Постімпресіонізм

З кінця 1880-х років як особлива течія заявляє про себе постімпресіонізм. Це поняття – досить розпливчасте – все ж фіксує увагу на основних особливостях нового художнього явища: той факт, що воно виступило після імпресіонізму, що в чомусь воно є невіддільним від останнього, в чомусь від імпресіонізму відрізняється і, навіть, протистоїть йому. До останнього десятиліття нові принципи запроваджував один Сезанн, що працював в Ексі. Але в 1887 році в Парижі зближуються Ван-Гог, Гоген та Тулуз-Лотрек. Всі вони мріяли обновити і мову і сам об’єкт живописного мистецтва. З’явившись, таким чином, на закаті розвитку імпресіонізму і всього мистецтва нового часу, постімпреіонізм завершив шлях в перших роках століття двадцятого, на зорі найновішого мистецтва. Постімпресіонізм лежить на межі часів і епох.

Постімпресіонізм має ще складніші, ніж у попередників, стосунки з офіційним мистецтвом і з буржуазним суспільством взагалі. Імпресіоністи ще знаходили в суспільному оточенні і гіркоту і радість, а їх наступники – нічого крім дисонансів та загрози природній людяності. Недаремно Сезанн рятується від паризької суєти в Ексі, Ван-Гог – в Арлі, а Гоген – спочатку в патріархальній Бретані, а пізніше – серед первісної чистоти Полінезії. Що стосується Лотрека, то він повністю розвінчав міф про “безтурботний” Париж третьої республіки, оголюючи весь бруд, продажність і профанацію особистості чітко і жорстоко. В свою чергу, буржуазна публіка відчувала стійку ворожість до постімпресіоністів. Всім їм було дуже важко жити і, за виключенням Сезанна вони скінчили життя в трагічному невизнанні, самотності або злиденності.

Імпресіонізм – це витончено-високий рівень мистецтва спостереження за реальною дійсністю, аналізу глядацького сприйняття. Як вже зазначалось, з метою максимального наближення до природи імпресіоністи писали на пленері, піднесли етюд, висвітлили палітру. Трепетна живописна манера, розмитість плям кольорів, що ніби “перетікають” одна в одну, розімкнутість малюнку, роздільність м’яких мазків – все це дозволило зробити явним невидимо-миттєве, мінливе і визначити невиразне. Тобто, імпресіоністи почали вперше творити в сфері нестабільної предметно-часової концепції. І цю ідею продовжують розвивати постімпресіоністи. Саме предметно-часова концепція відтворення світу єднає обидва напрямки, які б розходження в інших питаннях не спостерігались. Але уповільнення швидкоплинного часу має свої межі і в “Стогах” чи “Соборах” Моне, пізніх балеринах Дега імпресіонізм досягає цієї межі своїх можливостей.

Постімпресіоністи перейшли від інтимного сприйняття природи до більш глобальної її трактовки. Відтворений в їх полотнах світ розгортається, розширяється, продовжується в минуле і майбутнє – тобто, набуває здатності жити у “великому просторі і часі”. Там, де імпресіоністи ”розділяли", їх наступники намагаються “ущільняти”, вони інтенсифікують колір і форму, загострюють і драматизують відношення. Міняється і живописна манера. Всі постімпресіоністи прагнуть досягти міцного поєднання живописної та графічної засад, моделювати форму кольором, “малювати фарбами”. Мазки в них різкі і уривчасті, наближаються до прямокутничків, горизонтально-вертикально-косих штрихів. Такий мазок, притаманний всім постімпресіоністам. Синтезуючий та експресіонізуючий натуру метод певною мірою деформує принцип візуального світосприйняття, притаманного мистецтву нового часу, готуючи основу для мистецтва найновішого часу.

Постімпресіонізм в цілому пронизаний драматизмом і напругою. Це виявляється не в сюжетах, а в загостренні прийомів та виражальних засобів в індивідуальному перетворенні. Це може бути надзвичайна активізація кольорових та просторових відношень, вольова концентрація лінійних ритмів, напруження пластичної форми. Неоднорідна стилістика створює широкі можливості для художніх новацій і, водночас, певною мірою це пояснює і роз’єднаність майстрів постімпресіонізму, несхожу на творчу близькість попередників.

Першим і найбільш універсальним майстром постімпресіонізму був Поль Сезанн (1839-1906). Одноліток імпресіоністів, він багато чому в них навчився і – весь час полемізував з ними. Уроженець Екса на півдні Франції, він сприйняв дух культурної традиції Середземномор’я. Ще з коледжа, де була грунтовна класична підготовка, починається його дружба з Е.Золя. Перші роботи Сезанна, що виконані в дуже темному колориті, несуть в собі романтичні ремінісценції: він захоплювався В.Гюго, вивчав Делакруа, цікавився Дом’є та Курбе. Вже в таких полотнах як “Портрет батька”, “Дівчина біля фортеп’яно” – відчутний живописний темперамент майстра.

Одним з перших майстерних творів Сезанна вважається “Таяння снігу в Естаці”. Здається, в картині все пронизано єдиним динамічним поривом вниз, ніби сповзають із схилів в безодню разом із снігами дерева, будинки. Напружений рух відчутний не лише в композиції, а й в контрастах помаранчово – жовтих, чорних, червоних та сірих тонів, що передає екпресію натиску стихійних сил весни.

Не менш оригінальним є і одночасно створений “Натюрморт з чорним годинником”. Композиція будується на співставленні важкої чорної маси годинника, вибагливо-вишуканої мушлі, прозорої скляної вази, білої скатертини і доволі темного тла. Цей натюрморт майже символічно втілює ідею зупиненого часу: годинник у чорному мармуровому футлярі звернений до глядача білим циферблатом без стрілок, передаючи настрій тривожного очікування.

Тісніші контакти з імпресіоністами, особливо з Пісарро, якого Сезанн завжди вважав вчителем, вносять серйозні зміни в його творчість, в його палітру. Ці зміни відчутні в пейзажі “Будинок повішаного”, де і композиція побудована на зіткненнях великих об’ємів та планів, і динаміка форм і складна гра тепло-холодних відтінків містять підвищену експресію. Але лише залишаючи Париж, працюючи переважно в Ексі, Естаці тощо, зміг Сезанн сформувати свій стиль, що закріпив за ним славу натхненника мистецтва ХХ століття. Сам митець віддавав перевагу практичній діяльності, але під кінець життя коротко сформулював свій метод в христоматійних положеннях. “Трактуйте природу через циліндр, кулю, конус – і все в перспективному скороченні, тобто, кожна сторона предмету, плану повинна бути скерована до центральної точки. Лінії, паралельні горизонту, передають протяженість, тобто, виділяють шматок з природи… Лінії, перпендикулярні усьому горизонту, дають глибину. А поскільки в природі ми, люди, сприймаємо більше глибину ніж поверхню, необхідно вводити в коливання світла, що передаються червоним і жовтими тонами, достатню кількість блакитних, щоб відчути повітря”. Ці слова слід сприймати як вияв його прагнення підпорядкувати свої враження логічним закономірностям.

Сезанн був обдарованим колористом, форма будь-якого предмету в його уявленні невідільна від кольору, лінія і моделювання поза нимм неіснує. “Чистий малюнок – це абстракція. Малюнок і колір нероздільні, в природі все забарвлено” – ці та інші міркування схематично характеризують майстра. Характерним прикладом сезаннівського розуміння живописної форми може бути “Автопортрет”. Форма тут відчутно будується кольором, чіткими мазками, що фіксують найтонші градації від теплих – чоло, щока – до холодних, синювато-зелених тіней – що в протиборстві породжують образ мужнього і впертого творця з бурхливим темпераментом, вольового та сміливого.

До останніх десятиліть ХІХ століття належать кращі пейзажі Сезанна, такі як “Береги Марни”. За обраним мотивом цей твір близький до імпресіоністичних полотен, але в Сезанна річка, здається, завмерла, дерева стоять кулісами по берегам. Митець досягає повної рівноваги між берегом, деревами, будівлями, мостом і їх ущільненим, ще багатшим по кольору відзеркаленням в повільних водах Марни. В цілому композиція справляє враження цілковитої гармонії і величного спокою.

Проте, такий спокійний настрій пейзажі Сезанна випромінюють нечасто. Більш характерним дляя нього є монументальне бачення природи, що втілилось в пейзажах Прованса. Південна природа сама по собі велична і сповнена духом вічності. І, водночас, суворо – напружена. Особливо часто митець писав гору Сен – Віктуар, створюючи полотна різні за характером: стримані або тривожні, радісні або суворі. В картині 1900 року цей образ справляє величне враження. Ескізно поданий перший план, скорочений середній, зафіксований жовтим будинком, наближають до глядача могутню масу гори. Верхівка її, промальована синім контуром, зноситься в лазурове небо, а глибокі зморшки в блакитних тінях збігають по схилам вниз. Контрасти насичених теплих – помаранчово – жовтих, рожевих та холодних блакитно – лазурових і фіолетово – синіх кольорів та зелені дерева відтворюють яскравість південного сонця, героїчний образ природи та її барвне багатство.

В цьому та інших пейзажах зрілого Сезанна чітко простежуються його новації в галузі побудови простору. Він цілком вільно змінює реальні просторові відношення, перекручування форм, що набувають нехарактерної для них сферичності. Простір в полотнах митця то ніби прогинається під дією невидимих сил, то нахиляється на глядача, то “відкидається”. Проте, ці деформації дуже стримані і, надаючи зображенню гострішої переконливості, не втрачають відчуття вірності натурі. Ці риси сезаннівської теорії сферичності предметів і простору помітні в чудових пейзажах Естака, Марсельської бухти. Передній план “збігає" вниз, задній – громадитьсяя горами. А середній план, затиснутий між ними, надзвичайно розширений, ніби вигинається дископодібною поверхнею моря. Створюється враження, що цей ландшафт побачено з дуже великої висоти, він – “дихаючий", рухомий. Це враження підсилюється тим, що Сезанн поєднує сфероїдну перспективу з варіаціями прямої та зворотньої перспектив. Крім цього, майстер застосовує і “зворотню” барвну перспективу, коли передній план вирішується в основному в холодній гамі, а теплі тони, що зорово виступають, посилюється з віддаленням вдалечінь.Чим глибше йде наш зір, тим більш вагомі, густі тони він зустрічає.

Те ж враження величі передають і натюрморти Сезанна, які він писав завжди довго і грунтовно. Власне, він незрівнянно з попередниками підняв роль цього жанру в живописі того часу. В натюрмортах митець теж не шукав різноманітності мотивів, не прагнув до граничної матеріальності. Він віддавав перевагу буденним речам, часто писав селянський стіл, нескладне начиння, звичайні фрукти – яблука, груші, апельсини. Тобто, Сезанна цікавили предмети, що найповніше втілюють елементарні форми предметного світу. Органічні і неорганічні форми надзвичайно зближуються і часто яблука подібні до ядер, а глечики, вигинаються, наче живі. В відомих натюрмортах “Блакитна ваза”, “Натюрморт з кошиком”, “Натюрморт з апельсинами та яблуками” Сезанн не зосереджує увагу на фактурі, не прагне охопити мінливу гру світла, а, виключивши все тимчасове, надає яблукам та апельсинам тієї ж пластичної сили, міцності, виразності, що і горам та морям. Предмети часто зображені з різних точок зору, що переконливо виявляє особливості кожного з них, його структуру і барвні якості. Митець шукає першооснову форм, виявляє їх структуру і складки його серветок подібні до античних рельєфів.

В складному світі Сезанна особливе місце займає людина і цю тематику він вважає особливо відповідальною. Митець мало писав портрети і сюжетні композиції і найбільше переконують його образи простих людей, селян. В цих людях він вбачав спорідненість з навколишнім світом, вугластою, суворою землею, скелями. Він передавав в людях кремезну силу, повільну міць і внутрішню цілісність, позбавлену метушні і сумнівів. Протягом багатьох років митець писав гравців в карти, передаючи в цих сюжетах щось позачасове і загальнолюдське. Проста, строго симетрична композиція, врівноваженість крупних об’ємів, стриманий колорит, побудований на нюансах теплих відтінків – всі елементи передають не миттєве враження чи настрій, а характер людей, зосередженість, внурішню правду життя. Притаманне Сезанну прагнення віднайти втрачену гармонію людини і природи він прагнув втілити в численних “Купальницях”, де відчутно простежуються пошуки ритмічної і кольорової єдності людей і пейзажу. Всі новації Сезанна були покликані утвердити право митця творити свій особлвий світ, що надихається дійсністю, але не є її безпосереднім відбитком.

Активне неприйняття сучасної європейської цивілізації, контрастів столичного життя характеризує діяльність Поля Гогена (1848-1903). Вважаючи, що сучасна культура “хвора фізично і морально”, він шукав виходу за її межі. На ці пошуки утопічного “природнього” існування людини вплинули враження дитинства, яке він провів у Лімі, у великій, заможній патріархальній сім’ї, що належала до перуанської знаті. Яскраві спогади про безтурботне ідиллічне життя в тропіках, про яскраві барви і гаряче сонце визначили його прагнення облишити європейський сучасний світ, вплинули на все життя Гогена. Як відомо, він був заможним і вправним маклером, але захоплення мистецтвом поступово вилучає, нищить всі інші інтереси і зацікавлення майбутнього митця. З 1879 року він релугярно бере участь у виставках імпресіоністів, а з 1883 року пориває із сім’єю і респектабельнмим існуванням, повністю віддаючись мистецтву.

Досить швидко Гоген усвідомив, що на відміну від імпресіоністів, його зацікавлення лежать в “таємничому центрі думки”, а не в “сфері, що доступна оку”. Вже на початку творчого шляху митець прагне відійти від надмірної прихильності до натури, шукає стиль, що був би не копією, а “трансформацією”. Спочатку він йде шляхом занадто прямолінійного спрощення пластичних елементів, практикуючи винайдену Анкетеном клуазоністську техніку, тобто, площинно побудовану композицію з рівномірно зафарбованих, чітко оконтурених силуетів, що нагадує середньовічні вітражі або візантійські емалі. Одним з перших творів цього стилю стала “Кав’ярня в Арлі”, цілком побудована на гармонії великих площинних барвних плям, підкреслених темним контуром. Відчуття простору і об’єму досягнуто тут не відтінками кольору і світлотіньовим моделюванням, а співвідношенням барвних плям і пластичною наповненістю малюнку. Гоген досягає в роботі і формальної єдності і емоційної змістовності. Кртина сповнена настрою самотності та людської відчуженості, нагадуючи “Абсент” Дега.

Проте, в основі пошуків Гогена теж лежить відображення часу в живописі, але не пов’язаного з життям Землі, як у Сезанна, а історичного, що стосується минулого і майбутньог людства. Вперше майстер спробував передати реальну присутність історичного часу в нас і навколо нас в композиції “Видіння після проповіді”. Сучасні митцю бретонські селянки наяву спостерігають подію, про яку йшла мова під час служби: боротьбу Якова з ангелом. Композиція чітко ділиться на два просторово-часових плани: перший – реальний, з жінками в архаїчних чепцях, що з дитячою наївністю сприймають недільну проповідь, другий – уявний: вглибині, відділена чіткою смугою, зображена боротьба Якова з ангелом як видовище, що постає перед внутрішнім зором селянок. Цей фантастичний план відсунуто в невизначено – нереальний простір і в цілому композиції не вистачає єдності: не згармонійовані різкі контрасти барвних плям, особливо – білих чепців, що настирливо фіксують передній план.

Ті ж бретонські селянки схилили коліна перед перед придорожним розп’яттям в картині “Жовтий Христос” і витвір середньовічного мистецтва стає для них майже живою реальністю, пов’язуючи з духовною спадщиною. Полотно випромінює почуття глибокого суму, яким охоплені і жінки перед розп’яттям і безлюдний осінній пейзаж. Нарешті, в “Автопортреті” Гоген сам себе співставляє і з “Жовтим Христом”, що вже став його картиною, і з ще давнішим індіянським ідолом. Різні культури, історичні часи, точки земної кулі сміливо об’єднались навколо сучасного європейця, декларуючи, певною мірою його зацікавлення. Звертаючись до традицій французького середньовіччя і особливо – до досвіду неєвропейських культур, Гоген став першим митцем Франції, що обновив свій стиль перетворенням неєвропейської спадщини.

Майстер завжди мріяв про прекрасний тропічний “рай”. Позбавлений можливості здійснити далеку подорож, він ще в 1888 році їде в Арль, де Ван-Гог мріяв влаштувати “майстерню Півдня”. Спільне існування, як відомо, скінчилось трагічно, проте перебування в Арлі вплинуло на еволюцію кожного. Гоген, зокрема, все більше уваги приділяє чистому кольору, що єдиний може бути барвним еквівалентом світла. Він уникає світлотіньового моделювання, тим більше, що тіні вступали в протиріччя з площинним розумінням форми.

В 1891 році Гоген їде в Полінезію. Саме на Таїті його стиль досягає довершеності. Чар таїтянських полотен полягає в органічному поєднанні легенди і дійсності, минулого і сучасного. Попри те, що дійсність на Таїті зовсім не була “земним раєм”, Гоген захоплено насолоджувався фантастично прекрасною природою, її буйними барвами і ароматами. І саме таїтянське життя в той час існувало в переплетінні старого і нового, в поєднанні язичницьких вірувань і християнства. До речі, ця ситуаці зафіксована Гогеном в картині “Великий Будда”, де туземці зображені ніби на перехресті двох світів – між давнім ідолом і сценою Таємної вечері. Герої полінезійських полотен сприймаються і автором і глядачами як втілення загальної передісторії роду людського, вони існують тут і сьогодні – і, водночас, - у витоків людства. Тому так невимушено їх бронзові тіла втілені в майже орнаментальну стихію пейзажу. Світ картин Гогена сприймається як чудовий сон наяву, один з найпрекрасніших снів в історії живопису.

Прості мотиви майстер перетворює в образи піднесеної краси, надає їм майже ритуальної урочистості. Він сміливо поєднує скульптурність людських тіл з декоративністю середовища, що наближається іноді по фактурі до гобеленів. В таїтянських картинах відчутне тяжіння до подолання станковізму, до виходу на монументально-декоративне мислення. В картині “Жінка, що тримає плід” привертає увагу підкреслено статична постать жінки, що може, здається, простояти віки, не поворохнутись. Це надає особливого звучання таїтянській назві картини “Куди ти йдеш?”. Малюнок тут втратив різкість “клуазоністських” полотен, лінії стали вибагливо-гнучкими. Барви вишукані і ніжні, ніби оповиті спекотним маревом. Рожево-червоні тони у співставленні з блакитно-синіми і зелено-жовтими передають враження сонячного світла, що ніби матеріалізуються в постаті таїтянки, Не меншої чарівності сповнена композиція “А ти ревнуєш?”, що зображує двох оголених дівчат. Їх темно-золотаві тіла застигли у лінивій втомі на рожевому піску. Монументальну велич сильних і гнучких фігур підкреслює вибагливий узор, що його плетуть навколо дівчат обриси берега, зелене віття, яке схилилось до води, стилізовані коралові рифи. Люди злились з природою і втілюють у мовчазному спокої її вічне, неквапне життя.

Гоген прагне не лише відобразити в своїх картинах сучасність, а і повернутись до минулого таїтян, пізнати їх повітря і перекази. Давні легенди маорійців часто складають поетичний підтекст полотен художника. Зокрема, дуже активно цей другий план діє в знаменитому зображенні таїтянської дружини майстра Теха’амани “Манао Тупапау” (“Дух мертвих не спить”). Молода полінезійка на короткий час подарувала йому радість і натхнення і своє захоплення він переніс на полотно, що сяє феєричної краси барвами, музичною красою композиції, в центрі якої – цнотливо-зваблива врода юної полінезійки, що в смуті ночі думає про привиди.

Давньому переказу про прекрасну Вайрауматі, що стала дружиноюбогаОро присвячена картина "Її звуть Вайрауматі". Гоген пише легенду і при­йоми декоративної стилізації тут особливо відчутні. Цікаво, що, зобра­жуючи прародительку народу оголеною на тлі таітянського пейзажу, ми­тець надихається витонченими формами давньоєгипетського мистецтва. В цій та інших полінезійських роботах повністю розкривається колористичне обдарування Гогена, який порівнював колір з музикою і вважав, що коло­ритом можливо висловити найзагальніші і потаємніші явища життя.

Майстер завжди мріяв творити великі монументальні композиції. В 1897 році, в трагічний період, коли він наважився на самогубство, майстер за місять написав велику композицію "Відки ми? Хто ми? Куди ми йдемо?", яку вважав своїм духовним заповітом. Ритмічний лад роботи, написаної на великому шматі грубої мішковини, сміливе спрощення форм і колористич­ного рішення - характерні для монументально-декоративного живопису. В фігурах людей і звірів, ідола, в синьо-зелених візерунках прадавнього пейзажу митець втілив свої роздуми, сумніви і вагання щодо можливості оволодіти таємницею “нашого походження і нашого минулого".

В останні роки життя хвороба обмежує задуми митця і він віддає пере­вагу композиціям з квітами, особливо - з соняшниками. Він також про­бував свої сили в різьбі по дереву, кераміці, письменництві. В своїй книзі "Ноа- Ноа", як і в творах образотворчого мистецтва, він відтво­рив поетичний світ океанійської культури і став засновником руху неотрадиціоналізму в мистецтві ХХ століття.

Визначним реформатором живопису, що вплинув на подальший розвиток мистецтва, був Вінсент Ван Гог /1853- І890/. Його творчість є невід’ємною частиною художньої культури Франції, хоч прожив він тут лише остан­ніх п'ять років, короткого і трагічного життя. Голандець за походженням, він народився в сім'ї пастора і певний час мріяв то проповідницьку діяльність. Але захоплення живописом перемагає інші мрії і прагнення. Ван Гог все життя гостро відчував будь-яку не справедливість і співчуття до знедолених. Драматичне сприйняття життя з самого початку обумовлює коло зацікавлень художника і перші його роботи присвячені знедоленим людям - шахтарям, землекопам, селянам, сміттярам тощо. Вже в цих робо­тах, які часто вважаються лише передісторією мистецтва Ван Гога, при­вертає увагу людяність і експресія, бажання "хвилювати і зворушувати" людей.

Перший період Ван Гога - дещо трагічний, "темний" реалізм - цілий світ коричневого: земля, шкіра, дерево. Вузлувато- нервові лінії вияв­ляють форму майже з гротескною виразністю, з небаченою енергією пере­дається внутрішнє напруження. Майстер своєю волею одухотворює все -стоптані черевики чи старі глеки, породжуючи асоціації і узагальнення, що розповідають про людське життя. Відомою картиною голандського періоду є " Їдоки картоплі". Невелика лампа тьмяно висвітлює темну кімнату, важкі постаті селян, загрубілі обличчя, натруджені руки - все тут вражає достовірністю і певною величчю. Суворий колорит викликає уявлення про землю, з якою пов'язане все їхнє життя. Те ж своєрідне поєднання су­ворості і значущості характеризує і полотно "Ткач".

Суперечки в сім’ї змушують Вінсента залишити Голандію і переїхати в Париж до молодшого брата Тео - його друга і помічника на все життя. В Парижі Ван Гог робить безліч відкриттів, що кардинально вплинули на його творчість. Він знайомиться з творами Делакруа, японською гравюрою, мистецтвом імпресіоністів. Він починає писати вільніше і розкутіше. На його палітрі з’являється все більше світлих фарб. Майстер пише те­пер портрети, натюрморти, "паризькі мотиви", пейзажі тощо, сповнені радісного настрою. Серед паризьких робіт - тонкий по колориту "Натюр­морт з гіпсовою статуеткою", або ж дзвінко-яскраві "Квіти в мідній вазі". Проте, невдала участь разом із Боннаром, Гогеном, Сера та іншими у ви­ставках розчаровує Ван Гога і на початку 1888 року він переїздить на південь, в Арль. Саме тут Вінсент трохи більше, ніж за рік створює 190 картин і багато, малюнків.

Невелике місто, оточене квітучими жовто-ліловими полями, здається йому новою Японією. Ван Гог виробляє власну програму, що полягає у по­слідовному спрощенні і перебільшенні всіх засобів відтворення - композиції, просторового рішення, малюнку і колориту. Особливий акцент зро­блено на колорит. Митець пише: "Замість того, щоб робити спроби точно зобразити те, що знаходиться у мене перед очима, я використовую колір довільно, так, щоб найповніше висловити себе", Його захоплює активність матерії, що прагне подолати стабільність форм. Життя для нього - це вивільнена енергія і, на відміну від Сезанна, синій колір був у майстра символом смерті, а носієм життя "Сонце-король" жовтий, що дарує енергію прос­тору. Водночас, як Сезанн, Ван Гог дійшов до висновку про нероз­дільність малюнку і кольору, їх синтез є однією з особливостей стилю митця, його мазок є і лінією- штрихом, еволюціонуючи від спокійнішого до все більш динамічного.

Світосприйняття Ван Гога було гранично загостреним, глибоко особис­тим і драматичним. І засобом його відображення стає колір. Відчуття ко­льору у митця вражаюче інтенсивне, емоційне і складне. Загальновідомими є його слова про те, що він мріє "висловити почуття двох закоханих по­єднанням двох додаткових кольорів, їх змішуванням та протиставленням". Ці прагнення він намагається реалізувати у численних полотнах.

Весна і літо в Арлі - найщасливіші в житті і творчості Ван Гога. Він пише кілька варіантів підйомного мосту в Арлі, трактуючи композицію на манері японського естампу, на співвідношенні яскраво-оранжевої землі, зеленої трави і блакитного неба. Тоді ж майстер пише "Сіяча" як символ відродження життя, але - з нервовим малюнком і неспокійним контрастом жовто-оранжевих та синьо-лілових кольорів. Створений під впливом "Сіяча" Мілле, цей образ цілковито перетворений тривожним баченням Вінсента.

Чи не найяскравіше захоплення красою життя втілено в знаменитих варіантах "Соняшників". Серія, що випромінює золоте сяйво, відображує за­милування автора цими квітами, схожими на сонце. Він писав соняшники в простих, глечиках на нейтральному тлі різного кольору - світло-жовтому, жовто- зеленому, глибоко-синьому. Пензель митця з пристрастним захоп­ленням виявляє могутню життєву силу, що міститься у пружних вигинах стебел та пишних квітах. Більш спокійним настроєм теплого людського почуття зігріта "Спальня Вінсента в Арлі", що знайомить нас з подробицями повсякденного життя митця. Від картини віє затишним мовчанням і відпо­чинком серед простого умеблювання і звичайних предметів.

В кращих роботах арльського періоду здається, що в світ, зображений майстром, утручаються космічні сили. В "Червоних виноградниках" лимонно-оранжеве сонце, оточене пульсуючим радіаційним ореолом, висить над обрієм, ніби спливаючи на землю, у водоймище. В променях цього космічного світила полум'яніє виноградник і все навколо. А в картині "Тераса кав'яр­ні вночі" неймовірної величини зірки, що дивляться на землю ніби посланц­і інших світів, пильно "оглядають " сумне життя провінційного містечка. Контраст освітленої тераси та лимонно-жовтої стіни із синім небом доведений до пронизливого апогею. Порівняно із гарячою жовтизною штучного освітлення зірки здаються блідими і їх фантастичний розмір та колір на­дають неприродньої величі скромному майдану. Не менш знаменитою є "Нічна кав'ярня в Арлі", де Ван Гог, за власними словами, зумів висловити "шалені людські пристрасті зеленим та чорним кольором". Кілька маленьких фігурок здаються загубленими у ворожому просторі, освітленому майже мо­торошним сяйвом жовтих ламп. Різко скорочуючись вглибину, цей простір ніби засмоктує людей і предмети: в безладі покинуті стільці, столи попід стінами, великий більярд. Неспокійні лінії та викривлені контури поси­люють відчуття тривоги, справляючи враження примарного видіння у збудже­ній свідомості. Ван Гог досяг мети: "показати, що кав'ярня - це місце, де можна загинути, втратити розум чи скоїти злочин... передати демонічну міць кабака- пастки".

Ван Гог, як зазначалось, прагнув людського тепла і взаєморозуміння і завжди мріяв писати портрети, писати з такою енергією вираження, щоб портрет став "душею моделі". В Арлі він пише Армана Рулена, "Арлезіанку". Їх стиль грунтується на сміливому спрощенні малюнку і кольору, що майже виключає рельєф та об'ємне моделювання. Про те, який глибокий зміст могла висло­вити "проста форма" митця, свідчить його "Автопортрет з перев'язаним вухом", написаний після виходу з лікарні, куди Ван Гог потрапив після трагічної сутички з Гогеном. Портрет вражає енергійною впевненістю вико­нання. Різкі контури виявляють суворі, міцні форми. Експресія смаглявого вилицюватого обличчя посилюються контрастами додаткових кольорів - червоно- оранжевого тла, синьо-зеленого пальто, синьої шапки. Майстер дійсно, пише портрет свого душевного стану, не піклуючись про схожість. Його обличчя сповнене впертої зосередженості, лише в глибині синього по­гляду затаївся відчай.

Після повторних приступів душевної хвороби Вінсент поселяється в приюті для душевнохворих в Сан- Ремі. Він інтенсивно працює і все, що тут створено, належить до світових шедеврів. Митець часто пише рослини в їх природньому оточенні - кущі бузку та лілові півники. Незважаючи на такі умови - усвідомлення можливості нових приступів - в цих композиціях життя, життя квітів, набуває святкового характеру. Зображені з близької точки зору гілки, соковиті пагони, листя і квіти заповнюють все полотно. ("Кущ", "Кущ бузку" тощо). Форми тут настільки динамічні, що, здається, на наших очах рослини проростають, вкриваються листям і буяють квітом. Стиль цих робіт більш графічний, картина будується не на кольорових пля­мах, а на пружних лініях, підкреслених мазках-штрихах.

Ван Гог сміливо використовує просторові перебільшення і деформації, викликає враження викривленості землі, так, що вона починає ніби пульсу­вати під ногами людей, в той час, як небеса закручуються спіралями пото­ків повітря і спалахами світла - як в картині "Дорога у Провансі". Ця пейзажна композиція присвячена, фактично, улюбленому в даний період творчості мо­тиву - кіпарисам. Стрункі форми цих дерев, настільки статичних, що на кладовищах півдня їх висаджували як символ вічного покою, митець пише ру­хливими і неспокійними. Їх темний, глибокий, майже чорний колір Ван Гог відтіняє в картині сріблястими і золотими тонами неба і землі.

В портреті "Наглядач лікарні Сен-Поль" опукло-виразно передано змор­шкувате обличчя, пронизливий уважний погляд людини твердого характеру, внутрішньо напруженої, свідомої складності своїх обов’язків. Написані в цей час автопортрети дійсно створені "кінчиками нервів", а не пензлем, Вони сприймаються як символ жертовного служіння мистецтву, протистояння ворожим випадам долі.

Останні два місяці життя Ван Гог прожив в Овері. Тут він писав чудові сільські краєвиди, будинки, садки і поля. Сповнений все тієї ж закоха­ності у красу природи чудовий пейзаж "Будинки в Овері" з одинокою фігурою. Композиція з хижкою під солом’яною стріхою на першому плані сяє буйною красою барв інтенсивно-блакитних, червоних, зелених, білих і золотавих, дивно поєднуючи в собі неспокій і оптимізм. В цей же час Ван Гог ство­рює один з кращих портретів світового живопису - "Портрет доктора Гоше", сповнений справжнього трагізму. Майстер зобразив лікаря на пронизливо-синьому фоні, ще підкресленому насичено- червоним кольором столу, за яким сидить Гоше. В позі лікаря, у виразі нервового обличчя, в погляді прозорих блакитних очей - вселенський сум, біль за всі людські страждання. Така смертельна туга привела самого митця до самовбивства.

Ще одна трагічна постать в художньому житті Франції кінця століття - Анрі де Тулуз-Лотрек Монфа /І864- І90І). Він був нащадком данього роду і його пращури очолювали хрестові походи і вступали у родинні зв'язки з королями. В чотирнадцять років через перелом обох ніг він назавжди зали­шився калікою. Ця трагічна обставина обумовила його цілковиту відданість мистецтву, а також - специфічне ставлення до життя. Ранні роботи - пе­реважно, автопортрети та портрети батьків - виконані в експресивно-ро­мантичній манері і свідчать про чудовий дар колориста. Трохи пізніше Лотрек знайомиться з живописом Мане, імпресіоністів, Сера та Гогена, засвоює нові техніки накладання фарб. Чутливий і сприйнятливий, він враховує досвід Дом’є і Дега, вивчає японське мистецтво і швидко формує власний стиль, де найактивніша роль лінії поєднується із сміливим коло­ритом, а гротеск - з вишуканою декоративністю.

В 1885 році Лотрек оселився на Монмартрі і віднині все його життя і творчість нерозривно пов'язані з цим районом Парижу, що в ті часи ще зберігав риси пригороду. У 80-і та 90-і роки тут відкриваються численні кабаре - "Мерлітон", "Мулен-Руж", "Мулен-де-ла-Галетт", "Японський диван" тощо - де публіка могла танцювати, або ж милуватись професійними танцюристами і співаками, сидячи за столиками. Саме актори кабаре та їх гля­дачі: богема, простий люд, стали героями митця. Його приваблювало до сві­ту знедолених і відкинутих суспільством людей співчуття ї відчуття причетності, обумовлене особистою трагедією.

Зміст і основні стильові закономірності робіт Лотрека формуються під впливом загальних змін у живописі і графіці доби. Як вже зазначалось, картину починають трактувати не як "вікно в світ", а як самоцінну річ. Це супроводжується естетизацією і автономізацією виражальних засобів -не підпорядковуючись більше виключно завданню життєподібного відображен­ня натури, колір, лінія набувають самоцінності і декоративної краси. Утверджується право митця на вільну трансформацію видимого світу заради втілення індивідуальних уявлень про дійсність і адекватності почуттям. Все це мас безпосереднє відношення до творчості майстра. Але Лотрек, чи не єдиний з видатних митців кінця століття поєднав масштабність загаль­нолюдської проблематики з чутливістю на приватні події буденності. Він став універсальним майстром, що створив шедеври в живопису, графіці і збагатив їх виражальні можливості. Аналітик і дослідник навколишнього світу, митець у конкретному бачив прояв загального і умів трансформува­ти вихоплений, загострений "шматок життя" в цілісний автономний світ кар­тини. Але в основі всього лежав виключний дар малювальника. Він непере­вершено схоплював і передавав рух у розвитку, жваву міміку або миттєвий вираз обличчя. Здасться, рука іноді випереджає око у фіксації стрімких змін у стані натури. Лотрек - віртуоз ракурсного малюнку, що було резуль­татом вражаючої тренованості руки і ока, пізнання світу з олівцем в руці.

Передусім Лотрек - майстер лінійного малюнку і його лінія гранично красномовна, але і живопис - не менш оригінальний. Митець пише легкими, довгими мазками, кольоровими штрихами, що створює враження певної дематеріалізації і вібрації поверхні. Лотрек писав дуже розбавленими олійними фарбами, що надавало швидкості рухам пензля; через тонкий шар фарб нерідко просвічує основа. Він невимушено переходив у межах одного твору від графічної чіткості до живописного багатства, від дробності до уза­гальнення.

З 1889 по 1892 роки створюється велика серія робіт, присвячених монмартрським кабаре. Перед нами постають танцюючі пари і дефілююча публіка - "Танець в Мулен-Руж", "В Мулен де-ла-Галетт", "Ла Гулю, що входить до Мулен Ружу" тощо. Характерно, що провідний мотив тут певний розлад лю­дини і оточення і ця конфліктність відбивається композиційно-пластично в алогічному співвідношенні фігур і простору, у фрагментарності побудови. Ми бачим знамениту танцюристку Ла Гулю, що виробляє "па" кадрилі з своїм партнером Валентином Безкістним і - байдужих відвідувачів, що надають сцені певної фантасмагоричності. У полотні "В Мулен Руж" перед нами - частина кабаре, відділена від танцювального залу балюстрадою. Динамічна діагональ виводить композицію назовні, за межі картини, а елементи зво­ротньої перспективи розгортають її на глядача - типовий прийом Лотрека. Сам автор з друзями, що сидять за столиком, відсунуті на. другий план, а на першому - зрізана рамою фігура жінки з чудернацьким силуетом і облич­чям-маскою, що існує ніби, поза часом і простором. Незвичні ракурси, контрасти світла і барв покликані передати атмосферу нічного Монмартру.

Часом Лотрек показує "зірок" кабаре "крупним планом", як в "Ла Гулю, що входить до Мулен Ружу". Танцюристка, що -іде об руку із сестрою та ще однією актрисою, вбрана в скандально відкриту сукню, написану прозорими блакитно-зеленими мазками, що контрастує з темними тонами одягу подруг та червоними панелями. В різкому вигині тіла Ла Гулю, у виразі обличчя -суміш вульгарності і артистизму, виклик і гіркота. Все в картині сповнено руху і, водночас, - ієратичної нерухомості. Однією із відвертих робіт, що зображують паризьке "дно", є картина "У" кав’ярні" /"Ні­кчемні"/. 3 жорстокою правдивістю і іронією зобразив Лотрек немолоду повію та сутенера, що очікують клієнтів. Картина нагадує "Абсент" Дега, але трагедія самотності і відчуження набуває тут фарсу.

В середині 1890-х років митець пише багато картин із життя публічних будинків. В образах вуличних повій він, за власними словами, пока­зував не те, що суперечить людській сутності, а, навпаки, дещо глибоко людяне". І поряд із моральною деградацією героїнь цих сцен ми бачимо в них втомленість і безнадійність. У найвідомішій картині "В салоні на ву­лиці Мулен" з епатажною сміливістю відтворена сцена дожидання "гостей"; витонченість контурів фігур, яскравий колорит лише підкреслюють жорстоку об'єктивність, з якою показані обличчя, що перетворюються у напружені маски, грубі і сумні.

Підмічаючи в своїх моделях стереотипи поведінки, Лотрек цим не обме­жується, а прагне передати і душевні переживання і сутносні якості. Це стосується і портретних персонажів. Більшість портретів митця являє со­бою фрагмент рухливого повсякденного світу, де масштабно виділяється фі­гура героя, як в роботах "Месьє Буало в кав’ярні”, "Делапорт в Жарден де Пари", "Тап'є де Селейран" "Портрет Луї Паскаля" тощо. На перший пог­ляд ці фігури здаються втіленням буржуазного добробуту і самовдоволення, але підлоги, що здіймаються з під ніг угору, стіл, що вислизає, публіка, зайнята своїми справами, вносять ноту тривожної нестабільності і зроста­ючої ізоляції. Ці портрети дивно багатозначні, сповнені особливого психологізму - психологізму всієї атмосфери твору, що відбиває внутрішню кон­фліктність взаємозв’язків людини і суспільства.

Оцінка творчості Лотрека у складних багатосторонніх зв’язках із ча­сом неможлива без такої значної галузі його діяльності як мистецтво пла­кату, в розвитку якого він відіграв вирішальну роль. Першим відомим творцем багатокольорової сюжетної афіші, що виконувалась літографським. засобом, був Жюль Шере / 1836- І932/, Саме він почав у 1860-х роках ст­ворювати перші аркуші, що відігравали спочатку не стільки рекламну, скіль­ки декоративну роль, прикрашаючи численні огорожі, що виникли у столиці, яка перебудовувалась за проектом Османна. Кокетливі плакати Шере в стилі "другого рококо" відкрили можливість якнайширшого виходу художньої творчості на вулицю, до публіки і стимулювали творчість інших митців. Наприкінці століття афіша переживає блискучий розквіт, до неї звертаються Стейнлен, Боннар, інші. Та найяскравішим в напрямку видовищного плакату став Лотрек,

Неповторна сміливість і гострота художнього мислення Лотрека вияви­лась в афіші в повній мірі. Він виробив власний стиль - заснований на ефекті раптовості і розрахований на те, щоб одразу кинутись у вічі, побудований на несподіваному співставленні гранично узагальнених плоских силуетів, вишуканих і грубих форм, контрастах масштабів, фрагментрарності композиції і експресії чітких контурів, гострих співзвуччях барв.

В 1891 році Лотрек створює свою першу афішу для "Мулен-Руж", що рек­ламує це кабаре та його зірку Ля Гулю, що уславилась в "натуралістичній кадрилі". Напружена динаміка композиційно-просторової структури несе в собі величезні виражальні якості; особливо вражає неповторна характер­ність головних персонажів - незворушно-елегантного Валентина Безкістного та буйної Ла Гулю, що шалено підкидає в танці пишні спідниці. Темні си­луети глядачів на світлому тлі аркушу утворюють складний орнамент фону. Слідом за цією афішею виникають численні плакати і літографічні альбом­ні серії, що навіки уславили яскравих і ефемерних зірок Монмартру, Майстер віртуозно загострено передає суть їх творчої індивідуальності, рит­ми їх танців і пісень.

Неперевершеним втіленням всієї гордості і достоїнства артиста ста­ли два варіанти плаката, присвяченого шалено популярному співаку Арістіду Брюану: ""Амбасадер".Арістід Брюан" та "Арістід Брюан в своєму кабаре". Перша з афіш є більш сюжетно-оповідною, побудованою на вибагливих конт­растах. тексту і зображення, ліній та кольорів. Другій притаманні особли­вий лаконізм і монументальність форм. Спрощені обриси могутньої постаті шансоньє окреслені гнучким контуром, риси мужнього обличчя прорисовані детальніше. Колористичне рішення базується на сміливому контрасті пло­ских чорних плям плаща і капелюха і яскравочервоного кашне на блідо-жовтому фоні.

Афіша "Джейн Авріль" будується на ефектному контрасті танцюючої по­статі артистки та обрамлення, утвореного грифом контрабасу, рукою музи­канта та його профілем, трансформованим у складний орнамент, В іншій афіші "Японський диван" Джейн Авріль виступає вже як відвідувач. Аркуш захоплює зухвало-сміливими зіткненнями динамічних ліній, зіставленням просторових планів, що виводять погляд за межі зображення. В порівнянні з цими фесричними образами ще більш самотньо-беззахисною, втомленою і по­збавленою ореолу театральної слави сприймається та ж Джейн Авріль в жи­вописній композиції "Джейн Авріль, що виходить із Мулен Ружу". В інших афішах 1890-х років перед нами - "королева радості" Ла Гулю, гостро характерна співачка Іветт ГІльбер, ляльково-граційна Мей Мілтон і схожа на гейшу Мей Белфорт витончено-стрімка солістка оперети Марсель Ліндер і повна енергії клоунесса Ша-Ю-Кау з напрочуд сумними очима. Вишуканістю і шляхетним спокоєм відрізняються афіші "Ревю бланіії'' та "Пасажирка з 54-і". Перша рекламує журнал, популярний в театрально-літера­турному світі, концентруючись на елегантній зовнішності дружини видавця Мізії Натансон в центрі композиції. Друга навіяна образом пасажирки па­роплаву, на якому Лотрек плив з Гавру до Бордо і сприймається як вті­ленні мрії про спокій і щастя.

В своїх афішах і інших графічних аркушах Лотрек виступає як майстер доби модерну, що опирався на досвід японських ксилографів. Ці роботи, дійсно, мають дещо спільне з творами інших майстрів кінця століття. Але в його роботах занадто багато внутрішньої енергії та монументальної сили, зосередженості на людській індивідуальності, його мистецтво, ви­тончено-колюче, насмішкувате і трагічне, вплинуло на становлення ба­гатьох митців наступного століття.