Лизу, потрепать ее за подбородочек. А в целом — эдакий сладенький анекдотец, в котором, неизвестно почему, принимает деятельное участие какой-то

взбалмошный Чацкий, и впрямь похожий на безумца или Дон Кихота, мечущий бисер перед важными особами. Не получается той пламенной озлобленности, которая в самом Грибоедове, как личности, показана как в прототипе. Грибоедов не принимал «света», он, негодуя на него, готов ежечасно брать его под самый яростный обстрел.

До того, как я начал ставить комедию Грибоедова, я не знал вышеназванной статьи Аполлона Григорьева. Когда я ее прочел, она мне помогла увидеть путь наш верным. Аполлон Григорьев помог мне когда-то в раскрытии «Грозы» Островского, но тогда я знал его статью до построения экспликации. Эту же статью я прочел два дня назад. Вот где у меня с Григорьевым совпадение в отметке основного в комедии.

«Грибоедов казнит невежество и хамство... Фигуру своего борца... Чацкого, он оттенил фигурою хама Репетилова, не говоря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому равнодушного или даже несколько более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».

Я считаю, что совершенно верно показываются у нас Фамусов и Репетилов с этой точки зрения на комедию. Фамусов — хам с Лизой, хам с Молчалиным, хам с Софьей.

В Репетилове высмеян российский хам-пустозвон, хам — прожигатель жизни, хам, профанирующий идеи декабристов. В эпизоде с Репетиловым показано хамство, смешанное с блевотиной от шампанского. Репетилов и Загорецкий, когда они вместе в последних сценах комедии, — это два сапога — пара. Прежде Загорецкого показывали только шаркуном, каким-то светским фактотумом[††††††††] и только. Теперь, когда мы связываем его с Репетиловым, когда берем их вместе, в ловко скомпонованном дуэте, когда слышим их издевку над Чацким, — тогда и в Загорецком явно показывается нам образец российского хамства.

Хамство вычерчено нами в мизансценах Молчалина. Это нужно исполнителю этой роли знать, надо ощущать себя в этих сценах хамом. Как он «берет» Лизу, как он ее улещивает притирками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перворазрядный хам. Это нужно провести в сцене кабачка, где он сидит с Софьей. Очень хорошо заметил бывший на одной из черновых репетиций Н. Р. Эрдман, что первая сцена после кабачка (пролога)[250], когда Фамусов застает Софью и Молчалина, сразу намечает ход Молчалина в пьесе как ход к подлинно трагическому конфликту, где Софья падает жертвой холуйско-цинического отношения к женщине. Это нужно заострить, чтобы финал пьесы был воспринят в плане трагическом.

Тугоуховская — это образ из кунсткамеры. Благодаря целому ряду сценических приемов, мы показываем ту условную comme il fautность, за оболочкой которой налицо — величайшее гниение. Оттого, что Тугоуховская поставлена на костыли, получается гроссовская фигура[251]. Это, конечно, не насмешка над калекой, дело не в том, что она поставлена на костыли, ее хамство выражается в том, что она не отвечает на поклон Хлёстовой, в ее голосе, в ее речи из рта, наполненного кашей, в том, что она тычет в Чацкого палкой, как в субъекта, удобного в качестве жениха для одной из дочек. Клеймится яростно система купли и продажи в вопросе брака. Это нужно актрисе знать, тогда вы поймете, что нужно особенно подчеркнуть в ней вот эти холуйские черты. В прежних постановках Тугоуховская казалась выведенной лишь для того, чтобы помогать Тугоуховскому выявлять перед публикой степень своей глухоты.

Наталья Дмитриевна. Ее значение в пьесе гораздо большее, чем мы думаем. О Наталье Дмитриевне и Платоне Михайловиче зритель должен вспомнить тогда, когда Чацкий в последнем монологе скажет: «муж-мальчик, муж-слуга». Он говорит о Молчалине, но построение фразы дает право предполагать, что он взял на учет Платона Михайловича. Поэтому у Натальи Дмитриевны не должно быть безразличной игры, а нужно знать: вот я играю такую дамочку, которая старается своего муженька прибрать к рукам. Игра должна быть саркастическая в пределах данного текста.

Затем — Анфиса Ниловна <Хлёстова>.

«Ведь Анфиса Ниловна — это сила, и притом сознающая сама себя силою. Она «спорить голосиста», ибо уверена в том, что не в пустом пространстве исчезнет ее голос, что перед этим голосом смирится даже Фамусов, что она имеет право называть трехсаженным удальцом даже полковника Скалозуба. Ведь она, эта Анфиса Ниловна, — Москва, вся Москва; она своего рода «мужик-горлан»; она в иных случаях, пожалуй, оппозиция, хотя, конечно, оппозиция такого же свойства, какую рисует Фамусов, рассказывая с умилением о старичках, которые «прямые канцлеры в отставке по уму», и с убеждением заключая свой рассказ словами: «Я вам скажу: знать время не приспело, но что без них не обойдется дело».

Как же не смириться перед Анфисой Ниловной им всем, пустым крикунам, которым Чацкий говорит: «Шумите вы — и только!» Ведь Анфиса Ниловна всех их знает насквозь, и, я думаю, в состоянии даже и отпетому сорванцу читать наставления».

В Анфисе Ниловне нужно исключить некоторое добродушие к Загорецкому. Нужно, чтобы все стелились перед ней, как перед императрицей Екатериной II, что ли, или еще, ну, черт знает, кем. Анфиса Ниловна — законодательница законов морали и этики, и такой вор — Загорецкий — служит у нее агентом.

«Темный, грязный мир тины, в котором герой (Чацкий) или гибнет трагически, или попадает в комическое положение».

Это поразительно верно и вот этого никогда не показывали на сцене.

Как выигрывает монолог Чацкого («Что это? слышал ли моими я ушами!»), когда Чацкий выходит на сцену тотчас после дуэта Репетилова и Загорецкого, после того накала, который дуэт этот создает на сцене. Точно так же по-новому звучат четыре строки: «Да, мочи нет: мильон терзаний...» и т. д. только благодаря тому, что мы перед приходом Чацкого на сцену расплескиваем по ней залитую золотом грязь. Культурный зритель вспомнит рисунки Гросса и Риверы[252]. Вы помните одну из работ Риверы: сидят за обеденным столом буржуи и жрут что-то такое, и сразу видно, что за красивостью обстановки, пышными нарядами, прическами, моноклями, ботинками, чулочками, за этим — такой ужас, такая гадость, такая пошлость, что мы готовы запастись противогазовой маской.

Пушкин берет под подозрение Чацкого, ему не кажется он умным человеком, из-за того, что он мечет бисер перед Репетиловыми и т. п. Аполлон Григорьев защищает Чацкого, так же как и Белинский первого периода. Чацкий, как человек, всегда готовый к борьбе со всякой ложью, не может молчать в доме, где он вырос. В Софье он видел хорошие задатки, вдруг, когда он возвратился после трехлетнего отсутствия, он увидел, что Софью здесь за три года успели морально разложить, и, поскольку он любит ее, он старается на нее повлиять.

Пушкину не ясно, кто Софья: «не то б..., не то московская кузина»[253]. Это страшно тонко. Аполлон Григорьев строит очень сложную ситуацию: если бы Чацкий знал, что сталось с Софьей за три года, конечно, Чацкий должен был бы немедленно бежать из дома Фамусовых. Нет, в том-то и дело, что он этого не замечает, потому что Софья не простой орешек, который можно просто раскусить. Аполлон Григорьев пытается раскусить этот орешек, он спрашивает:

«Действительно ли ничтожна и мелочна Софья?

Пожалуй, да, и, пожалуй, нет.

Есть два типа женщин. Одни созданы все из способности к самоотверженной, употреблю даже слово — «собачьей» привязанности. В лучших из них способность эта переходит в сферы высшие — в способность привязанности к идеалу добра и правды; в менее одаренных доходит до полнейшего рабства перед любимым человеком. Лучшие из них могут быть очень энергичны. Сама природа снабжает таких женщин энергическою, часто резкою красотою, величавостью движений и проч.

В противоположность им другие созданы все из грациозной, скажу ради контраста — «кошачьей» гибкости, не поддающейся никогда вполне тяготению над собой другой, хотя бы и любимой личности. Мудренее и сложнее требования их натуры, чем требования натуры первых. Сообразно обстановке и настройству умственному и нравственному, из них выходят или Дездемоны,

или Софьи. Но прежде чем осудить Софью, взгляните хорошенько на Дездемону. Ведь прихоть, положим, возвышенная, повлекла ее к весьма немолодому мавру; ведь основою ее характера, несмотря на всю ее чистоту, остается все-таки легкомыслие. В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обвиваться вокруг могучих дубов, — но «прихоть», самопроизвол управляет их движениями душевными. Припомните, что Шекспир возводит эту прихоть до чудовищного увлечения Титании господином с ослиною головой.

Дездемона, по окружающей ее обстановке, грандиозной и поэтической, увидала свою поддержку в борце, в муже силы; по «прихоти» влюбилась не в кого-либо из красивых мужей в Венеции, а в мавра Отелло.

Я не хочу проводить парадоксальной параллели между Дездемоной и Софьею Павловной. Они так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое, но принадлежат к одному и тому же типу. Софья Павловна насмотрелась кругом себя на слишком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком. Ей не дико видеть себе нравственную опору в человеке практическом, умеющем вращаться в этой среде и могущем ловко овладеть со временем этою средою. Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим, тогда как Отелло для Дездемоны вовсе не чужд, — только что мавр, а то такой же, как многие доблестные венецианцы. Софье Молчалин неизвестен с его подлых сторон, ибо его низкопоклонничество, смирение, терпение и аккуратность она считает — ведь она дочка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича, умевшего так ловко стукнуться затылком, — она считает, говорю я не шутя, такими же добродетелями, как венецианка Дездемона — высокую честность и доблесть мавра. Потом же ведь Молчалин умен умом ее сферы. Подлый это ум, правда, да она не понимает, что такое подлость. Вот когда она поняла его подлость, испытала по отношению к самой себе всю шаткость того, что она думала избрать своей нравственной поддержкой, всю невыгоду для себя этой угодительности всем, даже «собаке дворника, чтоб ласкова была», — услыхала по отношению к себе холуйско-циническое выражение: «Пойдем любовь делить печальной нашей крали», — она просыпается... и до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения».

Только тогда, когда режиссер построит заключительную сцену как сцену трагическую, только тогда мы поймем, почему в течение всей пьесы Чацкий добивался того, чтобы простучаться в мозг и сердце Софьи, потому что ему известно, что у Софьи были хорошие задатки, но в течение трех лет грязь общества ее

так затопила, что он не узнаёт ее, он должен все время иметь дело не просто с Софьей, а с той Софьей, которую он знал три года назад. Вот эту черту нужно обязательно выявить Чацкому в сцене тира. Он должен все время иметь перед собой видение Софьи, которую он знал, когда они «играли и шумели по стульям и столам». В этой сцене тира — Ромео и Юлия, несмотря на то, что здесь в некотором роде опрокинутая сцена Ромео и Юлии, как бы Ромео и экс-Софья. Перед нами как бы хорошая пара, видишь, что у них могла бы быть идейная согласованность и вдруг — разрыв, потому что Софья уже заражена, и хоть по внешности она все та же, но есть какая-то трещинка, которая не дает возможности им слиться. Чацкий видит перед собой Софью — видение, как у Шекспира, помните. Гамлет ходит по следам Офелии, как он старается с нею <пропуск в стенограмме>. Там тоже приблизительно получается такая атмосфера, атмосфера разлада, но там в другом плане, не в том, как здесь, конечно.

В том плане, в котором мы развертываем сценическое действие комедии Грибоедова, мы прежде всего лишили Чацкого риторики, нет впечатления, что человек этот всякому встречному читает нотации; потому что у нас каждому выступлению Чацкого предпослана реплика с такою акцентировкой, что он не может не говорить. Пример: когда Фамусов кончает длинный монолог словами «едва другая сыщется столица, как Москва...», он так вздыбливает напряжение сцены (Фамусов поставлен нами на такие саркастические ходули), что монолог Чацкого «А судьи кто?» не принимается за бисер перед свиньями, a mise en scene, включающая фигурантов в масках приятелей Чацкого в этой сцене[254], помогает не воспринимать Чацкого Дон Кихотом.

В столовой нельзя не сказать «мильон терзаний». Затем Чацкий переходит в залу, где он остается с глазу на глаз с Софьей, еще необходимый монолог, затем хамская сцена Репетилова с Загорецким, после нее опять выход Чацкого, есть необходимый монолог. Прежде ставилось так: монолог Чацкого «Что это? слышал ли моими я ушами!» был как бы оторванным от сцены Репетилова. Прежде было так: после репетиловского «Куда теперь направить путь?» сцена как бы кончалась (ремарка: «последняя лампа гаснет») и начиналась новая сцена — появление Чацкого. А мы строим весь эпизод с Репетиловым так, что ни позже, ни раньше, а именно в этом месте нужно Чацкому сказать свой монолог. Подкрепленный целым рядом чисто сценических мотиваций, Чацкий перестает быть в глазах зрителя фразером.

Мы побывали в душных комнатах, где грязь, пошлость, хамство, и мы вовремя освобождаемся от этого.

И вот когда проверяем спектакль с самого начала, то мы видим первую сцену, когда Фамусов почти насилует Лизу, — смотрите, как она нас вздергивает, это не анекдотец о барине.

пощекотавшем за подбородочек свою служанку, — мы показываем грубую сцену, но мы делаем это тонко, даем ее не порнографически, и у зрителя сразу возникает негодование в отношении Фамусова.

В прологовой сцене (кабачок) мы видим Софью в объятиях Молчалина, где какая-то diseuse[‡‡‡‡‡‡‡‡] распевает пошлую песенку. Здесь Репетилов, он напоминает певице о необходимости спеть рефрен его любимой песенки («А! нон лашьярми, но, но, но»). Перед нами Софья и Молчалин, не невинно разыгрывающие дуэт: он на флейте, она на клавесине. Мы сразу видим, что тут больше, чем то, что рассказывает о Молчалине Софья: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет, ни слова вольного, и так вся ночь проходит».

Мы берем такую же тему, как в «Маскараде» Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко характеризует систему воспитания и уклона во вкусах. Затем дальше — вся эта установка на французское воспитание.

И вот когда Чацкий попадает в эту тину, актеру, исполняющему эту роль, уже легко: он может просто говорить, не нужно становиться на трагические ходули, не нужно вздергивать своего темперамента, он легко и просто рассыпает ряд саркастических замечаний, у него все еще есть надежда простучаться в мозг Софьи, к ее сознанию.

Иное в сцене с Фамусовым, когда последний выступает перед Чацким со своей программой-максимум (монолог «Вот то-то, все вы гордецы!»), он в ней показывает всю свою холуйско-циническую природу. Чацкому ничего не остается, как начать «сыпать». В этой сцене важно в тот момент, когда Чацкий говорит: «Прямой был век покорности и страха, всё под личиною усердия к царю...», — произнести это более жирным курсивом. Эта сцена идет не в постепенной градации повышения; нужно, чтобы вдруг сцена скакнула, вот как будто запылал костер, это идет к характеристике Чацкого, как натуры страстной. Эту страстность необходимо выявить, без этого роль Чацкого может показаться немножечко, так сказать, рассудочной. Чтобы она не показалась слишком рассудочной, где-то мы должны его увидеть в величайшей возбужденности, в такой возбужденности, что нам страшно становится, что у человека мозг может разорваться на части. Мотивы влюбленного, мотивы личные играются Гариным очень верно. Но я говорю, что, начиная с речей в диванной комнате[255], вот здесь надо обязательно дать его, как натуру борца, то есть натуру в высшей степени страстную. И если так будет, то мы будем уверены, что мы его верно в конструкции спектакля получим.

Это важно потому, что здесь особенно отчетлива его роль и значение не только в этой пьесе, а вообще в природе, как некоей «совести».

«В Чацком только правдивая натура, которая никакой лжи не спустит — вот и все; и позволит он себе все, что позволит себе его правдивая натура».

Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают биографии Лермонтова. Мне кажется, что ядовитость иронии в отношении к окружающему особенно была присуща Лермонтову. Это знаменитое его поведение в Благородном собрании в Москве: чтобы сорвать ложную мораль приличия, он берет двух девушек и мчится с ними через всю залу. С точки зрения мещан, эта шокирующая выходка Лермонтова — факт, о котором говорила вся Москва. Такую сцену было бы хорошо ввести в сцену бала. Чацкий где-то прогуливается по залам, потом подхватывает двух девиц, княжен, скажем, и пробегает с ними, как ребенок, играющий в «тройку».

Весь финал (сцена на лестнице) будет строиться не как финал комедии, а как финал трагедии. Здесь будет развязываться

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒

Поделиться с друзьями:

Дата добавления: 2016-11-18; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 669 | Нарушение авторских прав

Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

1983 -

| 1735 -