Поиски легального исхода из коллизии Раскольникова: роль Разумихина и Свидригайлова 3 страница

Растопчин, приказав выпустить сумасшедших, едет по Сокольничьему полю и видит, как вдали нерешительно идут группы людей в белых одеждах. Один из сумасшедших бежит наперерез.

Переходим к окончательному тексту: «Обросшее неровными клочками бороды сумрачное и торжественное лицо сумасшедшего было худо и желто. Черные агатовые зрачки его бегали низко и тревожно по шафранно-желтым белкам».

Сумасшедший произносит слова: «— Трижды убили меня, трижды воскресал из мертвых, они побили каменьями, распяли меня... Я воскресну... воскресну... Растерзали мое тело».

Только после этой сцены Толстой описывает растерянное полураскаяние Растопчина, его смутное ощущение, что он сделал что-то не то, сказал не те слова.

 

Народу не нужен был обличитель, чтобы он понял свое преступление, потому что преступление народа случайно и вызвано науськиванием Растопчина. Обличение нужно для Растопчина, и оно дано в кратчайший момент его столкновения с им же выпущенным сумасшедшим.

Действие стало стремительным. Из большого описания понадобился только один момент: вместо сознательней проповеди масона, друга Верещагина, дается отрывок бреда сумасшедшего.

В черновом варианте рядом с высоким сумасшедшим, который бежит с трагическими словами о смерти и воскресении, бежал другой, который кричал: «Морковь, морковь, картуз, картуз!»

Эта деталь должна была снять впечатление преднамеренности реплики сумасшедшего, говорящего об убийстве, но Толстому она не понадобилась. Появление сумасшедших в окончательном тексте подготовлено короткой репликой Растопчина с приказом выпустить сумасшедших, так как теперь «сумасшедшие даже управляют армией».

Подлая шутка Растопчина, направленная против Кутузова, подготовляет его встречу с главнокомандующий. В этой встрече Растопчин оказывается смятым правотой Кутузова.

Конкретность необычайного по своей обстановке убийства производит на нас большее впечатление, чем описание обычной, так сказать законной казни. Неловкосгь убийства, нерешительность убийцы — все это дано не при помощи нагромождения взятых из исторических источников деталей, а развертыванием двух-трех моментов; в результате раскрывается преступная ненужность всей деятельности Растопчина, а не только одного совершенного им убийства.

 

 

ОГОНЬ ИЗДАЛИ И ВБЛИЗИ

 

Параллельными действиями, различным осмысливанием одних и тех же явлений писатель двигался к познанию предмета, он как бы окружал свою тему. Возьмем, например, показ пожара Москвы в романе.

Кутузов уходит из Москвы, французы входят. Идет анализ, почему сгорела Москва.

 

В главе XXIX Пьер с французским офицером Рамбалем выходит на улицу: «Уже поздно ночью они вместе вышли на улицу. Ночь была теплая и светлая. Налево от дома светлело зарево первого начавшегося в Москве, на Петровке, пожара. Направо стоял высоко молодой серп месяца, и в противоположной от месяца стороне висела та светлая комета, которая связывалась в душе Пьера с его любовью. У ворот стояли Герасим, кухарка и два француза. Слышны были их смех и разговор на непонятном друг для друга языке. Они смотрели на зарево, видневшееся в городе. Ничего страшного не было в небольшом отдаленном пожаре в огромном городе».

Это второе описание пожара после прозаического его упоминания.

XXX глава начата словами: «На зарево первого занявшегося 2-го сентября пожара с разных дорог и с разными чувствами смотрели убегавшие и уезжавшие жители и отступавшие войска».

В той же главе идет разговор людей: где горит? Одни говорят, что горят Мытищи, зажженные мамонтовскими казаками, другие говорят: «...Нет, это не Мытищи, это дале. — Глянь-ко, точно в Москве... — Вишь, полыхает, — сказал один, — это, господа, в Москве пожар; либо в Сущевской, либо в Рогожской».

Пожар разгорается.

Зарево расходилось и колыхалось дальше и дальше; уже светло.

«Глянь-ко, как пошло. О господи! аж галки видно. Господи, помилуй нас грешных!

— Потушат, небось.

— Кому тушить-то? — послышался голос Данилы Те-рентьича, молчавшего до сих пор. Голос его был спокоен и медлителен. — Москва и есть, братцы, — сказал он, — она матушка белока... — голос его оборвался, и он вдруг старчески всхлипнул. И как будто только этого ждали все, чтобы понять то значение, которое имело для них это видневшееся зарево. Послышались вздохи, слова молитвы и всхлипывание старого графского камердинера».

Главка совсем маленькая, она занимает полторы страницы, начинается она, как мы уже говорили, словами: «На зарево...»

В конце величина пожара дана на детали, нарочито мелкой, — видны галки, — и после этого начинается эмоциональное осмысливание событий.

 

Следующая глава начинается словами: «Камердинер, вернувшись, доложил графу, что горит Москва».

Теперь идет новое сцепление.

Наташе, которая уже узнала, что рядом с ними находится раненый Андрей Болконский, говорят про пожар: «—...Посмотри, Наташа, как ужасно горит, — сказала Соня.

— Что горит? — спросила Наташа. — Ах, да, Москва. — И как бы для того, чтобы не обидеть Сони отказом и отделаться от нее, она подвинула голову к окну, поглядела так, что -очевидно не могла ничего видеть, и опять села в свое прежнее положение.

— Да ты не видела?

— Нет, право, я видела, — умоляющим о спокойствии голосом сказала она.

И графине и Соне понятно было, что Москва, пожар Москвы, что бы то ни было, конечно, не могло иметь значения для Наташи».

Картина народного бедствия еще раз подчеркнута тем, что одна из героинь романа его не видит, но сцена между Андреем и Наташей происходит на фоне пожара, на том, что все как будто погибло и тем самым обновилось.

В XXXIII главе мы переходим к Пьеру. XXX глава началась словами: «На зарево первого занявшегося 2-го сентября пожара...», глава XXXIII начинается словами: «Пьер проснулся 3-го сентября поздно».

Он уходит из комнаты, где он пил вместе с Рамбалем, берет кинжал и уходит в Москву.

«Тот пожар, на который так равнодушно смотрел он накануне вечером, за ночь значительно увеличился. Москва горела уже с разных сторон. Горели в одно и то же время Каретный ряд, Замоскворечье, Гостиный Двор, Поварская, барки на Москве-реке и дровяной рынок у Дорогомиловского моста».

Большая XXXIII глава посвящена развернутому описанию пожара, показанного изнутри Москвы. По городу идет Пьер для того, чтобы совершить то, что он не хочет совершить, и то, что он считает бесполезным.

В воздухе пахнет гарью и дымом. Горит Моема. И Пьер внезапно для самого себя спасает из огня девочку.

Огонь дается последним приближением: «звук треска и гула заваливающихся стен и потолков, свиста и шипенья пламени и оживленных криков народа, вид колеб-

 

лющихся, то насупливающихся густых черных, то взмывающих, светлеющих облаков дыма с блестками искр и где сплошного, сноповидного, красного, где чешуйчато-золотого, перебирающегося по стенам пламени, ощущение жары и дыма и быстроты движения произвели на Пьера свое обычное возбуждающее действие пожаров».

В результате Пьера схватывают как поджигателя, он видит расстрел людей, которых обвиняют в поджоге, уходя из Москвы, видит сгоревший город.

Так сложно анализируется явление, и так оно переплетается с тем, что мы называем личной жизнью героя.

Анализ состоит в показе разновосприятий.

Отделить событийную часть от ее композиционного оформления невозможно и не нужно, так как все время дело идет об одном и том же: о познании явления.

Теперь посмотрим, как Толстой в романе показывает обычное, домашнее.

 

 

О ТОМ, КАК РОСТОВЫ РЯЖЕНЫМИ КАТАЛИСЬ НА ТРОЙКАХ ЗИМОЙ

Освежение понятия вызывает и то обновление, о котором говорил Толстой.

Временная отдаленность явления при его возвращении делает его переживаемым.

В искусстве мы созерцаем жизнь и себя среди других явлений вне себя, в новой системе; система эта одновременно является и реальным отражением действительности, и чем-то созданным моим сознанием.

Предметы воспринимаются в отобранном и измененном виде для того, чтобы они стали реальными, переживаемыми, через освобождение от нахождения в обычном ряду.

Молодой человек живет в своем доме жизнью обыкновенного молодого джентльмена. Происходит катастрофа. Человек лишен своей социальной среды, попадает в положение скитальца, солдата, бунтовщика, актера.

Перед нами возникает роман приключений.

Содержание такого романа реально, потому что катастрофа основана на реальных обстоятельствах, но еще важнее то, что человек, оказавшись не на своем месте, жестче и зорче видит жизнь. Так были написаны романы Филдинга и Смоллета.

 

У Толстого социальное положение героя не изменяется, но восприятие обострено эмоцией, которая охватила человека.

Толстой описывает раннее утро, увиденное влюбленным Левиным, или жаркий день Москвы, увиденный Анной Карениной, которая едет в Обираловку.

В обоих случаях человек, находясь, так сказать, в состоянии пафоса, выведенный из обычного, по необычайному видит мир.

Но еще древнее способ, когда человек переделывает самого себя. Первобытный человек, еще почти голый, только что создавший костер и взявший камень в руку, уже начинает изменять самого себя.

Гегель говорит об активности отношения человека к действительности в введении к «Лекциям по эстетике». Он считает, что вещи мира существуют непосредственно и однажды, но человек как бы удваивает себя, он существует, как и другие предметы природы, и в то же время он созерцает себя и существует для себя. Этого себясознания человек достигает, фиксируя собственные свои мысли.

Человек осознает себя в своей практической деятельности, изменяя внешний предмет.

Отрок не только видит воду, но и практически изменяет предметы, бросая камни в реку и восхищаясь расходящимися на воде кругами.

Здесь мир виден перестроенным, разрушенным, включающим в себя элемент творения — сознания.

Гегель отмечает, что среди других внешних вещей, подлежащих творческому изменению, человек так же поступает с самим собой, намеренно изменяя свою внешность: «В этом причина всех украшений и мод, сколь 5ы варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру» ¹.

Действительно, мужчины и женщины всех эпох, начиная с палеолита, любят украшать себя. Украшение иногда подчеркивает какую-нибудь черту, реально существующую, иногда служит ей антитезой.

 

¹ Г.-В.-Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 1, с. 38.

 

Примером антитезы Плеханов считал применение белой краски чернокожими при раскраске лица.

Казалось бы, что нет антитезы в том, что женщины подводят губы. Это подчеркивание реально существующего признака, но цвет губной помады варьируется, по крайней мере в наше время, возникает даже мода по-разному красить верхнюю и нижнюю губу.

Не нужно думать, что это является причудой какой-нибудь одной социальной группы или одной эпохи. Женщины древней России белились и румянились даже в деревне.

Гегель считал, что подобные явления для его времени уже далекое прошлое, но вообще для Гегеля история к его времени останавливается, дойдя до, так сказать, бесконфликтного состояния.

Для Гегеля понятен конфликт в прошлом, но его время кажется ему бесконфликтным, хотя на самом деле эпоха его является эпохой осознания величайших конфликтов.

Моды гегелевской эпохи для него были неосознаваемы, хотя и тогда продолжали существовать косметика, моды и маскарады.

Толстой записывает в «Записной книжке» 1865 года: «Святки. Наряженные. Та, которую любишь, другая, но та же, — брови чернее, усы. Разделась, а ей весело, и брови те же, и любит по-новому»¹.

В «Записной книжке» (1865) явление дано обобщенно («та, которую любишь»). В романе «Война и мир» все осуществлено на изменении уже реально-вымышленных, созданных, отделенных от других героев.

«Николай оглянулся на Соню и пригнулся, чтобы ближе рассмотреть ее лицо. Какое-то совсем новое, милое, лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете, близко и далеко, выглядывало из соболей.

«Это прежде была «Соня», — подумал Николай».

Пребраженная женщина — возвышает эмоции влюбленного.

Все вокруг него теперь «новое и волшебное».

Только теперь Соня истинно любима, узнана через маскарадное преображение; в то же время брови и мужские усы подчеркивают то, чего недоставало прежней Соне.

Соня тиха и согласна на отречение.

Она социально подшиблена.

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 48, с. 116.

 

Черкес — это то, чем могла бы быть Соня.

Вспомним слова шекспировской Офелии о том, что мы знаем, кто мы такие, но не знаем, кем мы могли бы быть.

Соня — черкес, но не просто черкес, а черкес, показанный в определенном сцеплении, что подчеркивается все время упоминанием собольего капора, из-под которого видно преображенное лицо с усиками.

Это и Соня и не Соня. Восприятие как бы мерцает, самоотрицается, удваивается.

В реалистическом искусстве явления реальны, но они и в случае положительном, и в случае отрицательном нашего к ним отношения изменены — сознательностью отношения.

Искусство может, не трогая вещей, их изменять, возвращая их в наше сознание.

 

 

ОБНОВЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ

 

Писатель Бертольт Брехт, создавая новый «эпический» театр, пытается театральным представлением, воспитывая в зрителе классовое самосознание, научить его по-новому принимать и анализировать сложные явления жизни. Для этого Брехт приходит к театру, который можно было бы назвать условным. В этом театре между зрителем и сценой создается подчеркнутая отодвинутость. Зритель как бы отстранен от театра.

Брехт вводит в свою театральную практику то, что называет «приемом отчуждения», показывая жизненные явления и человеческие типы не в их обыденном виде, а давая их с новой, неожиданной стороны, заставляя активно к ним отнестись. «Смысл этой техники «приема отчуждения», — поясняет Брехт, — заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» ¹.

Принцип отчуждения Брехта, конечно, не единственный драматургический принцип, он иногда не только отодвигает зрителя от представления настолько, чтобы он его мог увидеть по-новому, но и мешает зрителю видеть новое

 

¹ Цит. по кн.: Бертольт Брехт. Стихи. Романы. Новеллы. Публицистика. Предисловие И. Фрадкина. М., Изд-во иностранной литературы, 1956, с. 9.

 

в обыденном, но этот принцип реален и встречается в реалистическом искусстве и неоднократно отмечался самыми разнообразными художниками.

В литературном произведении все существует в определенной связи, и когда мы изолируем характер от сюжета, то тут уже есть условность, и изолированный элемент произведения находится в неестественных условиях.

Возьмем повесть Толстого «Холстомер».

Мерин с размашистым ходом, прозванный так, является героем произведения.

Он смотрит на человеческую жизнь из конюшни. Жизнь предстает перед ним вне обычных связей. Но этот мерин не только абстракция, он имеет свой характер; он самоотвержен, привязчив, помнит своих старых хозяев, горд.

Вещь, конечно, совершенно условна, и самое условное в ней — широта интересов Холстомера. Холстомер существует не изолированно, его полезная, самоотверженная жизнь противопоставлена грязной, никому не нужной жизни его хозяина, разорившегося Рюриковича, ставшего бесполезным приживальщиком.

Взяв тему Холстомера, Толстой первый раз как бы отодвинул от себя обычный строй жизни и провел точный анализ разницы между тем, что называется собственностью, и тем, что является пользованием.

Словесная неточность человеческих отношений, различие между выраженным в словах и действительным является основой сцепления в повести «Холстомер».

Вот что говорит Холстомер об институте собственности: «Слова: моя лошадь, относимые ко мне, живой лошади, казались мне так же странны, как слова: моя земля, мой воздух, моя вода.

Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переставая думал об этом и только долго после самых разнообразных отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать что-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковые слова, считающиеся очень важными между ними, суть слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про

 

землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются, чтобы только один говорил — мое».

Сознательность поступка художника состоит в том, что он выводит явление из одной системы в другую, как бы упрощенную, проверяя связь явлений при помощи нового героя (лошади).

«Холстомер» как бы начинает новую фазу идеологического развития Толстого. Толстой говорит обычному миру «нет».

Приведу еще кусок цитаты:

«Я (Холстомер. — В. Ш.) убежден теперь, что в этом-то и состоит существенное различие людей от нас. И потому, не говоря уже о других наших преимуществах перед людьми, мы уже по одному этому смело можем сказать, что стоим в лестнице живых существ выше, чем люди: деятельность людей — по крайней мере тех, с которыми я был в сношениях, руководима словами, наша же делом».

В искусстве художник лишает слова их условного смысла.

При разборке шрифта иногда оказывается, что литеры слиплись от краски, их надо вымыть, для того чтобы придать им новое сочетание.

В жизни слова, отношения, взаимоотношения слипаются, проскакивают целиком, не разбитые новым анализом, лишенные нового ощущения.

Искусство приближает слово к явлениям.

Легче всего это сделать, лишив слово привычного контекста.

Честертон любуется передачей бреда душевнобольных или просто недалеких людей у Диккенса.

Современные писатели иногда увлекаются миром восприятия шизофреника, но труднее всего увидать в старом новое, не искажая мир, увидать новое как новую истину, которая может быть потом проверена.

 

 

Существуют скорые поезда и эскалаторы, спокойно подымающие людей, поданных поездами, на улицу.

Метафоры — лестница, ведущая к ощутимой мысли, она замедляет движение для того, чтобы увеличивать эмоцию.

 

Прямое слово — это сигнал. Метафора уничтожает автоматичность слова, ее изменяют для того, чтобы сохранить ощутимость связи между явлением и словом. Поэтическое слово заставляет заново рассмотреть явление, заново его узнавать. Вот для чего указывается на его качество.

У В. Катаева есть рассказ «Отец». Отец из последних сил помогает сыну. Сын невнимательно, эгоистично оставил своего отца. Старик умер. Человек выходит на улицу, видит небо, усеянное звездами, оно похоже на хлеб, «посыпанный полезной солью».

Вот эта метафора, связанная с трудами и бедностью старика, оживляет рассказ и служит его сюжетным разрешением, возвышая подвиг тем, что показывает его простую и великую полезность.

В языке существуют уже не переживаемые сочетания и имена. Когда мы говорим, что человека зовут Яков, то мы говорим слово, которое нам ничего не сообщает о нем, мы ничего не узнаем. Но может быть произведение, которое построено на неудовлетворенности человека тем, что его называли всегда по имени, без отчества.

Некрасов написал стихотворение «Эй, Иван!». Забитый лакей плачет:

 

Хоть бы раз Иван Мосеич

Кто меня назвал!..

 

Так же построен рассказ Леонида Андреева «Баргамот и Гараська». Рассказ пасхальный, сентиментальный: городовой приводит в дом пьяницу, который хотел с ним похристосоваться, жена городового называет гостя по имени-отчеству, и тот плачет.

Обращение по имени и отчеству выделено, и на нем построен конфликт рассказа. Обычное заострено и опять введено в сознание.

Подвиг, для того чтобы он был увиден лучше, тоже должен быть в искусстве анализирован заново поставленным словом.

Слово сдвигается с обычного места, в котором оно действует как сигнал, относящийся ко второй системе, сдвигается тем, что слово перетолковывается путем синонимического пересказа.

В «Василии Теркине» сказано:

 

Переправа, переправа —

Берег левый, берег правый.

 

В понятие переправы включено представление о переходе с берега на берег. Берега никак не характеризованы, но благодаря раздвиганию слова и некоторому звуковому соответствию (правый и переправа) двустишие чрезвычайно запоминается. Понятие обновлено. Берега как будто раздвинуты двустишием.

Поэт обновил слово без образа — движением мысли человека, готовящегося форсировать реку.

Искусство существует среди обычного, но оно пересматривает обычное, выявляет конфликты, снимая привычность с характеристики предмета и даже с его имени.

Когда мы узнаем, что женщину зовут Катерина, то все наше знание про нее состоит в том, что она, вероятно, христианка.

Героиню в толстовском романе в доме называли Катюша.

Толстой в анализе дает историю возникновения имени: ему надо показать женщину, выведенную из ее быта, приобщенную к другому быту в подчиненном положении. Сперва рассказывается, что дети, которые были у матери Масловой до Катерины, все умирали. Эта девочка случайно спаслась: ее взяли в комнаты хозяйки имения.

Толстой для удобства анализа удваивает хозяек, как бы создавая конфликт между ними: «Старых барышень было две: меньшая, подобрее — Софья Ивановна, она-то и крестила девочку, и старшая, построже — Марья Ивановна. Софья Ивановна наряжала, учила девочку читать и хотела сделать из нее воспитанницу. Марья Ивановна говорила, что из девочки надо сделать работницу, хорошую горничную, и потому была требовательна, наказывала и даже бивала девочку, когда бывала не в духе. Так между двух влияний из девочки, когда она выросла, вышла подугорничная, полувоспитанница. Ее и звали так средним именем — не Катька и не Катенька, а Катюша».

В слове Катюша содержится ласковая пренебрежительность, снисходительность и ощущается неравноценность положения.

На положении Катюши Толстой анализирует очень обычную историю женщины и сравнивает с ней другие отношения, которые все в его восприятии оказываются не обычными, не нравственными и требующими пересмотра, хотя они давно устоялись и большинству людей кажутся законными и правильными.

 

Система человеческих отношений, раз созданная, переживает себя, она существует в какой-то мере и по инерции. Создаются целые цепи автоматизированных поступков, которые не осознаются; они являются как бы явлениями симметрии, досказываясь по подобию.

Толстой писал: «Я обтирал пыль в комнате и, обойдя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движен[ия] эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, то есть действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была» ¹.

«Сознательный», который видит, — это писатель.

Он делает бессознательное сознательным через особые способы называния и через сцепления понятий.

Здесь ясна неудовлетворенность автоматической жизнью; ведь само человеческое мышление, выраженное словами, построено так, чтобы в какой-то мере быть бессознательным, внеэмоциональным.

Сущность действия не должна непрерывно ощущаться.

Искусство обновляет жизнь и дает в сцеплениях, перипетиях жизненно знакомое, как новое и неизвестное, раскрывая сущность предмета и делая его вновь переживаемым.

Называние женщины именем Катюши в усадьбе, где жила девушка, в быту, вероятно, не ощущалась, но в романе это слово восстанавливает свой смысл. Романист не только выясняет значение называния, но и развертывает положение женщины с «средним именем» среди ее господ, имеющих имя и отчество.

Писатель освобождает явление от его привычного восприятия, он делает предмет сюжетом. Слова «предмет» и «сюжет» уже давно не кальки одного понятия. Делая предмет сюжетом произведения и развертывая сюжет, мы сознательно выбираем события и этим сцеплением вносим свою волю в явления действительности и, таким образом, заново начинаем переживать и оценивать явления по-новому.

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 53, с. 141 — 142.

 

Толстой писал: «Так что жизнь — жизнь только тогда, когда она освещена сознанием. Что же такое сознание? Что такое поступки, освещенные сознанием? Поступка, освещенные сознанием, это такие поступки, кот[орые] мы совершаем свободно, то есть, совершая их, знаем, что мы могли бы поступать иначе. Так что сознание есть свобода. Без сознания нет свободы, и без свободы не может быть сознания. (Если мы подвергаемся насилию и не имеем никакого выбора о том, как мы перенесем это насилие, мы не будем чувствовать насилия.) Память есть не что иное, как сознание прошедшего — прошедшей свободы. Если бы я не мог стирать и не стирать пыль, я бы не сознавал того, что я стираю пыль; если бы я не сознавал того, что я стираю пыль, я не мог бы иметь выбора:. стирать или не стирать? Если бы у меня [не] было сознания и свободы, я бы и не помнил прошедшего, не связывал бы его в одно. Так что самая основа жизни есть свобода и сознание — свободосознание. (Казалось яснее, когда я думал.)» ¹

Остранение — это термин, обозначающий определенный способ возвращения, осознание уже автоматизированного явления.

Больше сорока лет тому назад я вводил, как мне казалось — впервые, в поэтику понятие «остранение».

Представление обычного странным, вновь увиденный, как бы отодвинутым рассматривалось мною как явление общее для романтического, реалистического и так называемого модернистского искусства.

Теперь я знаю, что термин «остранение», во-первых, неверен, а во-вторых, не оригинален.

Начну со второго.

Новалис в «Фрагментах», подчеркивая новое качество романтического искусства, говорил: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика»².

Итак, замечания, если не сам термин, не были новы.

Неверность же термина состоит в том, что я стилистическое средство давал как конечную цель искусства, лишая тем самым искусство его истинной функции.

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 53, с. 142.

² Цит. по кн.: «Литературная теория немецкого романтизма». Под ред. Н. Я. Берковского. Переводы Т. И. Сильман и И. Я. Колубовского. Изд-во писателей в Ленинграде, 1934, с. 126.

 

Кроме того, термин «остранение» при своем появлении был противоречив. Противоречие состояло в том, что одновременно утверждалось мною, что искусство «не надпись, а узор».

«Остранять» и возвращать ощущению можно только существующее в действительности и уже почувствованное, что и было ясно из всех приводимых мною примеров. Но искусство, по тогдашней моей теории, с действительностью, с явлениями не должно было быть связанным, оно было явлением языка и стиля.

Ложная теория даже на протяжении одной статьи приходила в противоречие сама с собой.

По той теории, которую я сейчас восстановил в своей памяти, в некоем художественном эфире происходили магнитные бури, которые даже сейчас не отражались бы в радиопомехах и не мешали бы никому передавать телеграммы.

Мир искусства создавался по этой теории как бы однократно. Потом произведения искусства только переодевались и сопоставлялись.

Сейчас я знаю, что в основе искусства лежит стремление проникнуть в жизнь. Не будем, видя и осязая жизнь, уверять, что она не существует, отказываться от миропознания, оставляя себе только торможение ощущения, самое остановку перед познанием. Не будем ограничивать человеческий разум, потому что когда мы идем на такое ограничение, то ограничиваем только свое собственное познание.

Посмотрим, как человечество пробивается к познанию, сколько уже пройдено, поймем, для чего мы преобразуем мир, как познаем мы его, преображая, поставим искусство во главе человеческого разума, атакующего познание.

Оно тупится, как зуб бобра, который грызет дерево, но оно и точится в познании, в работе.

Но оставим бобров в их заповедниках, пускай они живут мирно, нянчат детей, подняв их в мокрых своих лапах. Вернемся опять к литературе.

А. П. Чехов в письме пишет: «...устал и не могу, по примеру Левитана, перевертывать свои картины вверх ногами, чтобы отучить от них свое критическое око» ¹.

¹ А. П. Чехов. Полн. собр. соч. и писем, т. XIII. М., Гослитиздат, 1948, с. 272. Далее по этому изданию.

 

Для нового познания связи вещей иногда действительно надо разрушить сцепление, которое существовало прежде. Введение нового способа видения при помощи героя, который, недоумевая, рассказывает про обычное, но удивляется ему, как нелепому, появляется тогда, когда писатель хочет разрушить связность ставшего для него чуждым мировоззрения.