Массового театрализованного

ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

Поставить массовое театрализованное представление — значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, сим­волов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассо­циаций. А между тем основная беда сегодняшних массовых пред­ставлений — это замена зрительного образа многословием. Это особенно опасно при постановке представлений в не приспособлен­ных для показа спектаклей помещениях или на открытом воздухе, где текст попросту не слышен, не доходит до зрителя. Примат тек­ста над образом и действием — это в определенной мере беда все­го нашего театра, но в массовом театрализованном представлении она видна ярче. Искусство массовых форм — это в первую очередь образное и действенное зрелищное искусство.

Режиссер и сценарист массового театрализованного представ­ления должен найти театральный, зрелищный эквивалент слову, создать пластический (музыкальный, световой) образ, равноцен­ный литературному, а иногда более сильный, более действенный:

Это еще и еще раз подтвердили праздники Олимпиады-80. В представле­ниях, посвященных открытию и закрытию Олимпийских игр (главный режиссер И. М. Туманов, главный художник Р. Л. Казачек), были яркие, красочные мас­совые гимнастические выступления (постановщик Б. Н. Петров) ■— четкие по ри­сунку, законченные по ритму, безупречные по вкусу; были массовые, очень бога­то оформленные хореографические сюиты (балетмейстер М. Е. Годенко) — с тан­цами всех народов СССР, с русскими тройками, с общей финальной «Калинкой»; был великолепный, насыщенный цветом, богатством фантазии, трюками, фон (режиссер Л. В. Немчик). Это зрелище создавало объемный, запоминающийся надолго образ советского народа — многонациональной, веселой, здоровой телом и духом семьи Страны Советов.

Подобные представления (конечно, меньшие по масштабу) ставились в эти Дни не только на стадионе в Лужниках, но и в городах и селах по всей трассе олимпийского огня, в концертных залах и в парках, в Олимпийской деревне и в Международном молодежном лагере. Каждый режиссер искал образное ре­шение темы, строил зрелище так, чтобы оно было эмоциональным, действенным, понятным без слов. Вспомним ожившую страницу истории — древнегреческие квадриги и колесницы на празднике открытия Игр, жриц, устилавших дорогу олимпийцам лепестками роз, юных атлетов, запустивших в небо десятки белых голубей. А во время встречи олимпийского огня в Туле, помимо основателей Олимпийских игр — древних греков, на поле выехал и сам Пьер де Кубертен в старинном авто образца 1912 года (подлинная машина, нашедшаяся в гаражи У одного тульского коллекционера). Это было не просто занимательно, но в об-

 

Фото 5 Образная и символическая природа массового театрализованного пред ставления Пластический плакат «Заре навстречу» Фестиваль дружбы молодеж СССР и МНР Иркутск, 1981 г Постановщик пантомимы Г. Мацкявичюс.

разной, аллегорической форме подчеркивало эстафету идей олимпизма — нде f мира, красоты, гармонии В одном из представлений театрализованный пролог решался как эстафетный бег с препятствиями Спортсмены разных эпох и стран преодолевая на пути барьеры ханжества и косности, препоны расовой дискри минации и военных расходов, сопротивление бюрократов и организаторов бой кота Московской олимпиады, передавали друг другу символический факел друж­бы и мира — олимпийский огонь, пока он не достиг своей цели — Москвы

Вспомним заключительный момент зажжения олимпийского огня в Лу», никах — бег Сергея Белова буквально по головам спортсменов фона Дорожка выложенная из щитов, была не только эффектным трюком, а емким, легко рас шифровывающимся образом олимпийский факел передавали из рук в руки ты сячи людей, олимпийский чемпион был вознесен над пирамидой тысяч рядовые спортсменов, опирался на них, ибо все высшие достижения нашего спорта осно ваны на фундаменте многомиллионного физкультурного движения.

Надо сказать, что фон в Лужниках на этот раз исполнял не только свон прямые функции (быть фоном к номерам на поле), но играл и самостоятельную образную аллегорическую роль Вспомним плачущего Мишку в церемонии за­крытия Игр В этот момент многие зрители, сидящие на трибунах стадиона или дома у своих телевизоров, тоже смахнули слезу — с каждым из них прощалась Олимпиада

На представлении, посвященном закрытию Игр, мы могли одновременно bi деть и образное, символическое использование реквизита (в данном случае бол! ших кукол), и случайное, необязательное их появление Так, огромные матреи ки, вырастающие из кузова автомашины, вызвали всеобщее оживление ш своем появлении, но затем они, постояв' немного, быстро уехали И никто понял, зачем их вывезли, куда увезли и вообще что все это значило. А вбт вое

Фото 6 Образная и символическая природа массового театрализованного пред­ставления Пантомима-аллегория «Утро нашей Родины» Фестиваль дружбы мо­лодежи СССР и МНР Иркутск, 1981 г. Постановщик пантомимы Г. Мацкя-вичюс

миметровый надувной олимпийский Миша, улетевший в вечернее небо под звуки трогательной и слегка сентиментальной прощальной песенки А Пахмуто­вой и Н Добронравова, навсегда останется в памяти символом ушедшей от нас Олимпиады.

Этот эпизод наблюдали 1,5 миллиарда телезрителей А жители Тулы за 20 дней до этого стали очевидцами того, как Миша прилетел на Олимпиаду Он i. пустился с неба на пяти парашютах, раскрашенных в олимпийские цвета (но­мер выполнял тульский спортсмен, чемпион мира по парашютному спорту, оде­тый медведем), взял у тамбурмажора его жезл и, дирижируя сводным оркест­ром, открыл встречу олимпийского огня на его последней остановке перед Моск­вой.

Итак, основной заменой звучащего слова становится пластиче­ский образ (фото 5, 6).

Вот что пишет известный врач-психолог В. Леви:

«Театр меня гипнотизирует особой, только ем.у доступной фор­мой общения При непосредственном контакте только 30% инфор­мации человек воспринимает с помощью слов. Остальное — дви­жения, жесты, взгляды, интонация, вырастающие в театре до сим­вола» '

И это о традиционном литературном театре. Что же говорить

Театр, 1977, № 11, с. 85.

о массовом представлении?! К нему, пожалуй, более всего подхо­дит известная формула В. В. Маяковского:

Театр — не отображающее зеркало, А — увеличивающее стекло.

Отсюда и гиперболизация, и гротеск, столь свойственные на­родному, площадному театру, и увлечение масками, куклами, кло­унадой, и использование средств плаката или карикатуры.

Наиболее яркий пример такого искусства дает сам Маяковский. Помните образ революционного потопа в «Мистерии-буфф»: дырка в земле, бьет фонтан, все протекает, дома, улицы, даже Эйфелева башня — все течет лавой... Улицы льются,

растопленный дом низвергается на дом. Весь мир,

в доменных печах революции расплавленный, льется сплошным водопадом...

Кто из драматургов сегодня решится на создание такой метафоры, образа такой мощности и силы? А кто из режиссеров сумеет найти этому словесному образу пластический эквивалент?..

Но вот Питер Шуманн, руководитель оппозиционного уличного театра «Хлеб и кукла» в США, ставит сцену библейского потопа в спектакле «Крик людей о пище» (подробнее о спектакле и о театре — ниже). Все актеры, одетые в белые полотняные рубахи и такие же штаны, ложатся плашмя на землю и медленно по-пластунски ползут, а Ной стоит на их спинах, упираясь в землю шестом. Когда он отталкивается от «дна» и переносит тяжесть тела на одну ногу, под другой слегка продвигается белая фигура. Иногда он перешагивает с одного тела на другое, как с льдины на льдину во время ледохода. И так вся масса медленно-медленно ползет, плывет, перемещается с одного края пло­щадки на другой. Эффект от этой мизансцены — грандиозный.

«Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, скульптурная выразительность ми­зансцены... становится совершенно необходимой», — писал вели­чайший мастер образного мизансценирования С. М. Эйзенштейн ¹.

Образное решение представления в целом и каждого отдельно­го эпизода зависит во многом и от художника.

Созданные Н. Охлопковым и В. Рындиным аллегорические образы: Знамя в спектакле «Молодая гвардия», Ворота в «Гамлете» — это символы массо­вого представления. Как и Занавес, придуманный Ю. Любимовым и Д. Боров­ским в «Гамлете». Как и Земной шар И. Туманова и Б. Кноблока в концерте, посвященном 50-летию Октября, о котором мы уже говорили. Как огромные буквы, составляющие слово «Ленинград», в одном из представлений, оформлен­ных С. Манделем, то покрывающиеся броней (эпизод «Блокада»), то цветами («Белые ночи»), то флагами... Как Корабль в «Артеке»...

Специфику образного пластического решения очень точно ощущал Н. П. Ох­лопков. Например, спектакль «Медея» он задумал и поставил как массовое представление. Недаром его исполняли не только в помещении театра, но и в Концертном зале им. Чайковского, на больших открытых эстрадах. Помимо драматических актеров, в спектакле были заняты симфонический оркестр и хо­ровая капелла. Пластические, скульптурные позы Ясона, красная лента, тяну­щаяся с лезвия ножа, как струя крови,— все это приемы массового представ­ления.

Вообще следует заметить, что не только декорация или мизан­сцена, но и костюм, реквизит могут нести образную функцию в массовом представлении.

Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 5, с. 327.

Так, в одном из них исполнители разом щелкнули зажигалками и сомкну-i ли руки — родился символ Вечного огня. Вечным огнем смотрелся и полыхаю­щий в каске спирт. Горящие детские рисунки стали символом Войны, а бумаж­ные голуби — символом Мира, Детства, Счастья (см. главу IX).

Очень оригинально использовал реквизит для создания сценического обра­за режиссер А. А. Рубб в представлении «Вечерняя Москва». Сценическая кон­струкция в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького представляла собой компози­цию из лестничных маршей, которые превращались то в ступени набережных Москвы-реки, то в эскалаторы метро, то в лестницы подземных переходов, то в ступени у входа в театр. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декорации — массовка-кордебалет, своеобразные слуги просцениума, которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали городские часы, уличные фонари, телефоны-автоматы, знаки «Переход». В результате был очень просто и с большим вкусом создан образ Москвы — молодого, праздничного, красивого города.

Вот еще пример образного использования деталей оформления.

Одно из представлений, посвященных годовщине Октября, я ставил в кино­концертном зале Оно начиналось так: сцена была наискосок затянута огромным трехцветным флагом Российской империи. Издалека доносилась революционная песня, все громче, громче, и вместе с ее приближением разгорались на белом полотнище флага языки пламени (светопроекция). Из глубины зала разда­вался звонкий молодой голос: «Носово-о-ое!.. По Зимнему дворцу... последнему оплоту Временного правительства-а... Пли!» Выстрел... Свист снаряда над голо­вой.. Взрыв за сценой... И с треском лопается по шву флаг. Две полосы его исчезают, открывая киноэкран, только красное полотнище бьется и трепещет в левом верхнем углу, а на экране идут кинокадры «Штурм Зимнего».

Большую роль в образном решении представления играет свет.

В представлении «Первый делегат Одессы» (автор сценария и режиссер Д. Шац) был такой эпизод. Ведущий объявляет, что на революционный митинг прибыл Владимир Ильич Ленин. Слышен шум мотора, гудок клаксона. На пло­щадь въезжает старый автомобиль. Из него выходит шофер в кожанке, обхо­дит машину и открывает переднюю дверцу со стороны пассажира. Вспыхивает луч прожектора, который высвечивает кабину, затем луч как бы выходит из нее, медленно движется по брусчатке, сопровождаемый шофером и красногвар­дейцем. Зрители расступаются, давая ему дорогу. Он поднимается по ступеням на сцену, освещает киноэкран, и на экране вспыхивают кадры документального фильма о Ленине.

Один из крупнейших советских художников по свету Г. К. Самойлов, что­бы показать, как в годы первых пятилеток рождалась наша промышленность, а на смену разрухе приходила индустриализация, использовал в большом те­матическом концерте такой прием. В фокусе четырех стандартных проекцион­ных аппаратов установили действующие механизмы будильников без корпусов и циферблатов. После номера «Строители» гас свет, а на всем пространстве задника появлялись проекции гигантских шестерен, шатунов, колес и т. д. Одни из" йй* проецировались четко, резко, другие слегка размыто, но все они двига­лись, крутились, сцеплялись друг с другом, вырастая в символ возрождения промышленности Этот неожиданный эффектный прием был встречен бурными аплодисментами зрителей.

Еще один пример образного решения эпизода с использованием теней. В концерте для участников Всесоюзного слета студентов в киноконцертном за­ле «Октябрь» шла сцена, посвященная студентам, ушедшим прямо с институт­ской скамьи на фронт. Мы построили ее на стихах молодых поэтов — студентов. ИФЛИ, погибших в годы Великой Отечественной войны. О них рассказывал и читал их стихи бывший студент ИФЛИ, тоже ушедший добровольцем на фронт и прошедший всю войну, Сергей Наровчатов. На большой сцене на фоне огромного киноэкрана фигура выступающего, освещенная с верхних лож дву­мя «пушками», казалась совсем маленькой. Но когда он называл очередное имя павшего своего однокурсника, на рампе вспыхивали скрытые прожектора с иветньши светофильтрами, и на экране за спиной Наровчатова появлялись

огромные цветные тени — синяя, красная, зеленая, оранжевая... Они двигались и жестикулировали вместе с поэтом, и казалось, что это души погибших при­шли в зал, чтобы поддержать ритм своих стихов... (рис. 31).

Музыка, особенно в сочетании с пластикой, светом, шумовыми эффектами, тоже может служить целям образного решения эпи­зода.

Ленинградский режиссер И. Я. Шноль использовал в одном из стадионных представлений прием музыкальной полифонии, контрапункт двух музыкальных тем —«Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича и песни «Священ­ная война» А. В. Александрова. Эта «дуэль» была вплетена в эпизод «Вели­кая Отечественная». Режиссер совместил, казалось бы, совершенно противопо­ложное—-перекличку симфонического и духового оркестров, магнитофон­ной записи и «живого» исполнения, звука и пластического образа. С песней «Священная война» на стадион вступал военный духовой оркестр. И чем боль­ше солдат с трубами и валторнами появлялось на стадионе, тем слабее и сла­бее звучала поначалу сухая и наглая тема «Нашествия» (фонограмма), пока не смолкала совсем, заглушённая мощными звуками победно марширующего оркестра.

Музыка в массовом представлении может выполнять и функ­ции действующего лица, участвовать в диалоге.

Вспоминается, как в спектакле А. Д. Попова по пьесе Н. Погодина «Мой друг» (а ведь спектакль на гигантской сцене ЦАТСА — это почти что массовое представление) был решен монолог парторга Елкина. Он выбегал на рампу и говорил: «Вы вспомните, что было третьего дня у монтажников...» И у его ног в оркестровой яме начиналось нечто невообразимое, какая-то какофония, музы­канты играли кто во что горазд — создавался точный образ «бузы» у монтаж­ников. Елкин поднимал руку, стучал воображаемой дирижерской палочкой... «Я сам выступил с докладом»,— говорил он, и оркестр, подчиняясь его жестам и напору, утихал. «Я всех зажег!..» — Елкин властно взмахивал руками, и оркестр разом начинал играть «Интернационал». Послушав несколько секунд мелодию и убедившись, что у «монтажников» все в порядке, дисциплина на­лажена, трудовой энтузиазм бьет ключом, Елкин удовлетворенно поворачивался спиной к залу и шел в глубь сцены. И тут же какая-то труба «киксовала», клар­нет «давал петуха», тарелки выбивались из ритма, и вновь начинался кавардак.

Рис. 31. Использование теней в массовом театрализованном представлении.

Ёлким бегом возвращался к оркестровой яме. «Какой был подъем!» — напере­кор всему утверждал он и взмахивал кулаком. И вновь смолкал оркестр. «Все пели!..» — непререкаемо утверждал парторг и снова начинал дирижировать. 'И оркестр снова играл «Интернационал». Но товарищ Елкин, наученный горь­ким опытом, додирижировал куплет до конца, и лишь убедившись, что теперь все «рабочие» действуют в унисон, как положено, уходил.

Здесь средствами музыки создавался образ «бузящих», а потом покорив­шихся волевому парторгу рабочих-монтажников. Аналогичный прием мы исполь­зовали в массовом представлении, где в качестве литературной основы для одного из эпизодов служил монолог премьер-министра из пьесы А. Толстого «Фюрер».

У нас это был обобщенный образ Капиталиста, который говорил, обра­щаясь к своим приспешникам:

— Полмира населено коммунистами. Они строят, они дышат, они живут.
А Европа блаженно спит и видит сладкие сны средневековья. И это в наш атом­
ный век! Люди привыкли сытно есть, спокойно спать и от души веселиться,
сидя в зрительном зале театра. Это более нетерпимо, с этим надо покончить раз
и навсегда! Известно вам, что в двух кварталах отсюда, в рабочих окраинах...

Издалека доносилась первая фраза «Марсельезы» в исполнении трубы.

— Вы слышите?..

Снова первая фраза «Марсельезы», но уже громче и в исполнении группы духовых инструментов. И Капиталист, озираясь, говорил шепотом:

— Нам уже копают могилу!!

И громко зазвучала «Марсельеза» в исполнении всего оркестра. Стараясь перекричать ее, орал Капиталист:

— Трудящиеся слишком уверенно стали рассуждать о том, что их социаль­
ные бредни осуществимы. Бредни, повторяю я вам! К порядку, за дело! Марш!
Ма-арш!!!

И, заглушая «Марсельезу», грянул визгливо фашистский марш. Все яростно начали маршировать.

— Нам не нужны люди, нам нужны говорящие животные, муравьи соот­
ветствующей величины. Работающий человек становится на место отживших
животных — лошади и вола. Господа трудящиеся, по стойлам!

Смолк фашистский марш. Пауза. И вдруг издалека снова пропела труба первую фразу «Марсельезы».

— Что такое?..

Еще раз, но уже громче, ближе и мощнее.

— Вам это не нравится?..

И вновь зазвучала «Марсельеза» в оркестре. И снова заорал Капиталист:

— Так будет война, чтобы навести порядок! Марш! Ма-а-арш!

Еще более нагло и визгливо грянул фашистский марш. И, отчаянно мар­шируя, задыхаясь от бешенства, вопил поджигатель войны:

— О, какая это будет война!.. Большая, - истребительная, беспощадная!..
Я не людоед, молодые люди, но вот эту самую могилу, которую мне копают, я
До краев наполню кровью моих могильщиков. Либо они, либо мы!!!

Здесь средствами музыки создавались образы пробуждающегося, встающего на борьбу пролетариата и пытающегося его уничтожить фашизма.

Не только музыка, но даже просто театральные шумы могут помочь в образном решении эпизода. Так, симфония паровозных гудков ассоциируется с днем смерти В. И. Ленина, а звук выстре­ла,, оборвавший на полуслове песню, — с началом войны.

Распространенная ошибка, которую допускают многие режис­серы в поисках образного решения эпизода, — подмена литера­турного текста «живой картиной». Но, увы, образ вне действия не Дает желанного эффекта. Без конфликта, без борьбы, без активной Действенной линии массовое представление превращается в набор более или менее удачных иллюстраций. И в худшем случае стано-

вится попросту скучным. А это — гибель для любого вида зрелищ­ного искусства, тем паче для массового театрализованного пред­ставления. Особенно часто приходится видеть эту ошибку при по­становке театрализованного шествия (торжественного или карна­вального— в данном случае безразлично). Действие заменяется простым физическим движением, проходом или проездом костю­мированных групп и декорированных машин. Это может быть и не скучно, так как происходит быстрая смена впечатлений, но все равно инертно, бездейственно. В каждой группе должен быть свой несложный сюжет или свой концертный номер, действие, свет, звук, музыка. Каждая машина должна стать маленьким театром на колесах. Конфликт может быть и внутри номера и между ни­ми, но он обязательно должен быть. Образная структура представ­ления рождается в борьбе, в столкновении противодействующих сил.

Возвращаясь к взаимоотношению литературного образа и его зрелищного эквивалента, можно провести аналогию с искусством кино. Вспомним, что в момент появления звукового кинематогра­фа многие крупнейшие актеры и режиссеры, в частности Ч. Чап­лин, предрекали неминуемую гибель этому виду искусства. И дей­ствительно, увлекшись диалогом, кинематограф на много лет по­терял свою зрелищную специфику, стал разговорным, литератур­ным, иллюстративным. И лишь насытившись словом, вернулся вновь к образному решению кадра, пластической метафоре, ассо­циативному монтажу, разумно соизмеряя все это с диалогами, мо­нологами, закадровым • текстом и т. п. Не так ли должно разви­ваться и совершенствоваться искусство массовых форм? Будущее покажет. А пока что повторим прекрасный каламбур А. Д. Попо­ва, что в искусстве безобразие, то же самое, что безобразие.

Очень интересные приемы образного решения массового пред­ставления продемонстрировали в последние годы некоторые прог­рессивные уличные театры (так называемые театры протеста) ряда капиталистических стран. Эти театры, находящиеся в оппози­ции к правящему классу и к официальному буржуазному искусст­ву, получили огромное распространение в США и Западной Евро­пе в середине 60 — начале 70-х годов. Они родились на гребне молодежного движения протеста и поначалу не представляли сколь­ко-нибудь значительного явления в искусстве. Театр был всего лишь одной из форм борьбы молодежи, средством публичного вы­ражения ею своих идей, ее трибуной, ее рупором. Актеры играли на улицах короткие агитпропсценки и скетчи, призывая к очеред­ной демонстрации или вскрывая экономическую сущность капита­листической системы. Но в процессе работы лучшие коллективы поняли, что агитация и пропаганда становятся максимально дей­ственными лишь тогда, когда доходят до сознания зрителя в наи­более доступной — яркой, зрелищной, образной и эмоциональ­ной — форме. В поисках такой формы они обратились к наследию Мейерхольда и Таирова, приемам «Синей блузы» и «Живой газе-

теориям Брехта и Арто, что-то добавили, что-то напутали,:то-то синтезировали и получили тот стиль постановки и ту мане­ру исполнения, которые ныне на Западе называют не иначе, как «второй театральной революцией» (первую они датируют 1910— 1920 годами). Так родились уличные театры «новых левых», кото­рые во многом повторяли находки и достижения «старого левого» искусства 20-х годов (особенно распространенного в СССР и в революционной Германии), но не потому, что слепо копировали исторический опыт, а потому, что в сходных общественно-полити­ческих ситуациях история порождает во многом аналогичные по форме явления искусства. В то же время театры протеста, работа­ющие в иное социально-историческое время, перед совершенно другим зрителем, по-своему трансформировали целый ряд приемов и выразительных средств, присущих уличным представлениям всех времен и народов, использовали множество оригинальных находок в области представлений на открытом воздухе, в том числе и та­кие, изучение которых может иметь для нас непосредственное практическое значение.

Расскажем; подробнее о нескольких спектаклях этих театров n

Представим себе на минуту, что мы — на Международном фестивале моло-| \ дежных любительских театров. Каждый вечер ио всех театральных и концерт­ных залах города, во всех клубах и просто в больших пустых помещениях идут ошеломляюще неожиданные по форме и острополитические по содержа­нию спектакли многих стран мира. Но сейчас день. И мы на пустынной аллее в парке. Светит нежаркое осеннее солнце. Желтые кленовые листья лежат на еще зеленой траве. Бабушки мирно покачивают коляски с младенцами, дедушки степенно беседуют на скамеечках, няньки поглядывают из-под полусонных рес­ниц за резвящимися малышами, солидные граждане с портфелями, срезая путь, спешат сквозь парк по своим неотложным делам... И в эту идиллическую кар­тину въезжает вдруг нечто инородное — большой оранжевый школьный «bus», от капота до крыши разрисованный цветочками. Из него вываливается банда (при всем желании не могу подобрать иного слова!) нечесаных и небритых, патлатых и лохматых, орущих, визжащих, пляшущих и прыгающих молодых людей. Почти все они босиком, одеты во что попало (не из пижонства, а про­сто денег нет), с трубами, барабанами, тарелками, пищалками, трещотками, манками для птиц и еще непонятно с чем. Например, берется двухметровый неструганый шест, утыкается по всей длине огромными гвоздями, на каж­дый гвоздь вешается пустая консервная банка, а в каждой банке — осколки стекла, железа, гайки, болты. Когда тамбурмажор встряхивает этаким «жез­лом:», раздается звук рушащегося здания Или пожарный шланг прикрепляется к металлической канистре объемом в один галлон (примерно 4,5 литра). Когда в него дуют, раздается вой, по сравнению с которым сирена воздушной трево­ги— колыбельная мелодия. Те, у кого заняты губы, хлопают в ладоши, те, У кого заняты руки, вопят благим матом, все пляшут, а шофер гудит в клаксон машины. И так вся эта пестрая и громоподобная компания взбирается на холм в парке Естественно, жизнь на несколько кварталов вокруг останавливается. Маленькие дети плачут от страха, а няньки проклинают актеров, дети постарше орут от счастья и лезут в самую гущу, а бабушки с воплями бегут за ними, рейсовые автобусы останавливаются посреди улицы, и пассажиры бегут посмот­реть, что случилось... Солидные граждане первыми догадываются, что это оче­редные шутки фестиваля, по-деловому взбираются на деревья, повесив шля­пу и портфель на сучок, устраиваются поудобнее, смотрят... А актеры, убедив­шись, что публики собралось достаточно (тысяч 5—6), начинают пред­ставление.

«Мы — театр «Брэд энд паппет» из Нью-Йорка,—■ вопит в мегафон малень-

кая, бесшабашно-оголтелая рыжая девчонка, и вся «банда» откликается на *то известие радостным воплем и пляской дикарей...— Мы из великого и богатого города Нью-Йорка, самого богатого города в мире, где в сытости и довольстве живут семь миллионов человек!— и хохочет саркастически над собственной остротой, и вся нищая братия издевательски вопит и воет вместе с ней.— По­смотрите, как мы прекрасно одеты!— и трясут перед зрителями своим тряпьем, старыми одеялами, одетыми дырой через голову, продранными шинелями, платьями с бахромой, джинсами в заплатах...— Посмотрите, как мы элегантно обуты! — и задирают свои грязные пятки, хохочут, свистят, улюлюкают, а ры­жая просто валится на траву и катается по ней, изнемогая от смеха, и все зри­тели от души хохочут вместе с ней.

Но вот раздаются мерные глухие удары барабана, смолкают вопли и смех, разом серьезнеют лица. Сквозь толпу продирается на первый план лохматый и бородатый парень в цилиндре, в хламиде и с барабаном. Это руководитель театра, актер и режиссер, прекрасный скульптор (его работы выставлены в му­зее современного искусства в Нью-Йорке) — Питер Шуманн.

— Сейчас,— говорит он спокойно,— за два с половиной часа мы вам пока­
жем всю историю человечества, весь ветхий и новый завет, от сотворения мира
и до распятия Христа.

И начинается спектакль «Крик людей о пище», где мифы Древней Грецир
причудливо переплетены с библейскими сказаниями, мотивы средневековых ми
стерий — с индейскими легендами, а на все это наложены абсолютно современ
ные политические ассоциации.,

— Это Бог-Отец и Бог-Мать,— говорит Шуманн, и на холм * медленно "вы
плывают две огромные величественные фигуры. Это куклы высотой по 8 мет
ров, по размеру приближающиеся к высоте трехэтажного дома. Голова и ру
ки такой куклы вылеплены из папье-маше, а тело — проволочный каркас, одетьп
в соответствующий костюм. Каждую такую куклу ведут на шестах нескольк<
актеров. Один управляет левой рукой куклы, другой — правой, третий — ее го
ловой и т. д. Бога-Мать от Бога-Отца отличает лишь то, что на ней фартук
Куклы "сходятся в центре, степенно кланяются друг другу, обнимаются и начи
нают очень медленно и ритуально танцевать, а Шуманн на игрушечном роял*
(его нежные звуки после всех воплей и грохота пролога звучат поистине рай
ской музыкой) играет старинный сентиментальный вальс «Свидание с Вашиш
тоном на мосту». Но вот появляется бог времени — Хронос. Это кукла, цел!-
ком надетая на человека, так, что голова ее покоится на голове актера, рук
он просовывает в ее рукава, а его собственная голова находится в шее кук
лы. В руках у нее — два огромных меча. «Кончилось ваше время»,— как б¹
свидетельствует Хронос и убивает мечами двух великих богов... Смерть в это^->
театре решается просто. Кто-то из актеров, забравшись на стремянку, снимае1
с Бога-Отца громадную голову и швыряет ее вниз. Остальные ловят голову на
кусок красной материи, подбрасывают ее вверх к небу, снова ловят и пляшут
от счастья, что вот наконец-то покончено с тиранией богов, теперь будет полная
свобода и демократия. В это время другие актеры вывозят на тачках нескольке
мешков мусора, хватают его охапками и швыряют вверх. Клочки тряпок и бу
маг, обрезки газет и пленки кружатся и порхают в воздухе, как снег во врем!
пурги, вмиг заволакивают весь холм непроницаемой пеленой, сугробами лежат н,
траве... Наступил Хаос. Когда это «конфетти XX века» медленно оседает и ту
ман рассеивается, зрителей невольно охватывает жуть На вершине холма лежи
груда чудовищ, у них рыло, как у свиньи, а уши и клыки — волчьи. Это каж
дый актер надел себе на лицо маску, еще две взял в руки, и все легли друг н.
друга. И вот эта фантасмагорическая «куча мала» приходит в движение Вперед и
зрителей медленно ползет, копошась и извиваясь, сплетаясь в немыслимый змеи
ный клубок, апокалипсическое страшилище со ста двадцатью оскаленными, хиш
ными харями Вот чудовищная груда остановилась на краю холма, смотри
на людей... Пауза.. Затем внутри кучи начинается какое-то шевеление, она рас
падается, и из массы монстров выкарабкивается очень красивый обнаженны!
юноша. За ним на свет божий вылезает такая же девушка. Это Адам и Ева
Но по моде нашего века — века полуфабрикатов и стандартных расфасован­
ных изделий — оба они с ног до головы запеленуты в целлофан и заклеены лип-

кой ленточкой. Так и стоят, готовые к употреблению, «Made in USA». Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдирает с нее упаков­ку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже мо­лодые, невинные, взявшись за руки..

— И родился Человек,— торжественно провозглашает Шуманн. (Это пер­вые слова, звучащие в спектакле после пролога, а идет он уже минут 15—20.)— И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!..»—■ И после паузы совершенно иным тоном добавляет: — И люди начали пожирать друг друга!

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сдирают с них маски.. И начинается кровавая библейская история человечества: Каин уби­вает брата своего Авеля, царь Ирод истребляет младенцев. Иуда предает Христа...

Чтобы стало ясно, как это выглядит в спектакле, опишу лишь несколько эпизодов.

На заднем плане стоит актриса, монотонно читая в мегафон письмо вьет­намской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликован­ный в газете) об уничтожении американцами деревни Бен-Сак. Она говорит о том, что у нее был муж и шестеро детей, и все они вместе мирно работали на рисовом поле, но прилетели страшные черные птицы и сожгли мужа и детей огнем. Она молила бога, чтобы и ее сожгли тоже, но осталась цела, и как же теперь ей жить, если она видела, как горели заживо ее дети... А на переднем плане идет пантомима «Избиение младенцев царем Иродом». Четыре актера в масках и в комбинезонах «зеленых беретов» вытаскивают настоящий пулемет (именно такие состояли на вооружении в армии США) и открывают огонь по маленьким куклам, которые только что весело и беспечно, как бесенята, резви­лись на верху большой красной ширмы. Куклы (каждая величиной сантимет­ров 15—20) градом сыплются вниз, на их месте вырастают другие и тоже па­дают. Солдаты сменяют друг друга, утирая пот от тяжелой работы, и стреляют, стреляют, стреляют, пока не «убивают» всех кукол. На траве вырастает гора маленьких трупов, и ширма, дрогнув, опускается вперед, накрывая их красным полотнищем, а за ней обнаруживается сомкнутый строй сурово молчащих акте­ров в форме бойцов Фронта освобождения Южного Вьетнама. «Зеленые бере­ты», бросив пулемет, в панике бегут...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной над­писью «Рай». В нее проходят «нищие» и «страждущие», «мученики» и «угне­тенные», «борющиеся» и «чистые сердцем». Это актеры и куклы, большие и ма­ленькие. Они в костюмах кубинских повстанцев и вьетнамских партизан, в мас­ках негров с прической «афро» и латиноамериканцев в сомбреро... Но вот по­является огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публи­ке — «Никсон». «Никсон» тоже пытается пройти в «рай», но сбегаются все ак­теры, наваливаются на дверь, кричат, свистят, улюлюкают — не пускают. Тогда «Никсон» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками — ничего, мол, не поделаешь, сам ви­новат... (фото 7).

И финал — тайная вечеря. Двенадцать огромных кукол-апостолов си­дят за длинным рядом столов. В центре Иисус Христос — это Эрнесто Че Гева-ра в кубинской военной форме и с кубинским флагом. Служки выносят пять круглых караваев хлеба, и Шуманн обращается к зрителям: «В каждой стра­не, куда мы приезжаем,— говорит он,— мы печем хлеб из зерна этой страны. Никто из нас не Иисус Христос, но мы сейчас пятью хлебами накормим всех, кто пришел посмотреть наш спектакль». Актеры ломают хлебы о колено, еще и еще и идут в гущу зрителей. И пока каждому — на дальней скамейке и на верхнем сучке — не достанется хотя бы по малюсенькому кусочку, спектакль не продолжается. И когда все зрители еще жуют—у каждого во рту кислый вкус ржаного, грубого помола, хлеба,— наступает развязка. Иуда предает Христа, и из-за холма, из-за деревьев вылетает громадная черная птица. У нее клюв ^с зубами, а крылья и хвост американского бомбардировщика. Высоко поднятая ^на шестах, она стремительно несется вперед (рушатся столы, стулья, куклы) и

 

Фото 7. Использование кукол в массовом театрализованном представленнв. Спектакль «Крик людей о пище» театра «Хлеб и кукла». Кукла «Президент». 1

накрывает всех — и апостолов, и Христа, а ее клыкастый клюв обращен к зри­телям...

Очень трудно описать на бумаге ту детскую непосредственность, наивность, абсолютную веру, с какой играют свои уличные политические спектакли актеры театра «Хлеб и кукла». Невозможно передать то поистине ошеломляющее впе­чатление, какое производит этот театр. О нем писали все прогрессивные газеты и журналы мира. Неоднократно рассказывала о театре Шуманна и наша прес» са '. Я приведу лишь один отзыв из журнала «Бостон ревю оф артс» (США):

«Это театр старый, как мир, и юный, как раннее детство человека. Увидеть спектакли «Брэд энд паппет»—это все равно, что увидеть, как древние каменные идолы на острове Пасхи ожили и задвигались... это то же самое, что услы­шать голос оракула в таинственном шелесте Дельфийской рощи...»²

Уличный театр протеста пользовался совершенно особыми средствами художественной выразительности, утерянными и забы­тыми традиционным театром или даже вовсе неизвестными ему.

Новаторство формы было обусловлено двумя причинами. Во-первых, политическим содержанием спектакля, требующим специ­фической формы выражения. Это скгеалось на жанровой природе спектаклей (с одной стороны, буффонада, фарс, балаган, с дру­гой — политический скетч, агитпроп, спектакль-митинг, с третьей —i/ f мистериальное действо, ритуальное шествие и т. п.), на использо-р: вании предельно выразительных, максимально острых приемов ' 1 плаката,, карикатуры, гротеска — исторически апробированных./ приемов агитационного спектакля и соленых, подчас скабрезных у¹ приемов народного шутовского действа, ярмарочного представле-ния. Политическая задача театра заключалась и в том, чтобы сде­лать спектакли максимально доступными для восприятия непод-. готовленным зрителем. Отсюда заимствование уличным театром системы выразительных средств из смежных областей зрелищно­го искусства, с которыми зритель нищих окраин был знаком го­раздо ближе, чем с театром. Так появились спектакли, построен­ные на использовании приемов мюзик-холла и кинематографа, те-. левизионных «шоу» и комиксов. По этим же причинам некоторые' театры стилизовали свои спектакли под комедию дель арте (Сан-Франциско майм трупп), под древние ритуалы ацтеков, инков и майя (Эль Театро кампесино — театр латиноамериканских батра­ков в США), под цирковое представление бродячих комедиантов. • ч Вторая причина, оказавшая огромное влияние на форму спек­таклей уличного театра, коренилась в самих условиях выступле­ний. Необходимость работать на улицах больших городов, в гуще прохожих, в шуме уличного движения^ необходимость выступать перед большим скоплением людей, где зрители чаще всего нахо­дились вокруг актеров, а иногда на значительном отдалении от них; материальная бедность театра, а следовательно, строжайшая экономия и т. д, От этого тоже родились специфические методы

¹ Читатель, заинтересовавшийся проблемами уличных оппозиционных теат­
ров, может более подробно прочесть об этом в журналах «Театр» (1970, № 7;
1972, № 1, 7, 11; 1973, № 9; 1974, № 3, 8, 12; 1976, № 4, 8, 11), «Декоративное
искусство» (1973, № 9; 1975, № 1), «Ровесник» (1977, № 6).

² The Boston review of arts, 1971, 15 апреля.

Рис 32 Использование кукол и масок в массовом театрализованном представ­лении Уличный театр протеста «Хлеб и кукла» США Спектакль «Птицелов в аду»

воздействия на аудиторию, необычные режиссерские приемы, ла­коничные и образные решения эпизодов

Прежде всего уличный театр должен был привлечь внимание прохожих, задержать их, перекрыть шум города. Отсюда — экстра­вагантные рекламно-шумовые прологи, грохот оркестра, яркие цвета, гигантские куклы Уличный спектакль должен быть отовсю­ду видим и слышим Отсюда — выразительные условные маски, хоровое скандирование текста или замена его надписями, преобла­дание пантомимы над речью и т. д. {рис. 32 и фото 8).

Но ведь уличные театры не только играют спектакли, они еще устраивают театрализованные шествия, демонстрации, парады, марши протеста, митинги, то есть по нашей терминологии — мас­совые театрализованные представления.

«Границы театра гораздо шире, и они неправильно установле­ны, — писал руководитель театра «Перформенс групп» Ричард Шехнер — Театр включает демонстрации, политические слеты, ри­туалы, фестивали, бытовые праздники..» '

Вот как выглядела одна из подобных манифестаций, организованная теат­ром «Хлеб и кукла» Впереди огромной толпы протестующей молодежи марши ровал шумовой оркестр театра с барабанами, тарелками, трещотками и т п Затем шагал сам Питер Шуманн на четырехфутовых ходулях, размахивая гро мадным белым флагом (фото 9) За ним актеры в жутких масках несш большой черный гроб с призывными повестками молодых американцев, не же лающих идти на вьетнамскую бойню (Вспомним черные агитгробы синеблу ннков, хоронивших капитализм) Следом двигалась шестиметровая кукла Девь

¹ SchechnerR Environmental theater. New York, 1973, p VII.

Д1арии с окровавленным младенцем Иисусом на руках и надписью «Моего сы­на сожгли напалмом во Вьетнаме» Куклу пытались внести в собор ев Патри­ка, но полиция оцепила собор и не впустила актеров Тогда процессия двину­лась к зданию военного ведомства, у входа в которое гроб был торжественно сожжен

Нехватка денег, отсутствие постоянной площадки для выступ-ле'ний и помещения для складирования декораций, необходимость быстрой монтировки и легкой транспортировки оформления выну­дили уличные театры создать свой особый, лаконичный стиль, в котором декорация — голая площадка, костюм — униформа, а рек­визит сведен до минимума и переходит из одного спектакля в Дру­гой. Например, Сан-Франциско майм трупп играла на легких пе­реносных подмостках, фон — рисованные задники на кольцах Это позволяло театру выступать в парках, на окружных ярмарках, в колледжах, то есть, как говорил основатель труппы Ронни Дэвис, «везде, где есть достаточное количество людей, желающих увидеть спектакль об их насущных проблемах» '

В Эль Театро кампесино декорация — черная ширма, костю­мы — рабочие комбинезоны «чиканос» (кличка батраков-латвд-американцев, работающих на плантациях США) и сомбреро, рек-

 

8 Использование масок в массовом театрализованном представлении. «Шествие в белом» театра «Хлеб и кукла» Марш мира Вашингтон, 1971 г*

¹ Davis R' G The San-Francisco mime troupe the first ten years Calif or-ma, 1975, p 16

 

Фото 9 ЙКтер Шуманн на хоДулях внереди театрализованного ше­ствия театра «Хлеб и кукла»

визит — ножницы для подрезки виноградных лоз и большие опле­тенные бутыли Играли они, как и многие другие уличные театры, чаще всего с борта грузовика

Не пользуясь практически никакими техническими достижения­ми современной театральной индустрии, уличные театры превос­ходили своих богатых конкурентов из пышных залов оригиналь­ностью приемов, богатством воображения, буйством фантазии, по­рождающим совершенно феерические образы и символы

В театре «Хлеб и кукла» вообще не было никаких декораций, фоном для спектаклей служили архитектурные и природные ус­ловия местности Вот что писал Шуманн об одном из своих спек­таклей

«Его хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках Я д>маю, что это и есть «окружающая среда» нашего театра» '

Гримом актеры уличного театра пользовались крайне редко (грим предельно условен, как в пантомиме или в цирке, — белое лицо, гримаса г^б, излом бровей, сильно подведенные глаза), они предпочитали пользоваться масками

Реквизит либо подчеркнуто увеличен и аллегоричен, либо нату­ральный, узнаваемый, приобретающий символическое значение (караваи хлеба, военные игрушки и т и) Зачастую одни и те же прел меты реквизита, детали костюма, куклы переходили из одно­го спектакля в другой, что значительно обличало и удешевляло работ\ театра

Спектакли, как правило, очень просты по содержанию, их дей-■ств\ющие лица — элементарны, обобщены до символа, до маски (Мать, Сын, Бог, Человек и т д), идея ясна и четко представле­на зрителю, вывод прост и понятен Здесь не было ни абстракций театра абсурда, ни подтекста психологического театра, но зато был калейдоскоп образов, аллегорий и метафор, необычная музы-. ка, выразительные маски и куклы, неожиданные мизансцены и Y пластические решения

Приведем еще один пример

Спектакль «Антидвухсотлетний маскарад «Памятник Иши» был впервые поставлен Питером Шуманном со студентами Калифорнийского университета (г Дэвис) летом 1975 года к 200 летию США Следует сказать, что коренное население Америки — индейцы — отказались праздновать этот юбилей, считая его двухсотлетием грабежа угнетения и уничтожения исконных жителей Племя индейцев, которое некогда селилось на территории Северной Калифорнии, было уничтожено полностью В 1911 году последний оставшийся в живых индеец в полном боевом уборе своего племени пришел в город и сел посреди площади Когда ошарашенные «белые господа» спросили, как его зовут, он гордо ответил «Иши», что на языке его племени означало «Человек» «Последнего из Иши» поместили в антропологический музей где он демонстрировал почтеннейшей пубтике песни и танцы своего народа После того как этот живой экспонат скон­чался, остались изготовленные им луки, томагавки, головные уборы и циновки, весьма пополнившие экспозицию музея и продолжающие по сей день привлекать внимание богатых туристов

¹ Kourilsky F Le Bread and puppet theatre Lausanne, 1971, p 171.

 

Фото 10 Вовлечение зрителей в действие Питер Шуманн угощает зри­телей хлебом.

Этот реальный факт лег в основу спектакля, пронизанного мифологией и духом американских индейцев. Шуманн вместе с несколькими актерами своего театра и сотней добровольцев из числа студентов университета поставил этот спектакль за две недели. В течение этого короткого срока они изготовили все куклы и маски, реквизит и костюмы, 50 матриц, с которых печатались флаги, а также провели все репетиции В последнюю ночь Шуманн лично испек хлеб из пятидесяти килограммов местного зерна, перемолотого вручную, а также приготовил острую подливку из домашнего чеснока и калифорнийских олив.

Спектакль начался торжественным парадом. В нем участвовало 36 бело­снежных оленей с ветвистыми рогами, сделанными из высохших корней деревь­ев (они символически изображали племя индейцев); группа мясников в длин­ных черных балахонах и высоких черных цилиндрах, с большими черными бо­родами и огромными черными флагами (это черное воинство изображало белых завоевателей); две восьмиметровые куклы бизнесменов, которые ехали в тележ­ках, запряженных драконами, семнадцать горбатых ведьм в масках, пианист, играющий на рояле, установленном в кузове грузовика; несколько клоунов, джаз-оркестр и сам Питер Шуманн на огромных ходулях. Впереди шла малень­кая девочка с плакатом, на котором было написано «Памятник Иши». Вся эта процессия торжественным маршем прошествовала через город, собирая и увле­кая за собой зрителей. Шествие окончилось на окраине, возле огромного котло­вана, вырытого под фундамент нового небоскреба Зрители расселись по пери­метру ямы, а стадо оленей начало очень медленно спускаться вниз «Бизнесме­ны» и «ведьмы» остались наверху, собираясь вместе с публикой насладиться предстоящим кровавым зрелищем

Клоун звонит в большой колокол. Оркестр Играет бравурный марш. Появ­ляется отряд мясников с развевающимися знаменами Они быстро сбегают вниз, окружают оленей и начинают сужать круг, тесня стадо к центру. Олени сбива­ются * кучу, затем медленно ложатся на землю Один из мясников выходит в середину круга и начинает обламывать оленям рога. В течение пяти минут в полной тишине слышен только хруст трескающегося дерева. Олени кладут

<5езрогие головы на землю и «умирают»... Снова звонит колокол, затем слы- щится нежная печальная мелодия. Ее исполняют клоуны на рояле, флейте и свирели. В яму медленно спускается «Богиня Воскрешения» Это Питер Шуманн в белоснежном одеянии, золотом парике и розовой маске Он на трехметровых ходулях, и его голова находится на уровне сидящих по краям котлована зри­телей Богиня медленно, ритуально танцует, а из мертвых оленей -появляются «души индейцев» — люди, которые были внутри кукол. Клоуны выдают каждо­му серебряные крылья, «души» «перелетают» к Богине, и все вместе поют ста­ринные гимны и хоралы. А потом Шуманн угощает зрителей (на первом пред­ставлении их было более 1000 человек) хлебом с чесночной подливкой. {фо­то 10)

Этот спектакль впоследствии неоднократно игрался в других местах, но с
новыми куклами и масками, так как однажды использованный реквизит театр
дарит местным участникам спектакля. >

Мы столь подробно рассказали о творчестве театра «Хлеб и кукла» потому, что целый ряд приемов и находок уличных театров Запада можно было бы использовать в нашей работе. Театры про­теста многому научились у советского искусства 20-х годов, а мы могли бы взять на вооружение методы работы с куклами и мас­ками, мастерство построения образных пластических мизансцен, искусство лаконичного, но в то же время символического и алле­горического зрелища, приемы карнавализации и использования традиций народного площадного действа. Нам бы очень пригоди­лось все это при постановке праздников улиц, парковых'карнава­лов и маскарадов, массовых представлений ритуального характе­ра, различных шествий и манифестаций.