И, в кулак зажимая истертый

Год рожденья, с гурьбой и гуртом,

Я шепчу обескровленным ртом:

Я рожден в ночь с второго на третье

Января в девяносто одном

Ненадежном году, и столетья

Окружают меня огнем.

1-15 марта 1937

Мандельштам из воспоминаний Ирины Одоевцевой – подросток, мальчишка. Не сразу сообразишь, что к 1921 году ему уже тридцать. По свидетельству Надежды Мандельштам, к сорока годам он был уже стариком. Легкомысленный трус (по шутливому определению Гумилева) становится одним из глубочайших мыслителей своего времени, провидцем, чуть ли не один в империи бросает прямой вызов тирану. Возникает впечатление, что за десятилетие (включая период молчания) Мандельштам догоняет и обгоняет время, – как историческое, так и биологическое. Вместе с тяжестью появляется свойство скорости, напрямую относящееся ко времени. Вместо ажурного узора "Камня" – сжатие смысла, когда каждое новое слово не линейно увеличивает значение сказанного, а вступая сразу во множество связей с уже сказанным, изменяя возникшие на этот момент связи, буквально удваивает глубину смысла.

Перечтите медленно знаменитое восьмистишие "И Шуберт на воде..." именно с точки зрения мгновенных преобразований смысла.

 

И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

И Гете, свищущий на вьющейся тропе,

И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

Считали пульс толпы и верили толпе.

Быть может, прежде губ уже родился шепот,

И в бездревесности кружилися листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

Ноябрь 1933 – январь 1934

 

Деление корпуса стихов Заболоцкого на ранние и поздние общепринято. Прочитайте несколько стихотворений из "Столбцов" (например, "Движение", "Футбол", "Игру в снежки", "Птицы") и попробуйте возможно точнее описать сильные стороны поэта. Попробуйте представить себе метафорику Заболоцкого, его образный мир. Представьте себе живописное полотно, стилистически близкое "Столбцам".

Теперь прочитайте "Можжевеловый куст" и "Где-то в поле возле Магадана". Превращение Заболоцкого никак не связано с развитием его сильных сторон. Оно больше похоже на эволюцию личинки в бабочку.

Удивительно, но в корпусе стихов Заболоцкого есть и неустойчивая середина, где "поздние" метафизические проблемы решаются в "раннем" образном ряду. "Осень", "Засуха"...

Вопреки мнению невнимательных людей, поэтическое преображение Заболоцкого никак не связано с его заключением. Достаточно взглянуть на даты первых поздних стихов. Заключение пролегает между "Все, что было в душе..." и "Грозой" – но между этими стихотворениями как раз крепчайшая связь. После восьми лет вынужденного молчания Заболоцкий с олимпийским достоинством продолжает с той же фигуры.

История литературы есть все же вселенское избранное, выставка удач. Видимая часть айсберга. Чтобы усвоить запретные ходы, полезно хотя бы мельком взглянуть на подводную его часть. Под запретным путем я подразумеваю позитивную эволюцию, развитие удач, эксплуатацию сильных сторон своего дарования. В подобных случаях из произведения выветривается дух открытия, находка становится приемом, невольный стиль превращается в стилизацию под себя. Тут необходимо великое множество примеров, поскольку удача доказывает возможность, но отдельная неудача не доказывает невозможности. Но изнутри литературного процесса очевидны эти тысячи устойчивых неудач.

Сомерсет Моэм, человек весьма трезвый и метафизически деликатный, не склонный к мистике, пытается, подробно излагая биографию Чехова, извне уловить момент его преображения. (Чтобы лишний раз убедиться в масштабе этого преображения, сопоставьте начало любого из ранних рассказов Чехова с началом "Дамы с собачкой"). Моэм фиксирует даже построчные гонорары Чехова, но поступательность их роста обманчива. Мы в этом ракурсе не уловим момент, когда автору платят уже не за точное удовлетворение читательского спроса, а собственно за имя, и он обретает право на резкий поворот. Мотивация этого поворота вне конъюнктуры литературного процесса.

Начало рассказа Антоши Чехонте:

ВИНТ

В одну скверную осеннюю ночь Андрей Степанович Пересолин ехал из театра. Ехал он и размышлял о той пользе, какую приносили бы театры, если бы в них давались пьесы нравственного содержания. Проезжая мимо правления, он бросил думать о пользе и стал глядеть на окна дома, в котором он, выражаясь языком поэтов и шкиперов, управлял рулем. Два окна, выходившие из дежурной комнаты, были ярко освещены.

"Неужели они до сих пор с отчетом возятся? – подумал Пересолин. – Четыре их там дурака, и до сих пор еще не кончили! Чего доброго, люди подумают, что я им и ночью покою не даю. Пойду подгоню их... Остановись, Гурий!"

 

Начало рассказа А.П.Чехова:

ДАМА С СОБАЧКОЙ

Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц.

И потом он встречал ее в городском саду и на сквере, по нескольку раз в день. Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой.

"Если она здесь без мужа и без знакомых, – соображал Гуров, – то было бы не лишнее познакомиться с ней."

 

Именно слово путь ведет нас к слову гений (гений места, гений пути). Невольно оно связалось у нас со словом преображение.

Цель пути – преображение путника. Это равно относится к жизни, к творчеству и к буквальному путешествию. Даже новые края ты открываешь для себя: сами по себе они всегда были открыты. С этой точки зрения становится понятен афоризм о. Павла Флоренского: остановка есть усиление пути. Тяжесть может разрешиться преображением.

Ровно об этом хрестоматийное стихотворение Пушкина "Пророк". Почти об этом другое стихотворение Пушкина – "Жил на свете рыцарь бедный...". Перечтите их.

Бедный рыцарь не обретает дара речи. Впечатление "всего-навсего" выстраивает всю его жизнь в прямую линию. Что-то вроде внутренней присяги.

Положение Георгия Иванова в Серебряном веке странно. Его признают как равного и посвященного Блок, Гумилев, Мандельштам, Сологуб. Между тем, его стихи не вызывают восторга. Отзыв о них Блока почти убийствен: они совершенны, и это страшнее всего. Ходасевич идет еще дальше, желая Иванову настоящей жизненной трагедии. Дальнейшее может быть истолковано как доказательство правоты Ходасевича: потеряв отечество, Иванов становится великим русским поэтом. Но два соображения переводят всю историю из внешнего во внутренний план: во-первых, общее горе эмиграции сказалось на всех по-разному, а во-вторых, Георгий Иванов личную трагедию (гибель горячо любимого отца) пережил в детстве. Эмиграция, возможно, обострила духовную жажду Иванова. Но подлинное преображение, обретение дара речи происходит как таинство и относится к жизни души.

Находится свидетельство и о первом поэтическом впечатлении в жизни Георгия Иванова, связанном с буквальным "провалом" внутрь лермонтовского стихотворения, – до этого мальчик больше любил химию, чем литературу. Это, пожалуй, классический путь: впечатление превращает человека в бедного рыцаря литературы, а далеко впереди, может быть, его ждет преображение в пророка. Между этими двумя событиями расположено еще одно, менее заметное извне, но важное для самого автора: конец периода невольного эпигонства (когда, согласно закону биологии, развитие особи повторяет развитие вида) и начало своеобразного письма. У Георгия Иванова как раз это событие пришлось на краткий Серебряный век. Так в конце второй лекции мы ненавязчиво обнаружили ответ на вопрос из начала первой: в каком случае стоит посвятить свою жизнь литературе? А в том, когда это воспринимается не как жертва, а как благо; иными словами, когда человек очень любит литературу и опирается не на собственные перспективы (это условно), а на самоценность предмета (это абсолютно). Случай бедного рыцаря. Начало пути.

Путь – воплощенная судьба, пропущенная через свободу воли. Главная проблема – профессионализация пути.

 

Лекция №3. МОТИВАЦИЯ.

Классическая глупость вопроса а зачем вы это написали по большей части относится к его взаимоотношениям со временем. Уже написали – так что ж теперь стулья ломать? Вопрос же зачем я пишу вовсе не празден и не опорочен фигурой внешнего профана. Он возникает глубоко внутри организма пишущего человека; там же внутри требует ответа.

Проблема мотивации письма, хотим мы того или нет, существует на двух ощутимых уровнях: конкретном, локальном (зачем я пишу именно этот текст) и стратегическом, глобальном (зачем я пишу вообще). Нельзя сказать, какой из уровней важнее. Начнем с глобального.

Характерно, что в начале пути проблема мотивации не возникает всерьез. Поводом для пробы пера является сама молодость, жадность к жизни, избыток энергии, щедрость, способности. Легче сказать, что нет веских доводов не писать. Дебютант ничем не рискует и ничем не жертвует.

Нужда в мотивации возникает в момент выбора, когда надо чем-либо пожертвовать. Этот момент сложно полностью перевести в внешне-событийный ряд. Литератор годы и десятилетия может зарабатывать на жизнь посторонним трудом, например, служить инженером или учителем. Инженер или учитель может всю жизнь в порядке хобби писать стихи и рассказы, публиковать их и даже посещать те или иные студии. Но между этими двумя фигурами пропасть, их самоидентификация абсолютно различна, хотя образ жизни извне может быть и неразличим. Ощущение себя литератором никогда не позволит человеку полностью раскрыться в другой сфере, он будет там лишь числиться с тем или иным успехом. (Верно, разумеется и симметричное заключение.) Выбор состоит во внутреннем переключении стрелки.

Итак, человек начинает быть литератором, когда отказывается реализоваться иначе. Тут могут сработать мотивации условно высокие и условно низкие.

К "низким" мы отнесем честолюбие, жажду славы. Вряд ли алчность: очевидно, что литература не кратчайший путь к деньгам. К "промежуточным" – все вариации на тему самореализации. "Высокие" мотивации обычно не проговариваются вслух, но связаны так или иначе с надеждой на изменение мира. Собственно, об этом пушкинский "Памятник". Это тривиально.

Немного загадочны тут два явления. Во-первых, даже самая романтическая внеположенная к литературе мотивация самим поэтом воспринимается как насилие над свободой творчества и как унижение литературы. Перечитайте пушкинское "Поэт и толпа". У Георгия Иванова в стихотворении "Лунатик в пустоту глядит..." сказано еще резче.

Лунатик в пустоту глядит,

Сиянье им руководит,

Чернеет гибель снизу.

И даже угадать нельзя,

Куда он движется, скользя,

По лунному карнизу.

Расстреливают палачи

Невинных в мировой ночи –

Не обращай вниманья!

Гляди в холодное ничто,

В сияньи постигая то,

Что выше пониманья.

 

Поставьте такой эксперимент. Сперва сформулируйте несколько самых максималистских задач художественной литературы типа улучшения человеческого рода, потом возьмите для объективности 12 классических русских писателей XIX века и попробуйте "примерить" ваши формулировки к их творчеству. Они окажутся малы. Более детальный взгляд различит, что ясные общечеловеческие мотивации в некий момент выбрасывают Гоголя и Л.Толстого за рамки художественности.

Во-вторых, удивителен феномен смены мотиваций. Оставаясь внутри литературы, человек многократно и сильно изменяется; меняется и его мотивация, сфера его интересов. Получается, что всякий раз, будоража вопрос зачем и по-новому на него отвечая, литератор меняет местами причину и следствие. Он принимает за мотивацию попытку постфактного объяснения; мотивация же встроена в него органично.

Генри Миллер, которого весьма трудно заподозрить в лицемерии или украшательстве, в одном интервью вдумчиво и подробно разъясняет свою мотивацию творчества. Ответ его развернуто физиологичен: он говорит о дискомфорте, возникающем внутри писателя, который (дискомфорт) нельзя снять иначе как творческим актом...

(Тут по ходу лекции возник замечательный вопрос: а годится ли здесь творческая неудача или спасают только шедевры? Ответ, между тем, ясен: есть неудачи разного уровня. Бывает халтура замысла или напряжения письма, прекрасно ощутимая самим автором. Такая имитация творчества, конечно же, не сработает. Но никакие условия письма (искренность, взыскательность, вдохновение, пафос) не гарантируют удачи. Такой провал, однако, внутренне неотличим от успеха и, в частности, приносит творческое удовлетворение (по Миллеру – снимает внутренний дискомфорт). То есть решающее значение имеет фактор риска.)

...и если бы Генри Миллер не чуждался патетики, он вышел бы на вполне затертую формулу СП СССР: писатель пишет, потому что не может не писать.

Подлинной мотивацией письма является призвание автора. Он ощущает это как безымянный зов; письмо доставляет ему наслаждение или утоляет его страдание. Вербализуемые мотивации равно служебны и низки – спасать человечество так же мало и недостаточно для художника, как решать любой другой социальный заказ. Они – эти внешние мотивации – могут использоваться как повод, и тут полезно вспомнить поводы создания "Энеиды", "Божественной комедии" и "Дон Кихота".

Чтобы завершить этот фрагмент лекции, я напомню вам сюжет одной из новелл Борхеса: интеллигент-гуманитарий проживает вполне недолгую и невнятную жизнь в одной из восточноевропейских стран, и вот пришедший к власти людоедский режим ставит его к стенке. И уже глядя в ружейные дула, наш герой, в общем, достаточно академично рассуждает, чего же ему по-настоящему жаль. И понимает, что изо всех скомканных и незавершенных дел ему хотелось бы довести до конца одно: дописать пьесу. "Вот, – вырывается у него шальная мысль, – вот бы еще год..." И тут происходит чудо: мир застывает, не может двинуться с места и сам приговоренный. Работает только мозг – и борхесовский персонаж понимает, что Господь дал ему год для доводки пьесы. Он мысленно перелагает пьесу в стихи, чтобы удерживать в памяти. Он шлифует и шлифует ее, изредка флегматично рассуждая, ради кого (чего) он это делает. Так или иначе, шедевр погибнет вместе с ним, когда вновь двинется время. Для Бога? но тому несуществен, наверное, конкретный (чешский? румынский?) язык; Богу внятны и импульсы замысла. Так. Ни ради чего. И когда пьеса окончательно доведена, раздается залп.

Итак, на глобальном уровне правильная работа автора заключается в уничтожении ложных мотиваций (а ложные они все). Что же до конкретного текста, тут положение дел строго противоположное.

И я позволю себе сформулировать некое правило, которое не смогу связно аргументировать (постараюсь допускать это возможно реже). Оно сложилось в итоге тысячи мелких наблюдений и интуитивных догадок, которые плохо выразимы в словах и не убедительны по отдельности.

В основе живого литературного произведения всегда находится невербальный импульс.

Это может быть геометрическая фигура сюжета (новелла), своеобразный навязчивый ритм (стихотворение), живая фигура или живой голос (проза), моментальное зрительное впечатление, мощная эмоция и т.п. Это не может быть яркая фраза или хорошо сформулированная идея. (Исключение – непонятно откуда пришедшая первая строка стихотворения.) И в каком-то смысле всякое письмо есть перевод невербального в вербальное, претворение в слове уже существующего иначе.

И тут уже пустая мотивация (пустой импульс) так и разрешится пустотой (пусть и хорошо оформленной). Вывод о том, что литературное творчество того или иного индивида (а, стало быть, и всех вместе) не мотивировано и не оправдано его личными жизненными целями внелитературного характера, наводит нас на немного печальную и откровенно мистическую гипотезу, что место литературы в мире определено не человеком и что она мотивирована теоцентрично как элемент мироустройства. Я думаю, не вредно поразмышлять на эту тему.

 

Лекция №4. ИМПУЛЬС И ЖАНР. ОРГАНИКА ТЕКСТА.

Хотим мы того или нет, рано или поздно нам придется воспользоваться стандартными категориями литературоведения, в той хотя бы степени, в которой они устоялись в повседневном русском языке. Пару форма – содержание мы посчитаем все-таки слишком профанной и не отвечающей никаким реалиям творчества. Гораздо конструктивнее пара замысел – воплощение, где мы постараемся обособить замысел (категорию интеллектуальную, идею, слова) от невербального первородного импульса. Абсолютно бессмысленны разговоры о стиле, особенно – о способах выработать стиль. Если справедливо то, что стиль это человек, то вырабатывать собственный стиль все равно, что индивидуальный запах или репетировать перед зеркалом естественную походку. Жанр же, напротив, категория явно не праздная и не внутренне литературоведческая. Не случайно интереснейшие суждения Бахтина о Достоевском сводятся к открытию и уточнению жанровой природы его романов.

Не углубляясь в перипетии дискуссий хотя бы о границе между прозой и поэзией, мы лишь констатируем, что это явно вопрос не формальный и не сводится к отличию записи в строку от записи в столбик или в лесенку, как и к другим категориям оснастки, будь то метр, рифма или метафорика. Образно написанный репортаж не становится новеллой. Если признать глубокое укоренение жанровых различий, то естественно будет искать их на этапе замысла, а не воплощения. А если вспомнить, что замысел развивает воспринятый автором импульс, то не будет натяжкой рассудить, что многообразие жанров возникло не по человеческой прихоти (как сумма авторских проектов), а восходит к различной природе импульсов, порождающих литературное произведение. И полагая читательскую задачу хотя бы частично реконструктивной, то есть, движущейся от адекватного воплощения к замыслу и далее к ощущению импульса, мы убедимся в том, что правильное распознание жанра есть верный выбор направления этого восстанавливающего движения. Читатель "Гамлета" не должен жалеть Полония – этого требуют законы трагедии.

Поэзия есть воплощение в языке неуловимых довербальных импульсов (чаще музыкального, ритмического происхождения, но и – настроений, эмоций, энергий, мгновенных зрительных вспышек). Язык является материей поэзии, он окаймляет и фиксирует поэтическую идею, как почва – след.

Чудо прозы заключается в видении автором некоего своеобразного мира, наблюдении и чувствовании его жизни. Материя прозы – этот мир; язык служит лишь средством сообщения. Отсюда – переводимость прозы.

Эссе есть укрепленное и выраженное в интонации авторское "я". В статье тематический центр хорошо виден, и вся геометрия связей явна. В эссе центр невидим и бесконечно глубок, связи и переходы идут через этот центр и потому лишены внешней логики. Признаком подлинности эссе служит ощущение читателем присутствия автора.

Сущностное отличие эссеистики от прозы можно проиллюстрировать тем случаям, когда они произрастают из одного корня, а именно – дневника. Собственно, эссе есть дневник при условии абсолютной внутренней свободы автора, когда внезапная мысль, воспоминание, наблюдение равно доступны ему. Проза от первого лица также родственна дневнику и даже может существовать в прямо дневниковой форме. Но обязательным условием художественной прозы (а дальше речь пойдет преимущественно о прозе) является чудесное перевоплощение автора в другого человека. Немного неудачно это требование связывается со словом "вымысел": это слово наводит на мысль о фантазировании, но прозаик не фантазер. Он превращается, грезит и представляет.

Я хотел бы рассказать вам две актерских легенды. По собственному свидетельству великого Юрия Яковлева, он не считался в студенческую пору ни талантливым, ни даже способным. Его приняли в училище за красивые глаза, за это же пригласили на съемки фильма "Идиот" по Достоевскому на роль князя Мышкина. Роль долго не давалась Яковлеву, и состояние его было близко к депрессии. Однажды, хмурый и подавленный, он шел по улице и заметил, как отец жестоко наказывает ребенка. Вдруг, неожиданно для самого себя, актер подбежал к этим людям и защитил мальчика, обратив к его отцу горячий и бессвязный монолог. А уходя, обнаружил себя уже не Яковлевым, а Львом Мышкиным.

Тут съемки фильма покатились, как колесо с горы, но после первой серии их пришлось прекратить, потому что Яковлев начал буквально сходить с ума. Правда это или домыслы, но и впрямь экранизировано лишь начало романа, а Юрий Яковлев – один из самых грандиозных наших актеров XX века.

Вторая легенда изложена в замечательном стихотворении Льва Лосева.

ЗАПИСКИ ТЕАТРАЛА

Я помню: в попури из старых драм,

производя ужасный тарарам,

по сцене прыгал Папазян Ваграм,

летели брызги, хрип, вставные зубы.

Я помню: в тесном зале МВД

стоял великий Юрьев в позе де

Позы по пояс в смерти, как в воде,

и плакали в партере мужелюбы.

За выслугою лет, ей-ей, простишь

любую пошлость. Превратясь в пастиш,

сюжет, глядишь, уже не так бесстыж,

и сентимент приобретает цену.

...Для вящей драматичности конца

в подсветку подбавлялось зеленца,

и в роли разнесчастного отца

Амвросий Бучма выходил на сцену.

Я тщился в горле проглотить комок,

и не один платок вокруг намок.

А собственно, что Бучма сделать мог –

зал потрясти метаньем оголтелым?

исторгнуть вой? Задергать головой?

или, напротив, стать, как неживой,

нас поражая маской меловой?

Нет, ничего он этого не делал.

Он обернулся к публике спиной,

и зал вдруг поперхнулся тишиной,

и было только видно, как одной

лопаткой чуть подрагивает Бучма.

И на минуту обмирал народ.

Ах, принимая душу в оборот,

нас силой суггестивности берет

минимализм, коль говорить научно.

Всем, кто там был, не позабыть никак

потертый фрак, зеленоватый мрак

и как он вдруг напрягся и обмяк,

и серые кудельки вроде пакли.

Но бес театра мне сумел шепнуть,

что надо расстараться как-нибудь

из-за кулис хотя б разок взглянуть

на сей трагический момент в спектакле.

С меня бутылку взял хохол-помреж,

провел меня, шепнув: "Ну, ты помрэшь", –

за сцену. Я застал кулис промеж

всю труппу – от кассира до гримера.

И вот мы слышим – замирает зал –

Амвросий залу спину показал,

а нам лицо. И губы облизал.

Скосил глаза. И тут пошла умора!

В то время как, трагически черна,

гипнотизировала зал спина

и в зале трепетала тишина,

он для своих коронный номер выдал:

закатывал глаза, пыхтел, вздыхал,

и даже ухом, кажется, махал,

и быстро в губы языком пихал –

я ничего похабнее не видел.

И страшно было видеть, и смешно

на фоне зала эту рожу, но

за этой рожей, вроде Мажино,

должна быть линия – меж нею и затылком.

Но не видать ни линии, ни шва.

И вряд ли в туше есть душа жива.

Я разлюбил театр и едва

ли не себя в своем усердье пылком.

Нет, мне не жаль теперь, что было жаль

мне старика, что гений – это шваль.

Я не Крылов, мне не нужна мораль.

Я думаю, что думать можно всяко

о мастерах искусств и в их числе

актерах. Их ужасном ремесле.

Их тренировке. О добре и зле.

О нравственности. О природе знака.

 

Абсолютно актуальный и ежедневный вопрос для прозаика – с кем быть: с Яковлевым или с Бучмой. Ответ, впрочем, достаточно ясен.

Внимательный читатель может упрекнуть меня за не слишком четкую систематичность. Наши определения поэзии, прозы и эссеистики плохо укладываются в пару замысел – -воплощение. Пресловутый мир – центральный пункт прозы – что это? импульс, замысел или воплощение? В свое оправдание я могу сказать, что эта плохая сочетаемость присутствует в жизни и лишь отражается в наших рассуждениях. Воплощение замысла – это оптимистичный проект регулярной работы прозаика, проект работы с пустотой. Но реально прозаик работает не с пустотой, а с коварной и щедрой средой. И органика этой среды гораздо интереснее наших с вами задумок и находок.

Согласно традиционным представлениям об идеальном и материальном, воплощение должно обеднять и уплощать замысел – это метафизическая пошлина за переход из бесконечно богатого и тонкого внутреннего мира субъекта в общедоступный мир небоскребов и текстов. Наверное, именно на это намекает Фолкнер, говоря о любом состоявшемся произведении искусства как о неудаче великого замысла. Но интересно, когда получается наоборот.

Замысел "Дон Кихота" четко изложен в начале романа: поместить престарелого психа из современной Испании в жанровую канву рыцарского романа и, создав злую пародию, похоронить полумертвый жанр. Итог известен: Сервантес написал едва ли не единственный бессмертный рыцарский роман. История с геологическим подтекстом: искали нефть, а нашли золото. Но, стало быть, искали не в пустоте, испещренной замыслами и воплощениями, а в породе, в среде.

При внимательном чтении можно обнаружить момент, когда сквозь стройную ткань собственного текста Сервантеса начинает прорастать другой текст или, иначе говоря, возникает возможность реализовать другой проект, другой замысел. Это ощущается как самостоятельная воля персонажей или самого текста. Это можно назвать боковым ветром.

И, наверное, грандиозность Сервантеса заключается в том, что он первым в мировой литературе поверил боковому ветру.

В фокусе внимания культуры находится преображение Иудушки Головлева в самом конце щедринского романа. Да, конечно. Но скрытое преображение происходит в середине романа. Исследуем его подробнее.

Каждый из нас может сказать о знакомом он подумал, что пришел первым или он обиделся, но виду не подал. Если рассуждать въедливо, то эти фразы некорректны, поскольку предполагают наше внедрение в мозг или душу другого человека. Но – они бытуют предположительно или исходя из общего контекста ситуации. Точно так же обстоят дела с автором и персонажем.

Так вот, в начале "Господ Головлевых" Щедрин брезгливо наблюдает за Иудушкой; суждения автора о внутренней жизни героя предположительны.

 

характеристика Иудушки в начале:

"А Порфиша продолжал сидеть кротко и бесшумно и все смотрел на нее, смотрел до того пристально, что широко раскрытые и неподвижные глаза его подергивались слезою. Он как бы провидел сомнения, шевелившиеся в душе матери, и вел себя с таким расчетом, что самая придирчивая подозрительность – и та должна была признать себя безоружною перед его кротостью. Даже рискуя надоесть матери, он постоянно вертелся у ней на глазах, словно говорил: "Смотри на меня! Я ничего не утаиваю! Я весь послушливость и преданность, и при том послушливость не токмо за страх, но и за совесть". И как не сильно говорила в ней уверенность, что Порфишка-подлец только хвостом лебезит, а глазами все-таки петлю накидывает, но ввиду такой безответности и ее сердце не выдерживало. И невольно рука ее искала лучшего куска на блюде, чтоб передать его ласковому сыну, несмотря на то, что один вид этого сына поднимал в ее сердце смутную тревогу чего-то загадочного, недоброго."

 

Но вот случается неожиданное: автор проваливается внутрь своего персонажа. Нет нужды говорить, что тут в корне меняется и жанр – из мрачной сатиры мы попадаем в достаточно традиционный психологический роман.

преображение позиции автора:

"Фантазируя таким образом, он незаметно доходил до опьянения; земля исчезала у него из-под ног, за спиной словно вырастали крылья. Глаза блестели, губы тряслись и покрывались пеной, лицо бледнело и принимало угрожающее выражение. И, по мере того как росла фантазия, весь воздух кругом него населялся призраками, с которыми он вступал в воображаемую борьбу.

Существование его получило такую полноту и независимость, что ему ничего не оставалось желать. Весь мир был у его ног, разумеется, тот немудреный мир, который был доступен его скудному миросозерцанию. Каждый простейший мотив он мог варьировать бесконечно, за каждый мог по нескольку раз приниматься сызнова, разрабатывая всякий раз на новый манер. Это было своего рода экстаз, ясновидение, нечто подобное тому, что происходит на спиритических сеансах. Ничем не ограниченное воображение создает мнимую действительность, которая, вследствие постоянного возбуждения умственных сил, претворяется в конкретную, почти осязаемую. Это – не вера, не убеждение, а именно умственное распутство, экстаз. Люди обесчеловечиваются; их лица искажаются, глаза горят, язык произносит непроизвольные речи, тело производит непроизвольные движения.

Порфирий Владимирович был счастлив. Он плотно запирал окна и двери, чтоб не слышать, спускал шторы, чтоб не видеть. Все обычные жизненные отправления, которые прямо не соприкасались с миром его фантазии, он делал на скорую руку, почти с отвращением. Когда пьяненький Прохор стучался в дверь его комнаты, докладывая, что подано кушать, он нетерпеливо вбегал в столовую, наперекор всем прежним привычкам, спеша съедал свои три перемены кушанья и опять скрывался в кабинет. Даже в манерах у него, при столкновении с живыми людьми, явилось что-то отчасти робкое, отчасти глупо-насмешливое, как будто он в одно и то же время и боялся и вызывал. Утром он спешил встать как можно раньше, чтобы сейчас же приняться за работу. Молитвенное стояние сократил; слова молитвы произносил безучастно, не вникая в их смысл; крестные знамения и воздеяние рук творил машинально, неотчетливо. Даже представление об аде и его мучительных возмездиях (за каждый грех – возмездие особенное), по-видимому, покинуло его.

А Евпраксеюшка между тем млела в чаду плотского вожделения. Гарцуя в нерешимости между конторщиком Игнатом и кучером Архипушкой и в то же время кося глаза на краснорожего плотника Илюшу, который с целой артелью подрядился вывесить господский погреб, она ничего не замечала, что делается в барском доме. Она думала, что барин какую-нибудь "новую комедию" разыгрывает, и немало веселых слов было произнесено по этому поводу в дружеской компании почувствовавших себя на свободе людишек. Но однажды, как-то случайно, зашла она в столовую в то время, когда Иудушка наскоро доел кусок жареного гуся, и вдруг ей сделалось жутко.

Порфирий Владимирович сидел в засаленном халате, из которого местами выбивалась уж вата; он был бледен, нечесан, оброс какой-то щетиной вместо бороды.

- Баринушка! что такое? что случилось? – бросилась она к нему в испуге.

Он встал, уставил в нее исполненный ненависти взгляд и с расстановкой произнес:

- Если ты, девка распутная, еще когда-нибудь... в кабинет ко мне... Убью!"

 

При этом Иудушка нисколько не облагораживается – наоборот! он становится еще мерзее. Но авторская задача меняется в корне. Вроде как разведчик собирался сообщить своим координаты вражеского самолета, чтобы его благополучно разбомбить. Но ситуация изменилась, и теперь разведчик летит в этом самом самолете. И если он не камикадзе (а Щедрин не камикадзе), то приходится изменить план и спастись вместе с самолетом. Именно это и случается к концу романа.

преображение героя:

«Он встал и несколько раз в видимом волнении прошелся взад и веред по комнате. Наконец подошел к Анниньке и погладил ее по голове.

- Бедная ты! бедная ты моя! – произнес он тихо.

При этом прикосновении в ней произошло что-то неожиданное. Сначала она изумилась, но постепенно лицо ее начало искажаться, искажаться, и вдруг целый поток истерических, ужасных рыданий вырвался у нее из груди.

- Дядя! вы добрый? скажите, вы добрый? – почти криком кричала она.

Прерывающимся голосом, среди слез и рыданий, твердила она свой вопрос, тот самый, который она предложила еще в тот день, когда после "странствия" окончательно воротилась для водворения в Головлеве, и на который он в то время дал такой нелепый ответ.

- Вы добрый? скажите! ответьте! вы добрый?

- Слышала ты, что за всенощной сегодня читали? – спросил он, когда она, наконец, затихла, – ах, какие это были страдания! Ведь только этакими страданиями и можно... И простил! всех навсегда простил!

Он опять начал большими шагами ходить по комнате, убиваясь, страдая и не чувствуя, как лицо его покрывается каплями пота.

- Всех простил! – вслух говорил он сам с собой, – не только тех, которые тогда напоили его оцтом с желчью, но и тех, которые и после, вот теперь и впредь, во веки веков будут подносить к его губам оцет, смешанный с желчью...Ужасно! ах, это ужасно!

И вдруг, остановившись перед ней спросил:

- А ты... простила?

Вместо ответа она бросилась к нему и крепко его обняла.»

 

Жанровый перелом в середине "Господ Головлевых" не спланирован автором. Он происходит по органической воле самого романа.

Абсолютный чемпион по самостоятельности персонажей – Достоевский. Его герои перебивают друг друга и автора, лезут в центр сцены (особенно – второстепенные герои "Идиота": Келлер, Ипполит), хотя не знают, что сказать. Свидригайлов, по свидетельству автора, практически отсутствовал в замысле "Преступления и наказания". Его предполагалось лишь упомянуть, но он с этим не согласился, приехал в Петербург, поселился рядом с Соней, понаблюдал за Раскольниковым, а когда ему надоел этот джаз, так и застрелился. Очевидна расстановка братьев Карамазовых: Митя – душевное, Иван – рациональное, Алеша – духовное начало. Алеша должен, по интенции автора, победить. Но Иван вдруг становится дико эмоционален и уж никак не бездуховен. Он как бы пожирает роли других братьев – и автор вынужден гасить его, насылая болезнь. Органика романов Достоевского так сильна, что он может не пестовать ее, а бороться с ней, отстаивая первоначальный замысел. Так образуется уникальный сквозной конфликт его прозы.

Гарсиа Маркес переживал смерть полковника Ауэрелиано Буэндиа в "Ста годах одиночества" как личную потерю, смерть живого человека. Та же история произошла с Борисом Пастернаком и Юрием Живаго. Свидетельства писателей об ощущении самостоятельной жизни их героев щедро рассыпаны в истории литературы. Нам остается заподозрить наших кумиров в шизофрении, трансмировом имиджмейкерском заговоре или просто в кокетстве. Либо взять и поверить им на слово, причем буквально.

Если посчитать органическое развитие текста (самостоятельное бытие живого мира) главной целью художественной прозы, то меняется наше отношение к замыслу. Мы все равно откажемся от него при первой возможности, при малейшем боковом ветре. Так пусть он с самого начала будет лишь вводным, провокативным, слабым. Тут уместно сравнить два гениальных фрагмента гоголевской прозы: финал "Страшной мести" и "собачьи письма" из "Записок сумасшедшего".

 

«Как умер Петро, призвал Бог души обоих братьев, Петра и Ивана, на суд: "Великий есть грешник сей человек! – сказал Бог. – Иване! не выберу я ему скоро казни; выбери ты сам ему казнь!" Долго думал Иван, вымышляя казнь, и наконец сказал: "Великую обиду нанес мне сей человек: предал своего брата, как Иуда, и лишил меня честного моего рода и потомства на земле. А человек без честного рода и потомства, что хлебное семя, кинутое в землю и пропавшее даром в земле. Всходу нет – никто не узнает, что кинуто было семя.

Сделай же, Боже, так, чтобы все потомство его не имело на земле счастья! чтобы последний в роде был такой злодей, какого еще и не бывало на свете! и от каждого его злодейства чтобы деды и прадеды его не нашли бы покоя в гробах и, терпя муку, неведомую на свете, подымались бы из могил! А иуда Петро чтобы не в силах был подняться и оттого терпел бы муку еще горшую; и ел бы землю, и корчился бы под землею! И когда придет час меры в злодействах тому человеку, подыми меня, Боже, из того провала на коне на самую высокую гору, и пусть придет он ко мне, и брошу я его с той горы в самый глубокий провал, и все мертвецы, его деды и прадеды, где бы не жили при жизни, чтобы все потянулись от разных сторон земли грызть его за те муки, что он наносил им, и вечно бы его грызли, и повеселился бы я, глядя на его муки! А иуда Петро чтобы не мог подняться из земли, чтобы рвался грызть и себя, а кости его росли бы, чем дальше, больше, чтобы через то еще сильнее становилась его боль. Та мука для него будет самая страшная: ибо для человека нет большей муки, как хотеть отмстить и не мочь отомстить".

"Страшна казнь, тобою выдуманная, человече! – сказал Бог. – Пусть будет все так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своем, и не будет тебе Царствия небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своем!" И то все так сбылось, как было сказано: и до ныне стоит на Карпате на коне дивный рыцарь, и видит, как в бездонном провале грызут мертвецы мертвеца, и чует, как лежащий под землею мертвец растет, гложет в страшных муках свои кости и страшно трясет всю землю..."

Уже слепец кончил свою песню; уже снова стал перебирать струны; уже стал петь смешные присказки про Хому и Ерему, про Сткляра Стокозу... но старые и малые все еще не думали очнуться и долго стояли, потупив головы, раздумывая о страшном, в старину случившемся деле.»

 

"Записки сумасшедшего".

"...барышня моя Софи была в чрезвычайной суматохе. Она собиралась, на бал, и я обрадовалась, что в отсутствие ее могу писать тебе. Моя Софи всегда чрезвычайно рада ехать на бал, хотя при одевании всегда почти сердится, Я никак не понимаю, ma chere, удовольствия ехать на бал. Софи приезжает с балу домой в шесть часов утра, и я всегда почти угадываю по ее бледному и тощему виду, что ей, бедняжке, не давали там есть. Я, признаюсь, никогда бы не могла так жить. Если бы мне не дали соуса с рябчиком или жаркого из куриных крылышек, то... я не знаю, что бы со мною было. Хорош также соус с каткою. А морковь, или репа, или артишоки никогда не будут хороши..."

Чрезвычайно неровный слог. Тотчас видно, что не человек писал. Начнет так, как следует, а кончит собачиною. Посмотрим-ка еще в одно письмецо. Что-то длинновато. Гм! и числа не выставлено.

"Ах милая! как ощутительно приближение весны. Сердце мое бьется, как будто все чего-то ожидает. В ушах у меня вечный шум, так что я часто, поднявши ножку, стою несколько минут, прислушиваясь к дверям. Я тебе открою, что у меня много куртизанов. Я часто, сидя на окне, рассматриваю их. Ах, если б ты знала, какие между ними есть уроды. Иной преаляповатый, дворняга, глуп страшно, на лице написана глупость, преважно идет по улице и воображает, что он презнатная особа, думает, что так на него и заглядятся все. Ничуть. Я даже и внимания не обратила, так как бы и не видала его. А какой страшный дога останавливается перед моим окном! Если бы он стал на задние лапы, чего, грубиян, он, верно, не умеет, – то он бы был целою головою выше папа моей Софи, который тоже довольно высокого роста и толст собою. Этот болван, должно быть, наглец преужасный. Я поворчала на него, но ему и нуждочки мало. Хотя бы поморщился! высунул свой язык, повесил огромные уши и глядит в окно – такой мужик! Но неужели ты думаешь, ma chere, что сердце мое равнодушно ко всем исканиям, ах нет... Если бы ты видела одного кавалера, перелезающего через забор соседнего дома, именем Трезора. Ах, ma chere, какая у него мордочка!"

Тьфу, к черту!.. Экая дрянь!.. И как можно наполнять письма эдакими глупостями. Мне подавайте человека! Я хочу видеть человека; я требую пищи – той, которая бы питала и услаждала мою душу; а вместо того эдакие пустяки... перевернем через страницу, не будет ли лучше:

"...Софи сидела за столиком и что-то шила. Я глядела в окно, потому что я люблю рассматривать прохожих. Как вдруг вошел лакей и сказал: "Теплое!" – "Проси, – закричала Софи и бросилась обнимать меня... – Ах, Меджи, Меджи! Если б ты знала, кто это: брюнет, камер-юнкер, а глаза какие! черные и светлые, как огонь",- Софи убежала к себе. Минуту спустя вошел молодой камер-юнкер с черными бакенбардами, подошел к зеркалу, поправил волоса и осмотрел комнату. Я поворчала и села на свое место. Софи скоро вышла и весело поклонилась на его шарканье: а я себе, так, как будто не замечая ничего, продолжала глядеть в окошко; однако ж голову наклонила несколько набок и старалась услышать, о чем они говорят. Ах, ma chere о каком вздоре они говорили! Они говорили о том, как одна дама в танцах вместо одной какой-то фигуры сделала другую; также, что какой-то Бобов был очень похож в своем жабо на аиста и чуть было не упал; что какая-то Лидина воображает, что у ней голубые глаза, между тем, как они зеленые – и тому подобное. "Куда ж, – подумала я сама в себе, – если сравнить камер-юнкера с Трезором!" Небо! какая разница! Во-первых, у камер-юнкера совершенно гладкое широкое лицо и вокруг бакенбарды, как будто бы он обвязал его черным платком; а у Трезора мордочка тоненькая, и на самом лбу белая лысинка. Талию Трезора и сравнить нельзя с камер-юнкерскою. А глаза, приемы, ухватки совершенно не те. О, какая разница! Я не знаю, ma chere, что она нашла в своем Теплове. Отчего она так им восхищается?.."

Мне самому кажется, здесь что-нибудь да не так. Не может быть, чтобы ее мог так обворожить камер-юнкер. Посмотрим далее:

"Мне кажется, если этот камер-юнкер нравится, то скоро будет нравиться и тот чиновник, который сидит у папа в кабинете. Ах, ma chere, если бы ты знала, какой это урод. Совершенная черепаха в мешке..."

Какой же бы это чиновник?..

"Фамилия его престранная. Он всегда сидит и чинит перья. Волоса на голове его очень похожи на сено. Папа всегда посылает его вместо слуги."

Мне кажется, что эта мерзкая собачонка метит на меня. Где ж у меня волоса как сено?" Софи никак но может удержаться от смеха, когда глядит на него."

Врешь ты, проклятая собачонка! Экой мерзкий язык! Как будто я не знаю, что это дело зависти. Как будто я не знаю, чьи здесь штуки. Это штуки начальника отделения. Ведь поклялся же человек непримиримо ненавистью – и вот вредит да и вредит, на каждом шагу вредит. Посмотрим, однако же, еще одно письмо. Там, может быть, дело раскроется само собою.»

 

Первый отрывок обусловлен архитектурой целого; он объясняет коллизию новеллы и обеспечивает возвратный взгляд, прокручивает ее в памяти читателя еще раз, удваивает. Собачьи же письма не обязательны по сюжету "Записок сумасшедшего", да и о какой обязательности вообще может идти речь в последовательности глюков?! Тем более произвольны для нас чисто собачьи подробности насчет Трезора и прочих кобелей. Реконструируя замысел этого произведения, мы находим очень вялую и заурядную историю: человек сошел с ума и отправлен в сумасшедший дом. Логично. И ясно, что такой "замысел" – лишь повод довериться органике текста. Пытаясь нащупать замыслы чеховских рассказов, например, "Случая из практики", мы увидим лишь придорожные кусты из окна коляски. Нас не ждут интересные совпадения. Нас ждут живые люди, интересные настолько, насколько мы с вами способны интересоваться живыми людьми.

Сильный, геометрически оригинальный замысел автора, реализованный на первой странице текста лишь в ничтожной степени, обеспечивает дистанцию между автором и читателем. Ярче всего она проявлена в детективе, где автор с самого начала знает всё, а читатель до самого конца – ничего. Этот информационный перепад обеспечивает читаемость текста, а уничтожение его дает эффект катарсиса. Можно представить себе автора, который ищет самого прочного и подробного эмоционального единения с читателем и стремится уничтожить дистанцию как можно быстрее. Если согласно замыслу его главный герой должен встретить свою бывшую одноклассницу, автору трудно отложить эту встречу на вторую страницу: на протяжении первой он несвободен, держит эту обязательную встречу в уме и как бы за пазухой; она мешает его полной искренности и открытости. Перед читателем – можно сказать и так; точнее – перед будущим временем текста. Честно будет с первой строки начать так: Солнцев не видел Веру восемь лет, и вот встретил на переходе с "Пушкинской" на "Тверскую". Читатель и автор равно не знают, что сейчас произойдет между Солнцевым и Верой и произойдет ли что-нибудь. Это можно представить себе позиционно: автор и читатель находятся по одну сторону от являющегося текста, вот перелистывают страницу...

Новелла есть точно проявленный в языке сильный замысел. Вспомним классическую новеллу Мопассана "Ожерелье".

Молодая женщина, желая блеснуть на балу, одалживает у подруги ожерелье. Уже под утро, на пути домой, она замечает, что ожерелье пропало. Поиски ни к чему не приводят. Они с мужем берут в долг тридцать тысяч франков, покупают у ювелира такое же ожерелье и без объяснений возвращают его. Теперь они вынуждены изменить всю свою жизнь и отрабатывать долг. Через десять лет героиня новеллы случайно встречает в Париже ту самую свою подругу. Та, холеная молодая дама, с удивлением смотрит на постаревшую и бедно одетую женщину. Наша героиня открывает секрет о подмене ожерелья: долг уже выплачен и конфуза быть не может. "Что же ты наделала?! – - плача говорит ее подруга. – Ведь то ожерелье было фальшивое и стоило всего двадцать франков".

No comments. Все соображения о невозвратности жизни ударяют читателю в лоб. Для нас важно другое: Мопассан, конечно же, с самого начала знал, что ожерелье фальшивое. Ему в гениальном озарении явилась вся история как иероглиф судьбы; записать ее осталось делом техники. Она воздействует сама по себе.

Рассказ есть пойманная в языке органическая жизнь участка некоего мира. Вспомним рассказ Чехова "О любви".

Достаточно заурядная ситуация: молодой мужчина попадает в дом к своему коллеге по какой-то общественной нагрузке (суд присяжных?) и влюбляется в его жену. Чувствует, что и он ей не совсем безразличен...

Чтобы еще резче ощутить пропасть между новеллой и рассказом, представим себе что-то вроде перекрестного опыления. Пусть для начала Мопассан читает-пишет чеховский рассказ.

Ситуацию он воспринял бы как исходное положение типа руки на поясе, ноги на уровне плеч. Как питательную среду для зарождения драматического конфликта. Отлично. Пусть теперь прислуга отлучится куда-нибудь... ну, например, в церковь (это очень по-русски), а муж как бы уедет в поместье к кузену (но забудет дома кушак). И наш незадачливый герой... Мопассан нетерпеливо листает – так? Не так.

Концовка рассказа "О ЛЮБВИ":

Мы провожали Анну Алексеевну большой толпой. Когда она уже простилась с мужем и детьми и до третьего звонка оставалось одно мгновенье, я вбежал к ней в купе, чтобы положить на полку одну из ее корзинок, которую она едва не забыла; и нужно было проститься. Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась лицом к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, – о, как мы были с ней несчастны! – я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было все то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не дружно рассуждать вовсе.

Я поцеловал в последний раз, пожал руку, и мы расстались – навсегда. Поезд уже шел. Я сел в соседнем купе, – оно было пусто, – и до первой станции сидел тут и плакал. Потом пошел к себе в Софьино.

 

Поздняя чеховская проза (и драма!) вообще бежит драматического конфликта, встречая трагедию человеческого существования в лоб, без буфера сюжета. Что случается в рассказе "О любви"? Помимо любви – ничего. Нет, в самом конце, как бы потакая Мопассану, герой оказывается на вокзале, в числе других провожая любимую женщину, вскакивает в последний момент в вагон, чтобы ей что-то там отдать (так! хорошо!), они обнимаются, не в силах унять страсть, поезд отходит (так! великолепно!) и наш герой уходит в тамбур, стоит там один до следующей станции, выходит и едет назад. Рассказчик плюет в душу новеллисту. Нет нужды говорить, что концовка рассказа "О любви" трогает душу читателя не слабее, чем концовка "Ожерелья"? Просто иначе.

Можно представить себе и как Чехов переписывает новеллу Мопассана. Да, потеряли ожерелье. Долги, новая жизнь. Постепенно в ней прорастают детали: соседи, обиды, радости. Мимо в шикарных каретах кто-то ездит на балы. В газете написано о богатом юнце, застрелившемся от несчастной любви. Возможна и встреча с бывшей подругой. Они поговорят – о прошлом, о детях, о судьбе... Ожерелье, в общем, ни при чем. Его можно свободно выкинуть из окончательного варианта.

Не стоило так долго говорить без надежд на какой-никакой вывод. А вот и он: природа новеллы настолько очевидно противоречит природе рассказа, что симбиоз их или "среднее" неминуемо проваливаются. Тут разгадка большинства неудач малой прозаической формы.

Новелла стоит немного особняком от иных прозаических жанров. В основе же их всегда некое чудо органической жизни: в рассказе – участка мира, в повести – другого человека, голоса, рассказчика, в романе – многих людей, полноценного обитаемого мира.

Последнее соображение заставляет немного нетрадиционно оценить кризис романной формы: не в культуре исчерпались какие-то ходы, а почему-то современным авторам не дается достаточно любви к героям, недостает топлива. Объяснить это исходя из реалий нашего времени чересчур легко, чтобы это было плодотворно. Это так – а как только найдется человек, преодолевший кризис в себе, так и станет все иначе, а мы так же легко объясним, как этот человек закономерно вызрел во времени и в культуре.

Последнее на сегодня – вопрос о конце культуры, об исчерпании. Возвращаясь к нашим базовым категориям, мы признаем кризис замысла (исчерпание самоценных и вечных расстановок) и кризис исполнения (шедевров написано столько, что сама безупречность письма девальвирована). Что же до органики, то ее не может быть слишком много, потому что не может быть избытка воздуха, неба или моря. Это вообще не относится к культуре и возникает в ней не по воле людей, а по попущению.

Логично было бы завершить эту лекцию соображением о сосредоточении ценности прозы к концу XX века в невольной органике текста. Мы так и сделаем. Но и не удивимся, если поразит нас в будущем, например, году именно величие небывалого доселе замысла. Это будет нелогично – но что с того?..

 

Лекция № 5. ВДОХНОВЕНИЕ

В окололитературных разговорах талант – слово самое частоупотребимое, едва ли не разменное. Вдохновение – слово запретное. Различие как между тузом и джокером. Оперировать вдохновением в текстологических построениях некорректно. Это состояние автора в момент письма, не так сейчас для нас важно, что особое состояние, как то, что интимное. Талант вроде бы тоже присущ автору, но сообщается его творениям. Кроме того, он присущ автору всегда и выражается в его личной пластике. Талантливы его манера разговора и его стихи. Но ведь и вдохновение не вещь в себе; в таком случае оно нас не интересовало бы. Мы говорим о воплощенном вдохновении. Мы хотели бы закрепить за собой возможность сказать: эти стихи вдохновенны. Для нас это будет означать иное, нежели талантливость, и, вероятно, большее. Махнув рукой на табуированность самой темы, определим для начала это иное.

Автор – хозяин своего таланта, как Аладдин – хозяин джинна. Талант лишь исполняет авторскую программу. Тем самым, сообщение городу и миру, лежащее в основе талантливого произведения, целиком определяется человеческими качествами автора. Его интеллектом, мировоззрением, судьбой, нравственностью. Оно высоко и гордо у Бунина, ничтожно у Катаева, поразительно по глубине у Мандельштама. Вдохновение, наоборот, владеет автором и навязывает ему свой план и свое высказывание. Произведения Гоголя непохожи на Гоголя. Внутренняя логика вдохновенного текста лишь приоткрывается автору и нам через него. В прошлой лекции мы не цитировали Пушкина, в этой возместим ущерб.

"Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных."

Прочитаем внимательно пушкинское стихотворение "Поэт" ("Пока не требует поэта...").

Его фактурная связь со стихотворением "Пророк" очевидна. Наблюдение и размышление позволяет нам связать оппозиции таланту в некую систему. Если преображение действительно есть цель пути, гений есть чувство пути, то возвращающееся вдохновение есть признак верного направления. Вдохновение – преображение здесь и сейчас, прообраз того иного преображения, которое может быть ожидает творца в будущем; преображение обратимое, но полное. Как бы образ будущего, но будущего идеального. Посмертного? может быть...

Перечтем "Египетские ночи". Болевой конфликт их – между вдохновением и талантом.

Чарский не то чтобы лишен таланта. Пушкин роняет про него именно в таком ненавязчивом тоне: одаренный, впрочем, талантом и душою. Но ключевое слово тут, конечно, вдохновение. Его суеверный Чарский именует "такой дрянью" (курсив А.Пушкина). Одержимый вдохновением, Чарский исступленно работает. Между приливами стихописания (пока не требует поэта к священной жертве Аполлон) он вовсе не поэт. В первом и нервном разговоре с Импровизатором, решительно открещиваясь от этой метки, к чему-то его обязывающей, он сознается в авторстве лишь нескольких эпиграмм, то есть, как раз стихов, написанных по случаю и в рамках таланта.

Импровизатор не то чтобы вовсе чужд вдохновению. Рассуждая о природе своего таланта (все-таки это слово тут первично и необходимо), он поминает и вдохновение, но какое-то иное, не пушкинской природы, послушное не только авторской, но даже и чужой воле. Осмелимся предположить, что Пушкин намекает на неполную подлинность, актерскую сердцевину этого вдохновения, как немного пародийны и эстрадно-публичный его антураж, и внешность самого Импровизатора, особенно если учесть фальшивый алмаз. И тут мы подходим к его стихотворениям, из которых, вопреки заглавию новеллы, первое важнее второго.

Поэт идет – открыты вежды,

Но он не видит никого;

А между тем за край одежды

Прохожий дергает его...

Оставим в стороне намеренную смазанность авторства: стихотворение как бы проговорено по-итальянски, Чарский его так или иначе запомнил, а некий его приятель вольно переложил. Будем считать, что Пушкин подарил это свое стихотворение Импровизатору и поместил (безотносительно к реальной истории написания) в пункт заказного письма.

Это стихотворение стоит в небывалой логической позиции: оно написано по заказу о том, что поэт не может писать по заказу. Все равно что белилами написать на заборе: НА ЗАБОРЕ БЕЛИЛАМИ НЕ ПИСАТЬ. В данном случае пафос Импровизатора заведомо не может быть искренним: самим образом своей жизни он перечеркивает смысл стихотворения, или, в обратной оптике, стихотворение перечеркивает его. Стихотворение, как отмечено и Чарским, очень хорошо. Решающий вопрос: насколько оно хорошо?

Пушкин не мог не подозревать, что каждое его стихотворение медленно отступает в вечность, и ореол его имени возвеличит любое из них. Строк печальных не смываю – сама по себе весьма печальная строка. Вместе с тем, творчество Пушкина (извините за банальность) претерпевает решительное изменение за два десятилетия. Пушкин делает нам отчаянную подсказку, вставляя в текст "Евгения Онегина" пару строф Ленского, странно смахивающих на собственные ранние стихи, предварив их прямой оценкой (так он писал темно и вяло) и обрамив предельно ясными, конкретными и точными образцами своего "позднего" слога. Мне кажется, что стихи Ленского нельзя петь с оперной сцены вперемешку со стихами Пушкина; это вовсе не то, что слова Бориса Годунова или Вальсингама в драматическом произведении, это подложная фактура. Но в "Египетских ночах" я различаю гораздо более тонкий и смелый авторский... как бы сказать? культурный запрос в будущее...

"Поэт идет – открыты вежды..." – не пародия и не имитация. Это этюд, написанный на очень привычную для Пушкина тему и в полную силу пушкинского таланта, вполне созвучный ясной пушкинской прозе, но без того легкого вдохновения, которое дышит в его других стихах. И движение этого стихотворения – ломоносовская логическая развертка. Мне кажется, что Пушкин в этом стихотворении бросает вызов... Пушкину, играя честно, но мечтая проиграть. И наш вопрос звучит немного иначе: есть ли у Пушкина стихи качественно выше этого? Могут ли волхвы своими силами повторить те недобрые чудеса, которые Бог творит за спиной Моисея? Может ли талант достичь статуса вдохновения?

Мне кажется, все-таки нет. Зазор между обсуждаемым стихотворением и, например, "Пророком" (тоже программным, величественным, логичным и архаичным) не так уж и заметен с высоты человеческого роста, но все же... Физическая осязаемость страшных образов "Пророка", внезапная строка

... Как труп, в пустыне я лежал...

странно венчающая преображение, прямое первое лицо, чуть ли не канцелярский глагол водвинул, именно прозябанье дольней лозы – гул поэтических смещений и космос нечаянных деталей образуют то самое пространство поэзии, без которого мы уже не мыслим себя.

Оппозиция таланта и вдохновения не надумана. Это две совершенно различные стратегические опоры.

Талант предполагает планомерную и регулярную работу, величие замысла, поиск темы, рост мастерства. Вдохновение предполагает... лишь неполную вовлеченность автора в майю жизни, готовность отозваться. Но даже тут не видно прямого противоречия. Укажем на него:

талант предполагает усиление авторской воли; вдохновение – ослабление ее.

Тут уж действительно катастрофа. Усилить и ослабить одновременно – нельзя или почти нельзя. В слове почти – одна из глухих стенок, невозможностей искусства, не менее невозможная, чем остальные. Сплетение вдохновения и таланта иногда удавалось Пастернаку.

Сам поэт не называет вдохновение по имени скорее из соображений сглаза, нежели метафизического стыда. Как о бытовой данности, спокойно говорит о вдохновении после Пушкина лишь Георгий Иванов. Обратимся к пяти его стихотворениям.

В глубине, на самом дне сознанья,

Как на дне колодца – самом дне-

Отблеск нестерпимого сиянья

Пролетает иногда во мне.

- Боже! И глаза я закрываю

От невыносимого огня.

Падаю в него...

и понимаю,

Что глядят соседи по трамваю

Странными глазами на меня.

Холодно бродить по свету,

Холодней лежать в гробу.

Помни это, помни это,

Не кляни свою судьбу.

Ты еще читаешь Блока,

Ты еще глядишь в окно,

Ты еще не знаешь срока –

Все неясно, все жестоко,

Все навек обречено.

И конечно, жизнь прекрасна,

И конечно, смерть страшна,

Отвратительна, ужасна,

Но всему одна цена.

Помни это, помни это –

Каплю жизни, каплю света...

"Донна Анна! Нет ответа.

Анна, Анна! Тишина".

Даль грустна, ясна, холодна, темна,

Холодна, ясна, грустна.

Эта грусть, которая звезд полна,

Эта грусть и есть весна.

Голубеет лес, чернеет мост,

Вечер тих и полон звезд.

И кому страшна о смерти весть,

Та, что в этой нежности есть?

И кому нужна та, что так нежна,

Что нежнее всего – весна?

 

Остановиться на мгновенье,

Взглянуть на Сену и дома,

Испытывая вдохновенье,

Почти сводящее с ума.

Оно никак не воплотится,

Но через годы и века

Такой же луч зазолотится

Сквозь гаснущие облака,

Сливая счастье и страданье

В неясной прелести земной..

И это будет оправданье

Всего, погубленного мной.

 

А что такое вдохновенье? –

Так... Неожиданно, слегка

Сияющее дуновенье

Божественного ветерка.

Над кипарисом в сонном парке

Взмахнет крылами Азраил –

И Тютчев пишет без помарки:

"Оратор римский говорил..."

 

Два из них интересны для нас именно той спокойной интонацией, в которой не принято упоминать вдохновение. Общее свойство трех остальных – надчеловеческий смысл сообщения. Это – голос, даже тембр голоса. Разворачивая же смысловой ряд, мы находим мертвую петлю, слова, как.волны, набегают и отбегают, стирая собственные следы. Мы не можем представить себе авторскую интенцию, предшествующую этим стихам, иначе как смутное предчувствие слов.

Бегло прочитав "В глубине, на самом дне сознанья...", мы видим более или менее стандартную картину: творец очнулся среди обывателей, ощущающих его как чужого. Читая то же стихотворение внимательно, второй раз, мы не находим в нем выхода лирического героя из особого состояния. Слово понимаю вместо более точных по первому смысловому ряду наблюдаю или замечаю прямо указывает на внутреннее зрение. Соседи поэта по трамваю со странными (а не удивленными) глазами сопровождают его в смещенном мире. Смысл целого противоположен нашему первому впечатлению.

В ровном по интонации стихотворе