Выступление на торжественном заседании памяти Е. Б. Вахтангова 29 ноября 1926 года 3 страница

Городничий не только подзывает почтмейстера, но и привстает, опираясь на врача и на него. Говорит конфиденциально, но быстро и громко, чтобы было слышно. Понимаете, конфиденциально, но ужасно убыстрение.

(Городничему.) Почтмейстера вы держите и душите, тогда ему легче выкарабкиваться, а Гибнер все время по-немецки ворчит: «Dieser Postmeister»... «Gott!»[§§§§§§]

(Почтмейстеру.) Как бы: «вот — погодите, погодите». Роется. У него во всех карманах письма. Это ходячий шкаф.

Зачем задерживаете темп, — неситесь, неситесь.

Давайте на репетициях почтмейстеру уйму писем, чтобы он вынимал, копался в них, выбирал, нашел.

К моменту «шасть!» городничему лучше стоять на ногах; он уходит, опершись на врача, а потом выйдет уже без компрессов к сцене Бобчинского и Добчинского.

Нам врач поможет очень сильно и даст возможность удержать темп.

Так лучше, совершенно ясно.

4 марта [223]

Достижения есть. Превосходно. Добыта у городничего острота, под текст подложена хлесткость особенная, появилась чеканка курсивов, вытарчивание словечек отдельных, стали выступать словечки. По-моему, это надо считать большим плюсом. Этим вы перешли в ту плоскость, на которой легко будет вести работу по дальнейшему усовершенствованию. При этом усовершенствовании придется добыть больше легкости, сейчас это немножко тяжело еще, но первая половина особенно отработана в смысле остроты, хлесткости, четкой чеканки. И даже появился «не старик», нет старческой жвачки, которая всегда так портила, теперь молодой голос, и звучит даже иногда несколько польская четкость и легкость текста, что очень хорошо, недаром он Дмухановский, в этой фамилии что-то от поляка.

Сейчас стон звучит несколько стилизованно. Конечно, этого не будет, потому что вы это опрокинете тем, что он будет не везде одинаковым. Затем будет, вероятно, так — после стонов будут иные чередования текста, после стонов иногда возникнет некоторая утомленность. Стоны определят музыку слов, вернее, тембр текста. И в смене таких моментов будет игра. Он будет хвататься за какое-то место на груди, за сердце, у него перебои. Надо дать публике понять, что стоны не стилизация, а что у него действительно что-то неладное с сердцем. Он так стонет, так хватается за сердце, чтобы у публики была боязнь, что его вот-вот хватит кондрашка, апоплексический удар сделается. Надо, чтобы это испугало.

Теперь детали, которым надо дать объяснения. «Оно, конечно, домашним хозяйством заводиться всякому похвально...» и дальше — у вас он берет в скобки и потому снижение. Невыгодно брать в скобки. Лучше за счет снижения взять быстро. Держать в уме «неприлично», и слова перед ним произносить не как снижение, не как текст, взятый в скобки. Это трамплин в сторону «неприлично». «Неприлично» он уже с самого начала держит в уме — тогда весь монолог удержится в экспрессии. Надо, чтобы все время было «черт бы его побрал» — ненависть к человеку. Всегда основная в городничем тенденция — движение в тексте, он несет текст.

Сейчас уже легко пойдет роль.

Сцена городничего с почтмейстером. «...Нам плохо будет, а не туркам... у меня письмо». Городничий обязательно должен передать письмо почтмейстеру, а почтмейстер опытным глазом наскоро просматривает его. Вы же умеете быстро читать письма, это ваша специальность. Останавливаетесь, делаете паузу — остановка: прочел. Потом — «А если так...», то есть если правда, что написано. Мотивацию надо дать фразе, а то она ничем не определена. И эта пауза заполяится тем, что городничий подходит к почтмейстеру и сразу снижает речь на конфиденциальный шепот. Надо в другом тоне, чтобы интимнее, вкрадчивее, потому что такую штуку, как «распечатайте письмо», сразу сказать ему трудно И публика отдохнет — городничий говорит очень тихо, быстро и однотонно. Раз на ухо шепчешь — не очень украшаешь речь всякими мелодическими украшениями. Пусть еле-еле, чтобы публика напрягалась — что он там говорит? И вам отдых, и публике. И почтмейстер — «это преинтересное чтение» — впадает в этот же тон. Потом роется в письмах и передает письмо в руки городничему. Городничий глупо смотрит в него, а сам где-то там — о ревизоре думает, о письме полученном, а почтмейстер сунул в руки и тычет пальцем — «не там смотришь». Чтобы была дрожь писем, много писем, чтобы описания обычного не было. Текст тут, в сущности, ни при чем. А то всегда описание бала именно так читают, а надо легонечко, чтобы шепотком. А потом — ну, что же вы смотрите. Ну, «хотите», я сам «прочту» — вырывает из рук письмо. Чтобы была игра с предметом.

Судья неверно вступает. Он лезет в группу и всовывает среди писем маленького щенка, мягкого, слюнявого. Он бурчит, тискает его и показывает, что он женского полу: «родная сестра тому кобелю». Чисто физиологическая сцена, сцена приятная, как бывает в хирургической лаборатории какой-нибудь, когда вынимают железы и пересадку делают, и все смотрят, принимают участие. И они тоже смотрят, а судья положил щенка на спину, раздвинул ноги — и все глядят, хотят удостовериться. Лаборатория, щенок — тут разделаем.

«Не милы мне теперь ваши зайцы» — не нужно говорить, лучше мимически. «Так и ждешь, что вот отворится дверь и —

шасть...» — Городничий проговорил и понял, что с этим народом ничего не поделаешь. Только уйти остается, когда он щенка сует. Я места укажу. В мизансценах эта сцена должна быть очень здорово сыграна. Я возвращусь потом к городничему.

Теперь Артемий Филиппович. Хорошо. Первое, что сказал Зайчиков, — замечательно. Сладко так — замечательно, патока льется, земляничная такая. Я не знаю, как дальше. Не выходит из-за того, что в диалоге Артемия Филипповича с Аммосом Федоровичем оба очень резонируют. Надо играть не то, что написано, а другое. «Идем, идем, Аммос Федорович...» и дальше. Должна быть топотня текста. Надо дать бессмысленную ссору. Пусть у публики будет впечатление, что они ссорятся и раздраженно спорят, неизвестно почему. Городничий всех взбудоражил, встревожил, и они так раздражены тем, что выведены из состояния спячки, вот этой мути провинциальной. Такие люди, которые, по существу, Обломовы, всегда раздражаются, когда их заставляют что-нибудь делать. Тут не важно, чтобы публика слышала все слова, тут должно между ними звучать — «да ну вас к черту». В словах о Соломоне и суде — тоже злоба. Надо, чтобы было какое-то биение текста, чтобы публике было то слышно, то не слышно. Тут не перевернется в гробу Гоголь. Надо, чтобы была суматошность, какая-то раздраженность тут имеется. Это, в сущности, сам по себе, как немцы говорят, an und fur sich[*******], монолог: диалога не слышно, какое-то ворчание.

(Судье.) «И с тех пор от него отдает немного» (остановка) «водкою». А то у вас получается литературно, неразговорно. Он не хотел этого сначала сказать — просто «отдает немного». А потом пришлось прибавить «водкою», которое таким образом звучит отдельно от всей фразы. Я не знаю, как вы это произнесете. Вы это лучше меня скажете, а сейчас не ищите. А то уж очень всё похоже получается. «Что же вы полагаете, Антон Антонович, грешками?» — вы говорите это, когда тот сердится: «Это уж так самим богом устроено, и вольтериадцы напрасно против этого говорят». «Что ж вы полагаете грешками?»... — в голове уже «шаль»[224], а у вас «шаль» возникает неожиданно — необходимо подготовить. Нужно, чтобы два человека на теме одной грызлись. Вы смеетесь — не надо смеяться. Обрезал: «шаль» — пауза: вонзил!

(Городничему) А вы не должны тут сразу брать[†††††††]. Сразу даже как будто растерялся, а потом: «а я... каждое воскресенье бываю в церкви». Немножко как анекдот: «а ты у меня портсигар украл». Поняли, в чем штука?

Лука Лукич — при такой трактовке городничего (новой) — не верно. Он лезет на городничего: «Что ж мне, право, с ним делать?» Он должен лезть, наступать, как человек, который, опровергая,

оплевывает вас, лезет — «разве я виноват, это всё — они». И все время на него налезает. Пока городничий что-то говорит, Лука Лукич: «Ну, что ж мне с ним делать?» — на разные интонации, все время врезает. А то стилизовано очень. Он как стилизованное хорошо говорит, но не имеет живой, земной хватки. «Ух, сволочи, не приведи бог служить по ученой части! Ах, сволочи!» Выходит, что уж такие учителя, что он с ними ничего не поделает. Такое впечатление, что банда — учителя, они виноваты во всем.

Городничий тихо, а вы <Лука Лукич > резко опять к нему, и опять ваш лейтмотив: «Да что же мне с ними делать?» И он уж стих, а вы к нему лезете: «Ну, что я могу сделать, ведь это же банда». Тогда городничему легче. Вы не замечаете ничего, вы уж с ума сошли, а он: «Аа, боже мой! боже мой!» и уходит.

...Слава богу, что преодолели традиционную размякшую тонировку.

Превосходно добыто, острота, хлесткость. Первая часть здорово сделана. И острые жесты, марионеточность появилась. Болезненности это не повредит. Хорошо, когда будет легкость. Трудно добывать, а когда получится легкость, — болезнь появится. У вас одна нота в стонах, а когда появится разнообразие, нюансировка, тогда болезнь будет. И это не будет так резко выступать. Тогда будут новые моменты, новые предлоги к стонам, и это перебьет некоторую искусственность.

Вам еще придется с тем считаться, что когда вы выстроите всю роль, то после пятого акта, после монолога[‡‡‡‡‡‡‡], в общей тональности все будет изменено. В городничем, если не принять в расчет всю роль на протяжении всей пьесы, можно в первом акте всё выдать. Надо так дать роль, чтобы шло нарастание, а то может быть срыв, так что ничего не останется, кроме первого акта. Вы выиграли много, найдя все краски, а когда вся система роли развернется, мы увидим, что так как монолог пятого акта доминирует, то как сойти с ума в пятом акте вы будете знать, — раз вам будет уже известно, как будут вестись у вас переговоры с Хлестаковым во втором акте, как вы будете держать себя в сцене вранья или потом, в сцене с Анной Андреевной, когда уже все достигнуто. От этого будет все зависеть, и после этого вы обязательно скажете монолог уже так, как надо.

Сцена пятого акта с купцами в этом смысле не очень показательна, я думаю, там городничий не будет очень изощряться, так как там он настолько знает свою власть, что он спокоен и довольно спокойно ведет сцену.

Я доволен, очень доволен. Просто не ожидал, что возможен такой сдвиг, и в сравнительно короткий срок, — что же, я дней пять отсутствовал.

IV. ИЗ БЕСЕДЫ С АКТЕРАМИ
15 марта 1926 года

Когда актер подходит к работе над ролью, ему прежде всего приходится разобраться в том, что это за амплуа. А в этом разобраться он может только после того, как он разобрал, усвоил, что это перед ним за образец драматургии: это драма, это фарс, это комедия, это пастораль, это трагикомедия, это трагедия, это романтическая трагедия, это реалистическая и т. д. Это все тонкости, которые нужно обязательно усвоить. Когда приступаешь к «Ревизору» Гоголя, прежде всего поражает, что, несмотря на то, что здесь есть все элементы прежней драматургии, что целый ряд предпосылок сделан для него драматургией прошлого, с несомненностью кажется, мне по крайней мере, что Гоголь здесь не завершает, а начинает. Несмотря на то, что он берет целый ряд знакомых вещей в смысле структуры пьесы, мы вдруг видим, что здесь рядом что-то подано по-новому. Так же и в персонажах. Говорят, например, что в роли Хлестакова звучит маска враля и маска щеголя. Это знал Гоголь, это должен знать и актер, играющий Хлестакова. Но поскольку мы имеем дело с такой драматургией, где не столько завершения, сколько начала, актер может сразу обрезать всякую связь с этого рода масками. Он может и, пожалуй, должен, и он неизбежно скажет эту же фразу, что Гоголь не завершает, начинает. Мне кажется, что это раскрывается в «Театральном разъезде». Зачем понадобилось Гоголю писать «Театральный разъезд»? Чтобы там зарегистрировать это свое заявление, что он не завершает, а начинает. С моей точки зрения, это так. Вы скажете, что он потому написал, что остался недоволен исполнением и т. д., но мне кажется, что он сделал это именно как изобретатель, как человек, который нашел какую-то новую форму. Ему любопытно изображать этот мир критиков по адресу своей пьесы и, выпуская самые разнообразные сорта людей, показать, что они все оскандалились, потому что не нашли того главного и существенного, что Гоголь дал. И когда мы имеем дело с тем, что не есть только завершение, нам нужно обследовать по-новому это произведение и постараться находить в нем такие корни, которые и развились впоследствии в русской драматургии. В 1926 году уже знаешь, что кое-кто из писателей, после Гоголя пришедших, начали творить по этим новым гоголевским традициям, что уже наброшена кое-кому на плечи эта драматургическая гоголевская система...

Свидетели нашей работы выдумывают целую школу, говорят: вот неонатурализм, вот ключ, с помощью которого мы можем открыть путь к пониманию Гоголя.

Тогда нужно делать поправку и говорить, что в комедии Гоголя не «комизм абсурда», а «положение абсурда». Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение.

что не комизм. Когда Гоголь читал Пушкину первые главы из «Мертвых душ», Пушкин (он же был охотник до смеха) «начал понемногу становиться все сумрачнее, сумрачнее и, наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия»[225]. Получился полный эффект. Гоголь брал, как комик, а Пушкин сразу понял, что дело не в комизме, а в чем-то другом.

Когда я оберегаю актера от опасности впасть в какую-нибудь абстракцию, я запрещаю даже говорить о масках, потому что это опасно. Когда ты имеешь дело с новой драматургией, с такими определенными указаниями, что упомянут пехотный капитан из Пензы или что перо вылавливается из супа и т. д., а такие конкретные подробности имеются в самом тексте, то нужно быть во всеоружии именно в этом уклоне. Тогда я прямо говорю — Хлестаков. Я говорю о конкретных вещах, как материалист. Нужно, чтобы актер изучил Хлестакова в его биографических подробностях, чтобы он знал, кто это такой. Может быть, это шулер, одно из действующих лиц «Игроков», или враль, который хотел покуралесить. и т. д. Или просто человек с известной настойчивостью. А может быть, он даже на гастроли поехал по городам, чтобы обыгрывать людей. Может быть, это парадоксально, но когда я недавно вновь прочел «Игроков», я понял, что вся рецептура роли там обозначена. Там все приходят только для того, чтобы обыграть друг друга, имеют крапленые карты и чуть не целую фабрику организовывают для создания крапленых колод и просят не прогневаться, что особенно тщательно накрапленная колода и «имя носит, как человек: Аделаида Ивановна». Мне кажется, что такая же история у Хлестакова. Спрашивается, почему же он не занялся немедленно этим делом здесь? Да потому, во-первых, что он только что приехал, а во-вторых — сразу, с места в карьер, нельзя же пускаться. Видно, что у него только процесс ориентации — узнать, где здесь клуб, найти адреса и т. д.

И вдруг с места в карьер ему повезло. Его приняли за ревизора, он, «разумеется, не преминул воспользоваться» и ведет спектакль на этой новой теме. И поскольку деньги идут не через карты (а ведь через карты и побить за это дело могут), то он приобретает их с большой легкостью.

Это дает актерам возможность не изучать приемов игры прежних театров, а изучать все другие произведения Гоголя, чтобы оттуда выискивать все движения, все поступки. Мы придумали поломойку, а потом нашли эту поломойку уже у Гоголя[226], и это дает определенный рецепт, мы уже знаем, как ее играть. Когда актер будет перечитывать произведения Гоголя, он найдет и жесты и движения, которые он будет вкомпоновывать в текст, играя, например, Хлестакова. Это даст ему определенную устойчивость, он имеет определенную фигуру, которая дает ему определенную походку, костюм и т. д....

V. ДОКЛАД О «РЕВИЗОРЕ» 24 января 1927 года

1. 15 ТЕЗИСОВ К 15 ЭПИЗОДАМ.О ПОСТАНОВКЕ «РЕВИЗОРА»

1. Недовольство Гоголя сценической трактовкой «Ревизора» 1836 года — отправной пункт постановки 1926 года.

2. Увеселительный и обличительный спектакли.

3. Анекдотическая и биографическая характеристика персонажей.

4. Использование достигнутого в кино мастерами — Гриффит, Крюзе, Китон, Чаплин — и преодоление их приемами «шуток, свойственных театру» (lazzi). Новые приемы актерской игры.

5. Разрушение легенды о гиперболизме Гоголя.

6. Текст. Выбор вариантов. (Говорное[227].) Устранение произносимых ремарок.

7. Речь. Вскрытие музыкальной структуры текста.

8. Фикция монолога. Своевременность и средства его упразднения.

9. Фикция деления на акты. Новые сценические деления — построение эпизодов. Укрепление этим путем основного стержня комедии.

10. Социальная характеристика среды. Построение новых фигур. Вещественное оформление. Стиль быта.

11. Музыка. Размещение музыкального материала.

12. Реакция критики[228].

13. Генеральная атака всеми силами малой критики и ее результат. Ответ зрителя.

14. Три типа критиков: театроведы, рецензенты как рецензенты, рецензенты вне пределов квалификации.

15. Обвинение постановки в трех смертных грехах: мистике, эротике, асоциальности. Наш ответ.

ИЗ СТЕНОГРАММЫ ДОКЛАДА

...Многие критики крайне были удивлены тем, что я поставил «Ревизора», — я, который в 1920 году провозгласил и опубликовал ряд лозунгов под знаменем «Театрального Октября». Этим критикам казалось непонятным, почему я, так ратовавший за преодоление на театре аполитичности, я вдруг, понимаете ли, взял и встал плечом к плечу к Анатолию Васильевичу, который не так давно объявил лозунг «Назад к Островскому».

Этот лозунг в свое время также был подхвачен критиками, и они отмечали, что наркому по просвещению, с их точки зрения, не полагалось бы заниматься такими вещами в то время, когда на театре начинают обозначаться довольно отчетливо хорошие стороны, а именно — «Театральный Октябрь». Все театры понемногу начали становиться на путь этого самого «Театрального Октября». Даже те театры, которые, казалось бы, меньше всего склонны были сдвинуться с мертвой точки, и те начали ставить революционные пьесы. И вот, когда московские театры стали играть целый ряд революционных пьес, в этот момент нарком по просвещению объявляет: «Назад к Островскому».

Конечно, для людей, которые вообще мыслят одними схемами, мое выступление и выступление Анатолия Васильевича Луначарского являются, несомненно, нонсенсом. И кажется, что здесь какое-то недоразумение.

Но, товарищи, надо же нам когда-нибудь приняться за настоящее дело. Ведь если мы оглянемся назад на годы двадцатый, двадцать первый, двадцать второй, двадцать третий, то мы увидим, что тогда и в других областях мы должны были некоторые лозунги выбрасывать, так сказать, в более заостренном виде. Тогда думали больше об элементе агитационном. Нам надо было людей разагитировать по ряду вопросов, склонить именно на эту схему. Это надо себе усвоить.

Когда мы приступили к более углубленной работе во всех областях, мы увидели, что нам нельзя заниматься только помахиванием красными флагами и говорить, что на свете существует одна схема.

Появляются такие революционные пьесы, в которых борются две силы: на одной стороне — красные, на другой стороне — белые. Мы знаем ряд пьес, даже если хотите, недурных пьес, в которых схема звучит преобладающе, кроме этой схемы ничего нет, нет живых людей, даже нет живых ситуаций, а просто схема — борьба классов и больше ничего. Но, товарищи, эта рецептура, рецептура схематическая, становится уже вредной в том смысле, что по этой схеме все начинают писать революционные пьесы и просто забрасывают нас плохими революционными пьесами. Вы думаете, что наша драматургия бедна? Нет, она очень богата, очень плодовита, но только количественно богата, а качественно она очень бедна. И вот в такую минуту мы, именно мы, которые провозгласили лозунгом «Театральный Октябрь», стали вдумываться в то, что происходит, когда так совершенно просто, не напрягая никаких сил, любой может написать, а любой театр может сыграть любую пьесу, в которой представлена эта схема. И когда мы увидели, что актеры теряют кое-что из той техники, которая была необходима им всегда для того, чтобы изобразить на сцене живых людей, мы — не только занимающиеся агитацией, но и, так сказать, технологи этого фронта — мы увидели, что наступает опасность, опасность не только в области актерского мастерства,

не только в области режиссерского мастерства, но и в области самой драматургии....Эта опасность и заставила нас на одно мгновение приостановить это течение.

Но, конечно, победный лозунг «Театральный Октябрь» совершенно грандиозен. Я был в Малом театре на очень хорошей пьесе Тренева «Любовь Яровая»[229], и я утверждаю, что мы к десятилетию <Октября> имеем блестящую победу. Даже такой консервативный театр, как Малый, поставил хорошо сыгранную и такую хорошую пьесу, как «Любовь Яровая». Но это, товарищи, вовсе не значит, что мы должны остановиться, что мы должны, так сказать, успокоиться на этих лаврах.

Нужно сказать и драматургам, и режиссерам, и актерам — главным образом актерам, чтобы они не забывали, что ни один рабочий, ни один крестьянин (ведь для них мы строим свой театр) не потерпит того, чтобы перед ними разыгрывались только схемы, и вот такое делание пьес на тему борьбы красного и белого совершенно недостаточно. Этим театр наполниться не может. Следовательно, нужно озаботиться, чтобы те подлинные традиционные основы, без которых не может жить театр, опять расцветали, расцветали в гораздо большем блеске, чем это было в период эпигонства. Я обращаю особое внимание на то, что падение театральной техники совпадает с моментами, когда театром овладевают эпигоны.

...Когда мы приступили к изучению «Ревизора», мы увидели, что весь план, вся конструкция пьесы, все ее особенности, все самое типичное, что могло бы, с нашей точки зрения, оздоровить театр, — все это куда-то исчезло, исчезло, исчезло. А исчезло это оттого, что когда Гоголь попадал на сцену, всегда с разных сторон, так сказать, наваливалось на эту пьесу тяжелым грузом все то, от чего мы намеревались театр освободить. Мы резко различаем два начала: подлинное традиционное начало и традиции, испорченные всякими влияниями. Но об этом я говорю только вскользь, чтобы сразу же после этого маленького вступления об общем состоянии нашего театра в настоящее время перейти к «Ревизору».

Маленькое замечание: когда я буду говорить о «Ревизоре», я все время буду мысленно представлять себе существующий революционный театр. Я желаю ему всякого процветания, но при непременном условии освобождения театра от мелкой злободневности. Ведь в нашем строительстве, кроме теневых сторон, есть же стороны, которые требуют от всех деятелей театра пафосного отношения к себе. Вот этого мы не замечаем. Когда мы хотим что-нибудь осмеять, мы осмеиваем уж до такой степени, что вопль одного из действующих лиц пьесы Файко «Евграф, искатель приключений», вопль: «Долой, долой, хочу бежать из этой варварской страны» кажется уже опасным. Потому что действительно, если какие-нибудь иностранцы приезжают к нам и смотрят в театре все те «свиные рыла», которые мы представляем в этом самобичева-

нии, в этом желании себя осмеять, то одни, потирая руки, говорят: «Вот как их театр замечательно отражает их нелепую жизнь», а другие говорят: «Они всё только смеются сами над собой, но когда же они будут восторгаться?»

А как только мы пытаемся вывести положительный тип, то нередко получается неимоверная чепуха. И иной раз положительная фраза звучит почти контрреволюционно. Красноармеец в «Цементе» так грубо разговаривает с инженером, что инженер, которого, по замыслу режиссера, надлежало осмеять, кажется умнейшим человеком, а тот, который представляет тип положительный, кажется нам идиотом. Ведь нельзя же, только наводняя спектакль трескучими политическими фразами, занимать этим зрительный зал. Получается неверная перспектива[230].

И тут вспоминаются замечательные слова Ленина, которые он сказал в отношении советской прессы: он всякий раз отмечал необходимость избегать политической трескотни, постоянного подчеркивания фразы во имя только фразы[231].

Нам, деятелям театра, нужно напрячь все силы на то, чтобы наша культура, театральная культура, не снизилась. Мы обращаем большое внимание на наш культурный фронт. Мы знаем, что победа наша до конца возможна только при условии, если мы будем каждый день, каждый час, каждую секунду думать о необходимости углубления и поднятия машей культуры вообще. Если своим «Ревизором» мы сделали только то, что сейчас ни в одной библиотеке нельзя достать «Ревизора», чтобы его прочесть, ни в одном магазине нельзя купить, всюду он распродан, — я считаю, что мы сделали громадное дело. (Аплодисменты.)

Не надо, товарищи, нам, театральным работникам, работать на мещан. Если у мещан есть потребность ходить в театр только для того, чтобы следить за всеми перипетиями адюльтера, или для того, чтобы подслушивать, смотреть в замочную скважину, как люди дерутся, ссорятся, перегрызают друг другу горло из-за всяких пустяков, то мы должны сказать, что на этого потребителя мы не будем работать. Но как же этого потребителя удовлетворить? Я выскажу мысль, которая, я убежден, через двадцать-тридцать лет будет осуществлена. Для такого мещанина, для такого потребителя надо обязательно создать свой «театр мещан» (смех), то есть туда будут пускать только мещан (аплодисменты). Но как же такой театр создать? — Он уже создан. Такая потребность должна быть удовлетворена, и она удовлетворяется, но в очень маленьком размере. Не всякая публика в эти театры может попасть — слишком малы залы (смех). О каком же театре я говорю? — Я говорю о судах (смех). Загляните в любой нарсуд. Это изумительный спектакль! Там подвизаются драматурги — целый ряд знаменитых драматургов, а сколько любителей! (Аплодисменты.) Они шляются по этим судам и записывают меткие фразы, меткие вопросы, меткие замечания. Типы там есть изумительные, прямо выхваченные из жизни! Хоть ставь «кодак» и снимай! Я убежден, что эта

потребность может быть удовлетворена, если мы заведем грандиозные здания, в которых будут происходить суды (смех). Потому что, действительно, мы будем проводить здоровую агитацию, мы будем показывать все то, что мы любим подсматривать в замочную скважину. Ведь есть целая порода людей, которые только тем и занимаются, что шляются по судам. Расширив здания судов, мы получим отдушины.

Но в подлинных художественных произведениях, каким является «Ревизор», и, конечно, не единственно «Ревизор», а можно назвать ряд пьес, — в этих художественных произведениях таких вещей не встречается. Они гениальны, в них даны такие конкретные сценарии, такие сценические положения, такие образы, такие типы, которые становятся вечными, которые никогда не делаются стертой монетой. Эти произведения строятся иначе — не так, как пьесы, о которых я вам только что говорил. С этой точки зрения, весьма поучительно знать совет Гоголя, который он однажды дал Щепкину. (Это мы намотаем себе на ус.) Он спрашивает Щепкина: «Разве вы позабыли, что есть старые, заигранные, заброшенные пиесы? Разве вы позабыли, что для актера нет старой роли, что он нов вечно?.. Переберите-ка в памяти вашей старый репертуар, да взгляните свежими и нынешними очами...»[232]. Вот эта-то способность создать пьесу, которая через девяносто лет остается живой, потому что на нее можно посмотреть «свежими и нынешними очами», — вот это уже рекомендует пьесу, как пьесу замечательную, и потому наш лозунг — «Назад к Островскому, назад к Грибоедову, назад к Гоголю».

Это не значит, как поняли некоторые критики, — изменить революционному театру, изменить задачам революционного театра, это значит только — укрепить театральный фронт в области создания революционного театра, потому что подлинно революционным театр будет только тогда, когда он не будет работать на мещан, когда он будет творить для нового человека, для рабочего и крестьянина СССР. И на сцене мы, конечно, должны сработать эти пьесы так, чтобы в их прочности, в их красочности, в их живости создать впечатление пьес революционных. Нет такой ситуации ни в «Ревизоре», ни в «Горе от ума», ни в «Лесе», ни в пьесах Сухово-Кобылина, которая не могла бы зазвучать по-новому.

В трактовке «Ревизора» старый театр обычно впадал в одну из крайностей, одинаково чуждых гоголевской комедии: он, во-первых, старался навязать этой пьесе чрезмерную подчеркнутость, чрезмерное преувеличение, а, кроме того, бывали случаи, когда к этой пьесе подходили люди, которые мыслили себе ее фигуры живущими так, как жили фигуры у художников-передвижников. Мы постарались учесть то недовольство, которое было у Гоголя в отношении сценической трактовки «Ревизора», когда он был поставлен на сцене Александрийского театра в 1836 году. Что произошло тогда? Актеры в своей технике были всецело под влиянием тех-

ники водевиля, с одной стороны, мелодрамы — с другой, — главным образом, водевиля. В силу этого, когда пьесу эту они стали репетировать, разучивать, они посмотрели на каждое действующее лицо совсем так, как мы сейчас смотрим на ряд образов в революционных пьесах, то есть они чувствовали только одну схему, — так абстрактны всегда были образы каждого водевиля. Вот молодой человек с тросточкой, вот теща, вот старичок, который попадает в комнату и кого-то застает целующимися и т. д. Вот типичный простак, типичный благородный отец, типичная субретка, щебечущая и поющая. Люди, привыкшие к этой схеме, конечно, не могли увидеть живых людей в персонажах Гоголя. Это колоссальное недоразумение.