Теперь расскажем о звуковом оформлении карнавального шествия

На двух площадках мы использовали те же звукоусилительные установки,что иво время дневной манифестации. Внутри карнавальных групп собственное звукоусиление имели только милицейские и пожарные машины. Отдельными группами шли и ехали несколько духовых и эстрадных оркестров. Но поскольку в каждой группе шло свое маленькое театрализованное представление, свое действие, то необходимо было для каждой группы дать свое музыкальное оформление, а многим — средства усиления голоса. С последним дело обстояло просто. В каждой здравнице, на каждом судне, на спасательной станции, упо­граничников, у милиции и т. д. есть мегафоны, их с лихвой хватило на всех участников карнавала. Что же касается музыки, то мы еще в Москве подготовив ли более 100 кассет с мелодиями для каждой тематической группы. Мелодиябыла записана подряд, без перерыва, много раз и на двух дорожках. В Геленд­жике мы собрали все имеющиеся в наличии транзисторные магнитофоны: у жи­телей, медперсонала, культпросветработников, работников артели «Говорящее письмо», даже у отдыхающих в здравницах и прямо на пляже. Таким образом, в каждой группе был магнитофон со своей тематической музыкой. Все они ра­ботали на полную мощность, но... все равно слышно было плохо. Не хватало усилителей, динамиков, радиомикрофонов и т. п.

Какие выводы можно сделать из этих примеров?

Прежде всего, одной из основных задач режиссера и художни­ка при постановке массового театрализованного представления на открытом воздухе или на нетрадиционной сценической площадке является организация пространства. Выбранное место действия может быть благоприятным для данного представления, то есть соответствовать теме и сверхзадаче, подталкивать фанта­зию режиссера, подсказывать художнику решение площадки и т. д. Но очень часто (в тех случаях, когда место действия выбирается из престижных или иных, не имеющих отношения к творчеству со­ображений) оно может мешать режиссеру и художнику в реали­зации идеи. В этих случаях надо твердо усвоить и прочувствовать один непреложный закон: не следует прятать недостатки площад­ки, а надо стараться превратить их в достоинства.

В подобной ситуации пришлось оказаться нам с художником А. В. Стрель­никовым, когда мы ставили представление в концертном зале «Россия», мало подходящем для массовых театрализованных представлений (см. гла­ву IV). Огромная сцена размером 36 м по горизонтали и 8 м по высоте в то же время очень неглубока, так как ограничена конструкцией широкоформатного киноэкрана, две половины которого двигаются по рельсам на втором плане. В открытом состоянии экран образует как бы ворота шириной метров 10—12, ведущие в глубь сцены, где зрителям, сидящим сбоку, уже ничего не видно. Кроме того, вся сцена увешана и диафрагмирована различными видами мягкой одежды — основным и интер-медийными занавесами (раздвигающимися или под­нимающимися), кулисами и падугами, раздержками и шторами-маркизами. На сцене установлены дополнительные приспособления для подъема и раздвигания занавесов и штор — лебедки, барабаны, тросы. Наконец, вся пышная обстановка зала — бархат и бронза, мрамор и ценные породы дерева, очень подходящая для блестящих эстрадных концертов, активно «сопротивлялась» строго докумен­тальному, суровому колориту представления о войне.

От сверхзадачи и условий места действия родился принцип оформления. Несмотря на активное сопротивление постановочной части концертного зала, нам удалось в буквальном смысле слова «раздеть» сцену. Когда исчезла вся мягкая одежда и обнажилась конструкция, «недостатки» сцены стали превращаться в достоинства. Опорные бетонные столбы превратились в доты с бойницами; ре­шетчатое металлическое основание экрана, сваренное из двутавровых балок, — в противотанковые «ежи»; вместо элегантного парапета из бронзовых столбиков и бархатных шнуров, ограждающего боковые пандусы, появилось заграждение т колючей проволоки, колья которого легко вошли в те же пазы. Мы исполь­зовали карманы и галерки сцены, проходы и пандусы зала, а две половины громадного экрана работали, как военные карты 1941 и 1945 годов (диапро-екция), как два боковых киноэкрана обычного формата (на них с помощью специального устройства проецировались одни и те же кинокадры в зеркальном отображении) и как громадные символические ворота, которые могли с грохотом сдвигаться («Окружение Сталинграда») н раздвигаться («Прорыв блокады Ленинграда»). Все, что мы добавили к этому (фотографии, детали военного быта, покореженный лист железа, шинельное сукно и т. д.), мною уже опи­сано..

В последние годы работу по оформлению места действия для массового представления стали называть созданием окружающей среды.

Сам по себе термин «окружающая среда» в достаточной мере нов и пришел в театроведение из совершенно иной области — из области экологии. Однако это модное определение как нельзя бо-

лее удачно отражает ту работу по подготовке и оформлению ме­ста действия массового театрализованного представления, которую уже ни «изготовлением декораций», ни даже «сценографией» не назовешь и которая включает в себя целый ряд качественно новых по сравнению с традиционным театром элементов.

Во-первых, создание окружающей среды предусматривает глобальное оформление всего места действия, включая подходы к нему, с целью погрузить зрителя в определен­ную, необходимую для данного представления атмосферу (этой же цели во многом служит световое и'звуковое оформление). В традиционном театре, как мы уже говорили, сама архитектура зала, его интерьер и т. д. несут в себе привычную атмосферу праз­дничного зрелища. В условиях массового представления, происхо­дящего на открытом воздухе, атмосферу данного праздника при­званы создать режиссер и художник.

Примером подобного возникновения праздничной атмосферы посредством создания специальной окружающей среды (хотя в те годы такого термина еще и в помине не было) может служить Всемирный фестиваль молодежи и студен­тов в 1957 году в А1оскве (главный режиссер И. М. Туманов, главный худож­ник по оформлению города М. Ф. Ладур). В связи с фестивалем были соответ-"^ ствующим образом трансформированы и оформлены не только стадионы, залы и площадки, где происходили представления, митинги, соревнования, гулянья и т. д, но также все пароходы, поезда и самолеты, которые везли делегатов в Москву; все вокзалы, порты, аэропорты и пограничные станции; все улицы, переулки и дома столицы. Многие улицы Москвы на эти две недели сменили свои названия и стали проспектами Мира, Дружбы, Счастья, улицей 15 рес­публик и т. д. (Кое-какие названия так и остались с тех пор навечно, скажем, 1-я Мещанская улица стала проспектом Мира) По этим улицам ехали сотни автобусов и грузовиков, окрашенные в цвета пяти континентов и украшенные фестивальными ромашками. В создании необходимой атмосферы были исполь­зованы самые разнообразные средства художественной выразительности — от гигантских плакатов и иллюминации до маленьких значков, эмблем и сувениров... По эскизам художников промышленность подготовила и выпустила десятки ты­сяч специальных декоративных пакетов с наборами цветных флажков, бумажных ромашек, голубей и т. п. Жители столицы наклеили их на стены, балконы и окна своих домов, и весь город превратился в яркую, праздничную окружающую среду фестиваля...

Очень интересно были украшены улицы и площади Ленинграда в дни празднования 50-летия Октября. Создание атмосферы праздника, посвященного революции, развивалось в двух направлениях — по линии воссоздания доку­ментально подлинного облика Петрограда 1917 года и по линии сооружения аллегорических композиций, олицетворяющих значение Октября, подчеркивающих ту роль, которую сыграли районы Петрограда в развитии победоносного вос­стания. Эти две линии оформления, причудливо переплетаясь, создали неповтори­мый облик города.

На всех улицах были установлены старинные круглые афишные тумбы с де­кретами, плакатами и листовками тех незабываемых дней (точные копии с ятя­ми, ижицами и твердыми знаками). На перекрестках находились стенды с до­кументальными фотографиями, отображающими весь ход подготовки к восстанию. В аллеях у Смольного горели костры, стояли ружья, собранные в пирамиды. На многих заводах появились дореволюционные вывески. Наконец, крейсер «Аврора» был переведен к бывшему Николаевскому мосту, где он стоял в ночь с 24 на 25 октября 1917 года.

На крупнейших площадях и на набережных города были воздвигнуты ог­ромные символические фигуры: кузнец, разбивающий оковы, опутавшие земной Шар; молот и серп, острый конец которого устремлен в космос, и т. д.

Фонари на Марсовом поле превратились в большие красные факелы, а на стенах Петропавловской крепости зажглось пятьдесят огромных настоящие факе­лов. Отблески пламени, отражаясь в невской воде, дробились и сплетались с от­ражением огней на Ростральных колоннах, а над ними сияло пиротехническое солнце, смонтированное на плавучем кране. И наконец, высоко в небе, в скре­щенных лучах прожекторов трепетал и переливался огромный портрет В. И. Ле­нина, поднятый на аэростате.

Ровно в час начала восстания, когда на Петропавловской крепости зажегся красный фонарь — сигнал к штурму, красный луч прожектора из крепости ос­ветил «Аврору». Вновь грохнуло носовое орудие крейсера революции, и ему ответили пятьдесят залпов праздничного салюта. Из глади реки поднялись к небу пятьдесят фонтанов, и тысячами лампочек осветились контуры кораблей Балтийского флота, вошедших в Неву...

Иногда праздничную атмосферу удается создать предельно простым, но оригинальным способом, как говорится, одним ударом. Такой способ- нашел из­вестный кинорежиссер Клод Лелюш, которому было поручено поставить от­крытие зимней Олимпиады в Гренобле. С вертолетов на трибуны заснеженного стадиона, на зрителей в шубах и шапках были сброшены миллионы разноцвет­ных благоухающих лепестков живых роз.

Вторая задача, которая входит в создание окружающей сре­ды, — это конструирование специальной сценической площадки для массового представления.

В традиционном театральном помещении пропорции зала и сце­ны исторически сложились с учетом физического угла зрения че­ловека (примерно 80° по горизонтали и 40° по вертикали). При этом зритель хорошо видит всю сцену и все, что на ней происхо­дит. При постановке массового представления необходимо увязать пропорции человеческой фигуры с масштабами площади, ограни­чить угол зрения зрителя, направить его внимание на необходимую точку пространства и т. д.

Кроме того, в обычном театральном помещении и с присущими данному театру техническими возможностями (вращающийся круг, система плунжерных подъемов, штанкеты, занавес и т. д.) режиссеру и художнику приходится лишь приспосабливаться к ус­ловиям и использовать те средства, которые имеются в наличии. При постановке массового представления, в зависимости от его ти­па и от места действия, возможны разные способы решения сце­нического пространства. Например, может быть построена специ­альная сцена, состоящая из целой системы площадок больших' и маленьких, для переброски места действия с одной на другую; или несколько сцен, расположенных на некотором расстоянии одна от другой, по принципу симультанной декорации, так что зри­тели переходят с места на место; может быть, наоборот, создана группа движущихся сцен-платформ, проезжающих перед зрите­лем, стоящим (или сидящим) на месте, и т. д.

Учитывая большие расходы на массовое представление и его слабую окупаемость (ведь оно идет один раз), оформление сцены следует делать дешевым и лаконичным. Но при этом оно обязано быть, с одной стороны, конструктивным, то есть давать возможно­сти для интересного мизансценирования, а с другой — образным, символическим, помогать режиссеру в раскрытии темы, а зрите-

лк> — в ее восприятии. При создании сценической площадки необ­ходимо заранее учесть возможность быстрого появления и исчез­новения большой массы исполнителей, а также легкой и динамич­ной смены номеров. На больших комбинированных сценах эти за­дачи, как правило, решаются переносом света с одной площадки на другую, отвлечением внимания зрителей интермедийным дей­ствием, происходящим в другом месте, обычно в проходах зри­тельного зала. Часто применяются различные варианты привыч­ной для нас одежды сцены — занавеса и кулис. Это легкие пере­движные ширмы на роликах (прием, впервые использованный В. Э. Мейерхольдом в спектакле «Д. Е.») или большие знамена, которые время от времени проносят вдоль рампы участники в униформе (спортсмены, воины), перекрывая перестановку.

Для огромного театрализованного концерта в Париже, посвященного 50-летию образования СССР, И. М. Туманов и Б. Г. Кноблок придумали особый задник из натянутых лент, так называемой корсажной резины. Она представ­ляет собой полосы примерно в ладонь шириной, обшитые тканью голубого, ро­зоватого или желтого цвета. Будучи натянутой, лента переливается в лучах прожекторов, так как начинает проглядывать серебристая оплетка резиновых нитей. Ленты, смонтированные вплотную одна к другой и соответственно по­добранные по цвету, создают удивительно изящный перламутровый фон, кото­рый хорошо принимает свет и цвет и может служить экраном. На этом экране демонстрировались фото- и кинопроекции, служившие фоном для номера. Кро­ме того, между полос резины просовывались объемные элементы декорации: оленьи рога в танце коряков, резные оконные рамы в сибирском танце, улич­ные фонари в литовской песне и т. д. Но главное достоинство этого задника —■ возможность мгновенного появления и исчезновения массы исполнителей. Для этого достаточно было только раздвинуть две соседние ленты и, сделав шаг, выйти на сцену. Натянутые ленты сами смыкались за спиной, мгновенно пре­вращаясь вновь в сплошной экран. Таким образом, большая группа исполни­телей могла невидимо для зрителя «зарядиться» за экранами, а затем вдруг

 

разом появиться на всем пространстве сцены. Очень эффектным было такое появление в прологе, когда все исполнители вышли на площадку из поля ко­лосящейся пшеницы (кинопроекция).

Аналогичную одежду сцены мы применили в эти же дни на большом теат­рализованном представлении, которое происходило во Дворце спорта в Ростове (художник А Б Кноблок). Мы сконструировали специальную сцену, состоящую из шести площадок разного размера, лестничных маршей и пандусов-переходов, а также трех движущихся ступенчатых фур. Из резиновых лент было сделано пять задников-экранов. На каждом из них демонстрировались фото- и кинопро­екции, проецировались тени и т. д. Иногда экраны подсвечивались цветным све­том (рис 28). Конструкция задника позволяла незаметно для зрителя выкаты­вать и убирать с центра сцены огромные фуры, а также добиваться совершенно неожиданных эффектов Например, во время марш-парада участников по всему периметру задника на разновысоких уровнях, «проткнув» перламутровые экра­ны, вдруг появлялись сверкающие трубы, тромбоны, саксофоны, кларнеты и вал­торны сводного духового оркестра (самих музыкантов не было видно, они нахо­дились на лестницах-стремянках за экранами и лишь выставили на 3/4 свои ин­струменты), которые в ритме марша, поворачиваясь то вправо, то влево, то вверх, то вниз, то к центру, то к краям, играли сам и...

Возможности задника из корсажной резины поистине огромны и пока еще совершенно недостаточно использованы. Я думаю, что это тот случай, когда найден материал, идеально соответствующий специфике массового театрализо­ванного представления.

И третья задача создания окружающей среды — организа­ция мест для зрителей — проблема, с "которой традицион­ный театр не сталкивается. Как расположить зрителей — будут ли они стоять, сидеть или передвигаться; как их легко и быстро привести и увести с места действия, избежав при этом давки и столпотворения (ведь на массовых представлениях присутствуют, как правило, десятки тысяч людей); продумывание специальных трасс движения, разметка их, установка указателей, ограждения, линейных — все это входит в задачи организации окружающей среды, все это также является спецификой работы художника и режиссера массового представления. От создания специальных пригласительных «билетов, с которых начинается погружение в ат­мосферу, и до согласования с ГАИ графика движения транспор­та в момент окончания представления и единовременного ухода массы зрителей лежит амплитуда забот режиссера массовых пред­ставлений.

Очень важную роль во внешнем решении массового представ­ления играют костюмы и реквизит. Сшить специально для данно­го представления огромное количество костюмов по оригинальным эскизам с учетом стиля и жанра, цветовой гаммы и нарастания-эмоционального воздействия почти невозможно. На практике при­ходится иметь дело с готовой одеждой тех коллективов, чьи номе­ра используются в представлении, или брать ее напрокат (в теат­ре, на киностудии, в специальной организации по прокату теат­ральных костюмов для самодеятельности). В отдельных случаях удается одеть всех исполнителей в униформу (допустим, в парад­ную пионерскую форму на детских праздниках, в форму бойцов; студенческих строительных отрядов, в трико, если все действие строится на пантомиме и т. д.). Можно порекомендовать такие ви-

ды готовой униформы: военную — гимнастерки без погон, бушла­ты, тельняшки, черные брюки; спортивную—тренировочные ко­стюмы, гимнастические белые брюки и безрукавки, спортивные та­почки или кеды; рабочую спецодежду — оранжевые жилеты стро­ителей, комбинезоны и т. д. Но если коллективы одеты в свои костюмы, мы столкнемся с эклектикой, с пестротой и несоответст-шием цвета, фактуры, силуэта, степени условности каждого от­дельного костюма общему стилю оформления. В случае же ис­пользования униформы мы встретимся с однообразием, унылым фоном, отсутствием ярких цветовых пятен. В обоих этих вариан­тах спасти положение могут только какие-то выразительные дета­ли, одинаковые для всех исполнителей (головные уборы, платки, зонтики, шляпы, веера, банты, накидки и т. п.). Смена этих аксес­суаров даст возможность мгновенной трансформации костюма, из­менения и цвета, и образа.

Например, в одном из массовых представлений, построенном по хроноло­гическому принципу, трансформировались костюмы участников сводного хора.следующим образом: революция — женщины и мужчины прикололи на грудь алые банты, первые пятилетки — женщины повязали красные косынки, мужчи­ны сняли пиджаки и оказались в ярких цветастых ситцевых рубахах; война — женщины накинули на головы большие черные траурные шали, мужчины на­дели пилотки и накинули на плечи плащ-палатки; Победа — женщины перевер­нули шали наизнанку — белой атласной стороной — и набросили их на плечи, ^мужчины сняли плащ-палатки и вновь оказались в ярких ситцевых рубахах...

Рис 29. Конструктивное решение сценической площадки на основе танцверанды. Москва, Международный молодежный олимпийский лагерь, 1980 г. Художник А. Стрельников.

8Великолепно умеют трансформировать костюмы постановщики массовых спор­тивных выступлений У них манишки, меняя цвет и фактуру, превращаются в фартуки, и наоборот, пояса — в косынки и т. д. Также меняется спортивный реквизит: четырехцветные веера, книжки с разноцветными страницами, булавы-цветы, пояса-ленты Синхронное перестроение спортсменов, молниеносная сме­на реквизита — и на поле или на трибуне стадиона мгновенно меняются живые картины. О том, как это делается, подробно и интересно написал один из крупнейших наших специалистов по постановке массовых спортивных представ­лений, заслуженный деятель искусств РСФСР М. Д. Сегал в своей книге «Физкультурные праздники и зрелища». Поэтому здесь мы говорим только о принципе трансформации.

В массовом театрализованном представлении одна, даже удач­но найденная, но мелкая деталь не «сыграет», ее попросту не за­метят. Специфика этого вида искусства требует использования какого-то очень крупного выразительного элемента либо множе­ства мелких, однотипных. Тогда синхронное их применение дает неожиданные выразительные образы. Например, маленькие разно­цветные флажки в руках многотысячной толпы — одновременный 'взмах флажками одного цвета может превратить людское море в море огня, в море пшеницы, в море воды... Обычно режиссер и художник пользуются этими выразительными средствами в их со­вокупности и различных сочетаниях.

В тех случаях, когда массовое представление идет в ночное время, главным выразительным средством, подчас более важным, чем оформление или костюмы, становится свет. К с.ожалению, на­ша промышленность пока еще не выпускает специальной световой аппаратуры с учетом специфики массовых представлений. Режис­серу и художнику приходится использовать прожекторы — теат­ральные, авиационные, осветительную аппаратуру кино и телеви­дения и т. п. Светом легко создать праздничную атмосферу.

Вот ставший уже классическим пример предельно простого и в то же время очень выразительного применения света. Во время празднования 50-летия об­разования СССР в определенных комнатах громадного здания СЭВ в Москве на ночь оставляли не выключенными лампы, и освещенные окна складывали легкочитаемую на фоне темного здания цифру «50».

Всевозможные виды проекции способны заменить отсутствую­щее оформление, то есть определить место действия номера, фон, настроение и т. п. Причем проекция может быть не только на зад­нике. В одном из представлений во Дворце спорта в Ленинграде проекцию давали прямо на лед (карта города, Нева и т. д.), и это очень эффектно смотрелось. Светом удобно переносить место дей­ствия с одной площадки на другую, «прятать» перестановки, на­правлять внимание зрителей на определенный объект и т. д. Бо­гатые возможности дает световой занавес. Этот прием, часто ис­пользуемый Ю. П. Любимовым в спектаклях Театра на Таганке, требует большого количества специально смонтированных прожек­торов или автомобильных фар. Есть представления, которые вне светового оформления даже трудно себе представить, например карнавал.

Новая аппаратура (пульты с запоминающим устройством, стро­боскопы, световые «пушки» и т. д.), конечно, чрезвычайно расши-

Р

ряет возможности режиссера и художника, но главная роль по-прежнему принадлежит фантазии.

Однажды я видел интереснейшую трансформацию костюмов с помощью света. В массовой пантомиме актеры в ярко размалеванных трико и масках играли эпизод «Разлагающаяся Европа накануне второй мировой войны». Этот маскарад, арлекинада шла при общем белом свете. Но вдруг он погас, «зрубились» красные подсветы, красный свет «съел» одни тона (желтые, оран­жевые, розовые) и выпятил, подчеркнул другие, и веселые шуты разом пре­вратились в кошмарных обезьян, одетых в маскхалаты. А через минуту погасли красные прожекторы, и в свете специальных аппаратов (ПРК.) на масках и костюмах «пропечатались» нарисованные светящимися красками черепа и ске­леты.

Одним из основных выразительных средств в сегодняшнем те­атре стала музыка. Редкий спектакль сейчас идет без музыкально­го сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмо­сферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т. д. Но, как мы уже отмечали, значение этих компонентов (атмосферы, ритма) в массовом представлении возрастает стократ. И следовательно, возрастает роль музыки, без которой такое представление просто немыслимо. (Следует учесть также, что в действии участвуют му­зыкальные коллективы: оркестры, хоры, балет и т. л.) И как это ни парадоксально, но еще реже, чем специально сшитые для мас­сового представления костюмы, можно встретить специально напи­санную по этому случаю музыку. Я, по крайней мере, ни одного такого случая не знаю. Иногда сочиняется оригинальная музыка для какого-то номера, чаще всего для «ударного», кульминацион­ного, отвечающего теме всего представления, который исполняет­ся в прологе или финале. Это может быть тематическая песня, оратория, танцевально-пантомимическая сюита. В этих случаях ведущий с гордостью объявляет: «Исполняется впервые!..»

В речи на III съезде советских композиторов Т. Н. Хренников сказал:

«Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных, представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких слу­чаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных песен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая звучала бы на наших празднествах и торжествах как художест­венное обобщение мысли и чувства народных масс».

Увы, пока этот призыв остался без ответа. По-прежнему на массовых театрализованных представлениях звучит «конвейер» известных мелодий, таких, как сюита Г. В. Свиридова к кинофиль­му «Время, вперед!» или увертюра А. П. Петрова к кинофильму «Укрощение огня» (я называю лучшие образцы). Подбор этих ме­лодий, «увязка» их с музыкальным сопровождением готовых номе­ров, попытка создать более или менее единую по стилю партиту­ру — все это зависит от вкуса, общей музыкальной культуры и от­ношения к делу режиссера и музыкального руководителя.

В массовом представлении, как и в традиционном театре, музы-ка может быть сюжетной, иллюстративной и фоновой (или, как говорят на театре, — «создавать настроение»), она может выра­жать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в представлении она еще играет ас­социативную роль, являясь символом, знаком какого-то события. Зто происходит в тех случаях, когда известная мелодия в созна­нии зрителя четко ассоциируется с определенным временем или событием (например, «Священная война» А. В. Александрова — символ начала Великой Отечественной войны). Такая мелодия или даже одна строчка ее («позывные») позволяют объяснить зри­телю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивает­ся в «ном временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает по­грузить зрителя в сосгтветствующую атмосферу того времени.

^аще всего в массовом представлении музыка звучит в записи. Здесь огромную роль играет мастерство звукорежиссера. Совре­менные возможности использования фонограммы — наложение различных мелодий друг на друга или текста и шумов на мелодию, реверберация, стереофония и т. д. — очень расширяют возможно­сти режиссера. Все чаще и чаще режиссеры записывают все мас­совое представление на пленку, а актеры играют, как на телеви­дении, 4под фонограмму». Я противник такого метода. Он ставит режиссера и исполнителей в зависимое положение — они не могут внести коррективы по ходу действия, откликнуться на непредви­денную реакцию публики и т. д. На мой взгляд, следует сочетать «живое», непосредственное исполнение и звукозапись. Но здесь хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от весьма часто встречающейся ошибки: монтажа «встык» фонограммы и живого голоса исполнителя. Всегда, даже если это поет сводный хор, раз­ница в уровне звука будет настолько заметна, что пройдет некото­рое время, прежде чем ухо зрителя перестроится на восприятие нового объекта. Это относится и к тем случаям, когда актер ра­ботает с микрофоном. Между его текстом и звукозаписью должна •быть пауза.

Если использование фонограммы исключает всякую импрови­зацию, сиюминутное актерское творчество, то работа с микрофо­ном ограничивает движения солиста, лишает его возможности участвовать в пластических перестроениях. Выход один — радио­микрофоны, но пока что это большая редкость на наших празд­никах.

А вот на фестивале дружбы молодежи СССР и ЧССР, который мне довелось •ставить в Праге, солисты выступали без фонограммы и без микрофонов. Звуко­оператор держал в руках небольшой направленный микрофон, похожий на ду­эльный пистолет с длинным стволом, «целился» им в артиста, находящегося •от него на расстоянии около 50 м, и «вел» его по сцене. Актер свободно пе­ремещался по площадке, по всем конструкциям, по проходам зала и легко, не форсируя голоса, пел, а звук, пойманный и усиленный «пистолетом», абсо­лютно чисто, без малейшего искажения транслировался через динамики.

Значительно шире, чем в традиционном театре, используются ш массовом представлении шумы: перезвон Кремлевских куран-

тов, сирена воздушной тревоги, грохот боя и сигналы спутника,, лязг- засова и скрип шагов. Эти яркие выразительные средства в сочетании с местом действия, оформлением и т. п. позволяюг поставить массовое театрализованное представление вообще без­участия актеров (светозвукоспектакли).

Огромную роль в массовом представлении играет кинопроек­ция. Есть множество приемов ее использования. Самый простои — широкий экран (еще лучше — широкий формат), создающий дви­жущийся фон для номера.

Например, на концерте в Париже И. М. Туманов дал проносящуюся на зкране панораму весенней степи в качестве фона для выступления ансамбля! киргизских музыкантов, которые были одеты в подлинные старинные народные-костюмы и сидели не на стульях, а на высоких покачивающихся седлах, укра­шенных серебром и тиснением.

Значительно больший эффект дает полиэкран, то есть прием, одновременной, проекции на 3—5—7 и более экранов, вплоть до кругорамы. Можно воспользоваться готовыми кадрами из поли­экранных фильмов «Наш марш», «Интернационал», «Комсомол»,. «Наш современник» и др., которые есть в прокате. Это тем более удобно, что в каждом из названных фильмов уже смонтированы небольшие тематические эпизоды, пригодные для самых разных-типов представлений.

Часто режиссеры не могут пользоваться приемом полиэкрана, так как проекционные аппараты в зале направлены на центр и' закреплены намертво. В этом случае можно использовать специ­альную призму, которая раздваивает изображение и посылает две-одинаковые проекции на боковые экраны. Этот трюк мы использо­вали в концертном зале «Россия». Призму разработали ки­ноинженер А. Суслов и сотрудники НИКФИ. Это очень эффектный прием, так как на двух боковых экранах получается абсолютно' одинаковое изображение, но в зеркальном отражении. Одни и те-же фигуры на них двигаются от краев к центру либо наоборот. Это может помочь при параллельном монтаже для создания, на­пример, эпизода «Наступление» (допустим, на центральном экра­не — горящий рейхстаг, на боковых — бегущие на штурм солда­ты) или эпизода «Уход на фронт» (в центре диапроекция — пла­кат «Родина-мать зовет!», на боковых экранах — уходящие в бой добровольцы). Этот прием требует специального синхронного мон­тажа всех роликов с учетом направления движения на боковых экранах. Кроме того, надо следить, чтобы в «раздваивающихся» кадрах не было надписей, иначе на одном из экранов буквы ока­жутся перевернутыми.

Очень выразительно может быть совмещение кино- и диапро-екции. Причем для неподвижной проекции можно использовать последний кадр киноролика и получить эффект «стоп-кадра».

На фестивале дружбы советской и немецкой молодежи в ГДР мы размести­ли шесть экранов для неподвижных слайд-проекций вокруг одного киноэкрана. Смонтированы они были в две вертикальные «ленты» по три экрана справа w слева от основного изображения и ассоциировались с увеличенными застывши­ми кадрами кинопленки. На эти экраны слайды проецировались сзади методом

рирпроекции (режиссер слайд-фильма В. Я. Жуков), киноизображение давалось фронтально. В результате удалось создать эффектные композиции, построен­ные по принципу ассоциативного монтажа. Например, на центральном экране шли черно-белые кадры военной кинохроники, а на диаэкранах — цветные слай­ды: Вечный огонь (два верхних экрана справа и слева), полевые цветы (сред­ние экраны), ветераны со склоненными головами (нижний ряд). Все это вместе с песней В П. Соловьева-Седого «Шел солдат», которую на первом плане пел И. Кобзон, составляло весьма впечатляющий эпизод «Память».

Как правило, в массовые представления режиссеры включают кинокадры из готовых документальных и художественных филь­мов. Однако если можно снять специальные ролики, то, естествен­но, степень выразительности приема усиливается. В частности, можно снять актера или актрису (скажем, балерину) крупным планом, в разных ракурсах, а затем совместить «живое» исполне­ние номера с кинопроекцией. Это будет тот исключительный слу­чай, когда в массовом представлении сможет участвовать не кор­дебалет, а всего лишь одна солистка, — полиэкран синхронно по­кажет зрителям руки танцующей балерины, ее лицо, ее глаза...

В последнее время режиссеры все чаще прибегают к приему «Латерны магики», то есть актер, выступающий на сцене, «пере­ходит» на экран, затем «сходит» с него, общается с кинопартне­ром, находящимся на экране, и т. д. Этот эффект удачно исполь­зуют в своих театрализованных ■ постановках режиссеры Ленин­градского большого концертного зала «Октябрьский».

Возможно и просто совмещение киноизображения с живым ак­тером.

Например, в одном из представлений мы расположили хор на фоне широ-юго экоана так, что его участники заслоняли экран снизу примерно на одну треть. Киноизображение (памятники павшим советским воинам) частично по­падало на лица хористов, и Московский хор молодежи и студентов (художест­венный руководитель Б. Г. Тевлин), исполнявший «Реквием» Р. Щедрина, был как бы вписан в экран, казался объемной частью киноизображения.

Аналогично на фестивале в ГДР мы построили номер гимнасток с лентами. На экране спортсмен с горящим факелом в руке бежал по проспектам олимпий­ской Москвы, а на фоне экрана девушки сложили из своих тел «чашу олимпий­ского огня», где оранжевые и красные ленты трепетали, как языки пламени. Это «пламя» вспыхнуло в тот момент, когда бегун на экране поднес факел к настоящей чаше... В этом же представлении мы совместили киноизображение звездного неба с номером «Воздушный полет» братьев Пантелеенко. Гимнасты были одеты в стилизованные скафандры и как бы парили в космосе.

Однако и кинопроекция не предел мечтаний, как говорится. Сейчас уже стало технически вполне возможным использовать телепроекцию, то есть смонтировать задник — огромный телеэк­ран и, установив в разных точках зала (а возможно, и за его пре­делами) телекамеры, синхронно передавать на экран, как на мо­нитор, крупные планы актера, лица зрителей, заранее отснятые кинокадры, наконец, прямую трансляцию из другого места дейст­вия. В этом случае монтаж осуществляется непосредственно в мо­мент представления, и режиссер, сидящий за пультом, может как бы дирижировать различными проекциями, добиваясь максималь­ной выразительности. В ряде социалистических стран, в частности в ЧССР и ГДР, такие опыты уже ведутся.

Глава VI. «ЗРЕЛИЩЕ

НЕОБЫЧАИНЕИШЕЕ»

(ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СПЕЦИФИЧЕСКИХ СРЕДСТВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ В МАССОВОМ ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ПРЕДСТАВЛЕНИИ)

В массовых представлениях наряду с традиционными средст­вами используются очень часто транспортная и всякая иная тех­ника, стихии огня и воды, природное освещение, новейшие дости­жения современной науки, пиротехника, птицы и животные и т. д. и т. п. Как писал В. В. Маяковский в прологе к «Мистерии-буфф»: Мы тоже покажем настоящую жизнь, но она В зрелище необычаинеишее театром превращена!..

В принципе все, что невозможно в обычном театре и на что да­же не отвлекается никогда фантазия режиссера и художника, мо­жет быть использовано в массовом представлении.

Я видел, как участвовали в постановках легковые и грузовые автомобили, трактора и танки, машины-амфибии и бронетранспортеры, молоковозы, цемен­товозы, панелевозы и прочие «возы», веялки, сеялки, жнейки, комбайны и вся­ческая другая сельхозтехника, велосипеды и мотоциклы, самолеты и вертоле­ты, катера и глиссеры, шлюпки и яхты, пароходы и теплоходы, сухопутные и плавучие подъемные краны, метеозонды и гидромониторы и т. д. Фантазия ре­жиссеров-постановщиков неуемна. На одном из массовых представлений, про­ходившем в ночное время, использовались иллюминированные электрокары. А. П. Конников на празднике «Русской зимы» в Лужниках смонтировал на мо­тоциклах высокие «гнезда», поместил в них девушек в полушубках, расписные полы которых накрывали всю конструкцию вместе с мотоциклом, и поставил хоровод — «Мотоберезка». Ленинградский режиссер И. Я. Шноль вынашивает идею (он рассказывал о ней на Всесоюзной конференции, лишь поэтому я осме­ливаюсь писать о еще не осуществленной «задумке») поставить карнавал, ис­пользуя грузовые трамваи. Подобные «трамвайные» шествия проходили в Пе­трограде в 19—20-м годах, но с тех пор незаслуженно Забыты. А ведь трамваи разом решают множество вопросов: дешевая электроэнергия, заранее опреде­ленная трасса, возможность установить на платформе мотор, а следовательно — движущееся оформление, любое освещение и т. п

А в торжественной церемонии «Посвящения в студенты» нам удалось за­жечь «огонь знаний» с помощью... лазера.

Режиссер-постановщик массового театрализованного представ­ления обязан не только владеть всеми средствами современной сценической техники, но хорошо знать и уметь применять все но­вейшие достижения науки и техники вообще. Впрочем, не только новейшие. Во время «Юморины» в Одессе, был проведен парад старых машин на приз «Антилопы-гну», а значит, режиссеру при­шлось изучить все допотопные марки автомобилей.

В массовом театрализованном представлении транспортные ■средства, неодушевленные вещи могут «заговорить», стать «дей­ствующими лицами». Как писал В. В. Маяковский в «Мистерии «буфф»: «Действующие Земли обетованной: 1)Молот, 2) Серп, 3) Машины, 4) Поезда, 5) Автомобили...»

А вспомним у него же разговор двух судов на рейде. Это ведь прием массового зрелища. И вот мы видим перекличку старого паровоза и современного электровоза на празднике в Туле или представление, решенное, как эстафета славы знаменитых кораб­лей: от «Авроры» до «Арктики» в Ленинграде и т. п.

В этом случае техника выполняла образные функции.

Расскажем, как использование современной техники стало принципом ре-и'ения всего представления целиком.

В 1973 году в Москве проходили заключительные мероприятия Всесоюзно го фестиваля советской молодежи, и в их числе — театрализованный митиш чсСлава труду» на ВДНХ. Учитывая тему митинга, место его проведения (от крытая площадь возле скульптуры «Рабочий и колхозница»), а также возмож­ности ВДНХ (наличие на выставке различных образцов современной техники) мы предложили следующее решение «окружающей среды»: всю площадь ок ружить большими машинами-экспонатами: кранами, экскаваторами, комбайна *ih, панелевозами и т. д. и т. п. Каждую машину соответствующим образом де корировать и украсить лозунгами, транспарантами, флагами, символизируя та ким образом одну из ударных комсомольских строек, на которых данный тш ■машин представлен в наиболошей степени. Каждую такую машину превратит <в своеобразную сценическую площадку — трибуну для представителей эти строек. Зрители находятся в центре. В результате мы решили разом целый ря за/, ач: монтировку сценических площадок, которые можно было легко, свои¹ ходом доставить на место действия и которые были подняты над головам зрителей; ограничение замкнутого пространства для участников митинга; созда ние особой атмосферы «гимна труду», в которой солировала скульптура В. М\ хиной в обрамлении реальной техники; символическое и аллегорическое, но i -то же время лаконичное изображение молодежных строек и т. д.

Транспорт также является очень удобной самодвижущейся де корацией. Без применения современной техники трудно предста вить себе любое шествие. А если в массовом представлении по, открытым небом есть цирковые номера, то техника просто необхо дима. «Воздушный полет», смонтированный под вертолетом ил1 на стреле подъемного крана, акробаты-каскадеры на автомобилях и мотоциклах, велофигуристы и т. д- стали обычным явлением на стадионном представлении.

Поскольку-мы заговорили о цирке, нельзя не упомянуть о жи вотных. «Конная атака» и «тачанка» в сцене «Революция» или бе лые голуби в эпизоде «Миру — мир!» применяются сейчас повсе местно. Но в массовом представлении случается использовать со бак и оленей, верблюдов и дрессированных медведей. В одном и:, спектаклей под открытым небом, поставленных в 30-е годы в Зс леном театре ЦПКиО им. Горького, «участвовало» стадо баранов В карнавале в Сочи (см. главу X) у нас «играли роли» осел и ко рова, а вместе с клоуном Ю. Куклачевым выступали его дресси рованные кошки. Зачастую включение в массовое представление животных помогает образному решению темы.

В ряду необычных средств театрализации, которыми распола­гает режиссер массового представления, стоят также силы приро­ды: огонь, вода, воздух, свет солнца или луны и т. д.

Вспомним опять В. В. Маяковского. В либретто цирковой пан­томимы «Москва горит» (кстати, еще один образец прекрасного сценария для массового театрализованного представления) у него действовали не только люди, куклы и звери, но также огонь и вода.

О различных приемах использования «живого» огня мы уже не раз говорили на страницах этой книги. В качестве дополнитель­ного примера можно вспомнить массовое представление на ста­дионе им. В. И. Ленина в Лужниках, посвященное закрытию VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, на котором 1800 лучших гимнасток Советского Союза демонстрировали мас­совые спортивные выступления с булавами, начиненными бенгаль­ским огнем, складывая из них огненные клумбы, дорожки, волны и т. п. (режиссер М. Д. Сегал).

Огонь — одно из самых сильных средств художественной вы­разительности в массовом представлении под открытым небом. Достаточно сказать, что если каждый исполнитель в огромной массе людей одновременно по команде зажжет обыкновенную спичку, то даже такой примитивный трюк даст совершенно оше­ломляющий эффект.

Любопытные приемы использования в массовом представлении огня и воды можно найти в спектаклях английского уличного театра «Уэлфейр стейт» (по­литический термин, означающий -««Государство всеобщего благосостояния»). Актеры этого театра называют себя «инженерами воображения». Спектакли их — это бессмысленный сюрреалистический набор различных символов и алле­горий, не связанных ни сюжетом, ни мыслью, ни логикой. Но отдельные техни-«егкие приемы заслуживают того, чтобы о ких рассказать.

Спектакль готовится большим количеством людей и в течение длительного-времени (иногда месяц) и идет целую ночь. Повторить его нельзя, так как в процессе представления уничтожается все, что было изготовлено. Спектакль, который довелось видеть мне, шел в парке на большом пространстве, огоро­женном канатами. В рашых местах этого пространства стояли сделанные из бумаги почти в натуральную величину пароход, дом и даже корова Целая по­ляна была утыкана бумажными флажками разных стран мира (такие флажкл ставят обычно на столах делегаций во время переговоров). На высоком дереве висели две громадные человеческие фигуры, выполненные из металлической фольги. Ветер шуршал, шелестел, звенел ими, и они шевелились, как живые. Другие фигуры — неподвижные куклы в человеческий рост — были сделаны из-соломы и «жили» в доме, «плыли» на пароходе, «пасли» корову.. Еще была громадная «голова» (как в «Руслане и Людмиле»), лежавшая у подножия хол­ма По всему этому населенному странными персонажами пространству бродили такие же странные люди. Два «поджигателя» в костюмах «огня» (оранжевые,, красные и желтые ленты у него на плечах, как пончо, у нее на поясе, как юбка) "одят и зажигают бачки с горючей смесью разного цвета, множество воткнутых ^в землю свечей (поле павших?) Постепенно весь абсурдный мир начинает раз­рушаться, уничтожаться. «Голова» встает на ноги (оказывается, внутри все это время сидел человек), идет на холм и там с треском лопается. Фигуры из фоль­ги падают с дерева, сминаются в бесформенную кучу, и их топчут ногами. ^Дин из актеров, одетый в костюм пирата, берет брандспойт и мощной струей ^ВоДЫ сначала гасит все свечи, а затем сбивает флажки. Они плывут, кувыркаясь ^в потоках воды и грязи. От бачков постепенно загораются пароход, дом и ко-

рова. Соломенные куклы корчатся в пламени, как живые, а от бумажных кон­струкций остается только обугленный проволочный каркас-скелет...

Некоторые технические приемы этого странного зрелища, на мой взгляд, заслуживают внимания. Например, поле флагов — это любопытно, фигуры из фольги — крас*иво, а горящая корова — это очень страшно. Как писал бюлле­тень фестиваля «Курьер»: «Немного «шума из ничего», немного фантазии, не­много детской игры, а в результате возникает нечто не повседневное, возника­ет система меняющихся образов на пленэре»...

Для сравнения расскажу еще об одном представлении, поставленном мною в 1970 году. Оно было посвящено 25-летию ЗФДМ и происходило на берегу Волги, на территории одного из наших международных лагерей отдыха, где в те дни находились представители прогрессивной молодежи многих стран мира. Это было время, когда еще полыхала война во Вьетнаме, у власти в Греции на­ходились «черные полковники*, а в Испании правил фашистский каудильо Франко. Многое изменилось в международной обстановке за эти годы, поэтому диктор­ский текст кое в чем устарел. Но «ход» представления, а главное — специфика выразительных средств, основным из которых стало использование «живого» огня, кажутся нам заслуживающими внимания.

Итак, поздний летний вечер. Зрители сидят амфитеатром на крутом берегу реки, а действие происходит внизу на узкой полосе песчаного пляжа. После музыкального пролога («заставка» на тему песни «Мы все за мир!») на пло­щадке появляются трое юношей,— белый, черный и желтый — с горящими фа­келами в руках Они исполняют танец «Свобода, равенство и братство», на какой-то момент застывая ъ скульптурной мизансцене — эмблеме ВФДМ. Танец заканчивается тем, что юноши одновременно поджигают факелами концы бик­фордова шнура, уложенного на землю в специальную канавку. Огонь бежит по шнуру, поджигая заложенную в канавки горючую смесь, и на земле вспыхи­вают горящие цифры и буквы: «1945—ВФДМ—1970». Одновременно звучит дик­торский текст (фонограмма):

— В 1945 году впервые в истории был зажжен факел организованного Ме­
ждународного молодежного движения борьбы за мир, демократию и социализм.
С того дня минуло четверть века. И из искры возгорелось пламя!..

От последней цифры огонь бежит по шнуру дальше, и вот в самом центре площадки вспыхивает громадный костер. Звучит песня «Если бы парни всей земли», и на фоне мелодии продолжается дикторский текст:

—...Пламя борьбы и труда молодежи всех континентов! В горниле этогс пламени закалялась и крепла юность планеты, в зареве этого пламени ВФДМ прожила 25 героических лет, искры этого пламени — в сердцах молодых патри отов Вьетнама и юных докеров Франции, студентов США, сжигающих свои при зывные повестки, и молодых квакеров, публично сжигающих себя в знак проте (\ ста против агрессии... Ибо в противовес очищающему пламени борьбы за свобо ' \ ду враги человечества вновь пытаются раздуть смрадный огонь во.йны, ненави \сти и расизма... Сгоревшие города, сожженные люди, опаленные души... Воду w валивают водой, но грозный пожар войны можно потушить огнем юных сер ⁴ дец—нашим встречным палом — чистейшим огнем человеческого мужества -стойкости и борьбы!.. И сегодня, здесь, в день 25-летия ВФДМ мы символичес­ки предаем огню возмездия все, что сеет на земле ненависть, страх, смерть' Барабанная дробь. Группа молодых солдат несет над головой гигантскую бутафорскую свастику.

Т — В огне второй мировой войны, на полях сражений и в печах крема ' ториев сожжены десятки миллионов наших сверстников. Мы предаем огшг символ фашизма, эмблему угнетения и рабства!

Свастика летит в костер. А с другой стороны площадки уже движется ко лонна молодежи в национальных костюмах разных народов мира. Они нес} т громадную цепь.

— Тысячелетиями держали в угнетении людей всех народов и рас цепи
религии, цепи мракобесия, цепи покорности. Сейчас пытаются сковать цепями
волю народов Греции и Испании, Никарагуа и Гаити... Не выйдет! Советскш"(
народ первым порвал эти цепи, порвут их все народы Земли. В огонь!

В костер летит цепь, и уже подходит третьи колонна — девушки в белых одеяниях. Они несут макет атомной бомбы.

— В августе 1945 года в огне атомного пожара были сожжены мирные
японские города — Хиросима и Нагасаки. Пепел двухсот тысяч стариков, жен­
щин, детей, сгоревших заживо, стучит в наши сердца. Нет! — атомному по­
вару!

Бомба — в костер. Идет отряд молодых бойцов Фронта освобождения Юж­ного Вьетнама. Они несут макет стратегического бомбардировщика В-52.

— Эти самолеты несут смерть рисовым полям Вьетнама. В огне напалма
горят больницы и школы, храмы и пагоды, заживо горят люди. Мы помним,
что такое война, мы с тобой, Вьетнам! В костер огнедышащего дракона, в ко­
стер символ империализма и агрессии!

Самолет бросают в костер. Появляется группа негров. Они несут высокий крест с надетым на него балахоном ку-клукс-клана.

— Горящими крестами усеян путь ку-клукс-клана, минитменов, общества
Джона Бэрча. Это они стреляют из-за угла в борцов за свободу и гражданские
права негров, это они подбрасывают бомбы в школы и церкви, это они сеют
террор в негритянских гетто и преследуют «Черных пантер», это они убили
Мартина Лютера Кинга. В огонь символ расизма!

Балахон гоже летит в огонь, а к костру уже подходит колонна детей — мальчишек и девчонок в пионерских галстуках. Они несут громадное чучело Войны — скелет в сапогах, в каске, в противогазе и с автоматом.

— И наконец, сегодня мы хотим предать огню сам символ Войны!.. Поджи­
гатели войн! Очи всегда начинали с того, что сжигали на площадях книги —
наследие всех прошлых веков, они всегда кончали тем, что заживо сжигали де­
тей— надежду всех будущих веков!¹ Так пусть навсегда сгинет Война!

Чучело тоже летит в костер. Барабанная дробь сменяется мелодией «Гимна демократической молодежи мира». На его фоне продолжает звучать дикторский голос:

— Во имя отцов, которых мы не дождались с полей сражений!

Во имя братьев, погибающих под бомбами, от голода и напалма, от сна­рядов и пуль!

Во имя детей, которые еще не родились и перед которыми мы в ответе!

Клянемся не допустить, чтобы погас в наших сердцах священный огонь борьбы за мир.

Все. Клянемся!

И на склоне реки вспыхивают тысячи маленьких факелов — это все зри­тели одновременно зажгли свернутые в трубку газеты. И пока они горят, зву­чат последние слова диктора'

— В 1917 году одним из первых декретов Советской власти был Декрет
о мире. В ответ 14 империалистических держав пошли на нас войной.

В тридцатые годы мы пели: «Мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути¹» И бронепоезду пришлось выйти в бой в сорок первом.

На этих берегах, у стен легендарного Сталинграда, изменили наши отцы ход истории. От этой великой реки двинулись мы на Запад, неся мир народам земного шара.

И сегодня, в 1970-м, мы вновь говорим: «Мы все за мир!»

Все. Мы все за мир!

Диктор. Пусть над землей сияют только мирные огни — огни мартенов и
новостроек, лампочки Ильича и неоновые рекламы, пионерские костры и ново­
годние свечи... О

И над всем берегом в небо взмывают сотни воздушных шаров, с привязан­ными к ним гор ящими бенгальскими огням и.. Они летят над рекой на фоне лу­ны, и веселые огни рассыпаются искрами, тысячекратно дробясь и отражаясь в темной воде, сверкая золотыми брызгами в серебряной лунной дорожке...

В этом представлении было еще много всевозможного использования огня — и ночное шествие со свечами к братской могиле воинов, погибших в годы Ве-

' Эта фраза — цитата из дикторского текста митинга-реквиема на Пискарев- кладбище, но мы сознательно использовали ее еще раз.

ликой Отечественной войны, и ритуальное зажигание Вечного огня, и грандиоз­ный фейерверк с противоположного берега реки и т. д. Но, конечно, все вырази­тельные возможности такого средства, как «живой» огонь, были все равно не исчерпаны. Наверное, они и неисчерпаемы.

Вода используется в качестве основного выразительного сред­ства на ежегодном «Празднике фонтанов» в Петергофе (автор и режиссер И. Гуревич). Но в любом представлении на воде можно легко соорудить фонтаны произвольной мощности и высоты с по­мощью гидромониторов или противопожарных судов. Ночью эти фонтаны можно красиво подсветить цветными прожекторами. А если на фоне специально подобранной музыки синхронно с ее ритмом и настроением менять количество струй, их высоту, мощ­ность и цвет, то может получиться феерическое зрелище.

В качестве примера приведем эпизод из поставленного М. Д. Сегалом в 1946—1947 годах на стадионе «Динамо» Всесоюзного парада физкультурников. Едоль всей южной трибуны были уложены трубы с отверстиями и устроены специальные водостоки. В определенный момент в небо ударили сотни искря-шихся на солнце водяных струй. Над стадионом повисла радуга, на фоне ко­торой выступали гимнасты. То, что фонтаны забили не у реки или у моря, а на стадионе, было полнейшей неожиданностью для зрителей и произвело огром­ный эффект...

Последний по времени Международный фестиваль молодежной песни «Крас­ная гвоздика» в Сочи мы ставили в новом киноконцертном зале «Фестиваль­ный». При целом ряде архитектурных погрешностей у этого зала есть одно конструктивное достоинство — со сцены можно снять деревянные щиты и на морозить лед для выступления фигуристов. Лед нам был не нужен, но щить и ы сняли, покрасили бетонную ванну в черный цвет и залили ее водой. Белы* ажурные конструкции на черном водяном зеркале (художник Р. Л. Казачек) композиции из цветов на водяной глади (аранжировщик — известный сочин ский цветовод С. И. Вен.чагов), световые блики,¹ рябь и силуэты певцов, отра женные водой и спроецировавшиеся на громадный киноЗкранТ создали очеш красивое зрелище (рис. 30).

Все это примеры того, как используется вода в представлениях на суше. Но ведь существует множество представлений, которые полностью ставятся на воде (например, популярный в курортных городах традиционный «Праздник Нептуна»). В таких представ­лениях вода, естественно, становится главным выразительным средством, а с помощью тех же фонтанов можно создать своеоб­разный водяной занавес, чтобы скрыть перестановки.

Раз уж мы заговорили вновь о занавесе, надо вспомнить еще об одной его разновидности — дымовом занавесе, который полу­чают, зажигая дымовые шашки. Этот занавес может быть сам по себе очень красив (дымы бывают разного цвета), а можно на бе­лую дымовую завесу пускать кинопроекцию и т. д. Но использо­вать этот трюк надо очень осторожно: при перемене ветра дым от­несет на зрителей, при его отсутствии дымовая завеса стоит долго на месте. Для создания дымового занавеса необходимо иметь спе­циальные «ветродуи», провести ряд технических репетиций и т. д.

Вот пример, как можно совместить в представлении технику и стихию. На одной из репетиций массового представления, которое готовилось на гребном канале в Крылатском, ко мне подошел руководитель группы спортсменов-под­водников ДОСААФ и предложил следующее: «Товарищ режиссер! Давайте

Рис. 30. Использование воды в массовом театрализованном представлении. Фестиваль песни «Красная гвоздика». Сочи, киноконцертный зал «Фестиваль­ный», 1979 г. Художник Р. Казачек.

сделаем такой номер. Мои ребята десантируются над каналом с вертолетов, вна­чале буд>т падать «затяжным» и рисовать в небе цветными дымами, потом от­кроют разноцветные парашюты и сориентируются на трассу канала в зоне три­бун, над самой водой отстегнутся, уйдут под воду, цветные купола парашютов поплывут по течению, а а это время хлопцы зажгут под водой специальные фа­келы и выйдут из канала на берег с горящими факелами в руках. А?..» Мы попробовали. Так все п было. Спортсмены в черных резиновых костюмах под­водников с масками и аквалангами, с которых стекала вода, но с горящими фа­келами в руках, строем, держа равнение, вышли «из пучины вод» и маршем под музыку оркестра прошли по набережной. К сожалению, репетицией при­шлось ограничиться, в представление этот номер не вошел...

Мы уже говорили о том, что режиссер массового представления под откр'ытым небом должен учитывать и уметь использовать естественное освещение местности: солнце, луну, звезды.

Вот два примера.

В сочинском карнавале, который проходил, к сожалению, днем, у нас дей­ствовали в одном из эпизодов «солнечные зайчики». Это были дети в соответ­ствующих костюмах с карманными зеркальцами в руках. Поймав лучи солнца, они по команде ярко освещали находившуюся до этого в тени Гелио — богиню Солнца.

А в «Артеке» начало представления было точно приурочено к моменту вос­хода луны. И когда девочка взмахнула жезлом, из-за Медведь-горы появился огромный багровый диск луны. Пока все участники представления, возглавляе­мые маленьким тамбурмажором, маршировали в прологе, луна медленно и тор­жественно выкатывалась в небо, дополняя и усиливая настроение и атмосферу представления...

Большинство массовых театрализованных представлений, про­ходящих на открытом воздухе, заканчивается фейерверком. К со­жалению, искусство пиротехники у нас сегодня во многом утрачено. В 30-е годы в ЦПКиО им. Горького была своя полукустар­ная пиротехническая мастерская, которая для парковых карнава­лов изготовляла огненные буквы и змеи, вертящиеся солнца и мельницы, огненные рамы с портретами внутри, световые транспа­ранты и огненные эмблемы, цветы и кусты из огней, бенгальские факелы и свечи, булавы для гимнастов с бенгальским огнем и т. д. и т. п. На одном из таких карнавалов (1936 г., «Ночь фейервер­ков») на Москве-реке стояло двенадцать барж, и на каждой была своя пиротехническая композиция. В те же годы широко прак­тиковался дневной фейерверк: ракеты с разноцветными дымами; пушки, стреляющие конфетти и серпантином; пушки, стреляющие сотнями маленьких цветных парашютиков (на каждом был либо букетик цветов, либо куколка, либо конфета. Парашюты раскры­вались в небе и медленно опускались в руки восторженных зри­телей). В 1930 году,-на одном из карнавалов были чучела высотой в 15 м и весом по полтонны каждое, которые по сюжету взрыва­лись и пылали.

Сейчас, к сожалению, есть только одна пиротехническая ма­стерская в Харькове, которая «по заказу организаций» постав­ляет стандартный фейерверк с примитивным набором ракет и бомб — то, что по привычке до сих пор именуют «салютом». Есть одиночки энтузиасты в «Артеке», которые самодеятельным путем пытаются изготовить нечто более интересное. Вот, пожалуй, и все. Остается надеяться, что с ростом количества и качества массовых представлений это положение изменится к лучшему.

Глава VII.

«УВЕЛИЧИВАЮЩЕЕ СТЕКЛО»