Человек, творящий себя, — эпоха Возрождения

Истинное величие души, дающее человеку право уважать себя, больше всего заключается в его сознании того, что нет ничего другого, что ему принадлежало бы по большему праву, чем распоряжение своими собственными желаниями.

Р. Декарт

Зарождение новых отношений в обществе повлияло на расцвет чувства личности.

Разделение труда, расцвет торговли, путешествий делают связи между людьми понятием всеобщим, универсальным.

Превращение социальных связей в средство достижения частных целей индивида повышает меру его свободы, давая ему возможность выбора, мало того, выбор становится необходимым.

Социальные роли теперь приобретают как бы самостоятельное существование. Индивид буржуазного общества проявляет повышенную неприязнь к тому, что кажется ему «заданным» извне. Это делает его «Я» гораздо более значимым и активным, но одновременно и гораздо более проблематичным.

М. Монтень: «Нужно добросовестно играть свою роль, но при этом не забывать, что это всего-навсего роль, которую нам пору-

3 За к. 1745

чили... Достаточно посыпать мукою лицо, не посыпая сю одновременно и сердце...»

Необходимость принимать решения предполагает человек с развитым самосознанием и сильным «Я». Для гуманистов эпохи Возрождения человек — прежде всего творец. Эта эпоха породила небывалое многообразие талантов и ярких индивидуальностей, титанов по силе мысли, страсти и характеру».

Развитие капитализма колоссально ускорило темп жизни, повысив субъективную цену и скорость течения времени. Идея необратимости времени тесно связана с мотивом достижения и с принципом оценки человека по его заслугам.

«Личностное» чувство времени заставляет по-новому поставить вопрос о соотношении жизни и смерти. Ренессансное чувство времени выражает не смирение и готовность к потустороннему существованию, а «все более исключительную любовь и веру в чисто человеческую жизнь». Трагедия смерти усугубляется тем, что смерть настигает человека в разгар его трудов, обрывает его творческую самореализацию. Средневековое ars moriendi (искусство умирайия) приобретает новое измерение — поиск светских способов приобщения к вечности (в посмертной славе).

Вопрос о смысле смерти оборачивается вопросом о смысле жизни. Как скажет впоследствии Спиноза, «человек свободный ни о чем так мало не думает, как о смерти, и его мудрость состоит в размышлениях не о смерти, а о жизни».

Как только вопрос о смысле жизни приобретает светское звучание, он переводится на практическую почву: как жить и что делать? Итальянские гуманисты культивируют стремление стать выше и лучше других. «Что достойней человека, чем выделиться среди остальных?» — Джованни Понтано.

Сами они дают пример личностной многогранности. Общеизвестна энциклопедичность Леонардо да Винчи.

Возникает проблема формирования личности. В новое время человек становится чем-то в результате собственных усилий. Развитое общественное разделение труда и выросшая социальная мобильность расширили рамки и масштаб индивидуального выбора.

Понятие призвания постепенно освобождается от своих религиозных истоков и определяется как выбор деятельности по личной склонности. Отсюда вопрос: как правильно оценить и понять свои способности? Презумпция человеческого равенства и возможность изменения своего социального статуса означает, что «познание се-

* Монтень М. Опыты — Л., 1960, кн. III. ** Спиноза Б. Избр. произв. В 2-х т. М., 1917, т. 1.

бя» есть прежде всего познание своих внутренних возможностей, на основе которых строятся жизненные планы. Самопознание оказывается предпосылкой и компонентом самоопределения.

В конце XVI — начале XVII вв. в английском языке появляются «интроспективные» термины: aversion («отвращение»), dlissatisfaclion («неудовлетворенность»), discomposure («расстройство»).

В XVIII в. — слово sentiment (чувство). Во французском языке в XVII в. впервые появляется слово intimite («интимность»). В 1755 г. — слово egcisme («эгоизм»), в XVIII в. существительное individualite («индивидуальность»).

Обогащение психологического словаря говорит о том, что люди начали придавать большее значение способам выражений своих переживаний и их нюансов.

XVII—XVIII вв. ознаменованы зарождением нового образа детства и признанием за детством автономной социальной ценности.

Усложнения жизненного мира личности порождают противоречивые эмоциональные состояния и проблемы.

Например, одиночество. «Идеальный воспитатель» Руссо говорит о своем идеальном воспитаннике Эмиле, что он «рассматривает самого себя без отношения к другим и находит приятным, чтобы и другие о нем не думали».

Сентиментализм переносит центр проблемы внутрь личности, утверждая вслед за Руссо, что все великие страсти созревают в одиночестве. Наконец, романтики делают одиночество своим программным лозунгом, понимая его, однако, по-разному — от байро-новского вызова и бунта до пассивного поиска убежища от жестокости мира.

Литература Эпохи Возрождения кажется недостаточно рефлексивной, гуманисты чаще спрашивают «Что такое человек?», чем «Что Я?». В XVII в. излюбленными жанрами становятся мемуары, портреты, характеры, максимы, письма.

Сен-Симон, Ларошфуко, Лабрюйер и др. пишут не о себе лично, а о человеке вообще. Особое внимание привлекает разграничение подлинного и показного, лица и маски. Эпиграф к «Максимам» Ларошфуко гласит: «Наши добродетели — это чаще всего искусно переряженные пороки».

Однако размышления о других переходят в интроспекцию. Особенно выразительно в этом плане сопоставление «Опытов» Монтеня (1580) и «Исповеди» Руссо (1789).

* Руссо Ж.-Ж. Пед. сочинения. В 2-х т. М., 1981. ** Ларошфуко Ф. де. Максимы.

Прелесть «Опытов» в том, что Монтень не пытается создать завершенный, целостный автопортрет, отдавая предпочтение минутному впечатлению и не боясь быть уличенным в противоречиях. Монтень воспринимает и себя и весь окружающий мир как живой, открытый процесс, между автором и его книгой образуется обратная связь.

«Моя книга в такой же мере создана мной, в какой я сам создан моей книгой».

Совершенно иным человеком предстает Руссо в своей «Исповеди». Руссо с первых же слов заявляет об уникальности своего творения и личности: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Хочу показать... человека во всей правде его природы,— и этим человеком буду я. Я один». (Руссо Ж.-Ж. Избр. соч., т. 3). Руссо подчеркнуто выставляет напоказ все странности своей натуры и биографии. Желание произвести впечатление человека, говорящего о себе все, решительно перевешивает в нем желание понравиться. Он самоутверждается через раскрытие. Руссо передает текучесть человеческого сознания, вследствие которой индивид может в один и тот же момент испытывать противоречивые чувства. Для него >.рактерно состояние, которое позже Ф. М. Достоевский назовет в «Идиоте» «двойными мыслями».

Руссо смотрит на себя ретроспективно и потому видит истоки своей личности. Зато его «Я» представляется ему абсолютным и закрытым. Уникальность оборачивается для него неизбывным одиночеством. И даже гордая уверенность в знании самого себя сменяется горьким признанием: «...истинные и первоначальные побуждения, лежащие'в основании большинства моих поступков, мне самому не так ясны, как я... воображал».

Напряженная интроспекция позволяет философу выразить свои смутные и мучительные чувства, но отчетливого знания не дает.

Эскалацию субъективности, начатую Руссо, продолжили романтики, создавшие настоящий культ эгоцентризма и интроспекции.

Романтическая программа поисков «самости» подчеркнуто элитарна, обращена не к толпе, а к героям. Романтический канон личности был завершением и одновременно началом разложения новоевропейского индивидуализма.

«Фаустовский человек» громко заявляет о своей самостоятельности и готовности взять на себя ответственность не только за свои собственные поступки, но и за судьбы мира.

* Монтень М. Опыты. М.—П., 1954, кн. 1. ** Руссо Ж.-Ж, Избр. соч. в 3-х т., т. 3.

ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК ФАУСТА

«Какая разница между демоном и человеком? Мефистофель у Гете говорит: «Я часть той части целого, которая хочет зла, а творит добро». Увы! Человек мог бы сказать о себе совершенно обратное».

Ф. М. Достоевский

«Есть высшая смелость: смелость изобретения, — создания, где план обширный объемлется творческой мыслью, — такова смелость... Гете в Фаусте»

А. С. Пушкин

Трагедия «Фауст» — центральное произведение Гете. Замысел «Фауста» возник у Гете, когда ему было немногим больше 20 лет, а закончил он его незадолго до своей кончины. Таким образом прошло 60 лет, обнимающих почти всю творческую жизнь Гете. Иоганн Фауст — историческая личность. Он жил в начале XVI века. О нем ходили легенды как об астрологе, занимавшемся черной магией. Во всех произведениях Фауст неизменно изображался человеком, который, не удовлетворяясь современной ему наукой, отверг религию и связался с чертом, чтобы при помощи нечистой силы получить возможность превращать неблагородные металлы в золото и наслаждаться жизнью. Дьявол помогал ему 24 года, после чего забрал душу Фауста в ад. Однако даже сквозь религиозно-нравственную тенденциозность книг, написанных в осуждение Фауста, проглядывали черты ученого, силившегося преодолеть предрассудки своей эпохи. Впервые Лессинг выдвинул новую трактовку образа Фауста. К обработке сюжета о Фаусте обратились писатели движения «Бури и натиска». Среди них — Гете.

В «Фаусте» Гете мастерски сочетает элементы трех главных родов поэзии — лирики, драмы и эпоса. Фауст — это поэтическая фантазия особого неповторимого стилевого строя, который можно определить как художественный универсализм, ибо он включает в себя элементы различные по своей художественной природе. Гете с поэтической свободой перерабатывает древнегреческие, библейские, средневековые мифы. Больше всего Гете — поэт. От живых интонаций до трагической патетики — все богатство эмоций, которое способна выразить человеческая речь, воплощено в Фаусте.

В «Прологе в театре», идея которого подсказана прологом к драме индийского писателя Калидасы, высказывают свои житейские суждения три персонажа — поэт, комический актер и директор театра. Здесь Гете раскрывает различное отношение к искусству: потребительское у обывателя и возвышенное у поэта.

Но завязка всех событий происходит в «Прологе на небе», идея которого подсказана книгой Иова о Ветхом Завете, где описана беседа бога с сатаной. «Пролог на небе» вводит в идейную проблематику трагедии: бог разрешает Мефистофелю подвергнуть Фауста испытанию, причем, речь в данном случае идет не об отдельном человеке, Фауст — представитель всего человечества.

Очень интересен образ Мефистофеля. По преданиям у дьявола было много имен. Это, впервые возникшее в древности, имеет в своей основе древнееврейские слова: «Мефиз» — разрушитель и «Гофель» — лжец, обманщик. Бог говорил ему: «Из духов отри-цанья ты всех менее бывал мне в тягость», так как Дьявол сначала принадлежал к числу ангелов. Дьявол Люцифер (даритель света) восстал против бога и был свергнут с небес вместе с его сподвижниками. У Гете этот миф использован в поэтической концепции борьбы добра и зла в космическом масштабе. Господь, архангелы и Мефистофель здесь носители извечно борющихся природных и социальных сил. В уста Бога Гете вкладывает собственные воззрения на человека — свою веру в оптимистическое разрешение человеческой истории.

Когда Мефистофель утверждает, что на земле царит лишь

...беспросветный мрак,

и человеку бедному так худо,,.

что даже я щажу его покуда,—

господь выдвигает в противовес жалким, погрязшим в ничтожестве людям ревностного правдоискателя Фауста. Мефистофель удивлен: в мучительных исканиях доктора Фауста, в его раздвоенности, в том, что Фауст

требует у неба звезд в награду

и лучших наслаждений у земли, —

он видит тем более верный залог его погибели. Убежденный в верности своей игры, он заявляет господу, что берется отбить у него этого сумасброда».

Господь принимает вызов Мефистофеля. Он уверен не только в том, что Фауст чутьем по собственной охоте

вырвется из тупика,—

но и в том, что Мефистофель своими происками лишь поможет упорному правдоискателю достигнуть высшей истины.

Тема раздвоенности Фауста (здесь впервые затронутая Мефистофелем) проходит через всю драму; Фауст хочет постигнуть

*3десь и далее см. Гете. Фауст, Библиотека всемирной литературы, серия 1, т. 50. М., 1969.

I

«вселенной внутреннюю связь» и вместе с тем предаться неутомимой практической деятельности, жить в полный разворот своих нравственных и физических сил.

Фауст ненавидит свой ученый затвор, где

...взамен живых и богом данных сил себя средь этих мертвых стен скелетами ты окружил,—

именно за то, что, оставаясь в этом «затхлом мире», ему никогда не удастся проникнуть в сокровенный смысл природы, а также истории человечества.

1 часть — «Ночь».

Большая часть этой сцены входила уже в состав «Пра—Фауста». Глубокое недовольство книжной наукой отражало настроение самого Гете.

В 1-й части весьма сильно чувствуется традиция штюрмерства: образ Фауста возникает у Гете как символ разума, носивший богоборческий характер. _h

Рабочий кабинет Фауста. Фауст — человек больших возможностей, умственного дарования, неудовлетворенный тем, что его окружает.

Я богословьем овладел, Над философией корпел, Юриспруденцию долбил Й медицину изучил. Однако я при этом всем Был и остался дураком.

...Не нажил чести и добра И не вкусил, чем жизнь остра...И к магии я обратился, Чтоб дух по зову мне явился И тайну бытия открыл...Чтоб понял я, уединясь, Вселенной внутреннюю связь, Постиг все сущее в основе И не вдавался в суесловье.

Во 2-м монологе Фауста «Мы побороть не в силах скуки серой» выражается еще большая степень отчаянности. Там шла речь о недовольстве знанием, здесь — о недовольстве жизнью вообще. Недаром Гете писал: «Фауст возник вместе с Вертером». Фауст обладает более деятельной натурой, поэтому он не кончает жизнь самоубийством, хотя и был близок к этому. Услышав молитвенные пения, он отставляет чашу с ядом. Его останавливает любовь к людям. Он остается, чтобы разделить общую судьбу человечества, боли и страдания людей.

Разочарованный в мертвых догмах и застойных схоластических формулах средневековой премудрости, Фауст обращается к магии. Он открывает трактат чернокнижника Нострадама на странице, где выведен «знак макрокосма», и видит сложную работу механизмов мироздания. По учению Парацельса 4 низших духа: Саламандра, Ундина, Сильф, Кобольд соответствовали 4 стихиям: огню, воде, воздуху, земле. Но зрелище беспрерывно обновляющихся сил не утешает Фауста: он чужд.пассивной созерцательности. Ему ближе знак действенного «земного духа», ибо он сам мечтает о великих подвигах:

Готов за всех отдать я душу И твердо знаю, что не струшу В крушенья час свой роковой.

На троекратный призыв Фауста является «дух земли», но тут же снова отступается от заклинателя — именно потому, что тот покуда еще не отважился действовать. Фауст, оставшись один, продолжает бороться со своими сомнениями. Они приводят его к мысли о самоубийстве. Однако эта мысль продиктована не усталостью или отчаянием: Фауст хочет расстаться с жизнью лишь для того, чтобы слиться со вселенной и тем вернее, как он ошибочно полагает, проникнуть в ее тайну. Чашу с отравой от его губ отводит внезапно раздавшийся пасхальный благовест. В живом общении с народом мы видим Фауста в следующей сцене —- «У ворот». Но и здесь Фаустом владеет трагическое сознание своего бессилия: простые люди любят Фауста, чествуют его как врача-исцелителя, он же, напротив, самого низкого мнения о своем лекарском искусстве. С сердечной болью Фауст сознает, что любовь эта не заслужена им.

Так замыкается круг: обе души Фауста (созерцательная и действенная) остаются в равной мере неудовлетворенными. В этот миг трагического недовольства ему является Мефистофель в образе пуделя.

Очень важная сцена «Рабочая комната Фауста». Неутомимый доктор занимается переводом писания, его частей «Новый Завет» и Евангелие.

Канонический перевод Евангелия от Иоанна, сделанный Мартином Лютером в XVI веке, гласит:

«В начале было слово». Фауст, переводя, останавливается на идее: «В начале было дело», которая становится девизом его дальнейшей жизни. Более того, в этот миг он как бы предчувствует свой особый путь действенного познания. Проходя «череду все более высоких и чистых видов деятельности», освобождаясь от низких и корыстных стремлений, Фауст, по мысли Гете, должен подняться на такую высоту деятельности, которая в то же время будет

и высшей точкой познавательного созерцания: в повседневной суровой борьбе его умственному взору откроется высшая цель всего человеческого развития.

Но Фауст лишь смутно предвидит этот предназначенный ему путь действенного познания: еще он по-прежнему полагается на магию или на откровение, почерпнутое в Священном писании. Такая двойственность фаустовского сознания поддерживает в Мефи-стофиле твердый расчет на то, что он завладеет душой Фауста. Теперь он воочию является ему, отбросив личину пуделя, «в одежде странствующего студента».

Вот значит чем был пудель начинен! Скрывала школяра в себе собака?

Но обольщение строптивого доктора дается черту не так-то легко.

2-я сцена в комнате Фауста заключает в себе завязку одного из главных конфликтов драмы. Хотя Фауст отверг самоубийство, с жизнью, как она есть, он по-прежнему не примирен.

В любом наряде буду я по праву Тоску существования сознавать. Я слишком стар, чтоб знать

одни забавы, И слишком юн, чтоб вовсе не желать....Я утром просыпаюсь с содроганьем И чуть не плачу, зная наперед, Что день пройдет, глухой к моим

желаньям, И в исполненье их не приведет....Бог, обитающий в груди моей, Влияет только на мое сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей Не простирается его влиянье. Мне тяжко от неполноты такой, Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.

Узловой пункт договора Фауста с Мефистофелем заключен в словах: «Едва я миг отдельный возвеличу, вскричав «Мгновенье, пов-ремени! Все кончено, и я твоя добыча, и мне спасенья нет из западни».

Фаустом владеет беспокойное стремление постичь смысл человеческой жизни не теоретически, а через собственный опыт и переживания.

Итак, Мефистофель получает договор, скрепленный кровью Фауста. И обещает окунуть его в самую гущу жизни: Фауст должен пройти через все искушения человека в жизни, изведав острые ощущения (любовь, карьеру, овладение совершенством и т. д.). В известном афоризме, который упоминает Мефистофель при разговоре со студентом, пришедшим к Фаусту: «Теория, мой

друг, суха, но зеленеет жизни древо», — Гете подчеркнул свою нелюбовь к абстракциям и метафизике.

Школа жизни начинается для Фауста с винного погребка. Погребок этот существует до сих пор и называется «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге». Во времена Гете это был кабачок, где пировали студенты, да и сам Гете бывал там. На стенах погреба висели картины, одна изображала Фауста, пирующего среди студентов, другая — его же, улетающего из погреба верхом на бочке.

Вероятно, это была хорошая школа, потому что Фаусту понадобилось омолодиться. Все события, разворачивающиеся в сцене «Кухня ведьмы», как раз и служат этой цели. Все, находящееся в кухне, имеет символическое значение, в частности, обезьяны, по поверьям, были исчадьями ада. «Кухня ведьмы» в фантастической форме изображает возвращение молодости Фаусту посредством колдовства. Здесь впервые в зеркале он видит Елену — символ женской красоты. Мефистофель при этом зловеще усмехается: «Глотнув настойки, он Елену во всех усмотрит непременно».

Следующая группа сцен имеет более сложную композицию действия. Одну линию фабулы составляет трагическая история любви и гибели Гретхен, 2-я тема самого Фауста («Лесная пещера», «Вальпургиева ночь», «Сон в Вальпургиеву ночь»).

Уже в молодости Гете узнал историю франкфуртской девицы Сюзанны Маргареты Бранд, убившей своего ребенка, чтобы избежать позора. В средние века обычаи были суровы: существовала так называемая Епитимия — церковное наказание за грехи. Девушек, родивших вне брака, облачали в длинную рубашку из грубой шерсти и с позором проводили по улицам.

С появлением Гретхен («прекрасное порождение порочного мира») в поэтическую тональность «Фауста» вносится женский элемент. Драматизм действия обусловлен контрастами и противоречиями:

— контрастмежду высокой духовной культурой Фауста и необразованностью Гретхен;

— несовместимость цинизма Мефистофеля и глубочайшей душевности Гретхен;

— неверие Мефистофеля в возвышенность человеческих чувств, в частности в любовь Фауста;,

— страстность Фауста как в любви, так и в искании истины. Однако Фауста и Гретхен влечет друг к другу, хотя Фауст не в

состоянии всего себя отдать одной лишь любви, что и является главной причиной трагедии девушки.

Фауст.

О небо, вот так красота:

Я в жизни не видал подобной.

Как неиспорченно — чиста

И как насмешливо — беззлобна!

...Дай что-нибудь мне от нее,

Хоть брошь с ее груди, подвязку с ног,

заколку.

Сведи меня тайком в ее светелку

Скорее! Не вводи меня в беду!

...Подарок для нее достать успей.

Фауст— Гретхен

Не бойся ничего!

Путь этот взгляд

И рук пожатье скажут

О необъятном том,

Пред чем слова — ничто,

О радости, которая нам свяжет

Сердца.

Да, да, навеки без конца!

Конец — необъяснимое понятье.

Печать отчаянья, проклятья

И гнев творца.

Фауст — Мефистофелю

Сгинь, искуситель окаянный, О ней ни слова, негодяй, И чувственного урагана, Уснувшего, не пробуждай!

Ах, даже к ней упав на грудь И в неге заключив в объятье, Как мне забыть, Как зачеркнуть, Ее беду, мое проклятье? Скиталец, выродок унылый, Я сею горе и разлад, Как с разрушительною силой Летящий в пропасть водопад. А рядом девочка в лачуге, На горном девственному лугу, И, словно тишина округи, Вся собрана в ее кругу.

Сцена «Лесная пещера» обрывает идиллическую картину любви Фауста и Гретхен. Здесь возрождается образ Фауста-искателя, не удовлетворяющегося земным мгновеньем. Любовь Гретхен не стала для героя тем мигом высшего удовлетворения, которое он по сговору с Мефистофелем желал бы продлить навек. Именно в этой

сцене можно увидеть подтверждение слов Фауста: «Две души живут во мне».

В сцене «Комната Гретхен» нужно выделить момент разговора Фауста с Гретхен о боге. Гретхен — верующая христианка, и ее огорчает неверие Фауста. Ответы Фауста на этот вопрос излагают точку зрения пантеистической философии, отрицающей личного бога и обожествляющей природу.

Маргарита:

Как обстоит с твоею верой в бога?

Ты добрый человек, каких немного, Но в деле веры просто вертопрах,

Фауст:

Оставь, дитя! У всякого свой толк...

Маргарита:

Святых даров ты, стало быть, не чтишь? Фауст:

Я чту их. Маргарита:

Но одним рассудком лишь и тайн святых не жаждешь приобщиться, Ты в церковь не ходил который год? Ты в бога веришь ли?

Фауст не принимает мира Гретхен (Маргариты), но и не отказывается от наслаждения этим миром. В этом его вина — вина перед беспомощной девушкой. Но Фауст и сам переживает трагедию, ибо приносит в жертву своим беспокойным поискам то, что ему всего дороже: свою любовь к Маргарите. В Маргарите воплощена патриархально-идиллическая гармония человеческой личности, гармония, которую, по убеждению Фауста, быть может, вовсе не надо искать, к которой стоит лишь «возвратиться». Это другой исход — не вперед, а вспять, соблазн, которому, как известно, не раз поддавался и автор «Германа и Доротеи».

Фауст первоначально не хочет нарушить душевный покой Маргариты, но влечение к Маргарите пересиливает голос разума и совести: он становится ее соблазнителем. В чувстве Фауста к Маргарите теперь мало возвышенного. Его не коробит, когда Мефистофель поет под окном Гретхен непристойную серенаду: так-де «полагается». Всю глубину падения Фауста мы видим в сцене, где он бессердечно убивает брата Маргариты и потом бежит от правосудия. Но все же Фауст покидает Маргариту без явно осознанного

намерения не возвращаться к ней: всякое рассудочное взвешивание было бы здесь нестерпимо и безвозвратно уронило бы героя. Да он и возвращается к Маргарите, испуганный пророческим видением обезглавленной возлюбленной в страшную Вальпургиеву ночь.

В названии сцены «Вальпургиева ночь» соединены 2 важных обряда. В христианской религии — день поминовения святой Валь-пургии, она скончалась 1 мая, в языческих верованиях ночь на 1 мая — праздник Весны и свободного сочетания влюбленных. Вальпургиева ночь имеет символическое значение. Гете прибегает к сложной символике и фантастическим образам, чтобы представить все виды сладострастия. Уродливые образы сатанинского шабаша символизируют грубую чувственность. Но Фауст преодолевает мир плотской страсти, возвышаясь до истинной любви, и символом ее является возникающий перед Фаустом образ Гретхен.

Однако за время отсутствия Фауста совершается все то, что совершилось бы, если б он пожертвовал девушкой сознательно: Гретхен умерщвляет ребенка, прижитого от Фауста, и в душевном смятении возводит на себя напраслину — признает себя виновной в убийстве матери и брата.

Тюрьма. Фауст — свидетель последней ночи Гретхен перед казнью. Теперь он готов пожертвовать ей всем, быть может, и тем наивысшим — своими поисками, своими великими дерзаниями. Но она безумна, она не дает себя увести из темницы, уже не может принять его помощи. Гете избавляет Маргариту от выбора; остаться, принять кару или жить с сознанием совершенного греха. Для Фауста предсмертная агония Гретхен имеет очистительное значение. Слышать безумный, страдальческий бред любимой женщины и не иметь силы помочь ей — этот ужас каленым железом выжег все, что было в чувстве Фауста низкого, недостойного. Теперь он любит Гретхен чистой, сострадательной любовью. Но слишком поздно: она остается глуха к его мольбам покинуть темницу.

Теперь Фауст сознает всю безмерность своей вины перед Гретхен, его грудь стесняется «скорбью' мира». Невозможность спасти Маргариту и этим хотя бы отчасти загладить содеянное — для Фауста тягчайшая кара: «Зачем я дожил до такой печали!».

Сделать из Фауста беззаботного «ценителя красоток» и тем самым отвлечь его от поисков высоких идеалов Мефистофелю не удалось. Голос свыше: «Спасена!» явился нравственным оправданием Гретхен. Она была чистым существом и всегда поступала повинуясь чувствам, но сознание своей вины, боль за погубленную жизнь, любовь и страдание, не знавшее меры, делают ее существом поистине трагичным. Мечтая о спасении духовном, Гретхен искупает свою вину смертью и погибает как трагическая героиня.

Для Фауста весь драматизм ситуации при этом состоит в невозможности возврата к прошлому.

Если 1-я часть изображала судьбу Фауста в «малом мире» его личных переживаний, то во 2-й части герой выходит в «большой мир», проходит через различные формы его бытия. Насколько раньше в центре были субъективные страдания Фауста, настолько теперь содержание его жизни определяется опытом в окружающем мире. Действие начинается с исцеления Фауста. Благодетельные эльфы сумели унять «его души страдальческой разлад», смягчить угрызения его совести. Вина перед Гретхен и ее гибель остаются на нем, но нет такой вины, которая могла бы пресечь стремление человека к высшей правде. Только в этом духовном порыве — ее искупление. Фауст уж не мнит себя, как некогда, ни «богом», ни «сверхчеловеком». Теперь он и в собственных глазах — только человек, способный лишь на посильное приближение к конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна к абсолютному, вернее же к бесконечному — осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории. Об этом достижении героем новой, высшей ступени сознания мы узнаем из знаменитого монолога в терцинах. Здесь образ «потока вечности» вырастает во всеобъемлющий символ — радугу, не меркнущую в подвижных струях потока. Водный фон обновляется непрерывно. Ра-дута, отблеск «солнца абсолютной правды», не покидает влажной стремнины: «все минется, одна только правда останется» — залог высшей, грядущей правды, когда Человек — наконец-то! — «соберется вместе», как выражался Достоевский.

Новый смысл, отныне влагаемый Фаустом в понятие правды как непрерывного приближения к ней, по сути, делает невозможным желанный для Мефистофеля исход договора, заключенного им с Фаустом. Но Мефистофель не отказывается от своих «завлекательных происков». Теперь он сулит Фаусту блестящую служебную карьеру. И вот они уже при дворе императора, на высшей ступени иерархической лестницы Священной Римской империи. Император требует от Фауста новых неслыханных увеселений. Тот обещает государю вызвать из загробного мира легендарных Елену и Париса. Для этого Фауст спускается в царство таинственных Матерей, где хранятся прообразы всего сущего.

Для императора и всего двора все это не более как сеанс салонной магии. Не то для Фауста. Он рвется всеми помыслами к прекраснейшей из женщин, ибо видит в ней совершенное порождение природы и человеческой культуры:

Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!

Фауст хочет отнять Елену у призрачного Париса. Но — громовой удар: Фауст падает без чувств, а духи исчезают в тумане.

2-е действие переносит нас в знакомый кабинет Фауста, где теперь обитает преуспевший Вагнер. Мефистофель приносит сюда бесчувственного Фауста в тот момент, когда Вагнер по таинственным рецептам мастерит Гомункула, который вскоре укажет Фаусту путь к Фарсальским полям, куда они полетят в поисках прекрасной Елены. Образ Гомункула трудно поддается толкованию, это искусственно выведенный человечек (дитя из пробирки), который томится по настоящему. У Гомункула — своя жизнь, почти трагическая, во всяком случае кончающаяся гибелью. Если Фауст томится по безусловному, по бытию, не связанному законами пространства и времени, то Гомункул, для которого нет ни оков, ни преград, томится по обусловленности, по жизни, по плоти, по реальному существованию в реальном мире.

Гомункул знает то, что еще неясно Фаусту на данном этапе его духовного развития: что чисто умственное, чисто духовное начало — как раз в силу своей (бесплотной) «абсолютности», то есть необусловленности законами жизни, — способно лишь на ущербное существование. Гибель Гомункула, разбившегося о трон Галатеи, понимаемая здесь как образ всепорождающей космической силы, звучит предупреждением Фаусту в час, когда он мнит себя у цели своих стремлений: приобщиться к абсолютному, к вечной красоте, воплощенной в образе Елены.

В «Классической Вальпургиевой ночи» перед нашим взором развертывается картина грандиозной работы Природы и Духа, всевозможных созидающих сил — водных и подпочвенных, флоры и фауны, а также отважных порывов разума — над созданием совершеннейшей из женщин — Елены. На подмостках толпятся низшие стихийные силы греческих мифов: грифы, сфинксы, сирены, все это истребляет и пожирает друг друга, живет в непрерывной вражде. Над темным кишением стихийных сил возвышаются уже менее грубые порождения: кентавры, нимфы, полубоги. Но они еще бесконечно далеки от искомого совершенства.

И вот предутренний сумрак мира прорезает человеческая мысль, противоречивая, подобно великим космическим силам, по-разному понимающая мир и его становление, — философия двух (друг друга отрицающих) мыслителей — Фалеса и Анаксагора: занимается утро благородной эллинской культуры. Все возвещает появление прекраснейшей.

Мудрый кентавр Хирон, сострадая герою, уносит Фауста к вратам Орка, где тот выпрашивает у Персефоны Елену. Мефистофель в этих поисках ему не помогает, он облекается в наряд зловещей Форкиады и направляется во дворец ожившей спартанской царицы. Форкиада говорит Елене о грозящей ей казни от руки Менелая и предлагает скрыться в замок Фауста. Получив согласие царицы, Мефистофель переносит ее в заколдованный замок, неподвласт-

ный законам времени. Там совершается обряд бракосочетания Фауста с Еленой.

В общении с Еленой Фауст перестает тосковать по бесконечному. Он мог бы уже «возвеличить миг», если бы его счастье не было только лживым сном, допущенным Персефоной. Этот сон и прерывается Эвфорионом (по определению Гете, «Эвфорион — это олицетворение поэзии, не связанной ни временем, ни местом, ни личностью» (сын Фауста, он унаследовал от отца его беспокойный дух, его титанические порывы. Этим он отличается от окружающих его теней. Как существо, чуждое вневременному покою, он подвержен закону смерти).

Гибель Эвфориона, дерзнувшего, вопреки родительскому запрету, покинуть отцовский замок, восстанавливает в этом заколдованном царстве законы времени и тлена, и они вмиг рассеивают лживые чары. Елена «обнимает Фауста, телесное исчезает»:

Прими меня, о Персефона, с мальчиком! — слышится ее далекий голос.

В чем же смысл этого драматического эпизода? Вопрос не праздный. Гете считал, что можно укрыться от времени, наслаждаясь однажды созданной красотой, но такое пребывание в эстетическом может быть только пассивным, созерцательным. Художник, сам творящий искусство, — всегда борец среди борцов своего времени (каким был Байрон, о котором думал Гете, разрабатывая эту сцену). Не мог пребывать в замкнутой эстетической сфере активный дух Фауста, ибо: «Жить — это долг». Так подготавливается новый этап становления героя. Мефистофель усердно помогает Фаусту. Он выполняет грандиозную разрушительную работу по отрицанию ранее существовавших патриархальных форм человеческого бытия. Для этого он сооружает мощный торговый флот, опутывает сетью торговых отношений весь мир, ему ничего не стоит с самовластной беспощадностью разрушить хижину ни в чем неповинных поселян, более того — физически истребить беспомощных стариков, названных Гете именами мифологической четы: Филемоном и Бавкидой. Фауст не сочувствует жестоким делам, чинимым скорыми на расправу слугами Мефистофеля, хотя отчасти и сам разделяет его образ мыслей:

Не в славе суть. Мои желанья — Власть, собственность, преобладанье. Мое стремленье — дело, труд.

Фауст за то будущее, которое стало бы выражением всеобщей гармонии, он с симпатией относится к престарелым Филемону и Бавкиде. Мефистофель же беспощаден в своих требованиях: по логике необходимости хижина должна быть снесена, потому что она мешает строительству канала.

Но Фауст прошел долгий путь, пролегший и через труп Гретхен, и по пеплу мирной хижины Филемона и Бавкиды, обугленным руинам патриархального быта, и через ряд сладчайших иллюзий, обернувшихся горчайшими разочарованиями. Все это осталось позади. Он видит перед собой не разрушение, а грядущее созидание, к которому он думает теперь приступить:

Вот мысль, которой весь я предан, Итог всего, что ум скопил: Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О, как прекрасно ты, повремени: Воплощены следы моих борений, И не сотрутся никогда они». И, это торжество предвосхищая, Я высший миг сейчас переживаю.

Но именно в момент духовного прозрения Фауст слепнет.

Трагизм ситуации состоит в том, что слепой Фауст думает, что по его приказанию роют траншею, а на самом деле лемуры, по приказанию Мефистофеля, роют Фаусту могилу. Фауст произносит роковое слово: «Я высший миг сейчас переживаю!» Мефистофель вправе считать это отказом от дальнейшего стремления к бесконечной цели. Он вправе прервать его жизнь, согласно их старинному договору: Фауст падает. «Часы стоят... упала стрелка их». Начинается сцена «Положение во гроб», название которой несколько пародийно, так как обряд здесь совершает Мефистофель, а помогают ему бесовские силы. Затем в действие вступают небесные силы, парализующие черта и лемуров. Дальнейшая сцена изображает борьбу за душу Фауста. Гете не были чужды идеи витализма, т. е. учения о таинственной силе, оформляющей телесную материю, дающую ей жизнь и стимул развития. Аристотель называл эту силу энтелехией, а Гете понимал ее как неуничтожимую жизненную силу, присущую каждой духовно развитой личности. После того как Фауст прошел весь свой жизненный путь, дается окончательное разрешение спора добра и зла. По сути, Фауст не побежден, ибо его упоение мигом не куплено ценой отказа от бесконечного совершенствования человека и человечества.

Настоящее и будущее здесь сливаются в высшем единстве, две души Фауста, созерцательная и действенная, воссоединяются. «В начале было дело». Оно-то и привело Фауста к познанию высшей цели человеческого развития. Тяга к отрицанию, которую Фауст разделял с Мефистофелем, обретает наконец необходимый противовес в общественном идеале, в свободном труде «свободного наро-

4 Зак. 1795

да». Вот почему Фауст оправдан (в его лице оправдано и все человечество) и удостаивается апофеоза, который Гете обрядил в пышное великолепие церковной символики.

Гете использует образы христианской мифологии, чтобы аллегорически выразить признание высокой ценности человека при всех свойственных ему ошибках и заблуждениях: все единичное — лишь отблеск, символ, неточное подобие высшего начала, составляющего основание природы. Человек стремится к тому, чтобы уловить трудно улавливаемое, ибо природа проявляет себя в частных вещах, сохраняя непостижимое как целое. В монументальный апофеоз вплетается и тема Маргариты. Но теперь образ «одной из грешниц, прежде называвшейся Гретхен», сливается с образом девы Марии, здесь понимаемой как «вечно женственной», как символ рождения и смерти, как начало, обновляющее человечество и возвышающее человека силой свой любви.

От автора: «Эпитафия на смерть надежд».

Обстоятельства жизни обязательно режут зарубку:

Проявляются в слове людском, в необдуманных, грубых поступках.

Я на сердце невольно печальную ставлю пометку:

Это рана? — да, рана, но я, понимая рассудком:

В мире нет совершенства, все относительно, тленно.

Завтра будет и радость, и грусть—перемены в душе непременны.

Я скорблю лишь о том, что без злобы прожить мы не в силах:

Мы готовы, как Фаусту, рыть друг для друга могилы.

Если Фауст поверил, что создал прекрасное в мире,

Захотел все оставить в плавучем и зыбком эфире,

Для чего убивал Мефистофель тогда человека?

И зачем говорил: «не войдешь ты в священную реку».

Ты живи на Земле, пресмыкайся как червь и страдай,

И меня, Сатану, помни, верь в меня и призывай.

Я свершу свое зло, а потом буду тихо смеяться:

Удалось тебе, червь, в земляную могилу убраться.

Только есть высший суд, говорил еще Лермонтов бедный,

Павший сам от руки неразборчиво-жестокосердной,

Не позволит тот суд безнаказанно-сладко глумиться,

Он оплатит по счету: и верьте, все будет сторицей.

Он устами пророка глаголет: воспрянь, Человек!

Ты не раб и не червь и в свой разум и сердце поверь.

К испытанию будь тверд, научись ты не только смиряться.

Закон жизни гласит: «За победу приходится драться».