Формирование сюиты и вариации для клавира.

Формирование сюиты и вариации для клавира. На начальной стадии клавирное искусство развивалось в непосредственной связи с народно-бытовой музыкой.

Подавляющее большинство пьес того времени - собственно танцы и пьесы, хотя и не носящие танцевальных названий, но сохраняющие связь с движением,

⁵⁰ Широкое распространение клавира заставляло добиваться усовершенствования инструмента; множество мастеров XVI и XVII веков были заняты поисками новой и лучшей конструкции. Особенно славились фламандские инструментальные мастера, и среди них знаменитый Рюккерс, которому принадлежит чуть ли не семьдесят типов клавесина.

ритмом танца. Типизируются некоторые жанры, происхождением обязанные танцу, но обладающие возможностью чисто музыкального развития: сарабанда, чакона, пассакалия (особая форма вариаций на постоянный бас, так называемый basso ostinato). Длительный и устойчивый творческий интерес к этим жанрам вызван был особыми их свойствами, открывающими простор для свободного мелодического варьирования.

В монументальных и величественных творениях Баха и Генделя завершается история этих старинных жанров.

Ведущее положение в истории клавирного искусства XVI-XVII веков принадлежит Англии и Франции.

В музыкальных сборниках английских верджинелистов конца XVI и первой половины XVII века преобладают пьесы, представляющие собой вариации на популярные народно-бытовые песенные мелодии и танцы. Искусство варьирования и форму вариаций, сделавшуюся излюбленной и общепринятой в клавирной музыке XVII века, взрастили композиторы-верджинелисты.

Основоположником французской клавесинной школы считается Жак Шампион, известный под именем Шамбоньера (после 1601-1670/72). В его многочисленных сочинениях заметно проступают черты того специфического клавесинного стиля, который доведен до классических норм выдающимся представителем французской школы клавесинистов Франсуа Купереном.

Если английским вёрджинелистам клавирная музыка обязана развитием искусства вариаций, то с творческой деятельностью французских клавесинистов связано появление и развитие клавирной сюиты.

Свое происхождение сюита ведет от музыки городского быта, домашних музыкальных развлечений; по-видимому, в этом заключаются причины некоторых специфических жанровых особенностей сюиты.

Название 'сюита' происходит от французских слов 'suite', 'partie'⁵¹, что значит 'следование', 'последование'. Сюита представляет собой циклическую композицию, которая образуется из нескольких следующих в определенном порядке частей; каждая из них обладает замкнутой формой и законченностью замысла. Вся серия номеров сюиты объединяется общей тональностью. Отличие сюиты от других циклических построений (на-

⁵¹ Отсюда итальянское название сюиты - 'партита'.

пример, сонаты) в том, что ее основу составляют танцы, контрастные по движению и характеру. Спокойному движению противопоставляется оживленное, медленному - быстрое.

В процессе формирования и отбора наиболее типичных танцевальных ритмических формул к середине XVII века определилась схема сюиты, которой стали придерживаться большинство композиторов, в том числе и И. С. Бах.

Четыре танца составляют стержень старинной сюиты: аллеманда, куранта, сарабанда, жига.

Аллеманда -

Аллеманда - несколько тяжеловесный четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьезного характера. Изложение его часто бывает полифоническое. Аллеманда как танец была известна уже с начала XVI века. Претерпев значительную эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII столетия. Аллемандой начинается большинство сюит.

Куpанта -

Куpанта - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции.

Сарабанда происхождением связана с религиозно-обрядовой музыкой. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. В более поздней литературе ветречается образное выражение - 'смерть танцует сарабанду'. Это танец скорбно-сосредоточенного характера и медлительного движения; трехдольная метрика в нем имеет склонность к удлинению второй доли.

Жига -

Жига - самый быстрый старинный танец. Стремительность движения определила положение этой пьесы в сюитном цикле: на нее возлагаются функции финальной части. Трехдольный размер жиги (³/₈, ⁶/₈, ⁹/₈, ¹²/₈) нередко переходит в триольность; излагается материал часто в фугированном, полифоническом стиле.

Кроме названий четырех частей, обязательных для сюиты, дополнительно вводились и другие: гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез. Иногда танцевальным пьесам противопоставлялась так называемая ария - Air - музыка лирического характера и нетанцевального ритма, вставлялись также программные пьесы различного содержания. Группа пьес, помещенных между сарабандой и жигой, получила название 'интермеццо'. Название подчеркивает их вставной характер.

существенно обновить и расширить сферу французской клавесинной музыки. Имя Куперена и его произведения неотделимы от представления о классически ясном, отточенном клавесинном стиле, который оказал заметное влияние даже на таких самобытных художников, как Бах и Гендель.

Высоко оценивая мастерство Куперена, Брамс писал: 'Скарлатти, Гендель и Бах - в числе его учеников'⁵³. Отзвуки клавесинного стиля легко можно обнаружить в фортепианных произведениях Гайдна, Моцарта и даже юного Бетховена.

Творчество Куперена - завершение длительного процесса развития французской клавесинной музыки, ее форм, жанров и собственно клавесинного стиля. По характеристике Б. В. Асафьева, 'это свой особенный неповторимый инструментальный стиль, это сфера грациозной и элегантной звукописи, отнюдь не слащавой, не сентиментальной и не расслабляющей'.

⁵³ Heф К. История западноевропейской музыки. Под ред. Б. В. Асафьева. М., 1938, с. 153.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ. 1685* 1750

Олицетворение музыкального гения немецкого народа, Иоганн Себастьян Бах бесчисленными нитями был связан с народной художественной культурой. Трудом многих поколений безымянных музыкантов и известных выдающихся деятелей музыки создавались основы, складывались традиции немецкого национального искусства, которые унаследовал великий композитор.

Бах вобрал в себя не только то, что было лучшего и способного к развитию в немецкой музыке; синтезируя все музыкальные явления своего времени, он создал творения искусства непреходящей ценности. Бах безгранично раздвинул горизонты музыкального искусства, стимулировал мощный рост мировой музыкальной культуры и воздвиг тем самым себе памятник величайшего классика музыки всего мира.

По словам советского музыковеда академика Б. В. Асафьева, 'И. С. Бах - такой гигант, что воспринимается не как личность, а как мощная творческая лаборатория, в которой перековывались все творческие навыки, стили, тенденции и искания музыки его времени'¹.

В первой половине XVIII века общественные формы музыкальной жизни только начинали зарождаться в наиболее крупных центрах Германии - в Гамбурге, Лейп-

¹ Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Л., 1971, с. 254.

циге. По-прежнему искусство направлялось вкусами двора и требованиями протестантской церкви. Баху приходилось зависеть то от одних, то от других, и жизнь его была полна унижений и мучительной горечи. В течение двух десятков лет Бах кочевал по разным городам Германии: из Веймара в Арнштадт, затем в Мюльхаузен, снова в Веймар, потом в Кётен, пока окончательно не обосновался в Лейпциге, хотя и там не получил творческого удовлетворения, не достиг и материального благополучия.

Скитальческая жизнь композитора отнюдь не следствие беспокойного или неуживчивого нрава: ему, гордому, чуждому низкопоклонства, трудно было примириться с жалкой участью немецкого музыканта. Скитания Баха были своеобразной формой сопротивления рутине и ремесленничеству, протестом против ханжества, тяжелым грузом ложившимся на любое свободное творческое проявление.

Грандиозные замыслы Баха не умещались в границах, отведенных светской музыке придворным бытом, они разрушали и привычные, устоявшиеся представления о религиозной, духовной музыке. Говоря словами Ф. Энгельса, на содержании творчества и личности великого композитора лежала печать того времени, 'когда Германия выдвигала личности, которые можно поставить рядом с лучшими революционными деятелями других стран, когда немецкий народ проявлял такую выдержку и развивал такую энергию, которые у централизованной нации привели бы к самым блестящим результатам, когда у немецких крестьян и плебеев зарождались идеи и планы, которые достаточно часто приводят в содрогание и ужас их потомков'².

Идейная направленность музыки Баха таила немалую опасность для правящей феодальной Германии. В формах культовой музыки, в протестантском хорале Бах силой своего гения воссоздал воинственный дух народных движений Реформации, в протестантских религиозных мелодиях по-новому раскрыл смысл и чувство 'того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал 'Марсельезой" XVI века'³.

² Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, изд. 2-е, т. 7, с. 345,

³ Там же, т. 20, с. 346-347.