Роль образного обобщения и пелагических компонентов мышления

Однако «анализ через синтез» — не единственный механизм творческой деятельности композитора. Второй важнейший механизм композиторского творчества, как и художественного творчества в целом — образное обобщение, которое осуществляется, по мнению некоторых ученых, по особым законам образного мышления¹, творческого воображения. В литературе широко распространена точка зрения, согласно которой образное мышление является основным орудием художественного творчества. Лишь образное мышление позволяет творцу передать всеобщее через отдельное, единичное. Остановимся подробнее на теоретической стороне вопроса. Как же взаимосвязаны логические и образные компоненты мышления, какова действительная роль образного обобщения в творчестве? Одни ученые, придавая огромную роль нелогическим компонентам в творческом мышлении, связывают их с интуицией (например, Д. Брунер). Другие все нелогические процессы в мышлении рассматривают как воображение (например, А. И. Розов). Многие авторы отождествляют творческое воображение с образным мышлением или образное мышление с интуицией. Более того, творческое воображение, фантазия отождествляется с мышлением в целом: фантазия определяется как сложный психический процесс, заключающийся в создании новых ¹ Специалисты говорят о специфическом визуальном (зрительном) или сонорном мышлении (воображении), связанном со способностью видеть мир сквозь призму красок или звуков. ² Вопрос о воображении обсуждается в работах А. В. Брушлинс-кого [72], О. И. Никифоровой [217], в которых детально представлены обсуждаемые здесь различные позиции ученых.

Композиторское творчество_____________________187 представлений и даже мыслей на основе имеющегося опыта (Е. И. Игнатьев). Такое расширительное понимание воображения приводит к отрицанию необходимости существования мыслительной деятельности, функцией которой и является создание новых мыслей. В противоположность расширительному толкованию воображения в отечественной литературе есть и другое направление, отрицающее воображение совсем как психологическую категорию. Корни этого направления — в трудах С. Л. Рубинштейна [265], который считал, что воображение — необходимый компонент всех процессов чувственного познания. Новое не является лишь привилегией воображения, оно есть и в ощущениях, и в восприятии, и в представлениях. Итак, в чем же специфика воображения и образного мышления? Воображение в первую очередь направлено на создание образов желаемого, возможного будущего, а также на создание или воссоздание образов, которых нет в опыте человека. Воображение имеет всегда отношение к образам в отличие от мышления, которое оперирует не только образами, но и понятиями. Воображение, с одной стороны, уже образного мышления, так как с помощью образного мышления человек решает творческую задачу, воображение же лишь участвует в ее решении, направляя и корректируя ход мысли, давая пищу для обобщений, освещая путь мысли замыслом. В этом плане воображение и мышление соотносятся как действие и деятельность: воображение — операнд, «клеточка», структурно-функциональная составляющая мышления. С другой стороны, воображение шире образного мышления, так как человек может охватить с помощью воображения замысел, структуру, ядро еще до того, как мышление начнет выполнять свою работу. Образное мышление «включается» в творческий процесс с момента начала решения задачи. В этом почти все специалисты ¹ Известный специалист в области психологии мышления и воображения, канадский психолог А. Пайвиоу подчеркивает, что воображение не является лишь статической составляющей мышления, «вооб-ражательное мышление», по сравнению с понятием, характеризуется исключительно точностью, скоростью и гибкостью информационных процессов. Воображение способствует обогащению содержания и гибкости мышления [299, с. 98].

видят главное отличие образного мышления от воображения: образное мышление, как и мышление в целом — это прежде всего решение задачи. Как показали исследования В. Н. Пушкина и Л. А. Гуровой [118], образная стратегия решения задачи осуществляется не по законам вербальной логики. Для интерпретации психологической специфики образного мышления уместно привести известный психологам пример. Двум людям предлагается ответить на вопрос: «Сколько времени будет через полчаса, если сейчас три часа сорок минут?» Один человек эту задачу решает следующим образом: прибавляет 30 минут к сорока и получает на основе несложной математической операции искомый ответ: четыре часа десять минут. Другой же, не апеллируя к цифрам, представляет зрительно циферблат и мысленно передвигает стрелку на полчаса в точку на противоположной стороне циферблата, делящей диск пополам. Первый решил задачу, пользуясь логическими компонентами мышления, второй — образными. Приведем другие аналогичные примеры из музыкальной практики: учащиеся решают гармоническую или полифоническую задачу. Один пользуется законами гармонии или правилами контрапункта, строго применяя свои теоретические познания, другой, с хорошо развитым гармоническим слухом, не зная науки гармонии, руководствуется лишь эмоционально-образным критерием, слухом, установкой на «красивое» звучание. В конечном же итоге гармонизация обоих удовлетворяет требованиям задачи. Композитор в порыве творческого вдохновения пренебрегает иногда законами гармонии, решая творческие задачи по законам образной логики — позже его гармонические находки становятся художественной нормой, свидетельство чему — материалы, приведенные в первом разделе настоящей главы. В приведенных выше примерах основным орудием осуществления деятельности было образное мышление. Однако в процессе образного решения задачи, например, с часами, испытуемый использовал и элементы логического мышления: с помощью интеллектуальных операций анализа, сравнения и синтеза он перевел чувственные данные в количественные (полчаса — половина циферблата и т. д.). В творческом процессе композитора аналитические моменты тоже постоянно вторгаются в сферу компетенции образной логики. Вот почему такой сложной была борьба П. И. Чайковско

го с «сопротивляющимся материалом и формой» [196, с. 580].•при сочинении Интродукции к «Пиковой даме». Многочисленные исследования российских психологов по-^казали, что образные и понятийные компоненты в мышлении ^находятся в неразрывном единстве [72, 116, 217, 224]. В исследованиях психологов ленинградской школы обнаружено, что использование образов при аналитическом решении ^ задач значительно улучшает продуктивность мыслительной 'деятельности. Воображение рассматривается ими как понятий-;ное управляемое образное мышление (Л. Меньшикова, Е. Тю-тюнник). Работы Грункина А. М., Холодной М. А., Мещеряковой С. И. позволили выделить типы понятийного мышления, один из которых — понятийное мышление с образным сопровождением [116]. В исследованиях психологов московской школы, выполненных под руководством О. И. Никифоровой, также выделены типы воображения в зависимости от преобладания понятийных или образных структур. При «интеллектуальнообразном» типе «ходы» воображения определяются и детерминируются понятием, при образнообоб-щенном — образом. Образнообобщенное воображение — непроизвольное, неосознанное, протекающее без логического рассуждения. О. И. Никифоровой убедительно продемонстрировала влияние образного обобщения на процесс перестройки понятий. Мышление, по ее мнению, есть всегда взаимодействие логических рассуждений с образным обобщением. Приведенные выше психологические анализы процесса решения различных творческих задач, стоящих перед композиторами, позволяют подтвердить на музыкальном материале некоторые гипотезы и выводы О. И. Никифоровой. Так, при сочинении диатонического «Белого квартета» тип мышления С. С. Прокофьева был интеллектуальнообразным, ориентированным в первую очередь на решение технологической задачи. При создании же оперы «Огненный ангел» ведущая роль стала принадлежать образным моментам — пользуясь терминологией О. И. Никифоровой, можно охарактеризовать процесс «омузыкаливания» литературного сюжета как образ-нообобщенный (см. с. 173 настоящей книги). Наконец, при «монтаже» симфонии ведущую роль опять стали занимать интеллектуальные моменты, мышление в данном случае можно охарактеризовать как интеллектуальнооб-разное.

190______________________________Бочкарев Л. Л. Безусловно, устойчиво сформированный тип мышления (интеллектуальнообразный или образнообобщенный) не меняется внезапно, однако структура и содержание мыслительного процесса существенно зависят от характера деятельности и от направленности поставленных задач. Будучи в целом интел-лектуальнообразным, например, у И. С. Баха, Л. ван Бетховена, образнообобщенным — у П. И. Чайковского, Н. А. Римс-кого-Корсакова, мышление как очень пластичный процесс способно приобретать различные типологические обличья в процессе творческого развития личности композитора¹. С целью выявления типологических особенностей мыслительной деятельности композиторов мы провели специальное психологическое исследование [67]. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие эмоциональные состояния человека. Процесс работы композиторов, связанный с использованием инструмента, записывался на магнитофон, о чем испытуемые не знали. Для исследования особенностей мышления были проведены 4 серии экспериментов. В I серии композиторы были ограничены образно-смысловой и жанровой установкой экспериментатора, самостоятельно выбирая тему для сочинения. Во II серии предъявлялась «нейтральная» в эмоциональном отношении тема, которую испытуемые должны были развить в соответствии с предложенной программой. В III серии композиторы использовали две заданные темы, контрастные по стилю и эмоциональному содержанию. В IV серии несколько композиторов коллективно развивали одну тему (поочередно). Особенности такого мышления в значительной степени обусловливали стратегию поисков композиторов в каждой серии. ¹ Примечательно, что именно характеристики воображения и мышления наряду с эмоциональной направленностью служат для многих ученых системообразующими признаками классификации типов личности композиторов в целом. Так, например, Р. Мюллер-Фреенфельс [404] описывает пять типов творческой личности композиторов, из которых выделяются два полярных, в зависимости от степени преобладания образного или логического начала. Для представителей образного типа музыка предстает в виде «звуковой живописи», галереи образов, связанных с программой, для представителей логического типа музыка есть лишь логически-формальная система — «шарада», которую можно разложить аналитическим путем на элементы.

Композиторское творчество_____________________191 Испытуемые с интеллектуальнообразным типом мышления, заботясь в первую очередь о логико-конструктивных закономерностях музыки, были ориентированы на построение «хорошей формы», правильное сочленение и развитие во II-III сериях, на адекватное стилевое продолжение уже начатого в IV серии. Произведения на их собственную тему (I серия) в большей степени были интеллектуальными по содержанию, нежели эмоциональными. Испытуемые с образнообобщенным типом мышления, не заботясь о «правильном» стилевом продолжении в IV серии, или соединении тем в III серии, разрушали заданную эмоциональную логику в соответствии с собственной образной драматургией. На более высоком креативном уровне, по сравнению с представителями интеллектуальнообразного типа мышления, они проявляли себя в I и II сериях. Примечательно, что представители обоих типов мышления наиболее адекватные «модели» эмоций представили в I серии, когда самостоятельно выбирали тему для сочинения. Ограничения в выборе средств воплощения в большей степени затрудняли «поиски» композиторов с интеллектуальнообразным типом мышления. Особенности художественного обобщения в процессе образной типизации были детерминированы стилевой направленностью, мировоззрением и установками авторов, а также национальной спецификой музыкального мышления. Так эмоции финна были сдержанно-холодноватыми, композитор из Мальты «согрел» свои миниатюры не только радужным колоритом народных итальянских мелодий, но и собственным темпераментом. Многие музыканты дали программные названия миниатюрам в связи с характером ассоциаций, образов, стимулировавших рождение «музыкальных эмоций». Студентка с Кубы наполнила эмоции радости, ликования революционным содержанием («Гимн», «Песня рабочих»). У музыканта из Болгарии «Отчаяние» ассоциировалось с переживаниями своего народа во время турецкого и1а, у финна «Меланхолия» вызвала образ любимой девушки («Маленькая серенада»). У представителей образнообобщенного типа мышления был обнаружен более высокий уровень развития воображения, для них характерно возникновение самых разнообразных ассоциаций (зрительных, двигательных, эмоциональных), связанных с содержанием сочиняемой музыки.

192______________________________Бочкарев Л. Л. Наши эксперименты позволили подтвердить на музыкальном материале мнение многих ученых о том, что образное мышление в «чистом» виде трудно выявить, обнаружить. Выявленные его типы: интеллектуальнообразный и образнообобщен-ный представляют собой неразрывный сплав аналитического, логического и образного, эмоционального. Образное обобщение осуществляется не в отрыве от основного механизма мышления — анализа через синтез, а вместе с ним. Мгновенное образное обобщение («с места») всегда подготовлено предварительной аналитико-синтетической работой, скрытой подчас как от взора стороннего наблюдателя, так и от взора творца. Огромные потенциалы стимулирующих зарядов для образного обобщения «с места» несут образы фантазии, воображения.

Воображение

Характеризуя структуру пригодности к творческой деятельности, 90% опрошенных нами композиторов назвали воображение главнейшим показателем одаренности. Приведем опубликованную за рубежом подборку высказываний известных композиторов, ярко свидетельствующих о том, сколь велика роль этой способности [413, с. 164—168]. «Когда я остаюсь наедине с собой... мои мысли текут лучше и обильнее... Я не могу избавиться от них... Те мысли, которые мне нравятся, я запоминаю, как если бы мне их напели». «...Музыка предстает законченной в моих мыслях, так, что я могу охватить ее взглядом как картину или статую. Я не только слышу... звуки в воображении, но я слышу их все как бы сразу. Какое это удовольствие — я не могу описать... Но лучше всего услышать это все в оркестровом исполнении. Все, что было сочинено, я не могу легко забыть...» «Когда я продолжал записывать свои мысли, я вынимал из уголков моей памяти ту фразу, которая раньше была мной отобрана. И все равно то, что содержится в моем воображении..., отличается от того, что на бумаге». В. А. Моцарт¹«Люди заблуждаются, предполагая, что композиторы готовят ручки и бумагу, как и художники, чтобы записать ¹ На знаменитое письмо В. А. Моцарта в разных «транскрипциях» ссылаются Г. Г Нейгауз [215, с. 63-64], А. И. Климовицкий [147, с. 38] и другие.

Композиторское творчество_____________________193 музыку. Зрение просыпается вместе со слухом и эти два органа доводят смутно возникшие образы и мысли до ясных очертаний. Чем больше элементов конгениально связано с музыкой, тем поэтичней и естественнее будет сочинение и сила его воздействия на слушателей». «Я перевернул страницу: в музыке, которую никто не слышит, есть нечто волшебное». «Это будет понято теми, кто может наслаждаться музыкой без фортепиано, теми, чье сердце можно тронуть внутренним пением». «Творческое воображение композитора есть нечто особенное. Хотя картина (образ), идея могут появиться в фантазии, он только тогда счастлив в своем творчестве, когда его мысль сливается с мелодией, звучащей в нем и рождает «золотой букет», как об этом говорит Гете». «На протяжении целых двух часов этот мотив звучал в моих ушах». «Это хорошо, если Вы можете подобрать мелодию на клавиатуре, но если Вы ее слышите без клавиатуры, то это доказывает, что музыка живет в Вас». «Рояль становится тесен для меня. В моих последних сочинениях я слышу такие вещи, которые с трудом могу объяснить». «На протяжении всей работы над фантастическими пьесами в голове у меня звучало столько мелодий, что я подумал, не написать ли мне что-либо более стоящее». «Иногда я так полон музыкой, так переполнен мелодиями, что нахожу просто невозможным записать их». «Тот хороший музыкант, кто понимает музыку без нот и ноты без музыки». Р. Шуман «Мое воображение переполнено образами: образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем. В моем мозгу вырос целый ряд образов, которые я ясно увидел перед собой и услышал в своем сердце их голоса». Р. Вагнер «Если бы. у меня была бумага, я бы написал музыку к этому изысканному роману. Я слышу ее». «Два года назад, когда еще была надежда на выздоровление моей жены, ночью мне снилась симфония. При пробуждении я мог еще вспомнить почти все начало, аллегро в ля-миноре.

194______________________________Бочкарев Л. А. Когда я двинулся к письменному столу, чтобы, записать, я неожиданно подумал: если я запишу начало, то сочиню остальное. С ужасом я отбросил перо: «До завтра я забуду эту симфонию». Но нет, следующей ночью настойчивый мотив вернулся более ясно, чем прежде. Я даже мог его видеть записанным. Я начал его напевать снова и снова в лихорадочном возбуждении, но не записал, и на следующее утро моя симфония покинула меня навеки». «Прошлой ночью мне снилась музыка, утром я ее вспомнил и пришел в восторг. Слезы лились из моей души, когда я слушал ее и мне казалось, что я видел призраки ангелов. Поверьте мне, дорогой друг, существо, которое смогло написать такую чудесную музыку, должно быть бессмертным». Г. Берлиоз В большинстве приведенных свидетельств¹ речь идет не только о воображении, но и о музыкально-слуховых представлениях. Многие композиторы и ученые даже не дифференцируют эти понятия. К. Сишор, например, употребляет термин «слуховая фантазия» и «слуховое представление» как синонимы. Я. Верши-ловский говорит о свойственных для каждого композитора особенностях «тембрового воображения», хотя на самом деле во многих случаях речь идет о слуховых представлениях. Именно благодаря особенностям специального развития музыкально-слуховых представлений Ф. Шопен писал для фортепиано, Скар-латти — для клавесина, И. Брамсу наиболее удавались произведения для камерных ансамблей, М. Равелю — для арфы [424]. Однако воображение и представления действительно тесно взаимосвязаны в композиторском творчестве. Если представители других музыкальных специальностей с помощью слуховых представлений лишь воспроизводят ранее воспринятую мелодию, композитор с помощью внутреннего слуха и фантазии должен «представить» то, что никогда не было воспринято, создать в воображении собственную музыкальную картину. Фантазия помогает ему перерабатывать и преобразовывать свои музыкально-слуховые представления, связанные с «музыкальным» восприятием окружающей действительности. Все композиторы отличаются очень высокой степенью яркости музыкально-слуховых представлений, богатством и силой слухового воображения. ¹ Высказывания композиторов относятся к тому периоду, когда исследование воображения еще только начиналось в психологии.

Композиторское творчество_____________________195 «Я слышу пение моих героев с такой же яркостью, — отмечал Ш. Гуно, — как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в род блаженства... Я провожу целые часы, слушая Ромео, или Джульетту, или фра Лоренцо, или другое действующее лицо и веря, что я их целый час слушал». «...Мне кажется, что это он. Я вижу отчетливо их обоих, я слышу их, но хорошо ли я видел и слышал влюбленную пару? Если бы они могли сами сказать это — подать знак, что мол, «да!» [296, с. 134]. Б. М. Теплов приводит этот пример в контексте анализа проблемы непроизвольности¹ музыкально-слуховых представлений [296, с. 175], показывая, что непроизвольность в данном случае мнимая. Напротив, благодаря активной слуховой работе музыкально-слуховые представления достигают такого уровня развития, такой степени^произвольности, что возникает иллюзия непроизвольности. Эта непроизводительность вторична, она обусловлена не только высоким уровнем развития музыкальной одаренности, огромной концентрацией внимания на предмете ¹ По данным американской исследовательницы Энью, 90% музыкантов констатировали у себя наличие «столь же ярких, как и восприятие» или «очень ярких слуховых представлений». Лишь 9% психологов так же высоко оценили степень яркости слуховых представлений. Однако В. М. Теплов, интерпретируя эти различия, совершенно справедливо замечает, что, возможно, те представления, которые музыканты считатли очень яркими, психологи вообще не принимали во внимание [296, с. 172]. Главное при изучении проблемы представлений, как и проблемы слухового воображения — качественные различия, которые проявляются в первую очередь в способностях произвольно пользоваться слуховыми образами, воспроизводить их и фиксировать на бумаге. ² В данном случае уместно было бы использовать категорию «пос-лепроизводительность» по аналогии с характеристикой внимания. Психологи выделяют три вида внимания: непроизвольное, возникающее без сознательно поставленной цели и волевого усилия, произвольное, функционирующее благодаря наличию цели и волевого усилия и по-слепроизвольное (вторично непроизвольное), которое формируется на основе произвольного, функционирует без волевых усилий, как и непроизвольное, однако являясь высшей ступенью развития произвольного. Послепроизвольные слуховые представления так же, как и пос-лепроизвольное слуховое внимание — продукт углубления в процесс и высокого сосредоточения на предмете деятельности.

796______________________________Бочкарев А. А. деятельности, но, бесспорно, является следствием развития воображения. С помощью воображения композитор «переплавляет» внешние впечатления в музыкальные образы. Источники музыкально-слуховых представлений и воображения, одни и те же: окружающая композитора действительность и сама музыка («мое воображение переполнено образами, образы, которые я так старательно искал в действительности, ожили в нем», «я перевернул страницу и услышал нечто волшебное в музыке») — см. выше. Так, Р. Шуман с восьмилетнего возраста сочинял «музыкальные эскизы людей», с помощью различных мелодий и ритмов изображал моральные особенности и даже физические черты своих товарищей, достигая поразительного сходства. Говоря о своем воображении, Р. Шуман подчеркивал, что источник его — окружающая действительность: «я чувствую, что на меня влияет все: люди, политика, литература. Над всем этим я размышляю по-своему и всему нахожу исход в музыке. Во почему так трудно понимаются многие из моих пьес: они относятся к событиям, имеющим интерес отдаленной, хотя и важный. Все замечательное, что дает мне эпоха, я должен выразить в музыке» [314, с. 47]. Многие композиторы не только «собирали» музыкальные интонации, хранили в памяти огромные запасы музыкальных впечатлений, но и тщательнейшим образом отбирали необходимый материал из жизни. «Подмечаю баб характерных и мужиков типичных — могут пригодиться и те, и другие. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в «русской натуре» (Из письма М. П. Мусоргского к Л. И. Шестаковой [341]. Благодаря связи слухового воображения с другими его видами рождаются новые зрительно-слуховые, слухо-двигатель-ные координации (синестезии), являющиеся, в свою очередь, мощным источником продуктивной работы фантазии. Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, Н. К. Чюрленис — композиторы, у которых зрительное воображение было интимнейшим образом связано с слуховым (музыкальным). У Н. А. Римского-Корсакова зрительная фантазия была так ярко развита, что его полотна называли звуковой живописью. Он не только видел, но и слышал, чувствовал природу. Свое фантастическое восприятие природы он прекрасно отображал в музыке.

Композиторское творчество_____________________197 «Знаете, все тональности, строи и аккорды для меня лично, по крайней мере, встречаются исключительно в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветочных столбов и переливах световых лучей северного сияния! Там есть и «до диез» настоящий, и «си» и «ля», и все, что вы хотите». Ми мажор в представлении Н. А. Римского-Корсакова отражает синий цвет, ми минор — синеватый, фа минор — бледно-серовато-зеленый, ля мажор — розовый — тональность молодости, весны — «и весны не ранней, с ледком и лужицами, а весны, когда цветет сирень и все луга усыпаны цветами; тональность утренней зари, когда не чуть брезжится свет, а уже весь восток пурпуровый и золотой» [219, с. 30]. «Мошкара жужжит на «фа диез», жуки — на «ре», пчела — на «си», шмель на «до диез». «Не использованы ли эти наблюдения при создании «Полета шмеля?» — справедливо заключают исследователи жизни и творчества Н. А. Римского-Корсакова, И. М. Образцова и Н. Ю. Образцова [219, с. 29]. Музыка Н. А. Римского-Корсакова поражает изобразительной силой: в Троицкой песне из первого действия «Майской ночи» валторна интонирует «восход луны», хроматический секвенцеобразный оркестровый ход в третьем действии оперы «Млада» рисует «переливы отраженного цветового спектра в ночных облаках», чередование тональностей Cis moll и Des dur в этой же опере позволяет ярко передать ощущение темпера- • турного контраста [43]. Восторженную оценку творческого воображения Н. А. Римского-Корсакова, изобразительных возможностей его музыки дал И. Репин, который черпал из нее сюжеты и образы своих будущих картин: «В этой музыке я чувствовал власть, любовь и месть; когда я ехал с концерта, у меня голова была наполнена страшной музыкой Римского-Корсакова. У меня явилась мысль написать страшную, сильную картину, и сюжетом для нее я взял убиение Иоанном Грозным сына...» «Возвращаюсь я к себе в Абрамцево, полный весь пережитых впечатлений!, и мысли кружатся у меня в голове. Боже мой, какая сила! Для живописи такая сила недоступна. Ну в каком сюжете ее найти? А мысли и образы протекают... Разве в чем-либо историческом? И тут меня словно осенило: а Иоанн Грозный — момент убийства сына? Этот сюжет захватил меня целиком» [314, с. 48]. У художника и композитора М. Чюрлениса слуховая и зрительная фантазия были в подлинном творческом союзе.

198______________________________Бочкарев А. Л. Настоящей живописью является его музыка, музыкальные формы, полифонические приемы развития замечательно отражены в его полотнах. Картина «Колокол», например, излучает подземное звучание низких тонов, изображая увековеченную смерть [19, с. 238]. Огромный фактический материал, свидетельствующий о роли воображения, ассоциаций, сенсорики в творческом процессе, содержится в монографии М. П. Блиновой [43]. Это, например, «световые эффекты»: «сверкание молнии» в VI симфонии Бетховена, мелькание блуждающих огней в «Осуждении Фауста» Берлиоза, постепенно разгорающееся пламя в «Кольце нибелунгов» Вагнера, костер в «Орлеанской деве» Чайковского, рассказ Пимена в IV действии «Бориса Годунова», рассвет на Москве реке, сцена самосожжения раскольников в «Хованщине» Мусоргского, «лесные огоньки» в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Многие композиторы успешно пытались отразить в своих произведениях и такие ощущения, которые труднопереводимы на музыкальный язык (например, обонятельные, вкусовые). Благодаря фантазии Россини и Дебюсси мы можем послушать «Четыре закуски» (Редиску, Анчоусы, Корнишоны, Масло), «Четыре десерта» (Инжир, Миндаль, Орешки, Виноград) или «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют». Мощным источником творческого воображения композиторов во все времена было само искусство — литература, поэзия, живопись, театр. «Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные, — писал М. И. Глинка [104, с., 92]. Как известно, в его творчестве доминирует вокальная музыка, «чисто» инструментальная музыка в меньшей степени привлекала внимание композитора, программностью пронизано все его творчество. С. И. Танеев в «Мыслях о собственной работе» сообщает о том, как благодаря его творческому воображению поэтические строки рождали соответствующие интонации. «Вчитываясь в текст вокального сочинения, я записываю приходящую тут же на мысль музыку к тем или иным отдельным стихам». В книге стихотворений Я. П. Полонского из библиотеки С. И. Танеева рядом с заглавием стихотворений имеются кружочки и буквы «х» (т. е. для хора), «р» (для романса). На полях книги есть и нотные наброски интонаций, соответствующих

Композиторское творчество_________________;____199 первому отклику воображения на поэтический текст. Метроритмический музыкальный эквивалент начальных слов, служащий зерном к дальнейшему музыкальному развитию, почти не меняется в процессе дальнейших поисков. Часто первым откликом воображения С. И. Танеева были фортепианные эскизы, написанные под впечатлением прочитанного. Особенно велика роль воображения при создании композитором театральных жанров (оперы, оперетты, балета, музыки к драматическим спектаклям). Композитор с помощью фантазии мысленно перевоплощается в образ персонажа, от его имени¹ чувствуя музыку (в этом проявляется эмоциональная функция воображения). Степень яркости образов фантазии у многих композиторов достигала высоких пределов, зарегистрированы даже обманы слуха, зрения. «Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал и перечувствовал все происходящее в ней (даже до того, что одно время боялся появления призрака «Пиковой дамы»..., и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей» [231, с. 237]. Каждый композитор, работавший над театральными жанрами, испытывал тягу к определенному жанру литературному. Очень метко это пристрастное отношение к литературе и соответствующую направленность воображения охарактеризовал Н. А. Римский-Корсаков: «Даргомыжский — речитатив, Мусоргский — народ, Корсаков — фантастика, Кюи — за сердце хватающая драма, Бородин — богатырская сила» [261, с. 35]. Композитор избирательно-эмоционально относится не только к выбору определенного литературного жанра, но и выбору способа его музыкального воплощения. Музыкальное воплощение литературного первоисточника не есть лишь иллюстрация, музыка, по меткому выражению А. Гозенпуда, всегда «открывает неизвестное в известном» [105, с. 15]. Фантазия и мышление композитора, переосмысливая литературный сюжет, рождают новое произведение — музыкальное. Литературные прообразы не идентичны своим оперным вариантам: как непохожи Кармен и Хозе Мериме и Визе, Герман и Лиза Пушкина и Чайковского, Руслан и Людмила Пушкина и Глинки, Фауст и Маргарита Гете и Гуно, Отелло, Яго и Дездемона Шекспира и Верди [105, с. 15]. ^! Подробнее об этом смотри в следующем разделе данной главы.

200______________________________Бочкарев Л. Л. Благодаря преобразованию образов литературных первоисточников, акцентированию внимания на определенных чертах, их синтезированию, гиперболизации с помощью фантазии и мышления композитор обобщает, укрупняет не только человеческие характеры, но и саму действительность, подчиняя логику сюжетного развития прежде всего законам музыкальной драматургии. Даже самый совершенный поэтический текст может быть не пригоден для музыкального воплощения, требуя коренной переработки. М. П. Мусоргский не только частично менял гениальные пушкинские строки, но и не использовал авторский текст иногда совсем, как, например, в сцене у фонтана в «Борисе Годунове», за что подвергался критике. Если в «предварительной» редакции оперы композитор скорее музыкально иллюстрирует ход действий во всех деталях, в основной редакции он стремится к крупным музыкальным обобщениям, музыка полнее и ярче выражает смысл текста. Во второй редакции, более далекой от пушкинского текста, музыкальная экспрессия доведена до крайнего эмоционального накала¹. Многие фразы, реплики изменены в связи с музыкальными преобразованиями. Во второй редакции М. П. Мусоргский предстал новатором с глубоким стремлением «ярче воплотить идейно-художественное содержание в новой концепции, более способствующей основным законам оперной драматургии» [226, с. 195]. Высоко оценивая новаторство М. П. Мусоргского, указывая на особое значение вариантов в его творчестве, Б. В. Асафьев отмечал его «постоянное приближение ко все более точному воплощению дразнящего образа» [306, с. 198]. Литература, поэзия, театр служили не только источником формирования вокальных, оперных замыслов, но и рождали ¹ Многие композиторы, ученые, критики основную сущность музыкального развития видели в эмоциональной направленности. Раскрывая творческие принципы Д. Верди, И. И. Соллертинский подчеркивал: «Музыка сама по себе обладает эмоцией. Пусть же эта эмоциональность идет не от буквы текста — тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры. Пусть сама ситуация будет эмоционально окрашена. Неважно, какими словами это будет выражено, — важно, чтобы было выражено литературно грамотно. Эмоциональная же кровь пусть идет от музыки...» [279, с. 97—98].

Композиторское творчество_____________________201 программную¹ инструментальную музыку. В. Д. Конен убедительно показал родство театрального и сонатно-симфоничес-кого мышления. Приведенные выше примеры о роли воображения в творческой деятельности композитора свидетельствуют о том, что и на этом уровне познавательной деятельности осуществляется сложная аналитико-синтетическая работа, связанная как с отбором материала, так и с его перестройкой, видоизменением в соответствии с задачами музыкального воплощения. Преобразование образов, акцентирование внимания на их определенных чертах, гиперболизация, типизация, укрупнение, являющиеся механизмами творческого воображения, тесно связаны с анализом через синтез — основным механизмом мышления. Общность воображения и мышления проявляется не только в их аналитико-синтетической природе, но и в их активно-преобразующей деятельности, в их функциональной основе (и мышление, и воображение выполняют познавательную, предвосхищающую, регулирующую функции). Однако образное познание (как в форме образного мышления, так в форме воображения) имеет свою специфику и преимущества, благоприятствующие задачам художественного отражения. Художественная картина мира представляется в образах в многообразии свойств, целостности и динамике. Поиск и нахождение образной стратегии решения художественной задачи протекает разнонаправленно, с опорой на многообразные слуховые, зрительное, двигательные представления и их координации. _ Мышление и воображение функционируют во взаимодействии с другими психическими процессами: вниманием, восприятием, памятью. Непременным условием их продуктивной работы является наличие устойчивых творческих психических состояний, которые стимулируются и поддерживаются музыкальными переживаниями композитора. * Хотя в широком смысле программность заявила о себе во весь голос в XIX в. устами композиторов-романтиков, связь музыки с литературой и театром определила развитие музыкального искусства с эпохи позднего Ренессанса и до наших дней [153]. ² Ныне ни у кого не вызывают сомнения идеи о «новеллистичнос-ти» фортепианных циклов Р. Шумана, «поэмности» вагнеровских драм, «театральности» моцартовского симфонизма.

202_________________________Бочкарев Л. Л.