Імпресіонізм

Творчі принципи Е.Мане отримали безпосередній розвиток в художній течії 1870-х 1880-х років, що відома під назвою імпресіонізм. Глузливий термін, застосований критиком Леруа при аналізі виставки Анонімного кооперативного товариства художників у фотоательє Надара на бульварі Капуцинок 1874 року, - по назві картини К.Моне "Враження. Схід сонця" - прижився. Ця виставка була першим значним виступом імпресіоністів, творчість яких не піддається однозначним характеристикам.

Передусім, з цією течією були пов'язані досить різні за творчою манерою митці. Проте, спільність ряду тенденцій та схожість загальних ідейних прагнень дозволяє об'єднати значну групу живописців, а також – де-яких письменників, музикантів загальним поняттям імпресіонізм, історія якого стала драматичною сторінкою художнього життя всього ХІХ століття.

Імпресіонізм виникає в руслі розвитку реалістичного живопису. Термін «враження» використовувався стосовно робіт Коро, Добіньї тощо. Як і реалісти середини століття, імпресіоністи виступали проти умовних естетичних принципів та ідеальних форм академічного мистецтва. Вони протиставляють нормативності та салонній красі безпосереднє і правдиве зображення природи та сучасного життя. Саме вимога сучасної тематики та правди її втілення об'єднує всіх імпресіоністів. Але все ж вибір сучасних мотивів досить своєрідний. Природа в її мінливій різноманітності та напружене життя Парижу, його бульварів та вулиць, видовищ та розваг – ось розповсюджені теми робіт Моне, Пісарро, Ренуара, Дега, Сіслея, Берти Морізо. І ми дивимось на цей калейдоскопічний світ очима вказаних митців, що завжди прагнули індивідуалізувати мотив. Поза конкретизацією мотивів імпресіонізм відрізняє безпосередніше і динамічніше, ніж раніше, сприйняття світу.

Основою їх творчості став безпосередній контакт з натурою – робота на пленері. Імпресіоністи спирались на досвід Констебля, барбізонців тощо, але ніхто з старих майстрів не використовував цей метод для виконання завершених робіт. Пленер відкрив реальну дійсність в динамічній єдності конкретного та загального. Головне ж – робота на пленері виявила роль і дійсне значення світла в живописі. Пильно спостерігаючи світ, імпресіоністи переконались, що будь який предмет сприймається оком в складній барвній взаємодії з оточенням і його колористичні якості змінюються в залежності від змін освітлення та повітряного середовища. Дуже швидко вони навчились розрізняти і передавати найтонші відтінки кольорів. Вони відмовились від важких темних тіней, тому, що дійшли до висновку, що тіні мають своє забарвлення, в них домінують додаткові кольори. Переважна більшість імпресіоністів перестала користуватись чорною фарбою, оскільки вона рідко зустрічається в природі в чистому виді. Все це привело майстрів до кардинального висвітлення палітри вже до кінця 1860-х років.

Особлива увага до світла та аналіз кольору призвели до змін техніки. Імпресіоністи не повністю відмовились від змішування фарб на палітрі, але наносили їх на полотно роздільними мазками, фіксуючи найтонші барвні ньюанси. Особливої ж колористичної свіжості імпресіонізм досягає, користуючись чистим кольором. Акцентуючи його звучання контрастними співставленнями, майстри зуміли відтворити відчуття сліпучого сонячного світла, що так змінило на їх полотнах навколишній світ. Водночас, техніка рухомих роздільних мазків надала трепетності живописній структурі. В зв'язку з новою технікою імпресіоністи відмовились від чіткого малюнку і контуру, оскільки погляд не помічає їх в природі, де світло і повітря нищать різкість обрисів.

Новий погляд на світ вічно змінливий, визначив і нове розуміння простору. Точніше, як вже зазначалось, отримавши творчі імпульси від Е.Мане, імпресіоністи систематизували і удосконалювали його досягнення. Остаточно долається традиційна стабільність та замкненість просторових побудов. З'являються гострі, ніби випадкові композиції, що різноманітно вирішуються: прийоми кадрування, зрізи, незвичні ракурси, несподівані точки зору. (Дега, Ренуар), або ж відмова від ілюзорної перспективи, зведення простору до площини (Моне). Довший час це сміливе новаторство публікою не сприймалось. Та поступово прийшло визнання і зрештою живопис імпресіоністів реформував художні смаки суспільства – за словами Мопассана.

Однак, безпосередність контакту з натурою певною мірою обмежила метод імпресіоністів загальним сприйняттям, коли провідного значення набуває саме враження глядача. Візуальне спрйняття дійсності частково витісняє глибоке пізнання світу. Характерно, що зрештою, сюжет зводиться до мотиву, що виключає серйозну психологічну проблематику. І, незважаючи на те, що всі імпресіоністи витримали жорстоку боротьбу за існування, за утвердження творчих принципів, їх мистецтво оспівує світлий світ безхмарного щастя, що протиставляється реальній дійсності, негодам власної долі. Принципова безконфліктність – специфіка імпресіоністичного живопису, представники якого радісно славлять живу красу світу. В цьому – чарівність і хиткість творчої концепції найтиповіших майстрів течії.

Історія імпресіоністів нараховує два десятиліття. Його основні принципи формуються протягом другої половини 1860-х оків. Це був час загальних дружніх зустрічей в кав'ярні Гербуа в кварталі Батіньоль, де за спільними бесідами викристалізовувались нові художні ідеї та прийоми. Війна та облога Парижа змусили багатьох залишити місто. В 1871 році всі крім загиблого Базиля повертаються в столицю. Утративши надію виставитись в салоні, група однодумців влаштовує першу спільну виставку з негативним, точніше – бурхливо-скандальним результатом. Друга та третя виставки відбулись в 1876 та 1877 роках. Тепер вже митці самі називають себе імпресіоністами. Третя виставка була найповнішою і імпресіоністи тут єдиний раз виступили в повному складі: Дега, Сезанн, Моне, Б.Морізо, Пісарро, Ренуар, Сіслей, Кайботт, тощо. Але вже тут відчутно, що такі митці, як Сезанн, приєднались до течії лише організаційно і, як показав час, розхитували позиції імпресіоністів із середини. Наступні виставки об'єднання пройшли в 1879, 1880, 1881, 1882 та 1886 роках. На останній виставці із "засновників" течії були лише Гійомен, Б.Морізо, Пісарро та Дега. Сера, Сіньяк та О.Редон, що приєднались до них, руйнували цілісність групи. Віднині імпресіоністи, що здобули, нарешті, визнання, продовжують пошуки нових творчих шляхів незалежно один від одного. Між 1890 та 1900 роками, коли імпресіонізм фактично перестав існувати як течія, він завойовує світове визнання.

Аналізуючи так званий «героїчний» період імпресіонізму, є підстави зробити висновок, що кожен учасник збагатив загальні здобутки, проте найзначнішими є успіхи Дега, Моне, Ренуара, Пісарро, та Сіслея. Гійомен та Б.Морізо – менш яскраві особистості, а Сезанн та Гоген, як зазначалось, приєднувались до групи організаційно, а не творчо.

Очевидно, зовсім не випадково, що назву течії, що виявила себе не лише в живописі, а і в інших мистецтвах, дала картина Клода Моне. Він не лише виявив себе як творча особистість: загострене, неповторне бачення світу, блискуче чуття кольору поєднались в ньому з безкомпромісністю, сміливістю і темпераментом борця. Всі ці якості і зробили Моне вождем нової школи. Він першим сформулював її принципи, розробив програму пленеру та характерну для імпресіонізму техніку.

Клод О.Моне (1840-1926) після служби в армії приступив до навчання в майстерні популярного тоді метра Глейра, де і познайомився з Ренуаром, Сіслеєм, Коро, Курбе, а також – трохи старшим за молодих митців Е.Мане. Зв'язок з творчістю своїх безпосередніх попередників виявляють такі роботи Моне як "Сніданок на траві" і дещо менше – "Дами в саду". Веселий пікнік друзів і знаймих майстра, відтворений вже з явною майстерністю, свідчить про прагнення автора передати невимушене спілкування вільних людей, а також – відблиски сонячних променів, що осявають обличчя, постаті і весь пейзаж. Палітра вже звільняється від темних тонів, але ще помітні різні контури предметів та важкі тіні. "Дами в саду" є вдалим поєднанням жанрової сцени та пейзажу і перемогою пленерного живопису: роботу характеризують світлі барви, легкі тіні, свобода мазка. Проте, з кінця 1860-х років провідне місце в творчості Моне займає пейзаж. Саме в цьому жанрі митець та його друзі здійснюють найсміливіші експерименти.

Певну роль в активному зверненні Моне до втілення новаторських пошуків саме в пейзажному жанрі відіграла нетривала поїздка Моне до Англії, де він вивчав робти Констебля та Тернера. Він активно працює на пленері: спостерігає рефлекси на воді, забарвлення хмар, нюанси кольорів в зелені дерев, луків тощо. Він пише "Гренуйєр", види Аржантея. "Човен-ательє", "Бузок на сонці", де практично реалізується відкритий імпресіоністами закон оптичного змішування барв при сприйнятті. На знаменитій Виставці 1874 року разом із сакраментальним полотном "Враження. Схід сонця" Моне виставляє і чудову картину "Бульвар Капуцинок": типовий взірець нового живопису. Автор обирає незвичну для традиційного мистецтва точку зору (погляд на вулицю зверху і збоку, з балкону), відтворюючи безперервний потік рухливого натовпу, що мигтить в просвітах між деревами бульвару. Постаті людей та екіпажі написані сумарно, колористичне рішення змушує відчути сонячне світло і тіні, що не гасять барв. Улюблене місто трактується, так би мовити, інтер'єрно, як освоєний життєвий простір для людини, що випадково визирнула у вікно, або глянула з балкону. Вільні, неначе випадково кинуті на полотно мазки передають динамічне розмаїття кольору і форм. Діагональ, утворена межою світла і тіні уводить погляд в глибину, де під прозорим небом тануть обриси будинків. Ніхто до К.Моне не передав так переконливо темп життя великого міста.

В 1877 році Моне виставляє першу серію робіт, де зображено один і той самий мотив в різні пори дня – підхід, що буде переважати в творчості зрілого митця. Сім полотен "Види вокзалу Сен-Лазар" відтворюють прибуття поїзду, скляні дахи вокзалу, метушню на пероні тощо – однак в кожному знаходить своє розв'язання живописних проблем передачі пари і диму, світла в гостросюжетному звучанні.

Послідуючі цикли – "Стоги", "Тополі". В них менше варіацій просторово-композиційних мотивів. Композиції будуються великими горизонтальними пленами, набуваючи площинного характеру. Зображення об'єднується єдиним просторовим середовищем. Колорит вирішується на споріднених тонах, що надає певної одноманітності, монотонності. Техніка – м'яка, пливка. Рухлива атмосфера дещо дематеріалізує дерева, будинки, скелі. Відчутно, що в центрі уваги митця не ці об'єкти, а ефекти, що перетворюють все видиме в природі на неповторне барвне видовище. Більшою конкретністю позначені морські мотиви, такі як "Скелі в Бель Ілі". Моне передає тут напружене життя морської стихії. Пружні мазки енергійно-поривчасто відтворюють воду, що б'ється об скелі, спалахи іскор та бризки. Завдяки високому горизонту в композиції панує саме рухлива маса води. Кипіння синьо-зелено-фіолетових відтінків, заспокоюється в глибині, де море зливається з небом, а червоно-фіолетові скелі активізують гру світла і тіней.

До Моне приходить слава. Особливим успіхом користувалась його спільна з О.Роденом виставка 1889 року. До кращих надбань цього періоду належить серія "Руанські собори". Мотив зображення втрачає самостійне значення, перетворюючись на привід для передачі мінливого життя світла. У всіх полотнах домінує ажурова маса собору. Моне писав собор знизу, з близької відстані, що переконливо передає грандіозні розміри споруди. Але вони не пригнічують. Пронизана світлом або оповита тінню будівля набуває казкової легкості. Це – не «портрет» знаменитого пам'ятника, а життя матерії, коли магія світла оживляє всі форми і, здається, собор прокидається і засипає із сходом і заходом сонця.

В пізній період Моне відходить від основної заповіді імпресіонізму і завершує свої роботи в майстерні. Він прагне відтворити неповторно-своєрідні мотиви, пише Темзу в тумані, венеційські пейзажі з вібрацією атмосфери та відбитками неба і архітектури в рухливій воді. Проте, в роботах майстра зростає декоративність. Особливо це стосується останньої великої серії Моне "Німфеї" – зображення лілей, що росли в ставках у власному парку художника в Жаверні. Всі полотна серії – декоративні панно, що стали справжнім гімном світлу, відтворюючи «світловий» вигляд предметів в певних умовах.

Камілл Пісарро (1830-1903) був у перший період творчості серед імпресіоністів найбільш «селянським» живописцем. Він щиро захоплювався справжніми сільськими мотивами, не шукав в природі нічого надзвичайного, надаючи чарівності буденному. Особливо приваблювали його в «героїчний період» (1870-1880) околиці Понтуазу та Монфуко: "Понтуаз", "Міський сад в Понтуазі", "Ферма у Монфуко" тощо. "Жнива у Монфуко" побудовані на чередуванні просторово-барвних планів золотавого поля, густозеленого лісу і високого хмарного неба, що разом підпорядковано спокійному ритму з чітко виявленим композиційним центром (стогами хліба біля дерева). Передача мінливих станів природи цікавила його менше, ніж Моне, він більше уваги приділяв вирішенню просторово-кмпозиційних завдань. Пісарро любив використовувати як організаційний мотив дорогу або вулицю.

У 1880-і роки Пісарро переживає певну кризу, прагне оволодіти іншими художніми методами. Зокрема, велике враження на нього справили пошуки Сера та Сіньяка, що називали себе неоімпресіоністами, або пуантелістами, фактично належачи вже до постімпресіонізму. Пуантелісти взяли за основу імпресіоністичний принцип роздільного дрібного мазка, в розрахунку на оптичне злиття. Проте, не беручи до уваги живе сприйняття художника і покладаючись на тонкі закони кольорознавства, пуантелісти засушували, емоційно знебарвлювали свої твори. Саме ця чуттєва байдужість розчарувала Пісарро і після експерементів вже літній митець повертається в 1890-х роках до імпресіоністичної манери розробляючи тему, яка принесла йому загальне визнання. Він уславився як співець Парижу, його парків, площ і будівель, галасливого, блискучого життя. Ця тема почалась ще в 1879 році "Бульваром Монмартр в Парижі" – найімпресіоністичнішим полотном. Вже тут визначився основний принцип побудови: всі «паризькі» композиції написані з вікон верхніх поверхів, що створює цікаві просторові ефекти та ракурси. Розлога широта композицій перегукується з узагальнено переданими об'ємами будівель. Дрібний рухомий мазок передає мерехливу масу екіпажів та перехожих, вічну суєту міста, замкнену в стабільне обрамлення архітектури. Побудований на зближених тональних відношеннях колорит чудово передає прозорість та інтенсивність світла, прозорість повітря, м'яку перламутрову гаму міста, що гармонійно об'єнує небо, будинки і перспективу блудних вулиць.

Альфред Сіслей (1839-1899) був найбільш стриманим і скромним серед своїх друзів. Його м'яка вишуканість не одразу помічалась і з появою його робіт не відбувалось особливих сенсацій. В спадщині Сіслея немає феєричних відкрить Моне чи Ренуара, проте, вона дуже приваблива і цілісна. З часів молодості і назавжди визначились улюблені мотиви творчості майстра: він віддавав перевагу скромним околицям та непримітним куточкам провінційних містечок.

Як і всіх імпресіоністів, Сіслея в картині цікавить не сюжет, а найтонші особливості природнього стану, світла і кольору. Але його контакт з природою більш невимушений «природній» ніж у друзів. Він пише чудові краєвиди зимового Лувенсьєна, вулиці улюбленого Марлі, Аржантей і Регату в Хемптоні. Але головними «героями» його полотен є небо і вода і лише потім – земля, рослиність, будинки і люди. Сіслей відобразив морське узбережжя, озера і річки з рибальськими човнами в різні пори дня і року і створив зрештою справжню живописну поему води, поему Іль-де-Франс. Плинність води втілювала для майстра вічну рухомість життя, але зображенню неба він приділив ще більше уваги. Воно в Сіслея не є просто тлом; створюючи в пейзажі глибину, своїм мінливо-рухливим світлом об'єднує все в природі. В таких картинах як "Берег Сени в Сен-Маммі" завдяки такому об'єднуючому ефекту лише пісок, хвилі та сонячне світло творять всю повноту гармонії.

Все життя Сіслей відчував любов до музики і вважав, що весь його живопис музично забарвлений. Прагнення до мелодійності обумовлює іноді зведення всього колористичного ладу картини до єдиного тонального ключа: блакитного, як у «Повіні в Порт Марлі» або сірого як у «Вітряному дні у Вьєні». В пізніші часи митець починає дещо форсувати колір. Самітник по натурі, Сіслей поступово відійшов від спілкування з друзями та виставочної діяльності і займався лише живописом. На жаль, йому не пощастило за життя дочекатись визнання і лише ХХ століття оцінило поетичну задушевність майстра.

Особливу ноту чисто жіночої привабливості вносила своєю творчістю в групу імпресіоністів Берта Морізо. (1841-1895). В юності вона брала уроки у К. Коро, пізніше зблизилась з Е.Мане. Саме молода обдарована художниця позувала Мане для центральної героїні його композиції "Балкон". Одруження з Еженом Мане ще більше об'єднало Б.Морізо з родиною Мане і яскрава індивідуальність видатного митця, безумовно, вплинула на формування особистості його молодшої родички. Морізо, як і Мане, працювала заповнюючи полотно великими рівними заливками кольору. Це відрізняло її роботи від манери її друзів-імпресіоністів, що віддавали перевагу, як вже зазначалось, дрібним роздільним мазкам. На першій виставці в 1874 року художниця показала "Колиску", "Хованки", "Читання". Ці роботи відбивають коло сюжетів, що завжди будуть цікавити майстриню: материнство, сімейний побут, відпочинок на відкритому повітрі. Б.Морізо відкривала світу приватне життя паризької жінки із забезпеченого товариства.Особливо привабливими в її спадщині є чудові акварельні замальовки з натури – сповнені вишуканої грації, поетичності, тонкої живописності фігурки молодих дівчат та дітей. Творчість Б.Морізо поєднувала свіжість імпресіоністичного бачення світу з настроями вишуканості, нагадуючи певною мірою і Шардена і Греза.

Вищі досягнення імпресіонізму пов'язані з ім'ям Огюста Ренуара (1841-1919). Він увійшов в історію течії як живописець щастя. Ми дійсно не знаєм жодної сумної картини цього дивовижного майстра. В старості він говорив: «Я знаю, як важко добитись визнання того факту, що живопис може бути Великим живописом, залишаючись радісним». Це вірно. На перший погляд роботи майстра можуть здатись дещо поверховими. Але, вживаючись у світ його полотен – світ чарівних жінок і безтурботних дітей, радісної природи і чудових квітів – поступово переймаєшся мудрою філософією митця, що безмежно любив життя.

Майбутній імпресіоніст з 13 років працював, щоб допомогти сім'ї: розписував порцеляну на невиличкій паризькій фабриці, потім – віяла та штори. Ці заняття сприяли формуванню точності та швидкості мазка, крім цього вони спонукали Ренуара до вивчення майстрів XVIII століття, коли цією справою займались видатні митці. Він добре вивчив живописні прийоми Ватто, Ланкре, Буше та Фрагонара, що відбилось на його уподобаннях. Прагнучи набути міцні професійні навички, Ренуар навчався водночас в Школі красних митців і в майстерні Ш. Габріеля Глейра, де й знайомиться з Моне, Базилем, Пісарро та Сіслеєм. Так склалась ініціативна група, що очолила нові пошуки. Разом з К.Моне Ренуар пише наприкінці 1860-х років невеликі картини-етюди на пленері, переважно в “Жаб’ятнику” (Гренуйєр) під Парижем, де були громадські купальні та ресторани. В композиціях “Купання на Сені”, “Гренуйєр” відображено святкову атмосферу невимушених розваг. Яскраві плями одягу парижан, зелень дерев, відблиски сонця на воді творять гармонію сонця і руху.

На відміну від Моне, Сіслея, Пісарро, що присвятили себе пейзажу і часто “розчиняли" в ньому предмети і фігури, Ренуар завжди зберігає інтерес до конктретних предметних форм та до людини. Крім пейзажу він захоплюється портретом, побутовим жанром, натюрмортом, пише “ню”. На першу виставку імпресіоністів він виставляє “Молоду танцюристку”, “Парижанку” і справжній шедевр напрямку – “Ложу”. Картина відзначається сміливим композиційним рішенням, коли створюється ілюзія максимального наближення до глядача, “розглядання в бінокль” героїв “Ложі”. Ледь підфарбоване, заглиблене у внутрішні переживання обличчя дами, її руки в білих рукавичках, торс чоловіка, що відкинувся в кріслі, оглядаючи зал в бінокль – все захоплює свіжістю і невимушеністю, приваблюючи вишуканим живописом, побудованим на співставленні чорних і холодних білих градацій в одязі з ніжнорожевими (трояндами) та холодними пурпурово-червоними.

В 1870-і роки Ренуар створює класику імпресіоністичного живопису: “В саду”, “Качелі”, “Оголена”, “Бал в Мулен де ла Галет”, “Сніданок веслярів”. В ХІХ столітті оголена натура вважалась ознакою умовності сюжету, її писали так би мовити, безособово, передаючи ідеальні форми, але не індивідуальність. Ренуар поєднує в “Оголеній” портрет, жанр, і ню. Обличчя молодої темнокосої жінки виразно-індивідуальне; впевнена в собі парижанка спокійно сидить, напівобернута до глядача. Дещо важкувата фігура приваблює зрілою, пишною красою. Митець милується м’якими формами, сміливо передає холодні тіні, що підкреслюють живу трепетність тіла.

В роботах Ренуара часто поєднуються різні жанри: він любить писати своїх друзів на лоні природи, утворюючи синтетичний побутово-портретно-пейзажний жанр. “Гойдалки” зображують куточок одного з паризьких парків. Дівчина в рожевій сукні кокетує з двома кавалерами в солом’яних канот’є, погойдуючись на гойдалці, що висить під деревом. Цей мотив балансуючої рівноваги, рухомої нерухомості, сприймається як метафора імпресіоністичного живопису. Картина сповнена грою сонячних зайчиків, що ніби перебігають з місця на місце крізь листя дерева. Повітря і світло тут злиті воєдино і оточують м’якою атмосферою героїв композиції.

Віртуозно розвиває Ренуар тенденції, закладені в “Музиці в Тюільрі” Е.Мане в знаменитому полотні “Бал в Мулен де ла Галет”. Сучасники сприймали його як сторінку історії, як пам’ятник паризького життя. В міському саду, залитому сонцем і ледь затіненому деревами, чиє дрібне листя майорить під вітерцем, веселі молоді люди і дівчата в чарівних літніх суконках зливаються в єдиний радісний натовп і його гомін перекриває оркестр. Мелодія танцю, шум, сміх, рух і сонце і атмосфера молодості – таким є “Бал” Ренуара і це неповторне враження досягається переважно за рахунок динамічного ритму кольорових плям, рухливим контрастом чорного та рожевого.

Останнім твором митця, що виконаний в імпресіоністичній манері, став “Сніданок веслярів”. Тут знову відтворено атмосферу багатолюдного дружнього спілкування, молодості та веселощів. В лівій частині майстер зобразив симпатичну молоду дівчину в капелюшку з квітами. Вона бавиться з песиком, якого посадила просто на стіл. Це – майбутня дружина художника. І знову колір тут трактується як категорія швидше емоційна. Поряд з зазначеними картинами Ренуар багато працює і в портретному жанрі і саме такі портрети як “Портрет мадам Шарпантьє з дітьми” приносять йому найбільший успіх і підтримку багатих фінансових кіл. Чудові портрети Жанни Самарі ніби передають саму сутність театру. В камерному портреті бездоганно знайдений контраст кольорових плям – мідно-рудої, холодно-рожевої і бірюзово-зеленої – передає жвавий і дотепний характер чарівної парижанки, що уславилась ролями субреток. В парадному портеті Самарі постає перед нами в іншому вигляді – це Актриса, що і у вітальні тримається як на сцені і в її постаті поєднуються шляхетна впевненість у собі і боязка невпевненість перед публікою.

Суттєвих змін живопис Ренуара зазнає на початку 1880-х років, коли імпресіоністичний метод значною мірою вичерпав себе. Митець їде до Італії, де вивчає Рафаеля, пізньоримські фрески і приходить до висновку, що провідне місце в мистецтві належить малюнку. Тяжіння до лінійної визначеності та виразного контуру виявляється в численних варіантах “Танцю” і особливо – у “Великих купальницях”, що більше нагадує настінне панно, ніж станкову картину. Надалі він відмовляється від такої манери і знову повертається до живопису легкими дрібними мазками. В пізні роки він пише оголену натуру, портрети близьких йому людей: Дюран-Рюеля, дружини і сина, Габріель. Його роботи до кінця життя сприймались як гімн молодості і красі, щастю і сонцю.

Зовсім особливе місце в групі імпресіоністів займає Едгар Дега (1834-1917), чия творчість значно відрізняється від спадщини ішних членів об’єднання. Дега товаришував із всіма, приймав участь у всіх виствках імпресіоністів, крім сьомої. Проте, на відміну від товаришів Дега не працював на пленері і мало цікавився пейзажем. Він працював в майстерні по пам’яті або уяві і віддавав перевагу портрету, жанровим сценам. В роботах митця провідну роль відіграє не колір, а малюнок, виразність контурів і силуетів. Його більше цікавить проблема передачі не денного світла і повітряного середовища, а штучне освітлення рампи чи кав’ярні. Однак, захоплення динамікою життя великого міста та сміливе реформаторство в галузі композиційно-просторових рішень дозволяють віднести і творчість цього митця до найяскравіших явищ імпресіонізму.

Пошуки нового бачення тривали досить довго. Як і Е. Мане та інші митці-новатори, Е.Дега довго вивчав старих майстрів, копіював багатьох – від Джотто, Мантеньї, Белліні до Ван Дейка, Пуссена, Тіціана, Енгра та Делакруа. Тим поважнішим і обгрунтованішим сприймається його відхід від традицій. Композиційні прийоми Дега базуються на середньовічному мистецтві: доренесансному європейському та давньосхідному, зокрема – на застосуванні не прямої центральної, а частіше – аксонометричної перспективи, якою користувались ще в часи Джотто. Пізніше майстер користується ще динамічнішою ізометрично-кутовою, похиленою перспективою, коли замість класичних інтер’єрних побудов з трьома стінами, підлогою та стелею ми бачим кутовий простір з трьома площинами: вертикальними (стіни) та похилено орієнтованою підлогою Це надає його роботам просторової напруженості.

Композиція Дега побудована на протиріччях та несподіванках. Він застосовує вільну рівновагу контрастів, дисонанси, заміну цілого частиною, гострофрагментарне кадрування. Це – композиція сучасного життєвого ритму, погляд “із натовпу”, враження, схоплене на “лету”. Такі композиційні рішення з’являються не одразу. Перші його роботи цілком класичні. В груповому портреті “Сімейство Білеллі” ми бачим фризообразну побудову і прагнення передати невимушену випадковість сцени. Цей задум дещо наївно реалізується у позах героїв, зокрема – дівчинки, що сіла. Пряма центральна перспектива застосована в “Молодих спартанках”, в “Семираміді на будівництві Вавілону”.

Зміни настають у другій половині 1860-х років, коли Дега звертається до теми перегонів. Майстра приваблюють різні етапи змагання, нові аспекти: “Фальстарт”, “Стипльчез”, “Жокеї перед трибунами” тощо. Тут Дега покладається на одну повітряну перспективу, використовує складні ракурси, асиметрію, фрагментарність. Поступово порушується система прямолінійності і фронтальності. Це помітно вже в “Дамі з хризантемами”, що побудована на прийомі різкого зміщення головних елементів від центральної осі. В композиції головними формами, що характеризують середовище і простір, стали стіл, ваза і букет, подані в аксонометричній проекції, а фігура молодої жінки відсунута на край картинної площини.

Поступово в творах Дега кристалізується концепція нестійкого, розвернутого під кутом і похиленого простору, що надає його роботам неповторності. В цьому контексті можна вважати програмною картину “Бавовняна контора у Новому Орлеані”. На відміну від традиційної просторової побудови, що склалась в живописі Європи з часів кватроченто, простір ва цьому полотні ніби сповзає із позбавленої чіткої сфокусованості глибини до нижнього краю композиції і навіть за її межі. І разом з ним – сповзають на глядача і всі предмети і фігури. Тобто, простір будується не з опорою на нижній зріз полотна, а згори вниз, з глибини до переднього плану, досягаючи ефекту орієнтації картини із середини назовні, як в середньовчному європейському мистецтві, а також – тяжіючи до площинності самого полотна. В цьому просторі людина втрачає своє центральне місце. Герої картин Дега відкидаються вбік або зсуваються вниз, як ми бачим в “Бавовняній конторі”, чи в численних зображеннях театру та танцкласу.

Дега сміливо передає найскладніші ракурси артистки, що виступає у запаморочливій висоті цирку (“Місс Лала із цирку Фернандо”), вражає глядача небувалим кадруванням дії в картині “Завіса, що опускається”. В “Оркестрі паризької опери”. В “Оркестрантах" та "Балерині, що вклоняється” фіксуюьтся постаті переднього плану, які дозволяють бачити лише самий дальній план, чим досягається ефект різкого скорочення простору і поєднання близі та далини. Ці та інші композиційні прийоми дозволяють Дега створити враження особливої динаміки дії, балансуючого, рухливого простору, а відтак – зробити свій внесок в проблему переорієнтації пластичних мистецтв від форм стабільно-просторових до мінливо-часових.

Та головне – всі формальні пошуки не є для Дега самоціллю, а лише засобом відтворення неповторної дійсності в житті Парижу. Різнобічно і з глибокою спостережливістю зображував він представників, а частіше – предствниць великого міста: модисток і танцівниць, праль і гладильниць, співачок і артисток цирку. Типовою сценою з життя богеми сприймається картина “Абсент”. Двоє відверто байдужих один до одного людей – ймовірно, художник та його подруга – безцільно проводять час за склянкою абсенту в пустій кав’ярні. Враження спустошеності посилюється незвичною для свого часу композицією: зигзаг столиків, що притискують героїв до стіни, ми бачимо зверху, тоді як постаті чоловіка і жінки подані упритул і дещо знизу.

Чи не найважливіше місце в творчій спадщині Дега займає “балетний” цикл, одаково своєрідний і з точки зору висвітлення теми і з формального боку. Популярні ще з часів Ланкре та Фрагонара мотиви митець трактує найчастіше підкреслено буденно, як важку працю. Переважно майстер зображує балерин під час виснажливих репитицій, чи учбових занять, точно фіксуючи механічно-бездоганні рухи, виразні пози, професійні звички. Дега цікавить життя “за кулісами”, тяжкі буденні вправи рядової танцівниці кордебалету, або балетної учениці. В таких роботах як “Танцівниці на репетиції”, Танцклас”, “Танцівниця з віялом”, “Репетиція балету на сцені” перед нами постає зворотний бік театральної кар’єри, професійно-побутовий аспект балетного життя, фізичне навантаження і монотонна одноманітність, що ставить балерину в один ряд з пралями та прасувальницями. Така точка зору протилежна радісно-споглядальному світосприйняттю інших імпресіоністів.

Тим більше вражають ті моменти, коли Дега звертаєься до свята театральної ілюзії, коли балерини постають перед нами на сцені, серед марева вогнів, чудових декорацій і захвату глядачів. В таких композиціях (“Танцівниця з букетом”, “Танцівниця на сцені”) нас оповивають барвні чари, дух музики і самозабуття, що перетворює балерин на втілення мрії. Сяюча і невагома, випливає на сцену його прима-балерина (“Танцівниця на сцені”), оповита рожевою хмаркою пачки та хвилями звуків, щоб розкланятись з глядачами. Її рухи вишукано-бездоганні, а на обличчі сяє посмішка щастя, створюючи настрій дійсної театральності. Саме в таких роботах Дега дає відчути, що балет є царством руху, гармонійно-динамічного. Особливо це стосується пізніх композицій митця, більш яскраво-барвистих. В “Блакитних танцівницях”, “Рожевих танцівницях”, “Зірці” нас чарує чуття ритму, краса лінійних повторів і співвідношень. В цих роботах ми також спостерігаєм зникнення глибини, коли переважає вертикальне поле картини і площинність надає композиціям характеру декоративного панно.

Після проведення восьмої виставки в 1886 році “Анонімне товариство живописців, скульпторів, граверів" перестало існувати. Принципові досягення імпресіоністів були вже позаду, хоч самі вони, як зазначалось, продовжували плідно працювати. Імпресіонізм, починаючи з другої половини 1880-х років, активно розповсюджується в інших країнах, але у Франції втрачає для творчої молоді свою привабливість, про що свідчать активні пошуки нової мови, зокрема, в творчості Жоржа Сера (1859-1891), який прагнув надати імпресіонізму характеру “науковості” і виставився на останній виставці імпресіоністів, що, до речі, призвело до відмови від участі в ній Ренуара, Сіслея та Моне.

Ж.Сера вчився в Школі красних мистецтв, але шукає джерела натхнення в спадщині класиків та – в працях вчених. Зокрема, він студіює книгу хіміка Е.Шеврейля про закони контрасту та сполучення кольорів, роботу американця Огдена Рюда “Наукова теорія кольорів”. Спираючись на праці інших вчених, цей автор експериментально доводив, що оптичне змішення кольорів при зоровому сприйнятті набагато яскравіше “світлонасиченіше” ніж суміш пігментів на палітрі. Метод розділення кольорів, що його інтуїтивно використовували імпресіоністи, Сера зводить в систему. Він виробляє своєрідну манеру виконання живописних композицій найдрібнішими крапками – при погляді на картину здаля дрібні плямки чистих кольорів зливались, утворюючи вишукану вібруючу кольорову гаму. Крім цього на живописну теорію Сера вплинула ще одна праця: ”Ессе про абсолютні знаки в мистецтві” Ю.де Сюпервіля. В ній виявлялась відповідність між різними напрямками ліній (похилення вліво, вправо тощо) та емоційним станом людини. Підпорядковуючись складним геометричним схемам та символіці ліній, фігури людей у майстра набувають умовного статичного зображення – “Ієратичному малюнку”. Тобто, імпровізаційний за суттю і безпосередній за відчуттями живопис імпресіоністів Сера вводить рамки логічної системи.

Виставлена на виставці 1886 року картина Сера “Неділя після полудня на Гранд-Жатт” виконана в саме такій манері. Сцена гуляння паризької публіки справляє неповторне враження природнім, уповільненим плином часу. На острівці, повз який пропливають човни, святково вбрана публіка насолоджується свіжим повітрям. Біля сорока персонажів зображені в умовно-статичних позах: повернуті точно у фас чи спиною до глядача, сидять, утворюючи прямий кут, лежать підкреслено горизонтально, стоять суворо вертикально. Живописна манера, яку застосовує митець, отримала назву пуантилізм (французьке “крапка”). Іноді подібний спосіб живопису називають дивізіонізмом (розподіл).

Твори Ж Сера, незважаючи на зовнішню абстрагованість та застиглість, зберігають живі враження митця, його настрій. Як і імпресіоністи, Сера був уважним спостерігачем паризького життя: він писав купальників на Сені і Ейфелеву вежу в процесі будівництва, виступи танцюристів, музикантів, циркачів. В його роботах відчутна атмосфера метушливого, строкатого столичного життя, яке автор сприймає ніби глядач партеру – сцену. Зовсім іншим настроєм сповнені морські пейзажі Сера – безлюдні береги, маяк, скелі і море, що несуть почуття самотності та сумної меланхолії. Порівняно з імпресіоністами твори митця більш споглядальні і кожна його картина – результат повільної кропіткої роботи.

Творчі ідеї та манеру Ж.Сера підхопив його друг і шанувальник Поль Сіньяк (1863-1935). Як і сам Сера, Сіньяк відносив себе до неоіпресіонізму, хоч фактично належав вже до іншої доби. Після передчасної смерті товариша, Сіньяк все робить для утвердження його слави і збереження спадщини. Проте, сам він поступово позбавляється жорсткої манери, декларованої його другом. В його картинах велику роль відіграє емоційне сприйняття життя, прагнення до соковитого кольору і декоративності. Митця найбільше приваблює південь Франції, підкоряє контрастами природа Середземномор’я. З 1892 року він кожне літо проводить в Сен-Тропез і переважна більшість його спадщини пов’язана з краєвидами цієї місцевості. В композиціях “Порт в Сен-Тропез, “Піщаний берег моря”, “Гавань у Марселі”, “Вітрила та пінії” продумана відповідність вертикалей та горизонталей свідчить про вплив Сера, але кольорова крапка збільшується до барвної плямки. Марини Сіньяка сповнені внутрішнього динаміки: іскриться сонце на воді, вітер надуває вітрила, легкі яхти погойдуються на хвилях. Живопис Сіньяка святковий і гармонійний є кращим досягненням неоімпресіонізму.