Основные положения дизайнерского проектирования

Этапы и задачи проектных действий

Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается возможность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации, и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата — инженерного, технологического, социального. Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конструкции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарно-практическое, и художественное начало. Поэтому «рабочими категориями» дизайнерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реализованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное содержание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проектирования. Их совокупность носит название морфология.

Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее невозможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проектирования — дизайнерского образа — помогает увидеть некоторые закономерности этих переплетений.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвиде­нии будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования — т.н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и обстоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разрешения ее противоречий, прежде всего — через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независимых структур, подчиненных — каждая — самостоятельному набору причин и следствий.

Завершающая из них — визуальная организация — формируется по законам искусства, другие — материальная структура и технологические принципы ее существования — отражают комплекс научно-технических знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т.д. Есть и еще одна структура, пронизывающая нормальное дизайнерское решение — эргономическая, привязывающая это решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, в т.ч. социальным и психологическим, т.е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.

Иными словами, успешное формирование всех этих структур, которые представляют собой слагаемые дизайнерского проектирования, зависит от двух групп факторов. Первая — «объективная», где рассматриваются материально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания. Вторая — «человеческая», подчиняющая решение этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя. В самой общей форме обе они сводятся к четырем позициям: «польза» — необходимость дизайнерского решения на производстве, в личной или общественной жизни, «надежность» — страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима, «комфорт» — максимум удобств при использовании изделия или процесса, и «красота», интегрирующая все ожидания потребителя в гармонии формы дизайнерской продукции.

Т.о., дизайн — искусство весьма специфическое, одновременно вдохновенное и рефлексивно рассудочное. Оно нерасторжимо соединяет исследовательскую мысль, инженерный расчет и логику с художественной интуицией, врожденным чувством формы и неудовлетворенностью существующим порядком вещей. Здесь нельзя «с нуля» придумать форму стула, а тем более усовершенствовать или украсить ее. Дизайнеру надо знать, как сидит человек, какова высота нормального сиденья и как сделать, чтобы стул не упал, если сидящий наклонится, или откинется назад. И еще — надо понимать, что конструкция стула, его вес, декор, силуэт зависят от назначения — то, что годится для офиса, неудобно за обеденным столом.

Причем именно функциональные разработки, облеченные в реальные, имеющие зримые черты материально-физические тела, являются каркасом, базой индивидуально-эстетических манипуляций дизайнера, той «глиной», из которой он «лепит» свои образные предложения. Хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация формы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются — процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две, как бы изолированные позиции: дизайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложение технического (процессуально-технологического, организационного) способа или принципа решения возникших в жизни функциональных проблем. Обычно она выглядит как своего рода комбинация материальных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выполнить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных дизайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофемолке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разными дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт позволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшением интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения материализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — достаточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от дизайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в элемент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклением кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма.

Иначе говоря, зрительная форма развивается, совершенствуется, начинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от суховатых установок начальной прагматической идеи. Обретает самобытное художественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художественной идеей — представлением о том, какое впечатление должен производить на зрителя продукт его творчества. Т.о., художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного автором эмоционально-образного эффекта. Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-технологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но может существенно расширить и трансформировать их смысл.

Реализуют эти общие установки весьма разнообразными способами в зависимости от того, в каком виде дизайна — промышленном, графическом, средовом (архитектурном), они задействованы, оттого спектра задач, которые им приходится решать в пределах каждого вида. Но чаще всего они регулируются функциональными приоритетами возникновения дизайнерской формы, и прежде всего — утилитарно-практическими нуждами.

«Содержательная» роль функции в дизайне предопределила исключительное значение ее выявления в ходе дизайнерского проектирования. Предпроектный анализ — сбор и обобщение сведений об особенностях выдвинутой жизнью проектной задачи, о возможных способах ее решения, о достоинствах и недостатках уже имеющихся аналогов таких решений, наконец, разработка собственных принципов получения требующихся результатов — составляет чрезвычайно трудоемкий и неотъемлемый этап любой дизайнерской работы. Дизайнер, изучив суть предложенной ему проблемной ситуации (эта стадия предпроектного анализа носит название «проблематизации»), сознательно ищет нетривиальные пути ее разрешения либо за счет выдвижения новых конструктивно-художественных идей, либо с помощью модернизации и совершенствования, хорошо зарекомендовавших себя прототипов (стадия «тематизации», т.е. поиска приемов — «тем» решения). Завершается предпроектный анализ выработкой дизайн-концепции — модели проектного замысла, закрепленной в материально-технических формах, образных установках или логических положениях, модели, удовлетворяющей и индивидуальные (проектировщика) и общественные (производства, функционального процесса) запросы и ожидания. Дизайн-концепция еще не есть проект — это только ближайший подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже заложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление.

Так реализация выдвинутой примерно полвека назад задачи — хлеб должен поступать к покупателю так, чтобы по пути его не касалась рука продавца — привела к становлению мощнейшей отрасли изготовления и использования стандартных упаковок, изменивших и схемы розничной торговли, и облик товаров, «запечатанных» на заводах в целлофан или другие специальные материалы, дала импульс развитию нового раздела графического дизайна.

Сознательно работая с функцией как специфическим объектом проектирования, дизайнер может добиться ее безупречного выполнения, а учитывая ее ведущую роль в становлении дизайнерского решения, может прийти к органическому соединению эмоционального климата процесса и условий его протекания. Но эта часть работы — лишь начало полноценного дизайна, который в значительной мере лежит далеко за пределами собственно функциональных проработок — в сфере чисто художественной, в интуитивном поиске эстетически совершенных и эмоционально выразительных дизайнерских форм, не противоречащих их функциональной сути.

Дизайнерская идея, которая была главным содержанием «объективного» цикла дизайн-проектирования, замещается идеей художественной.