Понятие об акустическом ключе

Ощущение того или иного плана звукового изложения — вещь слишком относительная, чтобы о ней можно было бы рас­суждать с конкретными рекомендациями. Говорить о крупном

 

или среднем плане, в котором слушатель «видит» квазиобъ­ект можно, пожалуй, лишь только тогда, когда одновременно звучат ещё какие-то фонографические голоса с их очевидны­ми признаками удалённости. А если речь идёт о solo?

Как говорилось выше, точное впечатление об относитель­ных размерах и удалённости виртуального источника звука может быть получено только тогда, когда слушатель соизме­ряет их с акустической информацией о пространстве, где происходит звуковое действие. Более того: в этом случае и все азимутальные ощущения становятся значительно есте­ственнее, в отличие от псевдостереофонических вариантов с их вульгарными «правыми» или «левыми» направлениями. Следовательно, передача акустической обстановки, кроме эстетических причин, имеет ещё и чисто служебную обуслов­ленность, особенно в звуковых картинах, относящихся к тон­ким музыкальным стилям.

Вопрос о звукопередаче solo становится особенно акту­альным, если электроакустическая технология диктует по тем или иным причинам раздельную, во времени, запись различ­ных компонент звуковой программы на многодорожечный носитель с последующей перезаписью (сведением), а художе­ственная задача требует реализации максимального по сво­ей достоверности единства места.

На помощь приходит аналогия одного из изобразитель­ных искусств— кино, где специфические условия съёмки фрагментов небольшой по продолжительности сцены «рас­тягивают» производственный процесс порой на много дней. У кинооператоров существует понятие яркостного ключа (в случае цветного изображения, ещё и колористического ключа). Вкратце: при разделённых во времени съёмках ки­нофильма необходимо соблюдать не только постоянство яр­кости и колористики лиц героев сцены, но и постоянство со­отношения яркости и цветности людей и фона (декоративного или натурального).

Само по себе, это свидетельствует об изложении фона как одного из признаков единства места. В случае фонографи­ческой передачи без многодорожечной технологии, при одно­временном музицировании и стереофоническом микрофон­ном приёме акустических сигналов общего плана, а также локальных сигналов, относящихся к конкретным звуковым объектам, звукорежиссёр в тех или иных пропорциях «рисует» данный музыкальный голос в его отношении к этому общему

изображению, и проблемы, как правило, не возникают. Но когда звукозапись ведётся сепаратно для каждого источника, то в подавляющем большинстве случаев используются толь­ко локальные микрофоны (микрофон), а создание акустичес­кой общности доверяется последующему сведению с приме­нением устройств искусственной реверберации, которые, в отличие от естественных акустических пространств, про­являют себя по разному, — в зависимости от частотного и вре­менного спектров входных сигналов, характера атак, т. п.

В итоге — единство места как художественная категория не реализуется с достоверной полнотой.

Если рассмотреть процесс микрофонного приёма при од­новременной звукопередаче, то становится ясно, что сигна­лы всего звучащего ансамбля акустически суммируются в точке установки общего микрофона, и таким образом обес­печивается совокупная звуковая картина, включающая в себя ещё и диффузную информацию, суть акустическую ат­мосферу, также сложенную из реверберационных отзвуков частичных голосов. Резонно предположить (и практика это подтверждает), что такое суммирование может быть сделано чисто электрическим путём, если только каждое из слагае­мых представит собою звуковое изображение отдельного объекта, акустически помещённое в диффузное поле, «сня­тое» общим стереомикрофоном, ориентированным постоян­но по отношению к границам передаваемого пространства, и это правило будет соблюдено для всех частичных компо­нент, записываемых порознь. Расположение каждого отдель­ного объекта в виртуальной стереофонической картине бу­дет находиться в естественном соответствии с положением источника по отношению к этому общему микрофону, как по азимуту, так и по глубине, а звуковая конкретизация, произ­водимая за счёт локального микрофона, выполняется в том же виде, что и в случае одновременной записи.

Зв уковое изображение общей диффузной акустики с её характерными для конкретной фонографии при­знаками (временным, и частотным, спектром, кажу­щимся объёмом, т. д.). мы будем именовать акусти-ческим ключом.

Сказанное иллюстрируется серией рисунков. Предполо­жим, необходимо записать вокалиста в ансамбле с инстру­ментальным дуэтом, при непременном изложении акустичес­кого единства, но сложная динамика, ансамблевые проблемы,

 

технологическая непривычность или просто организацион­ная невозможность препятствуют желательному одновремен­ному музицированию (рис. 5-23).

Рис. 5-23

Если музыкальный материал позволяет вести запись пу­тём последовательных наложений, то она выполняется в три стадии, соответственно рисункам 5-24, 5-25 и 5-26:

Рис. 5-25

Рис. 5-26

Рис. 5-24

Рис. 5-27

 

Разумеется, все частичные записи должны производить­ся полностью стереофоническими трактами. После выполне­ния перезаписи (сведения), в ходе которой устанавливаются оптимальные громкостные пропорции, получится виртуаль­ная звуковая картина, вполне подобная той, что могла бы быть акустически «запротоколирована» при возможном одно­временном музицировании (рис. 5-27).

В заключении хочется указать еще на одну эстетическую сторону планово-диффузной и общеакустической обработки как отдельных фонографических образов, так и картины в целом. Изобилующие звуковыми отражениями, эти приемы насыщают фонографию яркими бликами, способствуют аку­стическому моделированию подобно тому, как выполняет объемную лепку светотень в изобразительных искусствах.

Не следует, конечно, превращать средство в цель, замут-няя фонографическое изображение чрезмерными звуковы­ми рефлексами, неоправданно коверкая спектры звуков. Любую идею можно опорочить, доведя ее до абсурда.

Но не будем же впадать и в другую крайность — в отсут­ствие акустического света, выхолащивание и вырождение омертвленного набора «электроакустических компонент» в плоскую нагроможденность звуковых пятен!

Глава 6. ФОНОКОЛОРИСТИКА

Что такое тембр? Самое простое его определение, поясня­ющее тембр как окраску звучания, свойственную тому или иному голосу, инструменту, наверное, вполне употребимо в учебниках по элементарной теории музыки. Но стоит приот­крыть границы этой скупой формулировки, как хлынет та­кой поток эпитетов, что одно их перечисление с коммента­риями будет достойно отдельного издания. Чего только не встретишь здесь: от субтильно — нежных флейт и инфер­нальных скрипок с сурдинами до рвущейся материи в fff вал­торн и, казалось бы, совсем уж не музыкальной характерис­тики — «агрессивность» — у электрогитар с исказителями. А сколько оттенков несут в себе тембральные контрасты, че­редования, сопоставления, смешивания! Иной раз никакие вербальные определения не способны описать неожиданное качество, открывающееся в унисонном ансамбле разнород­ных по своей акустической природе музыкальных голосов.

Впрочем, оставим музыковедам сей благородный труд по анализу тембральной эстетики. В фонографии более актуаль­ным является то, как передать, усилить или, если нужно, ни­велировать натуральные звуковые цвета, в которые окраше­ны источники. Но это — только одна из задач. Современная электроакустическая палитра предоставляет звукорежиссё­рам обилие устройств обработки микрофонных или линей­ных сигналов для придания звуку совершенно новых качеств, не имеющих подобий в естественном музицировании. При­менение этих средств тоже требует подробного описания.

Мы рассмотрим следующие вопросы:

Натуральные тембры, тембральные привнесения.

Взаимосвязь сигнальных спектров с тембральной окрас­кой.

Временные (реверберационные) влияния на тембр.

Электрическая коррекция естественных тембров.

Искусственная тембральная окраска.

Специфическая обработка звуковых сигналов.

Фонографическое изложение тембров. Слияние, контра­сты, спектральные проекции.

Пусть читатель простит некоторые реминисценции, свя­занные с главами «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕС­КИХ ОБЪЕКТОВ» и «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ Слишком тесны взаимосвязи всех разделов нашей профес­сии, чтобы даже теоретический анализ любого вопроса мог быть сепаратным.