Поиски легального исхода из коллизии Раскольникова: роль Разумихина и Свидригайлова 1 страница

Достоевский отнимает у преступления Раскольникова обоснование для того, чтобы преступление не напоминало о революции. Он противопоставляет Раскольникову Разумихина. Разумихин — благоразумный герой; сперва писатель хотел развернуть этот образ, сделать Разумихина силачом, который «одним ударом ссадил одного блюстителя вершков 12 росту». Кроме того, он мог сколько угодно времени не есть и «однажды он целую зиму совсем не топил комнату и говорил, что так даже лучше спится».

Такой Разумихин становился бы похожим на героя Чернышевского, Рахметова, человека, подготовляющего себя к подвигам. Перенести подвиг на Разумихина оказалось невозможным. Разумихин остался прозаическим, дельным малым; все, что ему мог подарить Достоевский, — это издательскую смету: на одну тысячу из тех трех, которые получила в наследство от Свидригайловой Дуня, Разумихин, призаняв еще тысячу у дяди, надеется развернуть издательство.

Планы Разумихина поразительно похожи на те письма об издательстве, которые когда-то Достоевский писал брату своему Михаилу. Это тоже утопия, только утопия буржуазная: мечта о том, что каждый может выбиться в люди.

В планах Достоевского были колебания: деньги у Свидригайловых брать трудно. Он искал денег для спасения своих героев, и искал безнадежно. Есть запись: «Сыскать и выпустить <в роман> русского купца (Бабушкина)... фабриканта, чтоб он... место Разумихину в 3000 дал»¹.

Но роман пришлось развязывать, используя помощь Свидригайловых.

В первоначальном плане Свидригайлов появлялся на заднем плане. Может быть, он был задуман как человек, связанный с трагедией Раскольникова, но не появляющийся так, как не появляется в романе «Бедные люди» Быков.

При создании романа значение героя увеличилось. Подслушав разговор Раскольникова с Соней, Свидригайлов становится обладателем тайны и начинает шантажировать Родиона.

 

¹ «Из архива Ф. М. Достоевского. «Преступление и наказание». Неизданные материалы», с. 168.

 

Тот даже готов признаться в убийстве, чтобы отвлечь сестру от какого-нибудь «неосторожного шага».

Не только разочарование в себе и уговоры Сони, но и угрозы Свидригайлова побуждают Раскольникова на явку с повинной.

Таким образом, не только преступление Раскольникова, но и его покаяние имеют двойную мотивировку.

Такова сюжетная роль Свидригайлова.

Но Достоевский, уничтожая всякие признаки социального протеста в Раскольникове, тем самым сближает его со Свидригайловым.

Свидригайлов обладает, так сказать, органическим отсутствием раскаяния.

Показанный рядом с Раскольниковым, Свидригайлов вырастает, получает право на самоанализ и анализ других героев.

Наиболее развернутый разбор причин преступления в романе принадлежит не Порфирию, а Свидригайлову в его разговоре с Авдотьей Романовной Раскольниковой.

«— Тут, как бы вам это выразить, своего рода теория, то же самое дело, по которому я нахожу, например, что единичное злодейство позволительно, если главная цель хороша... Оно тоже, конечно, обидно для молодого человека с достоинствами и с самолюбием непомерным знать, что были бы, например, всего только тысячи три, и вся карьера, все будущее в его жизненной цели формируется иначе, а между тем нет этих трех тысяч. Прибавьте к этому раздражение от голода, от тесной квартиры, от рубища, от яркого сознания красоты своего социального положения, а вместе с тем положения сестры и матери. Пуще же всего тщеславие, гордость и тщеславие, а впрочем, бог его знает, может, и при хороших наклонностях... Я ведь его не виню, не думайте пожалуйста; да и не мое дело. Тут была тоже одна собственная теорийка, — так себе теория, — по которой люди разделяются, видите ли, на материал и на особенных людей, то есть на таких людей, для которых, по их высокому положению, закон не писан, а напротив, которые сами сочиняют законы остальным людям, материалу-то, сору-то... Он, кажется, вообразил себе, что и он гениальный человек, — то есть был в том некоторое время уверен. Он очень страдал и теперь страдает от мысли, что теорию-то сочинить он умел, а перешагнуть-то, не задумываясь, и не в состоянии, стало быть, человек не гениальный...»

 

Перебьем анализ Свидригайлова для того, чтобы обратить внимание, что в конце он прямо сближает себя с Раскольниковым.

«— Русские люди вообще широкие люди, Авдотья Романовна, широкие, как их земля, и чрезвычайно склонны к фантастическому, к беспорядочному; но беда быть широким без особенной гениальности. А помните, как много мы в этом же роде и на эту же тему переговорили с вами вдвоем, сидя по вечерам на террасе в саду, каждый раз после ужина. Еще вы меня именно этой широкостью укоряли. Кто знает, может, в то же самое время и говорили, когда он здесь лежал да свое обдумывал».

Это сближение героев в результате становится настолько близким, что Свидригайлов знает про убийцу то, что может знать только сам Раскольников. Например, Раскольников, «дойдя уже до Петровского острова, остановился в полном изнеможении, сошел с дороги, вошел в кусты, пал на траву и в ту же минуту заснул»¹.

Другой пример. Свидригайлов после посещения девочки-невесты, передав ее родителям деньги, ночью идет по городу: «Дождь перестал, по шумел ветер. Он начинал дрожать и одну минуту с каким-то особенным любопытством и даже с вопросом посмотрел на черную воду Малой Невы».

Когда Свидригайлов хочет стреляться, он идет среди молочного густого тумана по скользкой, грязной деревянной мостовой к Малой Неве: «Ему мерещились высоко поднявшаяся за ночь вода Малой Невы, Петровский остров, мокрые дорожки, мокрая трава, мокрые деревья и кусты и наконец тот самый куст...»

Свидригайлов как будто ищет тот куст, в котором спал Раскольников и о котором больше ничего в романе не говорится.

Сцена Раскольников — Соня соответствует сцене Свидригайлов — Дуня. Сцены связаны противопоставлениями отношений и местом действия (квартира Капернаумовых).

Раскольников в разговоре с Дуней, уже признавшись ей в преступлении, говорит: «Иду. Сейчас. Да, чтоб избежать этого стыда, я и хотел утопиться, Дуня, но подумал,

 

¹ В плане Раскольников спал на Крестовском острове («Из архива Ф. М. Достоевского», с. 65). Замена, очевидно, произведена сознательно. Он спит в том месте, куда шел Свидригайлов.

 

уже стоя над водой, что если я считал себя до сей поры сильным, то пусть же я и стыда теперь не убоюсь...»

На каторге, раскаиваясь не в преступлении, но в своей слабости, в эпилоге Раскольников думает: «Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинной? Неужели такая сила в этом желании жить и так трудно одолеть его? Одолел же Свидригайлов, боявшийся смерти?»

Достоевский усложняет и почти поэтизирует образ красавца шулера в конце романа.

Свидригайлов, взяв револьвер у Дуни, уходит из жизни с мрачными шутками, говоря загадками сперва с Соней, потом в доме своей невесты.

Умирая перед пожарной частью, Свидригайлов в последний раз иронизирует перед смертельным выстрелом, что — вот уезжает в чужие края.

Вся сцена у Достоевского нарочито снижена репликами еврея-пожарного. Но, может быть, хорошо помнящий Гёте Достоевский внес в эту сцену и высокую ноту воспоминаний о смерти Вертера.

Вертер, готовясь к смерти, посылает к мужу Лотты за пистолетами, говоря, что собирается в.далекое путешествие. Альберт велит Лотте вытереть пыль с оружия и посылает пистолеты с пожеланием счастливого пути.

Достоевский дал Свидригайлову свои странные сны, которые видел потом Ставрогин.

Свидригайлов, став тенью Раскольникова, снизил бунтаря.

Свидригайлов — это освобождение от запретов нравственности, данное злодею, не знающему ничего, кроме своих желаний, и приходящему к смерти.

 

Л. Н. ТОЛСТОЙ

О ЖАНРЕ

 

Жанр — установившееся единство определенных стилевых явлений, проверенных в своем соединении на опыте, как удачные, имеющие определенную эмоциональную окраску, и целиком воспринимаемых как система. Система эта часто определяется в самом начале в задании через название вещи: роман такой-то, или повесть такая-то, или элегия такая-то, или послание такое-то. Это общее опре-

 

деление вводит человека в мир рассказа и заранее предупреждает, в какой системе расположены те явления, которые он ожидает увидеть.

Жанры развиваются последовательно и как будто непрерывно, но эта непрерывность ступенчата.

Ступени этой непрерывности ощущаются как взаимно противоречащие.

Жанр существует в самоотрицании, в столкновении уже стертых, но не забытых и в отрицании оживающих степеней.

«Божественная комедия» Данте реально и подчеркнуто связана с «Энеидой».

Вергилий — автор «Энеиды», спутник Данте и комментатор нового христианского ада. В то же время поэма является политическим памфлетом. «Ад» так заселен врагами, друзьями и родственниками друзей Данте, он тая? злободневен, что мы видим его близость к живой воюющей, сжигаемой пожарами Флоренции.

Жанры сталкиваются, как льдины во время ледохода, они торосятся, то есть образуют новые сочетания, созданные из прежде существовавших единств. Это результат нового переосмысливания жизни.

Шаги развития человечества отчетливо различаются художественным сознанием, спорами смен художественных школ.

Что я сейчас здесь утверждаю?

Что сломы жанров происходят для того, чтобы в сдвиге форм выразить новые жизнеотношення. Должен сказать, что при изменении одной черты системы вся структура изменяется коренным образом, потому что она не «сумма приемов» (как когда-то,я говорил), а способ анализа через сопоставления.

Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений.

Толстой начал с попытки, снимая старый сюжет с его осложненной событийностью, дать историю человеческой души в ее сознании и предсознании.

Такой попыткой была недописанная «История вчерашнего дня». День начинался с вечера; написан был анализ одного разговора и начат анализ снов.

Толстой не дописал своей первой великой книги.

«Детство» — первая дописанная им книга; она посвящена анализу человеческого сознания и разбита на несколько кусков — дней.

 

В анализе использованы приемы стерновского романа, но само разрушение старой формы уже не выделено; новая форма использована для нового раскрытия реальности; обостренность новизны анализа не подчеркнута.

Развитие художественной формы идет ступенями, ступени эти обрывисты, но повторение их дает некоторую симметрию ритма.

Толстой отрицал повторение старых форм во всех своих произведениях, идя по пути нового исследования действительности.

Так, в темной комнате мы закрываем глаза и снова открываем их для того, чтобы изменить настрой зрения.

Так жмуримся мы на солнце.

Глаза должны привыкать и к тьме, и к новому свету.

Зоркими глазами Толстого человечество смотрело на свое прошлое, будущее, на внутреннюю и внешнюю сущность жизни.

 

 

О ХАРАКТЕРЕ КАК ОБ ОСНОВЕ НОВОЙ РУССКОЙ ПРОЗЫ

 

Русский роман создал новые характеры, иные конфликты и, приходя к осознанию бытовой неразрешимости конфликтов, подвел нас к появлению реализма нового типа.

Толстой выдвинул текучий характер, создал понятие диалектики души, что сейчас же было отмечено Чернышевским.

Может быть, в этой черте русского романа сказалась революционная ситуация, заставляющая заново все пересматривать.

В русском реалистическом романе первичным оказался характер; действие, не будучи ослабленным, потеряло условность, цитатность ходов разрешения.

Для русской классической литературы и впоследствии для театра Станиславского в основе произведения лежит характер.

Работа над вещью у русских классиков иногда начиналась черновиками, содержащими разбор черт характера, и попытками слить их.

Г. Джеймс в воспоминаниях пишет про Тургенева: «Для большего уяснения себе он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия задуманной повести».

 

Тургенев рассказывал, что в основе pro замысла обыкновенно лежит лицо, иногда даже лицо какого-нибудь второстепенного героя произведения: «Задумываешься над характером, его происхождением, образованием».

Дальше начинается группировка лиц вокруг первоначально выбранного характера. Тургенев продолжает: «Далее слагается сама фабула рассказа; это самая неприятная часть работы, для меня по крайней мере; пишется краткий конспект романа. Наконец я приступаю к самому описанию».

«Фабулы» Тургенева очень просты, его романы одноэпизодны, герой выявляет свой характер в конфликте, уходит и иногда возвращается в эпилоге.

Л. Толстой в своих воспоминаниях записывает, что он «начал писать характеры».

Сохранились и от более позднего времени — «Войны и мира» — записи характеров. Вое они в это время носят характер своеобразной анкеты. Выясняются вкусы человека, его исторические симпатии, отношение к любви.

Характеры иногда усложняются их сводами: два человека превращаются в одного или черта одного передается другому. Сталкиваясь в жизненных противоречиях, так сказать, сцепляясь, характеры, уже намеченные, получают новые черты.

Если Пушкин определял исторический роман как эпоху, «развитую в вымышленном повествовании», то «Войну и мир» можно определить в какой-то мере как характеры, исследуемые перипетиями эпохи.

Искусственных столкновений героев, объяснения исторических событий через действия выдуманных героев нет.

Условных романных положений довольно много в черновиках и нет в романе.

Как будто накапливаются черты нового реализма.

Обычная фабула заменена столкновениями, обоснованными исторически.

Отношение к анализу характеров и событий — одно и то же: они исследуются в моменты пересечения силовых линий, в том явлении, которое Толстой называя фокусами. Он писал в «Записных книжках» в 1857 году: «Дело искусства отыскивать фокусы и выставлять их в очевидность. Фокусы эти... характеры людей, но фокусы эти могут быть характеры сцен, народов, природы...» ¹

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 47, с. 213.

 

Та ступень, на которую подымается Толстой, обща для русского реалистического искусства.

В театре мы имеем характер человека, который выражен через его слова и действия. Все это связано с системой действий, последовательностью их.

К. Станиславский, следуя традициям русского искусства, анализ пьесы начинал с создания биографии действующих лиц. Актеры додумывали предысторию героев, которых они должны были играть. Фабула обосновывалась на столкновениях проанализированных характеров.

Толстой в самом начале своего пути занялся анализом того, что в современной западной литературе называется «потоком сознания». Сознание бралось в противоречии его элементов.

В 1851 году у Толстого появилась мысль записать «день случайно выбранный» в виде анализа смены моментов сознания в их противоречивости.

Этот замысел, по мнению многих комментаторов, связан с влиянием Стерна, но подробная передача неожиданных и запутанных ассоциаций и мыслей у Толстого не носит пародийного характера, не окрашена юмористически и не приводит к полузавуалированным эротическим представлениям.

Внутренний монолог сложен, «задушевен», он как бы происходит за душой, в том, что мы называем подсознанием.

Весь отрывок, содержащий «Историю вчерашнего дня», основан на противопоставлении задушевного сознания внешнему поведению.

Это поведение дается с «переводом», то есть герой-автор является как бы комментатором неожиданностей своего поведения. Подсознательное выделено и осознано.

Поток сознания у Толстого не осложнен неожиданностью ассоциаций. Молодого автора сразу же интересует нечто более сложное: отношение подсознательного и сознательного.

Впоследствии Толстой придет к следующему выводу: то, что называлось психологическим анализом, не может вскрыть истинной причины действия героев.

Герои приходят в соотношения друг с другом под влиянием иных сил, от них как бы не зависящих.

Психологизация является актом последующим.

Внутренняя свобода человека существует, но она ограничена массовой, «роевой» психологией.

 

Историческая необходимость, историческая обусловленность вступает в сложные взаимоотношения с задушевной жизнью человека.

Анализировать эту задушевную жизнь очень сложно, и Толстой ее вскрывает не только так называемым психологическим анализом, во и сложным лабиринтом сцеплений, описаний и событий.

 

 

«ИСТОРИЯ ВЧЕРАШНЕГО ДНЯ» В ОБЩЕМ ХОДЕ ТРУДОВЫХ ДНЕЙ ПИСАТЕЛЯ ТОЛСТОГО

Остановимся на первом опыте Толстого более подробно. Мы увидим, что в нем события берутся только как исходные точки для анализа противоречивых моментов сознания.

Внешние события отмечаются как нарочито ничтожные, но внутренне значительные.

Роман как бы перевернут, введен вовнутрь.

Так Толстой начал свой литературный путь произведением, получившим название «История вчерашнего дня». Произведение это как бы преждевременно, оно осталось внутренним черновиком самого Толстого, чрезвычайно для него важным.

Рукопись вещи, по словам комментатора, относится к 1851 году.

Толстой предполагал, что вещь будет грандиозна, он думал об эпопее внутренней жизни человека, но сохранился только один отрывок, размером приблизительно в печатный лист, и вряд ли рукопись была значительно больше.

Толстому понадобилось введение новых сцеплений, в которых анализ задушевного был только одним из средств анализа человеческой деятельности вообще.

Приведу небольшой отрывок: «Пишу я историю вчерашнего дня не потому, чтобы вчерашний день был чем-нибудь замечателен, скорее мог назваться замечательным, а потому, что давно хотелось мне рассказать задушевную сторону жизни одного дня» ¹.

Развитие отрывка показывает, что «задушевное» значит здесь не простое, а, так сказать, находящееся «за» душой — подсознательное. Задача Толстым ставилась грандиозная; он писал дальше: «Ежели бы можно было

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 1, с. 279.

 

рассказать их так, чтобы сам бы легко читал себя и другие могли читать меня, как и я сам, вышла бы очень поучительная и занимательная книга, и такая, что не достало бы чернил на свете написать ее и типографчиков напечатать» ¹.

Но в книге оказались прослежены не только «желания» и неясные мыоли, которые возбуждаются впечатлениями дня, но, главным образом, их столкновение.

Не только «внутренний монолог», но и столкновение этажей самосознания составляют сюжет начатого произведения, которое определило литературу более чем на полстолетия.

Приведу пример.

К герою обратилась женщина, которую он любит: «Comme il est aimable, се jeune homme» ².

«Эта фраза, кот[орая] последовала сейчас за моей, прервала мои размышления. — Я стал извиняться, что не могу, но так [как] для этого не нужно думать, я продолжал рассуж[дать] сам с собой: Как я люблю, что она называет меня в 3-м лице. По-немецки это грубость, но я бы любил и по-немецки. Отчего она не находит мне приличного названия? Замет[но], как ей неловко звать меня по имени, по фамилии и по титулу. Неужели это оттого, что я... — «Останься ужинать», — сказал муж. — Так как я был занят рассуждением о формулах третьего лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло» ³.

Внутренний монолог противоречит монологу внешнему.

Если бы Толстой дописал свою вещь, то перед нами получилась бы книга, какую писал Джойс через много десятилетий после.

Толстой готовил черновик, содержащий анализ части сознания.

Оставшийся отрывок «Истории вчерашнего дня» оборван на анализе сущности сновидения: «Во время ночи несколько раз (почти всегда) просыпаешься, но пробуждаются только два низшие сознания души: тело и чувство. После этого опять засыпает чувство и тело — впечатления же, которые были во время это-

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 1, с. 279.

² Как он любезен, этот юноша (фр.)-

³ Л. Н. Толстой, т. 1, с. 283.

 

го пробуждения, присоединяются к общему впечатлению сна, и без всякого порядка и последовательности. — Ежели проснулось и 3-е, высшее сознание понятия и после опять засыпаешь, то сон уже разделяется на две половины»¹.

Подробность анализа сна показывает, что Толстой, пытаясь воспринять строй «задушевной» мысли, пришел к вопросу о подсознательном, который впоследствии решил глубоко и своеобразно, не выделяя, однако, как тему все исключающую, так как подсознание у него в результате организуется сознанием.

Произведение было настолько преждевременно написано, что не увидело печати. Обнародован отрывок был через восемьдесят четыре года, но и это было все еще рано, и поэтому «История вчерашнего дня» комментировалась А. Е. Грузинским как дневник: «История вчерашнего дня» была вызвана реальным фактом — визитом к Волконским — и несомненно правдиво передает впечатление автора; автобиографический материал в этом очерке дан совершенно открыто и до деталей сходится с показанием дневника...» ²

Это совсем неправильно, так как в самом задании произведения дана попытка охватить психические явления, до сих пор не замечаемые или почитающиеся несуществующими.

А. Е. Грузинский на следующей странице говорит о влиянии Стерна и, таким образом, приходит в некоторое противоречие со своим утверждением о полной фактичности материала. Интересно замечание Грузинского. «Заслуживает внимания подробная передача всех неожиданных и запутанных ассоциаций мысли в постели при засыпании, с отметкой внешних условий обстановки спящего, определяющих самое содержание сна. Все это — первые опыты тех художественных картин сна, которые мы встречаем в зрелых произведениях Толстого. См. сны в «Войне и мире» ³.

Можно сказать больше: «История вчерашнего дня» — это опыт раскрытия внутренней жизни героя при умалении роли внешних событий. Впоследствии Толстой включил внешние события грандиозной силы и в то же время открыл задушевный мир.

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 1, с. 294.

² Там же, с. 342.

³ Там же, с. 343.

 

Л. Толстой отказался от ранней своей манеры, перейдя к новой манере и к новым опытам, тоже не сразу оцененным.

Человечество растет и болеет своим будущим. Толстой будущее знал, совестью знал, но не до конца, что надо принимать и отвергать. Иногда надо отвергать и удачу. Но Толстой отложил тему. Он говорил: не трудно напасать что-нибудь, а трудно не написать.

Почему же Толстой не дописал «Истории вчерашнего дня»?

Литературные предпосылки для создания уже были. Толстой знал Стерна, он упомянул в тексте своей недописанной вещи гётевского «Вертера». Но если для Стерна и его последователей характерна самозаключенность, отказ от действия, если наш современник Томас Манн в книге «Лотта в Веймаре» печально любуется высокомерной замкнутостью души поэта и считает это качеством самого творца романа о Вильгельме Мейстере, то молодой Толстой шел от внутреннего монолога в мир и знал, что мир в новых сцеплениях раскроет новую сущность. Толстой, оставив внутренний монолог, или, вернее, сделав его подчиненной частью нового своего художественного мастерства, ушел в романы, в которых рассказывалось о том, как человек вырывает из себя мешающую ему любовь к себе.

 

 

СЮЖЕТ И АНАЛИЗ

Толстой в эпоху написания «Детства» тщательно изучал Стерна, но Стерн для него не был предметом подражания в развитой композиции.

Десятого августа 1851 года Толстой записывает в дневнике: «Я замечаю, что у меня дурная привычка к отступлениям; и именно, что эта привычка, а не обильность мыслей, как я прежде думал, часто мешают мне писать и заставляют меня встать от письменного стола и задуматься совсем о другом, чем то, что я писал. Пагубная привычка. Несмотря на огромный талант рассказывать и умно болтать моего любимого писателя Стерна, отступления тяжелы даже у него» ¹.

Поток сознания, анализ снов, которыми так подробно

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 46, с. 82.

 

занимался Толстой в эпоху создания «Истории вчерашнего дня» и «Детства», все время приводили его к отступлениям.

Толстой шел к простой прозе через анализ и через философские размышления. Его «История вчерашнего дня» кончалась большим отступлением о психологии сна, о делении человеческого сознания, но, исследуя шаг за шагом сцепления человеческого сознания, писатель чувствовал, что он отходит от самой жизни, и он вернулся к ней в простом описании, в котором сперва хотел последовательно рассказать жизнь не свою, своего соседа, вернее — хотел рассказать свое детство, как бы переключив его на судьбу своих соседей, детей княгини Софьи Петровны Козловской и Александра Михайловича Исленьева. Это была несчастная семья, дети были незаконные, Козловская была женщина богатая, не беден был Исленьев, но шел вопрос о том, как закрепить за детьми их состояние.

Разговоры и планы об этом и составляли основу композиции первоначального наброска произведения.

Можно было выдать векселя на имя отца от имени матери, как будто бы она ему должна. Отец от этого отказывался.

Первоначально обо всем этом рассказывалось в начале повести.

Пролог носил характер прямого и откровенного рассказа о том, что обычно скрывали. Семья рассказчика внебрачная, хотя и отец и мать принадлежат к аристократическому кругу.

Завязка, причем довольно традиционная, давалась прямо: и Кандид Вольтера, и Том Джонс Филдинга, и Оливер Твист — незаконные дети; конфликт был реален, но традиционен. Новым был не конфликт, а то, что он не оставался за рамками романа.

Толстой не только создал завязку, но и построил целый ряд сцен на ее основе, — например, разговор между отцом и матерью о будущности детей, письмо матери к сыновьям о том, что они незаконные.

Мать пишет им об измене первому мужу: «Это грех, и большой грех. Бог не благословил любовь мою к вашему отцу, потому что я была замужем еще прежде за князем. Он не любил меня, и я тоже не могла любить его, хотя он не злой человек, но жалкой и несчастный. От этого старший брат ваш, сын князя, живет не с вами, от этого

 

вы мои дети, а не можете быть дворяне и мои наследники, от этого я несчастна и прошу бога, чтобы он не наказывал вас, а всю тяжесть наказанья прошу его, чтобы од позволил перенести одной мне...» ¹

В романе, нам всем известном, «Детстве», есть следы старого сюжета. Они сохранились в разговоре главы «Папа». Яков-приказчик старается расходы отца перенести на имение его жены. В черновиках Яков переносил расходы на имение княгини. Таким образом использовалась раздельность владений.

Раздельности этой в полной мере не было бы при браке, но Яков и в окончательном варианте ведет свою линию и добивается своего.

Следом первоначального построения романа является глава с рассказом гувернера Карла Ивановича.

Карл Иванович — незаконнорожденный. Появляется Карл Иванович еще в начале произведения, — это первый взрослый, входящий в произведение. История воспитателя, включенная в историю ребенка, может быть прослежена во многих произведениях, в том числе и в «Тристраме Шенди», где она рассказана прямо, без отступлений и характеристической окраски. Это повесть о бедном молодом человеке Лефевре, который не может составить себе счастья и живет, пользуясь покровительством чужих людей, в чужом доме.

История Карла Ивановича дается в «Отрочестве», в главе VIII. Рассказ начинается со слов: «Я был нешаслив ищо во чрева моей матрри». Сказавши эти слова, Карт Иванович повторяет их по-немецки с еще большим чувством. Все повествование, а особенно начало, сказово и сентиментально.

Это история о незаконнорожденном, который пошел в войска Наполеона вместо призванного своего законного брата. Он этим как бы искупает вину своей матери перед ее мужем — своим названым отцом.

В то же время повествование построено как традиционно вымечтанное.

«— Папенька, — я сказал: — не говорите так, что <у вас был один сын, и вы с тем должны расстаться», у меня сердце хочет выпрыгнуть, когда я этого слышу». Брат Johann не будет служить — я буду Soldat!.. Карл здесь никому не нужен, и Карл будет Soldat.

 

¹ Л. Н. Толстой, т. 1, с. 143.

 

— Вы честный человек, Карл Иванович! — сказал мне папенька и поцаловал меня».

Дальше отец повторяет эту же фразу по-немецки.

Стилистически сказ подчеркивает самые, по-немецки, чувствительные места, вводя русскую языковую окраску; сказ двуязычен.

Отец перед этим называет Карла Ивановича Карлом, но, рассказывая патетически сам про себя, Карл Иванович себя называет так, как его называют в России, и так, как его не могли называть в Германии, где не употребляют отчеств не только в кругу семьи, но и вообще никогда.

Эта деталь подчеркивает мечтательность всего построения.

История Карла Ивановича с самоотвержением, с рассказами о несчастной матери является одновременно, по моему мнению, и новым творческим выполнением первоначального замысла вещи, перенесенным на новый материал.