Бессистемность драматургии

Что же делают театры, стремящиеся найти спасение только в писанных текстах?

Они создают мастерские драматургии[32].

Здесь писатель, художник, актер, постановщик, музыкант в коллективном творчестве обрабатывают писанные тексты на потребу агитации и пропаганды. Все для деревни! — вот лозунг. На сцене мужички — сюсюкающие, шамкающие, пришепетывающие, искажающие русскую речь так, как никогда не искажают ее крестьяне. В эту среду, конечно, приходит горожанин, чтоб рассказать о тракторе, электрификации, телефоне и прочем приемами газетной передовицы.

Если взята сцена как орудие агитации, то прежде всего надо знать законы театра, а то, что делается теперь в области агитационной драматургии, есть простое использование средств газетной агитации — и только.

Вот почему необходимо прежде всего поставить вопрос о системах драматургии, о своевременности и срочности обследования таковых. Надо сознаться, — наша сравнительно молодая драматургия, в сущности говоря, двигалась самоучками, более или менее талантливыми. И вот к сведению скептиков в отношении самодеятельных кружков: разве мы не вправе ждать драматургов — выходцев из нового класса? Вправе. Раз в буржуазной среде были редкостью кем-то и как-то наученные драматурги, почему полагать, что более мощный класс не даст нам подлинных драматургов? Он даст, но он потребует себе в помощь тех, кто может и должен его этому мастерству научить.

Прежде чем фабриковать новый репертуар, необходимо учесть опыт прошлого. Если манифест Пушкина «О драме» забыт, то достаточно, кажется, взять хотя бы один образец из русского репертуара прошлого, слегка проанализировать строение образца — и мы уже получим указания, как надо, или, по крайней мере, предостережение, как не надо строить пьесы.

Вот Островский в «Лесе» бичует помещичий быт (Гурмыжская) и кулацкий (Восмибратов). Как же он это делает? О, он знает секреты театральных законов! Он не привел в помещичью усадьбу агитатора с рацеями по поводу того или иного непорядка здесь и с панацеей против всех болезней. Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого, ни либерал-студента. Прежде всего он учел мощь театрального смеха. Вот вода на колесо его занимательных действий: два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучий. И тогда, смеясь над репликами Аркашки, зритель узнает в нем старого знакомца, ярмарочного потешника, балаганного раешника, а в трагике с дубинкой — самого себя: как, бывало, хочешь напугать старух или ребят — напяливаешь вывороченный наизнанку полушубок, на глаза дурацкий колпак и с традиционными басовыми рыкания-

ми — подумаешь, Ринальдо Ринальдини![33] — в яростное наступление против намеченной жертвы!

Как просто: не так называемые «положительные типы» решают участь драмы, а шуты гороховые, — и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь.

Вот он, прием художественной агитации.

Теперь пора снова перечитать манифест Пушкина, и без изучения такового не предпринимать ни шагу. Надо раскрыть и уяснить себе значение пушкинских математически точных терминов: «занимательность действия», «маски преувеличения», «истина страстей», «условное неправдоподобие», «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», «вольность суждений площади» и «грубая откровенность народных страстей».

Вот откуда следует исходить зачинателям агитационного репертуара, которые все еще предпочитают плестись в хвосте «живых газет» и всяческих устных «Гудков»[34].

Но тут культуртрегеры тотчас палку в колеса. Помилуйте: какая же художественность там, где агитация? Ведь тенденциозность, говорят они, исключает всякую художественность.

К сведению всех тех, кто по сию пору жует жвачку якобы чисто художественного и свободного от тенденции творчества, тех, кто лицемерно блюдет чистоту и невинность Мельпомены.

К их сведению: лучшие образцы драматургии так называемого классического репертуара всегда были явно тенденциозны и явно агитационны. Таковы все комедии Аристофана, все комедии Мольера, «Генрих V» и многое у Шекспира, «Горе от ума», «Ревизор», «Смерть Тарелкина», Ибсен, Оскар Уайльд, Чехов, и еще, и еще, и еще. Не о чем тут толковать, всякий должен согласиться с тем, что вся драматургия прежде всего тенденциозна и прежде всего агитационна.

КУЛЬТУРА ТЕАТРА

Пока деятели драматургических мастерских будут еще только учиться у своих предшественников искусству создавать подлинно театральные, подлинно агитационные и подлинно тенденциозные пьесы, пообследуем-ка, к чему готовит нас пульсирующая театральная жизнь у красноармейцев, рабочих и крестьян. Если нет писанной пьесы, — то импровизация. Что же представляют собою эти опыты вольного сочинительства в театрах и на воздухе? Тут сразу бросаются в глаза два метода, разительно исключающие один другой. Один выношенный в гинекеях[35] Московского Художественного театра, рожденный в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой — и все это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления.

Пресловутый «круг», душевная замкнутость, культ скрытого божественного начала — своего рода факирство так и сквозит за этими вытаращенными глазами, медлительностью и священством своей персоны. Опасность этого метода тем более велика, что его незатейливое антитеатральное мещанство заражает рабочие, крестьянские и красноармейские объединения. И вот на эту-то опасность мы им и указываем.

Другой метод — метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур всех времен и народов.

Здесь-то и кроется то подлинно театральное, подлинно традиционное, что восходит к истокам системы театрализации из начальных игрищ, плясок и веселий. И уж, конечно, корни новой, коммунистической драматургии лежат в той физической культуре театра, которая сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики[36] и кинетики. А это движение такого сорта, что все «переживания» возникают из его процесса — с такой же непринужденной легкостью и убедительностью, с какой подброшенный мяч падает на землю. Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах», которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики», заменяющие его импотентными вздохами. Эта система и намечает единственно правильный путь строения сценария: движение рождает возглас и слово. Эти элементы, воссоединяемые в процессе сценической композиции, создают положение, сумма же положений — сценарий, опирающийся на предметы — орудия действий. Так, потерянный платок приводит к сценарию «Отелло», браслет — к «Маскараду», бриллиант — к трилогии Сухово-Кобылина.

Характер этого метода — его достаточно полно определил Пушкин, указав на «занимательность действия», «маску преувеличения» и «условное неправдоподобие».

Что же нужно? Нужна культура тела, культура телесной выразительности, совершенствующая это единственное орудие производства актера. И уж, конечно, не эти изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих «банщиков» и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней[37]. С каким трепетом ждем мы новой армии Всевобуча[38] — для наших новых начинаний в области трагедии, трагикомедии, пантомимы, балета и массового действа.

Не театрам ли, погруженным в сладостную дрему и истошный психологизм, рекомендовал Маринетти следующие рецепты:

Адюльтер на сцене заменить массовыми сценами, пускать пьесы в обратном порядке фабулы, утилизировать для театра героизм цирка и технику машинизма, разливать клей на местах сидения публики, продавать билеты одним и тем же лицам, рассыпать чихательный порошок, устраивать инсценировки пожаров и убийств в партере, утилизировать антракты для состязаний —

бег кругом театра, метанье колец и дисков. Все во славу быстроты и динамизма[39].

Несмотря на легкомысленную парадоксальность этого скандалиста-футуриста, становится понятным скрытый смысл его негодования, бунта против того театра полутонов, скопческого лютеранства, храма с суконцами и дряблой мистикой психологизма, от которого всякого неискушенного зрителя тошнит.

А тот, кто этим восторгается, лови себя на том, что заедает тебя всесильное мещанство, из пут которого надлежит тебе вырваться, если хочешь стать гражданином нового, коммунистического мира.

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

Константин Державин

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ЛИСТКИ. II. ОДИНОЧЕСТВО СТАНИСЛАВСКОГО
(1921 г.)

...Он тою же воинственной походкой

прошел мимо нас,

пока мы стояли на часах.

«Гамлет»

В первых листках, по разным поводам касаясь Московского Художественного театра, мы отнюдь не имели в виду покачнуть престиж славного мастера, зачинателя и вожака этого театра — Станиславского. И нам было бы горько, если бы теперь, когда московский театральный мир представляет из себя пестрый базар, кто-либо мог подумать, что мы настолько близоруки, чтобы не видеть, как в сутолоке этого базара, головою выше всех, выделяется фигура одиноко блуждающего Станиславского.

Подумать только — какая трагедия! Галл по природе, ученик парижской консерватории, ученик Федотова, сверстника Шуйского, любитель игривых положений и шуток, свойственных театру, разных «любовных зелий» и «слабых струн», всего того, на чем тренировался талант Щепкина, блестящий Гувернер[40] с руками, мастерски владеющими рапирой, с телом здоровым и гибким, с голосом громадного диапазона, с лицом, уготованным поражать мимикой без грима, с цветом глаз, отмеченным Ленским, как наиболее сценически пригодным, с любовью к театральному наряду, пышному и парадному, с тягой к Шекспиру, Мольеру, Пушкину. Шиллеру, — этот человек, рожденный для театра преувеличенной пародии и трагической занимательности, он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей, отдавая себя в плен вкусам посетителей «Эрмитажа», «Мавритании», «Яра» и «Праги»[41] — всех этих разряженных тупо довольных собою Манташевых, Морозовых, Рябушинских, Востряковых, Джамгаровых — содержателей магазинов Кузнецкого моста, банкирских домов, контор и кофеен.

Вырывавшийся чуть не с младенческих лет из красновратских особняков, променявший купеческую фамилию на громозвучный сценический псевдоним, он вынужден был во имя благополучия своего театра склониться перед этими диктаторами мод, всегда искавшими лишь блестящей второсортности. Этим посетителям партера и двухкомнатных лож было не до площадного каботинства демоса. Им нужна была тупая солидность — на ощупь! без обмана! — знакомых вещей[42].

Вот она первопричина пересаждения мейнингенства на русскую почву[43].

Но об этом было исписано немало страниц, и Станиславский сам пытался в 1905 году освободиться от этой болезни[44]. «Драма жизни» была первым симптомом освобождения от недуга кронековщины[45]. Не будем говорить о неудачах, будем отмечать только знаки уклонов от природы к насильственным аномалиям.

Какое напряжение надо было делать над собою носителю «плаща и шпаги», чтобы часами просиживать в пустом зрительном зале для проверки пищиков и свистулек, колотушек ночных сторожей, топота копыт по клавишам усадебных мостов, колыханья занавесок, громовых раскатов, причудливого звука упавшей бадьи, посыпанья гороха-града, брезента по полу для прибоя волн морских, установки граммофонов для передачи плача ребенка и лая сельских собак, шуршанья и свиста шелковых ветров, установки пароходных сирен, «ворчуна» для народных сцен, фисгармонии для поддержки басистых голосов толпы, гармонического набора малиновых колоколов, трещоток взламываемых дверей, щеколд, в которых музыкально звучат поворачиваемые ключи, бубенцов отъезжающих троек, метронома для тикания часов...

Форма найдена, но капризному потребителю ведь и содержаньице нужно посочнее.

— Александр Иванович, не напишете ли драму, — фраза-бросок купца драматургу[46], партнеру железки, за зеленым столом в Английском клубе.

А контора театра в Каретном ряду[47] уж сейсмографирует:

«Какое дон-кихотство — искать театр в «театральности», — говорит главному режиссеру контора. Немедленно сдать в архив: «Шейлока», «Самоуправцев», «Двенадцатую ночь»[48] и в путь за литературой! — восклицает заведующий литературой[49].

И полетели: за Гауптманом — Ибсен, за Ибсеном — Достоевский, за Достоевским — Чириков, за Чириковым — Горький, за Горьким — Сургучев, за Сургучевым — Данченко... Еще немного и дошло бы до Сумбатова, раз уж Сургучев. В суете этого столпотворения вавилонского Станиславский все же успевает показать изощренные приемы мелодраматической игры в Левборге, живописные лохмотья босяка Сатина, в которые он драпировался, как дон Сезар де Базан в плащ[50].

Русский Цаккони.

Он явил и подлинную сценическую грацию (подмеченную Э. Г. Крэгом) в земском враче (!), которому, казалось бы, подобало явиться в смазных сапогах и с лягавой собакой и с двустволкой на ремне[51], и пышность Панталоне в «комедии характеров», какою хотел показать «Горе от ума» Московский Художественный театр[52], и тонкую стройность, почти уайльдовскую утонченность Ракитина[53].

Но сила литературного театра победила.

Станиславский распростится с Го, Кокленом и с Жюдик.

Станиславский не найдет себя ни в «Драме жизни», ни в маленьких драмах Метерлинка[54], ни в фарсе Мольера[55], ибо можно ли найти себя, творя то в поисках симфонии шумов, то в переинструментовках драм для чтения в драмы для сцены.

Надо было, раз уж контора приказывает заняться идейным обоснованием, надо было во что бы то ни стало выстроить пресловутую систему для армий психологических переживалыциков, исполнителей всех этих действующих лиц, которые ходят, едят, пьют, любят, носят свои пиджаки[56].

И, конечно, являются присосавшиеся, которые услужливо заваливают квартиру мастера отвратительными учебниками французской экспериментальной психологии. А добросовестные ученики, заполняющие свои записные книжечки пойманными на лету острыми парадоксами мечтателя, спешат без ведома изобретателя выгодно сбыть эту «систему» на площадях театральных торжищ.

И никто не призадумается: не наступит ли момент, когда измученный не своим делом, усталый от заштопывания тришкина кафтана литературщины мастер швырнет кипу исписанных листов «системы» в пылающий камин, по примеру Гоголя.

Но ученики его не удовлетворяются тем, что они завладели его богатством, разделили его ризы. Они завладели всем его существом, они потащили его на работу из большого театра в «трамвайные вагончики» со «сверчками», «потопами», «гибелью надежд», с «младостями», с «зелеными кольцами», с «узорами из роз»[57].

И этот мастер des grands spectacles[‡] с размахом театрального Микеланджело брошен копаться в колесиках часового механизма.

Резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой кроличьей идиллии — в «Каине»[58].

Трагическая неудача.

И будет трагической.

И не раз.

И до тех пор тернистым будет путь, пока не поймет мечтатель, что один должен остаться он на последних путях.

И уж никак не с теми, кто под боком у «Каина» изготовляет alcoholfrei[§]-оперетту[59].

Но, скажут нам, ведь это — попытка создать «синтетический» театр.

Что за пошлость!

Глюковский «Орфей», Моцарт, Вагнер, Аристофан! — что угодно рядом с «Каином». Мы бы поняли.

Сочетание музыкальных опытов с опытами словесной драмы привело бы к созданию своеобразных трагедий, комедий на музыке.

Чистая пантомима. Гнесинские музыкальные чтения[60]. Гоф-мановские арлекинады[61]. Что угодно! — Но не второсортные гравюрочки-директуар[62] из гостиных банкиров и лавочников, и это с любительской подменой именинной танцулькой традиционного канкана, который мог бы смешать все карты лакме-директрис[63].

За возобновление «Ревизора» приниматься не следует[64].

В этом театре «Ревизора» осуществить нельзя.

Этот сплав разжиревшей фабрик-буржуазии с айхенвальд-интеллигенцией[65] усердно поспособствовал разложению подлинно театральной культуры.

На этой ниве выросли аполит-актеры.

Ну разве тенденциознейший «Ревизор» по плечу этой братии?

Ведь и при первой постановке в МХТ славной комедии исполнитель Хлестакова[66], позволивший себе давить ногой тараканов на стене, не решился выполнить ремарку автора о том, как завравшийся Хлестаков кладет ноги на стол!

А ведь эта ремарка одна способна подсказать всю манеру игры и постановки.

И вот, учитывая парадоксальные вспышки находчивости Станиславского-изобретателя, мы убеждены, что «Ревизор» получил бы верную трактовку, если бы тому не мешали деятели и консультанты МХТ, эти продукты разложения купеческо-интеллигентского сплава.

И при жизни Гоголя было так: водевилем переполненные души актеров не могли воспринять гримас гоголевских каприччио.

Как Толстой от Софьи Андреевны — с фонариком, мы видим, Станиславский шествует к «Габиме»[67].

И странный пьет напиток старец.

О, это кошмарное сочетание языков: древнеиудейского, армянского, русского!!![68]

Мы на грани трагического случая.

Еще немного и (о, ужас!) мы потеряем нашего любимца для сцены; вот-вот растает он в туманах московской ранней весны, как Гоцци внезапно исчез когда-то для итальянской сцены в туманах венецианских каналов.

Но против конторы, к счастью, алхимик готовит надежное противоядие: Вахтангов, как верный оруженосец, не покидает своего рыцаря. В древнеиудейском и армянском окружении фанатики Третьей студии МХТ[69] всегда налицо, когда Станиславский дает свои уроки:

«Никаких переживаний! Громко звучащие голоса! Театральная походка! Телесная гибкость! Выразительная речь жеста! Танец! Поклон! Бой на рапирах! Ритм! Ритм! Ритм!», — зазывно кричит Станиславский.

Вспыхнула галльская кровь.

Вянут розы узорчатые, размыкаются кольца зеленые. Потопы запрудами скованы, рахитичная младость дряхлеет. Надежда погибла.

Вырастает «Эрик XIV»[70]. Вот-вот зазвенят кастаньеты Кастильи (Сервантес)[71], вот-вот возникнут маски итальянской импровизованной комедии («Принцесса Турандот»)[72]. Вот-вот через метерлинковское «Чудо» подойдут к трагическому фарсу Сухово-Кобылина[73].

Есть в Москве единственный защитник подлинных традиций — всегда одинокий Станиславский.

Настежь перед ним ворота Дома Щепкина!

Он, и только он в своем одиночестве способен восстановить попранные права театрального традиционализма с его «условным неправдоподобием», «занимательностью действия», «масками преувеличения», «истиной страстей», «правдоподобием чувствований в предлагаемых обстоятельствах», «вольностью суждений площади» и «грубой откровенностью народных страстей» [74].

Постановщики:

Всеволод Мейерхольд

Валерий Бебутов

ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.)

1. Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых драматургических образцов на основе тщательного изучения законов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой.

2. Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преобразовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклассическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск<усства>[75] новых форм.

3. Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для постановок пьес героически-монументального репертуара.

4. Для секционных работ драматургической мастерской предоставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми прилегающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса.

5. Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейерхольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведующий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастерская — Аксенов[76], музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский.

6. Заведующими секциями назначаются:

а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович.

б) секцией неоклассической — Брюсов,

в) секцией социальных пьес — Рейснер[77],

г) секцией иск<усства> новых форм — Маяковский.

7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем театра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом.

8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана названного театра и основной линии его художественной идеологии, изложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 — 1922 гг. (при сем прилагается)[78]. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ[79] и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС.

<ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»>
(1921-1922 гг.)

Александр Таиров. Записки режиссера.

Иад. Камерного театра, Москва, 1921, стр. 194.

Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной сложнейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого.

Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических системах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета.

Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механическая кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает задание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от A2 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материала (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свойству A1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя машиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробностей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1 + A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадоксальным), что и в актере-акробате, таком, конечно, как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость[80] до высшего градуса (и потому казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо механическая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bebe» M. Hennequin'a[**])[81] и любое животное на свободе, поскольку движения их являются организованными н механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело, что в человеке (как и в других животных: ведь члены всех животных

сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механической куклы.

Птоломеево описание мира, подсказавшее Леонардо да Винчи поставить изучение книги о началах механики как работу, необходимо предшествующую исследованиям законов перемещения в пространстве тех или иных подвижных частей тела человека и животных, должно стать поучительным: пуск машины на основах «единого закона механики во всех явлениях силы» (Винчи) ни на минуту не пригнетает в актере интенсивного разгорания горючего в области чувствований А2 материала, поскольку регулятор А1 всегда на страже.

Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в А2 материал в самых разнообразных направлениях, дабы A1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометрической» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве говорить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актерского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглирования дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и в трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы[82], «где все положения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»[83]. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предлагаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больц-мана: «оставить элегантность портным и сапожникам»[84]. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возводится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций балетных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса[85]отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об элементах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице возникает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические состояния иного порядка.

Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, поступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Раз-

ве тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передвижение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца рецензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гимнастики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических предметов преподавания дает особые результаты.

Если для обучающегося трагикомедианта не поставлена в центр биомеханика в окружении гимнастических игр, если нет лыж, спорта на льду, метания диска и копья, нет хоккея, футбола, бокса, французской борьбы и т. п., — то и фехтование, и акробатика, и жонглирование неминуемо либо превращаются в забавы дендизма, либо актер обогащается познаниями лишь на те случаи, когда ему приходится на сцене подраться на рапирах (Гамлет, Дон Жуан) или сыграть шута.

Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноменом нового театра, не опекаемого дилетантами.

Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр любительский.

Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут возникнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и приторные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудливых кругов и эллипсисов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не надо) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков.

Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение некоторых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра.

Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («своим соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководителем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и актера, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой странице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 — 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает.

Период стилизации (1906 — 1907) вызывает со стороны Таирова гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистического театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 — 1912 годов, а на деле?..

Раскрыть книгу Sylvain Levi «Le theatre indien»[††], вычитать рецепт о подборе для «основных чувств пьес» соответствующих им красок, «взять строки» этой книги «за исход» инсценировки «Сакунталы»[86] — Таиров не считает грехом, а то обстоятельство, что режиссер Условного театра принес на репетиции «Сестры Беатрисы» монографию Мемлинга, которая помогла актерам уяснить себе определенные формальные задания постановщика, кажется Таирову величайшим преступлением[87].

Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже[88] на Rue d'lena[‡‡] или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей постановки?

«Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)[89]. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его?

И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.).

То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный период, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского своего лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты московского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербургской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не реформистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра.

Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно говорит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы

старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих настойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамоте в области сценоведения и театроведения, возможно скорее передали в морг искусств.

Почин научного подхода к целому ряду театральных проблем уже сделан, и мы вправе многого ждать от Научного отдела Государственных высших режиссерских мастерских, где прорабатываются коренные вопросы искусства театра.

Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить начало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР».

Места наших театров четко распределены в эстетических формулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прошлого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 — 1917.

После кипучих исканий 1905 — 1907, резко обозначившихся в 13 opus'ax[§§] моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Балаганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 1913[90]), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спектакль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906).

С «Балаганчика» начинается движение и борение трех течений:

I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее натуралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин).

II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, нои он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «ДонЖуана», «Стойкого принца»[91], «Маскарад» на сцене б. Александрийского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)[92], стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Коломбины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)[93] и«Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих режиссерских opus'ax[94].

III. Но вот впервые выставляется в особой значимости положение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмерном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняет-

ся живопись. А если она и остается еще («Пробуждение весны»[95]) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, связанный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к концу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, наметившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)[96], что будет выполнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum[***] можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количественно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искусства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям кубизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается стилизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойливое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон.

Течение I потащило за собой в болотце двух режиссеров (улица буржуазной культуры носит их на руках): Марджанова и Таирова, и недаром последний так усердствует в похвалах первому (см. стр. 15 «Записок режиссера»)[97].

Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Камерный театр в положение эдакого театра «echo du temps passe»[†††], — но что из этого? Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр надолго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в период пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраивавшегося театра 1905 — 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще влево и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады[98].

В Камерном в «Ромео»[99] не нео-реализм, как гласят манифесты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же.

«Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся

тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временном и пространственном сценических явлениях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошедшие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь прозрачной тканью?

Ну как же не стыдно Таирову об этих обнажениях говорить так торжественно: «в области формы были сделаны значительные достижения» (стр. 41).

Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художниками Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым импульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь.

Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, приводит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну минуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спрашивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению»? (стр. 187).

Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наиболее способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллюзорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) всякая театральная сущность лишь предлог время от времени провозглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.

«ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ»

I. МЕЙЕРХОЛЬД-ЛУНАЧАРСКОМУ (Выступление на диспуте 15 мая 1922 г.)

Я и мои товарищи по постановке «Великодушного рогоносца» — пользуюсь случаем принести им свою благодарность за помощь мне в моей работе над пьесой, которую, надо признаться, ставить было нелегко, — мы были очень обеспокоены успехом, выпавшим на долю этой пьесы. Мы боялись, что нам придется, пожалуй, принести в жертву особо ценное, подобно Поликрату, вынужденному бросить в море перстень, когда счастье его слишком расцвело. Но день, принесший нам в «Известиях» письмо наркома по просвещению, порадовал нас.

Оказывается, не все довольны нашей постановкой: есть и такие, которые нас порицают. Это нас обрадовало: значит, полного успеха мы не имели. Мы помним заветы Сары Бернар, предостерегавшей художников театра от таких спектаклей, которые бы всеми принимались. Актеры и режиссер должны торжествовать тогда только, когда зрительный зал раскалывается. Мы помним, какой раскол вызвал в зрителях «Балаганчик» Блока: одна часть тогда аплодировала, а другая, запасшись гнилыми яблоками и ключами, неистовствовала против новых театральных форм, проводимых тогда в театре[100].

Некоторые правильно отметили, что «Великодушным рогоносцем» определилась какая-то новая грань втеатре. Мы хотели этого, но ждали мы бури, а вышло так: наше новое слово восторженно принято широкой массой. Хоть нам и приятно, что есть враги, все же хочется, воспользовавшись диспутом, поговорить с Анатолием Васильевичем по поводу его заметки в «Известиях».

Мне больше всего хочется заступиться не за художника, режиссера и актеров спектакля, Кроммелинка и его переводчика, а за публику. Анатолий Васильевич пишет: «Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями». Это пишет человек, который всегда поощрял искусство цирка. Цирк, объявленный государственным, ежедневно напол-

няется публикой, которая «гогочет» над пощечинами, падениями, а сальностей там, по-видимому, хоть отбавляй. В свое время в «Правде» один из товарищей-коммунистов возмущался приемами игры наших цирковых артистов, поставляющих продукцию своего искусства на плохие вкусы толпы. Письмо это нашего товарища не вызвало возражения со стороны Анатолия Васильевича, он не выступил тогда в печати в защиту цирка. Молчание было, по-видимому, знаком согласия. Отчего же нарком, в ведении которого находятся цирки, не боролся и не борется с «вредными» элементами циркового искусства? Если бы не другое, о чем скажу дальше, можно было бы счесть пассивностью такое отношение наркома к «вредному». Но тут далеко не пассивность. Когда.мы отмечали порнографические тенденции в танцах А. Дункан на выступлении в Большом театре в дни октябрьских торжеств[101], мы заподозрили тогда эту босоножку в желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело. Жестикуляция ее была неорганизована, случайна, слащава и совершенно не совпадала с тем содержанием, которое она пыталась насильственно ввести в свой танец. Когда мы отмечали это, нам возражал нарком и в печати, и во вступительных словах, на которые нарком был так щедр в этом сезоне. У публики, пришедшей на это представление, танцы Дункан не вызвали тех добрых чувств, на какие рассчитывал нарком. За исключением балетной школы академических театров, все наши хореографические студии, устраивавшие недавно Олимпиаду[102], — все они страдают болезненным уклоном, все они утверждают свое искусство на столь нездоровых основах, что нужно, по-моему, делать обратное тому, что делает нарком. Надо было бы, наоборот, потратить достаточное количество энергии, высказываясь на выступлениях этих школ в том смысле, что искусство это нездоровое, что с искусством этим надо бороться как со злом, надо оберегать молодежь нашу от увлечения и босоножием и пластическим кривлянием. Если бы мы стали об этом только говорить и только писать — этого было бы недостаточно. Демонстрируя выращенные в хореографических теплицах образцы, мы показываем публике вред такого искусства, как танцы Дункан, Чернецкой, Голейзовского, Элирова и прочих.

Я убежден, что когда публика наших театров по составу своему будет в зрительных залах однородной, когда будет действительное преобладание того класса, для которого мы теперь работаем, для которого мы создаем наше новое, я убежден, что этот класс потребует закрытия всех так называемых «хореографических» школ.

Вскрыть растлевающее влияние этих танцклассов поможет рабочим наш Всевобуч: спортивные группы, работающие над оздоровлением тела человека, покажут им зародыши того нового искусства, к которому стремимся и мы. Мы строим наш театр на основах той самой физкультуры, которая положена в основу трудового жеста. Я убежден, что когда спортивные кружки будут

разрастаться, тогда этим хореографическим школам места не будет. Красный стадион[103] вытеснит все то нездоровое, что культивируется в школах пластики и босоножья.

Мне кажется, прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос наркома и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, выросший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпанемента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханизма, которые показаны нами в спектакле «Великодушного рогоносца».

Анатолий Васильевич подчеркивает еще «канкан, вытесняющий со сцены Бетховена и Скрябина». Во-первых: где у нас театры, разыгрывающие нечто равное Бетховену и Скрябину? Пойдите в любой из наших театров, гордящихся своим здоровым репертуаром, и вы увидите, что в этих театрах играются пьесы, далеко отстоящие и от Бетховена, и от Скрябина, пьесы, в которых хоть и не слышно таких слов, какими сыплет Брюно в пьесе Кроммелинка, но которые в противоположность «Великодушному рогоносцу» сознательно взывают к дурным инстинктам своего буржуазного зрителя. Уж если говорить о «грязной волне» в быту искусства, то должно говорить о том, что не здесь, не в том искусстве, которое было показано в пьесе Кроммелинка, — грязная волна. Наоборот: мы имеем здесь дело с самой чистой волной в очень грязном быту нашего искусства. На фоне нэпа произрастают теперь такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызывают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений. Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) «Риенци» Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном (репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть поставленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои партии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать публично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Театр РСФСР Первый, иными словами: он помешал нам провести на сцену «Бетховена», он не дал нам осуществить оперу с революционным содержанием[104].

Закрывши наш театр, А. В. водворил там Гостекомдрам[105], являясь членом Художественного совета этого театра. Гостекомдрам, взамен Вагнера, представил публике Смолина с его «Товарищем Хлестаковым», в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства.

II. КАК БЫЛ ПОСТАВЛЕН «ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ» (1926 г.)

После закрытия Театра РСФСР Первого мы остались без театрального помещения и стали разрабатывать вопрос внесценной постановки.

Эта работа сильно отразилась на характере спектакля, который мы тогда понемногу готовили. Денег у нас всегда было мало, а тогда и совсем не было. Вся постановка «Великодушного рогоносца» обошлась на теперешние деньги в 200 рублей. Дать ее пришлось в театре, сцена которого была сплошь заставлена золоченой незлобинской бутафорией и сверху до низу завешана расписной холстиной[106]. Очищать подмостки от этого хлама было работой, хотя и веселой для нас, но крайне утомительной — незлобинский техперсонал, естественно, оказался в отсутствии, и вся наша труппа в перерыве последних репетиций проделала эту геркулесову очистку.

Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и портальным обрамлением места игры[107]. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации. Принцип удалось провести полностью.

Успех этого спектакля и стал успехом положенного в его основание нового театрального мировоззрения, — сейчас можно считать установленным, что весь «левый театр» не только начал свое развитие от этого спектакля, но и по настоящий день сохраняет на себе следы его влияния.

То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой постановке, хотя и пугала некоторую часть критики, была восторженно принята самой широкой аудиторией, показывало, что потребность именно в таком стиле театральной работы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции. Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха.

Дальнейшее развитие нашей работы показывает, что намеченный нами этим спектаклем результат — неизбежен и вся эволюция современной сценометрии приводит к нему с неизбежностью общего развертывания современной нам социальной обстановки.

ПИСЬМО Е. Б. ВАХТАНГОВУ

3.1.1922 г.

23 ч. 25 м.

Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии.

Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было.

Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Турандот»? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии.

Привет.

В. Мейерхольд

Оставляю место Секретарю моему:

Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.

3. Райх

ПАМЯТИ ВОЖДЯ
(1922 г.)

В 1916 году умер Сулержицкии. Тогда я писал (20.XII.1916): «Студии при Художественном театре, руководимые вечно молодым Станиславским, должны облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкии, скованного смертью в ночь с 17 на 18 декабря 1916 года»[108].

Проходит всего пять с половиной лет, и вот Станиславский теряет второго своего помощника — Е. Б. Вахтангова.

Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: «Вождь»[109].

«Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя».

Свойства вождя имел Сулержицкии, вождем был и Вахтангов.

Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.

То, что здесь сорганизовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению.

Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата.

Сношения — с телеграфной лаконичностью. Каждый квадратный аршин площади так подставлен солдатам армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней.

Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается.

Бой давать приходилось часто. В составе так называемой Ассоциации академических театров Третья студия МХТ, с вождем Вахтанговым во главе, должна, конечно, считаться единицей с особыми боевыми задачами.

Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конечно, считался таковым лишь по недоразумению.

Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.

Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.

И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич[110].

Первый — для создания уличного театра во вкусе французских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского дилетантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завываний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепление научных основ театра.

Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич — здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей специи для извращения вкуса...

Ради здорового искусства, на поиски научной базы для культивирования здоровых начал большого нового театрального искусства будущего только кажутся идущими «враздробь» эти сильные люди.

Левый фланг занят этими «вождями». Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами.

Пусть черты эпигонства искривили первые пути этого большого человека, которого мы опустили в могилу 31 мая.

Если взять только одно «Чудо св. Антония» в трактовке Вахтангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное — так здорово, так по-нашему[111].

«Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм» — это были только «пробы пера» и даже «Эрик XIV» — это еще только попытки.

Но вот уже и «Чудо св. Антония», и «Гадибук», и «Принцесса Турандот» — ступени вверх[112].

Но и это только преддверие.

Он приготовил себя, чтобы начать, и... умер.

Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не во времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скрябина. Вся его короткая жизнь была лишь «предварительное действо».

«Предварительным действом» будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов.

«ЗЕМЛЯ ДЫБОМ»

I. <АГИТСПЕКТАКЛЬ> (1923 г.)

Агитспектакль — вот основная задача нашего театра в его работе над пьесой Мартине «Ночь»[113]. Театр мобилизует все доступные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя. Эта цель объединяет всех участников работы, общее руководство которой я взял на себя.

Первым препятствием на пути создания спектакля явился текст пьесы. Слабая напряженность действия, преобладание монологического элемента в духе французской патетики, однообразный ритм, обилие в русском переводе частиц и пустых слов, нужных только для сохранения ритма, — все это решительно мешало осуществлению задуманного плана. По поручению театра, поэт С. М. Третьяков, с ведома С. М. Городецкого, переработал весь текст пьесы. Сделаны купюры в длиннейших монологах и выброшены малозначительные сцены. В порядке последовательного вычеркивания оставлен только лексический материал прямого выразительного действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты, частью для создания большей выразительности, приближенной к пониманию аудитории. Словесный материал пьесы более тщательно распределен между ее персонажами. Сделан сдвиг в сюжете: Ледрю — сын Марьетты, чем достигается крепость компоновки пьесы (семья Марьетты — основная революционная группа).

Для усиления агитационных средств спектакля режиссура выдвигает по ходу действия те или иные лозунги, причем используются как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструктивист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный

исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя «сумеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит о конечности торжества мирового революционного движения.

Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетических заданий и театральных ухищрений. Главное внимание художника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит техническая модель козлового крана; дополнительные предметы (автомобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, какими современный рабочий и крестьянин видит их в условиях повседневной трудовой обстановки. Общий подбор предметов на сцене говорит об очередных вопросах строительства.

Таким образом, пьеса развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат, прерываемый гротеском интермедии Бурбуза и Императора.

II. <ВЕЩЕСТВЕННОЕ ОФОРМЛЕНИЕ> (1923 г.)

В вещественном оформлении спектакля конструктивист (Л. С. Попова) задался целью центром внимания для зрителей, которые придут на спектакль, сделать агитационную часть представления. Взамен эстетического воздействия при таком задании лицо, монтирующее спектакль, стремится вызвать такое воздействие, которое не делало бы для зрителя никакой разницы между тем, что он получает от таких жизненных явлений, как маневры, парады, уличные демонстрации, бои и т. п. Костюмы и вещи (большие и малые) — совсем как в жизни, их производственная природа на первом плане, никаких декоративных украшений, никакой театральщины[114]. Пьеса развертывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники. Конструктивист вводит в систему своих установок экран для того, чтобы режиссура могла использовать его для усиления агитационной части спектакля.