Проблема морально-етичної відповідальності вченого в європейській літературі ХХ ст.

2.1. «Нові технології» та їх вплив на життя та майбутнє людей ХХ ст. Багато чого в культурі ХХ ст. робить її зовсім іншою в порівнянні з усією попередньою історією людства. З небаченою силою проявилася закономірність прискорення історичного процесу. Перестають відігравати попередню роль простори і відстані, а протягом життя лише одного покоління відбуваються зміни такої глибини і значущості, що вони змінюють і образ світу, і спосіб мислення. Якщо останні 50 тисяч років існування людства виміряти числом поколінь (тривалість життя покоління умовно приймемо за 62 роки, хоча у давнину людині було відведено речинець у 2-2,5 рази менший), то всього одержимо близько 800 таких поколінь. З них 650 провели своє життя у печерах. Тільки протягом 70 останніх поколінь став можливим більш тісний зв’язок між людьми завдяки писемності. Лише протягом життя останніх шести поколінь ми познайомилися з друкованим словом, а при чотирьох − навчилися досить точно вимірювати час. Лише останні два користуємося електромотором. А переважна більшість всіх матеріальних цінностей, з якими ми маємо справу у повсякденному житті, була вперше створена протягом життя сучасного покоління. Відзначимо, що при збереженні нинішніх глобальних демографічних тенденцій років через 40-50 кількість людей, які живуть на землі, вперше в історії перевищить кількість усіх померлих разом взятих. І це не фантастичне припущення − в Індії і Китаї в кінці ХХ століття вже проживає по мільярду чоловік. [71; 15]

Світ культури ускладнився і розширився. Людині стали підвладні небачені раніше види енергії. Породжені людиною техніка і технології вирішальним чином визначають умови людського існування, змінюючи ландшафт і клімат. Створюються нові види мистецтва. Зовсім не випадково сучасну західну цивілізацію іменують техногенною (тобто породженою технікою, вирішальним чином залежною від технологічного базису, умов і способів людської діяльності).

Розвиток культури відбувався у дуже складному глобальному політичному контексті: дві світові війни, виникнення і крах тоталітарних режимів, розкол світу на дві суспільні системи і багаторічне військово-політичне протистояння між ними («холодна війна»), криза і крах соціалістичного ладу, розпад держав з багатовіковою історією (на початку століття − Австро-Угорщини, у кінці − Радянського Союзу), формування «третього світу» з його проблемами, існування вогнищ багаторічних військових конфліктів. Все це не могло не викликати драматичні (а часто − катастрофічні) потрясіння.

Століття підійшло до свого завершення, чого не можна сказати про ті тенденції, які спостерігаються в різних сферах культури. Відкритих питань і проблем, що чекають свого вирішення, на сьогоднішній день набагато більше, ніж на початку сторіччя.

ХХ ст. характеризується проникненням науки не тільки у виробництво, але її зростаючим впливом на всі без винятку сторони життя людини, аж до побуту. Прориви в галузі наукового пізнання у ХХ ст. настільки грандіозні, що наука стає дійовою економічною силою, важливим чинником суспільно-політичного процесу, стратегічним військовим ресурсом. Так, великі відкриття в галузі фізики (А. Ейнштейн, Н. Бор, Е. Резерфорд та інші) дозволили отримувати і використовувати ядерну енергію. Вражаюча сила відкритої Ейнштейном формули Е = mc2 − це не тільки тріумф людського генія, але й тривожна ознака атомного бомбардування (6 і 9 серпня 1945 американська авіація скинула атомні бомби на японські міста Хіросіму і Нагасакі), Чорнобильської катастрофи. Не випадково в середині століття А.Ейнштейн став (разом з англійським філософом Б. Расселом) автором знаменитого «Маніфесту», який проголосив заклик відмовитися від попереднього погляду на світ, від колишніх способів з’ясовувати між собою відносини. [69; 25]

Протягом сторіччя наукове знання, розвиваючись, зазнавало істотних змін. Поряд з диференціацією, що поглиблюється, відбувається ще глибший процес інтеграції наук. Не академічні правила, як в XIX столітті, а відкриття глибинних зв’язків і закономірностей перетворює їх на цілісну взаємообумовлену теоретичну систему. Людина осягає таємниці мікросвіту (П’єр і Марія Кюрі, Макс Планк, Нільс Бор та ін.), відкриває структуру ДНК (доповідь Д. Вотсона і Ф. Кріка оприлюднена у 1953), проникає в таємниці походження Всесвіту, всієї світобудови (блискучі роботи видатного космолога сучасності С. Гокінга).

Важливі відкриття відбувалися в медицині і фармацевтиці. У 1910 р. П. Ерліх відкриває перший антибіотик − «Салварсан», який був успішно використаний при лікуванні сифілісу. У 1921 в. Ф.Бантінг і Ч.Бест уперше отримали інсулін (синтезувати його навчилися тільки в 1965 р.). У 1928 р. видатний шотландський бактеріолог А. Флемінг відкрив пеніцилін. У 1958 р. Я. Дональд проводить свої новаторські дослідження в галузі ультразвукової діагностики. У 1933 р. першу трансплантацію нирки від людини до людини здійснює в Харкові професор В. Вороний, великий внесок у трансплантацію нирки вніс Д. Мюррей. У 1967 р. Крістіан Барнард у Кейптауні (ПАР) проводить першу успішну операцію по пересадженню серця людині.

У 1957 р. почалася космічна ера. В СРСР конструкторським бюро під керівництвом С. Корольова був створений і успішно запущений на орбіту перший штучний супутник Землі. Ця подія, що приголомшила світ, показала, яким неухильним є прогрес у повітроплаванні. На початку століття політ аероплана сприймався як дивовижне видовище. У 1903 брати Райт здійснили перший політ на літальному апараті, важчому за повітря (аероплані), сталося це в Кітті-Хок (Північна Кароліна, США). У тому ж році калузький вчитель Костянтин Ціолковський публікує перші роботи, де розглядає практичні аспекти аеронавтики. У 1909 р. Луї Блеріо перелітає (за 36 хвилин) Ла-Манш, в 1927 р. Карл Ліндберг здійснює перший безпосадочний переліт через Атлантику. Перший світовий рекорд швидкості з екіпажем (три чоловіки) − 111 км за годину встановлює 29 грудня 1911 р. Ігор Сікорський поблизу Києва. У 1939 І. Сікорський винаходить гелікоптер. [69; 27]

А 12 квітня 1961 р. здійснив за 89 хвилин виток навколо Землі й успішно повернувся на Землю радянський космічний корабель «Восток-1» з людиною на борту − Юрієм Гагаріним. Незабутньою подією для всіх землян була перша посадка на Місяці − 20 липня 1969 американські астронавти Нейл Армстронг і Едвін Олдрін здійснили прогулянку по місячній поверхні. Шістсот мільйонів телеглядачів безпосередньо «були присутніми» при цій події. Тепер на орбіті тривалий час працюють орбітальні космічні станції, пілотовані космічні польоти перестали бути рідкістю, хоча і досі вимагають від космонавтів мужності.

Епохальну революцію в засобах комунікації викликала поява в 1946 р. телебачення. Винайдене В. Зворикіним − американським вченим російського походження (ним же винайдений, до речі, і електронний мікроскоп) − телебачення зайняло провідне місце серед засобів масової інформації, засобів реклами, інструментів політики. Сьогодні без телевізійного екрана неможливо уявити ані економіку, ані культуру. Величезну роль відіграє телебачення й у політичному житті. Вперше теледебати відіграли вирішальну роль під час виборчої кампанії 1960 р. у США, коли Джон Кеннеді видався американцям більш привабливим, ніж його опонент − Річард Ніксон.

З середини сторіччя починає свій відлік інформаційна ера. Вважається, що перша ЕОМ (електронно-обчислювальна машина) − «Марк» − була створена у 1937 Говардом Гейкеном з Гарвардського університету (фірма IBM почала серійне виробництво цієї машини). У 1945 в Університеті Пенсильванії (США) був створений перший комп'ютер − електронно-обчислювальна машина ENIAC (абревіатура англійських слів − «electronic numerator, integrator, analyser and computer» − обчислювач, інтегратор, аналізатор і комп'ютер). Він, як і «Марк», працював на електронних лампах, важив 30 тонн і виконував 5 тисяч операцій за секунду. З 1947 р. почали випускатися транзистори, застосування яких дозволило почати створення комп’ютерів більш надійних і в той же час доступних фірмам і корпораціям. Інтегральна мікросхема, винайдена в 1960 р. Кілбі і Нойсом, а також мікропроцесор (створений в 1971 р. Гоффом) дозволяють досягти нових успіхів у підвищенні продуктивності комп’ютерів та їх компактності. Виникнення комп’ютерів (спочатку − електронних лічильних пристроїв) привело до кардинальних змін у розумінні орієнтирів і пріоритетів як економічного, так і розвитку взагалі. Відбувається те, що багатьма філософами і соціологами іменується «інформаційна революція» − перехід до принципово нового, постіндустріального суспільства. Світ, пов’язаний комп’ютерними мережами (типу глобальної мережі інтернет), дійсно починає являти собою єдиний організм, де на обмін новітніми даними потрібно усього декілька хвилин, декілька легких натиснень клавіш.

Комп’ютерні моделі стали сьогодні необхідною основою складних управлінських рішень, чинником стратегічного планування − як у бізнесі, так і в політиці. Комп’ютери змагаються з людиною за потужністю і витонченістю інтелекту (програма «Deep Blue» навіть виграла невеликий матч у екс-чемпіона світу з шахів Гаррі Каспарова − при цьому останню партію славетний чемпіон програв усього за 19 ходів). Комп’ютерна грамотність все більше стає аналогом грамотності як такої, мало не замінюючи собою останню. А поки засоби комп’ютерної технології удосконалюються, на одному лазерному диску вміщуються вже скарби величезних музеїв, бібліотек, фонотек, архівосховищ. Сьогодні людство активно працює над створенням штучного інтелекту.

Сьогодні вже для всіх очевидний цілий комплекс глобальних проблем, від вирішення яких залежить майбутнє:

· негативний вплив на природне середовище, погіршення екологічних умов життя людей, різке, і не завжди виправдане, збільшення витрачання природних ресурсів;

· посилення нерівномірності у рівнях соціально-економічного розвитку між промислово розвиненими і країнами, що розвиваються (20 % жителів Землі користуються 80 % прибутків; велика група країн, до якої тепер потрапила й Україна, вимушена брати величезні позики, причому дуже часто нові позики йдуть на виплату відсотків за попередні, з 1984 виплати країн «третього світу» по відсотках вже перевищили позики);

· створення зброї масового знищення (відмінність ядерної зброї від усієї попередньої полягає в тому, що вона навіть без прямого застосування, фактом свого існування, вже несе небезпеку); безперервні військові конфлікти (для порівняння такі дані: у XVII ст. у війнах загинуло 3,3 млн. чоловік, в XVIII ст. вже 5,4 млн., в ХІХ ст. − 5,7 млн., а тільки дві світові війни у ХХ ст. забрали понад 80 млн. життів.

Таким чином, науковий розвиток і пов’язаний з ним прогрес матеріальної культури у XX ст. зумовили багаторазове посилення єдності людської культури в масштабах всієї планети, а також поєднання двох протилежних тенденцій − з одного боку, зросли можливості людини, а з іншого − людина стала своїм власним заручником.[69; 42]

Якщо в кінці століття глобальні проблеми, які загрожують самому існуванню людства, очевидні всім, то відповідні настрої в мистецтві виникли ще на межі XIX-XX ст. Серед художньої інтелігенції набирає популярності філософія Фрідріха Ніцше з його недосказаністю, відкиданням традиційних цінностей, включаючи християнство, переконаністю у власній обраності (характерний підзаголовок його книги «Як говорив Заратустра» − «Книга для всіх і ні для кого»). Показовим є феноменальний успіх книги Освальда Шпенглера «Захід Європи», пронизаної песимізмом стосовно майбутнього цивілізації. Після Першої світової війни і з новою силою під час і після Другої у світоглядному центрі творчості багатьох великих майстрів опинилася філософія екзистенціалізму. Екзистенція − людське існування як єдність зовнішнього світу і внутрішніх переживань, але осягнути себе людина може тільки в пограничних ситуаціях (боротьба, страждання, смерть).

Переворот, який відбувся в ХХ столітті в архітектурі, полягає не просто у появі нових форм, застосуванні нових матеріалів. Змінилася вся концепція цього виду творчості. Досі при проектуванні на першому плані стояли завдання естетичні, світоглядні, тепер же головним призначенням архітектури стає найбільш раціональне вирішення практичних, функціональних завдань. Така зміна систем цінностей сталася не відразу.

В архітектурі, як і в живописі, літературі, музиці, пошуки нового стилю почалися на рубежі століть у рамках модернізму. Спочатку вони були вираженням ідейного протесту проти колишніх форм і відстоюванням права на індивідуальну творчість. Авангардизм полягав у чисто зовнішньому спрощенні форм, відмові від традиційних декоративних прикрас, матеріалів.

У другій половині сторіччя зростає взаємозв’язок архітектури і містобудування загалом. З’являються збірні, пневматичні конструкції, синтетичні матеріали. На зміну традиційним художнім ремеслам прийшов дизайн. Дуже багато прихильників знаходить собі техніцизм − особливо при будівництві багатоповерхових будівель, але він все одно не домінує, а співіснує з безліччю різних шкіл і напрямів, в тому числі тих, які відроджують традиційні стилі (наприклад, класицизм).

Примушує задуматися над перспективами архітектури у наступному сторіччі такий факт. За опитуванням архітекторів − учасників дуже престижної будівельної виставки у Лас-Вегасі у 1999? були названі 10 найвидатніших споруд ХХ ст. Більшість споруд, які потрапили до списку, виділяються не своїми естетичними перевагами, а масштабами і складністю конструкцій. На першому місці виявився Євротунель під протокою Ла-Манш. Були також названі Панамський канал, федеральна система автомобільних доріг США, Асуанська гребля, міст через протоку Золоті ворота у Сан-Франциско. Єдиний виняток становила будівля Опери в Сіднеї.

Література ХХ століття буквально пронизана контрастами. Нестримні експерименти – і дбайливе збереження традицій, поява принципово нових жанрів; і розвиток всіх, раніше вироблених літературною історією, високе розуміння призначення письменника; і тотальна комерціалізація. У цьому розмаїтті можна виділити такі домінантні тенденції. [14; 69]

Передусім, на відміну від живопису, скульптури й архітектури, у літературному процесі значимість колишніх досягнень - реалізму, психологізму, соціального аналізу − не тільки не згасала, але ніколи не виходила на другий план. В одному ряду з шедеврами соціально-психологічної романістики XIX ст. стоять «Жан-Крістоф» Ромена Роллана у Франції, «Будденброки» Томаса Манна у Німеччині, «Сага про Форсайтів» Джона Голсуорсі в Англії, «Тихий Дон» Михайла Шолохова в Росії. Найширшу панораму життя американського півдня Сполучених Штатів у циклі романів дав один з найбільших романістів сторіччя В. Фолкнер. Філігранно і дбайливо використовували слово видатні російські письменники І.О.Бунін, К. Г. Паустовський, Володимир Набоков (причому Набоков, який значну частину життя прожив у США, став і визнаним класиком американської літератури). [69; 63]

З новацій, що з’явилися, насамперед потрібно назвати стилістичні. Складається думка, що некваплива, розмірена проза, мелодійні віршовані розміри минулого не відповідають темпам нового сторіччя. Замість них приходять вірші без рим і розміру. У російській поезії яскравим прикладом новаторських пошуків може послужити творчість Володимира Маяковського. Згодом загальновизнаною стала і знайшла безліч продовжувачів скупа за зовнішніми проявами, відмінна стислістю фраз, «телеграфна» манера американського письменника Ернеста Хемінгуея.

Для ряду письменників реалістичні образи здавалися недостатніми для сучасного масштабу, коли сама дійсність часом видавалася ірреальною. У новій якості повертається до літератури романтизм. У західній літературі головним романтиком сторіччя, безсумнівно, був Антуан де Сент-Екзюпері («Маленький принц», «Земля людей»), який загинув у повітряному бою з фашистами. Слід згадати і видатного романіста М. О. Булгакова (роман «Майстер і Маргарита», повісті «Собаче серце», «Театральний роман» та інш.).

Викликані світовими війнами, хвилею революцій, насильства і тоталітаризму песимістичні настрої вилилися у виникнення нового жанру − антиутопії. На відміну від літературних утопій минулого, що змальовували образи бажаного, ідеального суспільного ладу, антиутопії являли собою застереження − лякаючий образ можливого страшного майбутнього. Яскраві зразки антиутопій − твори Джорджа Оруелла («1984»), Євгена Замятіна («Ми»), Андрія Платонова («Котлован», «Чевенгур»), Олдоса Хакслі («О, цей дивний світ!»). У ХХ столітті виникає і набуває досить значного поширення література абсурду (переважно у вигляді театру абсурду). Визначними представниками цієї течії були румунський письменник Ежен Іонеско, ірландець Семюель Беккет, російський поет Д.Хармс (Ювачев). До глибоких прозаїків епохи належить австрійський письменник Франц Кафка, який геніально зобразив пронизливу абсурдність сучасної бюрократії, згасання і зникнення людини і людяності (романи «Процес», «Замок», тощо).

Прямий зв’язок з успіхами науки простежується у запаморочливій популярності жанру наукової фантастики, який зародився у XIX столітті. Фантасти намагалися осмислити морально-етичні наслідки науково-технічного прогресу, ставили в своїх творах проблеми, які згодом починали непокоїти все людство. Великим мислителем-фантастом був Герберт Уеллс (повісті «Острів лікаря Моро», «Війна світів», «Машина часу», «Людина-невидимка»). Блискучі зразки соціальної фантастики належать перу чеха Карела Чапека («Війна саламандр», «R.U.R.», «Фабрика абсолюту»). Як представник соціальної фантастики увійшов у літературу й основоположник радянської наукової фантастики Олександр Беляєв («Людина-амфібія», «Вічний хліб», «Голова професора Доуеля»). Для середини 50-х − початку 60-х рр. найголовніший інтерес складали перспективи підкорення космосу (твори Артура Кларка, Рея Бредбері), забарвлені світлом утопічних очікувань («Туманність Андромеди» та інші твори Івана Єфремова). Пізніше фантасти стали використовувати можливості жанру для дослідження етики, біоетики і навіть роботоетики. Багато з проблем, які передбачили у своїй творчості Айзек Азімов і Станіслав Лем про статус і межі штучного розуму, можливості і небезпеки розвитку робототехніки, стали сьогодні реальністю. Реалії сьогоднішнього комп’ютерного світу перевершують навіть уяву фантастів. Фантастика як жанр літератури все частіше поєднується з антиутопією, показуючи людству перспективи можливого саморуйнування на шляху «прогресу».

Завдяки сучасним засобам комунікації, перетворенню літературного перекладу на рівноправну галузь творчості, все більш витонченій поліграфічній технології зв’язки в масштабах світової літератури весь час зміцнюються. У той же час в її рамках існують і колишні національні центри, складаються нові.

Характерна особливість художнього життя нашого сторіччя полягає у тому, що за своєю популярністю, впливовістю традиційні види мистецтва, і навіть література, відступили і віддали пальму першості кінематографу, який виник у самому кінці XIX ст. Вже у ХХ ст. було відкрито технічні, художні прийоми, які перетворили кіно з атракціону на мистецтво. Першим режисером, який застосував технічні трюки і монтаж для розвитку кіно, був француз Жан Мельєс (фільми «Подорож на Місяць», «Подорож через неможливе»).

До числа принципово нових явищ, пов’язаних саме з ХХ ст., належить виникнення такого культурного феномена, як «масова культура». Цей термін був введений американською соціологією і почав широко вживатися. Поняття «масова культура» є частиною більш загальної концепції «масового суспільства». Сумарне визначення масового суспільства приблизно таке. Особливості сучасного суспільства пов’язані з виникненням масового виробництва і масового споживання. Бурхливе зростання населення, особливо міського, збільшення середнього терміну життя людей змінили саму структуру раніше роз’єднаного суспільства, а розвиток засобів масової комунікації привів, уперше в історії, до його об’єднання в єдине ціле.

Один негативний чинник, пов’язаний з масовою культурою − зниження віку людей, що охоплюються впливом засобів масової пропаганди, аж до підлітків і дітей. Могутнім каналом такого впливу стала комп’ютерна гра. Впадає у вічі різниця у змісті вітчизняних та американських мультиплікаційних фільмів. Найбільш часті сюжети, наприклад, «Качиних історій» − це або спроба збагачення, або загроза розорення. Серед молоді різних країн найпопулярнішим став складений виключно з музичних відеокліпів телевізійний канал MTV.

 

 

2.2. Від «розумних машин» до зброї масового знищення у творах Карела Чапека. Наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. у природознавстві й техніці відбувся справжній переворот. Наукові дослідження широко застосовувались для розвитку техніки. Саме зв’язок науки з практикою, матеріальне втілення результатів науково-технічної думки, нових ідей в центрі уваги Карела Чапека у соціально-фантастичній драмі «Р.У.Р.» (1920), де порушується проблема доцільності впровадження у життя новітніх винаходів, показується, що необдумане використання надбань науки і техніки здатне призвести до загибелі цивілізації. Як зазначає Сучков, «у п’єсі Чапека «Р.У.Р.» людство вступає у смертельний двобій із своїм винаходом – машинами, створеними за власним образом і подобою та наділеними розумом. П’єса ця – одне з найвидатніших досягнень критичного реалізму ХХ ст. – за своїми ідеями і роздумами над моральними аспектами науково-технічного прогресу зберегла свою актуальність і до сьогодні, коли розгорнулись вже суперечки про можливість створення машин не лише мислячих, але й наділених рисами особистості» [56; 7]

Тему механічного робітника, робота, Карел Чапек розвиває у п’єсі «R.U.R», написана в 1920 році. Вона принесла Карелу Чапеку міжнародне визнан­ня. Абревіатура «R.U.R» («Р.У.Р») розшифровується як Rossumm’s Universal Robots − Россумівські Універсальні Роботи. Зна­чення слова «робот» не потребує роз’яснень, зараз воно відомо всім. Але на початку 20-х років, що таке робот, не знав ніхто. Це слово, вигадане Чапеком та його братом Йозефом, увійшло в мови світу після того, як було викори­стане у п’єсі «R.U.R», де ним позначено фантастичних людиноподібних істот. В основі твору лежить фантастич­не припущення про ймовірність штучного синтезу живої матерії, за допомогою якого з’являється можливість ство­рювати в лабораторних умовах істот, що нагадують лю­дей. Честь цього винаходу належить у творі вченому Россуму-старшому, в життя ж це відкриття запроваджує інже­нер Россум-молодший. Організацію заводів з масового виробництва роботів налагоджує промисловий магнат Домін. Кінцева мета Доміна немовби й благопристойна − прискорити науково-технічний прогрес, здобутками якого змогло б утішатися все людство. Роботи, на його думку, замінять людей на виробництві, а люди, вивільнившись від тяжкої праці та необхідності заробляти собі на життя, займуться самовдосконаленням та мистецтвом. Але промисловець жорстоко прорахувався. Викинуті на вулицю люди, яких замінили роботами, залишаються без засобів для існування. Коли ж з’являється загроза, що обдурені люди спробують підняти повстання проти роботів, останніх перетворюють на солдатів і дають у руки зброю. Цією зброєю вони знищують людство. Як свого часу ан­глійський письменник-фантаст Герберт Уеллс подарував світовому письменству невичерпне джерело сюжетних розробок темою війни світів («Війна світів», 1897) та ман­дрівок у часі («Машина часу», 1895), так драмою «Р.У.Р» Чапек започаткував не менш грандіозну і перспективну в плані подальших розробок тему «повстання машин». Але, звичайно, значення чапеківського твору цим не обме­жується: «Р.У.Р» − це перший значний соціально-фанта­стичний твір письменника. Одним з найбільш визначних попередників Чапека був французький письменник Жуль Верн, котрий, власне, і створив у новій європейській літературі традицію подібних фантастичних творів. У своїх творах, побудованих на припущенні, що прогнозоване у близькому чи далекому майбутньому науково-технічне відкриття частково або повністю втілене у життя людства, Верн більше цікавився і відповідно зосереджував увагу читача на технічному боці справи. Для Чапека, навпаки, технічні аспекти прогнозованих наукових відкриттів, най­менші подробиці яких так любив посмакувати Верн, не відігравали значної ролі й використовувались швидше з метою відшукати такі обставини людського життя, що з якомога більшою повнотою та драматизмом, а то й траг­ічністю виявляли б сутність суспільних конфліктів та про­блем, які давно назріли і на які людство не звертає на­лежної уваги. Тому автора насамперед цікавить не техні­ка, а можливі і ще не достатньо усвідомлювані аспекти небезпечного її впливу на душу, на світогляд, на стосунки та поведінку людей. Неабияке новаторство Чапека поля­гає і в тому, що досліджуючи людську психологію, голов­ним героєм цього твору, як і багатьох подальших, пись­менник обирає не окрему людину, а все людство, ство­рюючи тим самим і принципово новий тип художнього твору, відмінний від тих, що писалися у ХІХ ст., і, за рідким винятком, простежували історію індивідуально­го, а не колективного героя, принаймні не всього людства. За характером проблематики п’єсу Чапека «Р.У.Р» можна визначити як твір-пересторогу. Пересторога людству, пов’язана з небезпечними наслідками технічного прогресу, що не урівноважується прогресом духовним, звучить і в прозі Чапека, в романах, написаних незадовго після по­яви п’єси «Р.У.Р». [47; 8]

У драмі «Р.У.Р.» автор піддає нищівній критиці шовінізм, націоналізм, расову нерівність. Політики і промисловці, бажаючи запобігти об’єднанню роботів, дбають, щоб вони відрізнялися кольором шкіри і волосся, мовою і вірою. «Ці роботи будуть чужими одне одному, як каміння; вони ніколи не можуть домовитися між собою, − вважає Домін. – А ми, люди, ще й виховаємо у них деякі почуття. Щоб кожний робот смертельно, на віки вічні, до могили ненавидів робота іншої фабричної марки» [62; 48] Замість того, щоб запобігти шовіністичним задумам і бориться проти ненависті однієї «нації роботів» до іншої, цю ідею підхоплюють ті, хто має до масового виробництва механічних робітників безпосереднє відношення. [23; 12]

Глибшому розкриттю змісту драми сприяють прізвища та імена персонажів твору. Россум нагадує чеське «rozum» − «розум» і персоніфікує людський розум, який, з одного боку, може сприяти прогресу людства, а з другого – привести до загибелі цивілізації. Прізвище Домін утворене від латинського слова «dominus» − «пан» і втілює прагнення персонажа до влади. Від латинського слова «faber» − «ремісник» утворено антропонім Фабрі, що вказує на посаду персонажа – технічного директора підприємства по виготовленню роботів – і підкреслює його схильність до безумного технократизму. [13; 109]

Прізвище комерційного директора підприємства по виготовленню роботів Бусмана, який свято вірить у магічну силу грошей і головною метою якого є отримання якомога більше прибутків, утворено від англійського «busnessman» − «бізнесмен». А у доктора Галля з відділу фізіологічних досліджень є чимало спільного з вульгарним матеріалістом, засновником френології Франсом Галлем, який так само, як і чапеківський доктор Галль, вважав, що розвиток здібностей перебуває у прямому зв’язку з величиною півкуль мозку. Змінюючи частини мозку, «лікар-експериментатор» з драми «Р.У.Р.» намагався вплинути на психіку роботів. Від латинського «gloria» − «слава» походить прізвище Гелени Глорі, в яку закохуються всі чоловіки острова. Ім’я найрозумнішого робота Радія утворене від латинського «radius» − «промінь», − підкреслює його розум і впливовість на товаришів. Від грецького «daimuv» − ім’я робота-бунтівника Дамона, що свідчить про його демонічний дух і бунтарський характер. Нарешті, ім’я робота Пріма утворено від латинського «primus» − «перший», і саме Прім став першим роботом, в якого Алквіст пробудив почуття любові і який стане тим Адамом, завдяки якому відродиться цивілізація. [13; 110]

Чапек наголошував на своєму прагненні допомогти глядачеві відчути, «що мова йде про щось безконечно цінне і велике, і цінне і велике – людство, людина, всі ми. Це «ми» була для мене найважливіша провідна думка, тенденція, програма всього твору. Я думав про цінність кохання і праці, натхнення і віри, героїзму і творчості; про силу розуму, про стійкість і самопожертву, про простоту і набожність, про велике честолюбство і ніжне співчуття, про героїчний дух людини.» (Ще раз про «Р.У.Р.»(1921)

Роман «Війна з саламандрами» К.Чапека (1935) − од­на з вершин соціальної фантастики у світовій літературі XX ст., що височить поряд із кращими творами Г.Уеллса, А.Франса, О.Хакслі.

Роман створювався в час, коли у Німеччині та Італії до влади прийшли фашисти. Письменник зазначав, що «Вій­на з саламандрами» − «не утопія, а сьогоднішній день. Це не роздуми про якесь далеке майбутнє, а віддзерка­лення того, що існує тепер і серед чого ми живемо. Це не фантазія; фантазій я вам навигадую задарма скільки зав­годно, аби тільки захотіли. Тут йдеться про дійсність». [24; 44]

Розуміючи, яку загрозу світові становить фашизм, К.Чапек пише роман, що викриває його антигуманну сутність, − сатиру на суспільство, в надрах якого може зародити­ся і вільно розвиватися фашистська ідеологія. Образи фан­тастичних тварин − це позбавлена гуманістичного сприйняття світу маса, що підхопила людиноненависниць­кі ідеї, добровільно стала втіленням цинізму та жорсто­кості. Чапек свідомо проводить паралель між історією та політичними подіями свого часу, фантастичне співіснує у творі з реаліями тогочасної Європи.

Початок роману витримано у стилі пригодницької літератури: жоден тубілець не бажає найматися до торговця і шукача перлів капітана Й.Ван Тоха, бо боїться з’являтися у затоці Деві-Бей, де, на їхнє переконання, живуть морські чорти. Каштан з двома водо­лазами таки відважується податися до таємничого місця, де зуст­річає саламандр − фантастичних людиноподібних хвостатих іс­тот, на зріст не вищих від маленьких дітей, наділених розумом (побудували греблю, яку під силу спорудити тільки найкращому інженерові). Капітан прагне їх приручити, аби діставали йому з глибин черепашки з перлинами. Між людиною і саламандрами ви­никає контакт, який переростає в торгові, економічні, а згодом і політичні відносини.

Автор порівнює саламандр, що користуються лише кіль­кома шаблонними фразами, з людьми, чий духовний світ формують другосортні газети та примітивна література. Вчені, які досліджували саламандр у зоологічному саду, дійшли висновку, що самостійне мислення у них майже відсутнє: «саламандра вміє читати, але тільки вечірні га­зети. Цікавиться тими питаннями, що й середній англієць, і реагує на них подібним чином, тобто відповідно до за­гальноприйнятих, традиційних поглядів. Її духовне жит­тя − наскільки можна про нього говорити − обмежу­ється думками й уявленнями, що панують в даний мо­мент серед широкого загалу. В жодному разі не треба переоцінювати її інтелект, оскільки він ні в чому не пере­вищує інтелект середньої людини наших днів».

З метою пародіювання рекламних і газетних штампів, офіційних документів і написаних важкою, ускладненою мовою праць учених у романі використовуються стилі­зація під газетні повідомлення, наукові статті, рекламні ого­лошення, різні інформаційні свідчення, репортажі, документи, інтерв’ю, з яких читач і дізнається про історію саламандр, їхній розвиток і стосунки з людиною. При цьо­му постійно проводяться сатиричні аналогії з історією людства. Так, торгівля саламандрами недвозначно асоціюється з работоргівлею: на базарі, де їх продають, «походжають купці в тропічних шоломах або чалмах, роздив­ляються виставлений товар, щоб нарешті тицьнути пальцем у якусь здорову, гарної постави саламандру словами: «Давайте-ка мне эту. Сколько из меня?» [62; 157] «Саламандровий будинок» в Сінгапурі − своєрідна біржа праці та пересильний пункт, де саламандр купують як дешеву робочу силу і відправляють у різні куточки світу. [13; 111]

Врешті, як справедливо зазначає дослідник літератури С.В.Нікольський, «саламандри, з їх тваринною глухотою до людяності, з їх бездушним автоматизмом роботів ста ють ідеальним матеріалом для здійснення задумів німець ких фашистів. Вони привертають увагу теоретиків фашизму, які відкривають «нордичних саламандр» і знаходять в них ідеал вищого расового типу» [47; 39].

Фантастичне припущення про існування розумних іс­тот, які відрізняються від людей, − засіб, що допомагає під новим, незвичним кутом зображати ті чи ті явищі дійсності. Скажімо, у романі йдеться про намагання можновладців використовувати саламандр з корисливою метою − як дешеву робочу силу. Це нагадує колоніальну політику деяких держав, зверхнє ставленнч окремих великих націй до інших народів.

Характерно для роману й те, що автор не переносить читача у далеке майбутнє або минуле, як це буває у фантастичних творах, а поєднує вигадане з реальним, що дає йому змогу, через ставлення окремої людини до нового явища, чіткіше, глибше виявити особливості тогочасно життя.

У романі «Війна з саламандрами» яскраво виявилася прозорливість Чапека, його хист глобально бачити політичні проблеми сучасності та передбачати їхнє конкретне втілення (за кілька років до Мюнхенської угоди 1938 р. він вказав на можливу змову і зраду великих держав, їхнє прагнення за рахунок менших зберегти мир для себе.) К.Чапек засобами сатири змальовує фашистську ідеологію і тих, хто її проповідує, розкриває її соціальні корені та виступає із закликом боротися проти загрози фашизму. Закінчення роману сприймається як застереження проти антигуманізму, розпалювання ненависті й війни. «Были бы только саламандры против людей − тогда, по-видимому, можно было бы что-то сделать: но люди против людей...» [62; 169] Тільки спільними зусиллями, згуртувавшись, людство може врятуватись, − двічі у творі звучить цей актуальний заклик

Говорячи про роман «Війна з саламандрами», не можна оминути твори Оруелла, «Ми» (1920) Замятіна, які об’єднують проблеми людини та історії, заперечення диктаторства. Це роман застереження, антиутопії, чудові зразки соціальної фан­тастики.

Шукаючи шляхів удосконалення суспільних взаємин, літерато­ри вдаються або до позитивації смислу картин художньо-фантас­тичного передбачення (утопічні твори), або прогнозують фан­тастичні наслідки дальшого розвитку негативних явищ у суспільному житті (антиутопії). Таким чином єдине русло ху­дожньої фантастики має умовно два рукави − позитивний (уто­пія) та негативний (антиутопія). В утопії негаразди сучасного суспільства неначе залишаються «за кадром»: про них йдеться, але певним негативним явищам тогочасного життя протистоїть спроектована у майбутнє реалізація прогресивних ідей. Утопії змальовують фантастичні картини таких явищ і процесів суспіль­ного життя, яких немає в сучасному суспільстві, але які можуть і мають бути, бо їхня необхідність зумовлена потребою соціально­го прогресу, оптимізацією стосунків між соціальними групами, класами відповідно до ідей автора.

Антиутопічні твори (до яких і належить «Війна з саламандра­ми»), змальовуючи фантастичне, можливе в житті суспільства, застерігають людство від руйнівних результатів подальшого роз­витку кризових явищ і процесів у реальному, сучасному для дано­го письменника, суспільстві. За наявності різниці художньо-естетичних смислів цих двох способів фантастичного зображення їх поєднує органічна туроота митця про подальшу долю людини на планеті. Утопічні твори, спонукаючи до реалізації позитивних ідей, сприяють суспільному прогресові, а антиутопічні, змальо­вуючи небезпеку можливих суспільних катаклізмів, − допомага­ють у пошуках активних шляхів відвернення загрози.

 

2.3. Різні аспекти відповідальності вченого (за творами О. Бєляєва «Людина-амфібія», «Вічний хліб», «Голова професора Доуеля»). Олександр Бєляєв – один з основоположників російської наукової фантастики. Його твори присвячені проблемам науки та техніки майбутнього, освоєння Всесвіту, біології, медицини та ін.: «Голова професора Доуеля» (1925), «Людина-амфібія» (1928), «Вічний хліб» (1928) Ще в молодості О. Бєляєв важко занедужав на туберкульоз кісток і 6 років він був прикований до ліжка, з них 3 роки пробув у гіпсі. Але хвороба не зломала його волі. Перебуваючи прикованим до ліжка, письменник живе в чудовому світі фантазій, придуманим ним самим. Мало хто знав, що ця всебічно освічена людина описує подорожі в невідомі землі і підводні глибини, хоча він чимало років свого життя провів в цілковитій нерухомості. «Могу сообщить, что «Голова профессора Доуеля» − произведение в значительной мере автобиографично, − писав Бєляєв у статті «Про мою працю». – Болезнь заковывала меня на три с половиной года в гипсовую кровать. Этот период болезни сопровождался параличом нижней половины тела. И хотя руки мои двигались, все же моя жизнь возводилась в эти годы до жизни «голова без тела», которого я вообще не чувствовал. В это время я передумал и почувствовал на себе все, как может чувствовать себя «голова без тела»…» [11; 8]

Специфічна особливість фантастики Бєляєва полягає в тому, що вона не необґрунтована, не побудована тільки на фантазії, а завжди спирається на наукову основу. При цьому письменник мав рідкісний дар передбачення. Уважно спостерігаючи за розвитком молодої російської науки та техніки, він міг взяти те, що тільки ледве виднілося. Силою своєї фантазії він змальовував майбутнє, передбачив можливість нових відкриттів, нових досягнень. Недарма Бєляєва часто називають «російським Жюль Верном». Письменників поєднує енциклопедична різнобічність знань і прозоре передбачення. Успіхи в області біології, фізики, кібернетики, медицини, завоювання космічних просторів зробили більшість мрій письменника реальними. Можна лише дивуватися тому, що ще в 20-30 рр., на початку зародження російської науки, він писав про освоєння людиною космічних просторів та великих океанських глибин, про потужні літаки та про пересадку живих органів людині.

У науково-фантастичному романі «Голова професора Доуеля» зображено проблему оживлення людських органів, відділених від людського тіла, − проблемі, яка через кілька років стала актуальною в медицині. В той час навіть думки про оживлення людського мозку, відділеного від тіла, були неможливими. Цей твір звернув на себе увагу вчених, і навіть викликав численні спори між ними, а коли, питання, які були в романі, почали обговорювати на лекціях в медичних інститутах, Бєляєв писав: «Привлечь внимание к большой проблеме − это более важное, чем показать кучу готовых научных сведений» [11; 9]. У наші дні створено штучні легені, нирки, проводяться складні операції по пересадженню серця, виникла нова галузь науки − мікрохірургія, що здійснює зшивання сосудин, і тим самим виявилося можливим приживлення відірваних пальців рук і ніг. Йде дискусія про пересадження мозку. Відомий хірург, академік Н.М. Амосов поставив кібернетику на службу хірургії. Романтика мрій перетворилася в романтику великих здійснень. Бєляєв передбачив і ті моральні й глибоко соціальні проблеми, які неминуче виникнуть у зв’язку з досвідами по пересадженню органів однієї людини іншій, як би завчасно поставивши їх на обговорення громадськості. Захоплюючої була й оптимістична ідея цього роману − ідея безсмертя людської думки. Письменник мріяв знайти шляхи для біологічного «покращення» людини, розширити його фізичні можливості. Бєляєв вірив у безмежні можливості людського розуму й мріяв усі досягнення науки підкорити інтересам людей. Його цікавило все, що було пов’язане із підкоренням природи, − будь то штучний дощ («ВЦБИД», 1930) або міста-супутники («Зеленая симфония», 1930), проблеми мікроорганізмів у повітрі («Нетленный мир», 1930) або використання енергії вітру («Воздушный змей», 1931), добування води в пустелі («Солнечные лошади», 1931) або проблеми торфорозробок («Чертово болото», 1931). Бєляєв писав про силу й швидкості вітру, розвитку планеризму, про двигуни, що працюють на внутрішньоатомній енергії, про застосування хімії в сільському господарстві й суцільнометалевих дирижаблях. Не випадково створив письменник і ряд нарисів про великих росіян учених − Ломоносова, Менделєєва, Павлова, Ціолковського. Чимало добутків присвятив Бєляєв темі скорення морських глибин. [51; 36]

В одному з найвідоміших своїх добутків, «Людина-амфібія» (1928), письменник силою своєї фантазії створює людей, здатних освоїти неосяжні водні простори. Учений Сальвадор пересадив зябра акули своєму прийомному синові, який у такий спосіб одержав можливість жити під водою. Перед Іхтіандром відкрився незвіданий підводний світ, сповнений чудес і пригод. Прихід людини в океан несе із собою масу найцікавіших відкриттів і грандіозних перспектив. І якщо хлопчик-амфібія − це лише смілива гіпотеза Бєляєва, то безперечним є гуманістична ідея щастя людини, що лежить в основі роману.

Уся творчість Бєляєва пронизує одна найважливіша думка: наукові досягнення не повинні шкодити людині. Письменник показує, як у буржуазному світі будь-які досягнення науки, потрапивши в руки хижаків, використовуються в корисливих цілях. Іхтіандр став жертвою жадібних людей, які захотіли розбагатіти на його чудесній властивості перебувати під водою. Він міг діставати із дна моря перлини, міг знаходити затонулі коштовності. На Іхтіандра почалося справжнє полювання. Професор Сальвадор сміло кидає своїм суддям в обличчя слова правди: «...я побаивался, что мое изобретение в условиях нашего общества принесет больше вреда, чем пользе. Вокруг Ихтиандра уже завязалась борьба. Ихтиандра отняли бы, чего доброго, генералы и адмиралы, чтобы заставить человека-амфибию топить военные корабли. Нет, я не мог Ихтиандра и «ихтиандрев» сделать общим приобретением в стране, где борьба и жадность вращают наивысшие открытия в зло, увеличивая сумму человеческого страждания». [11; 67]

У центрі своїх творів Бєляєв ставить долю людини. У всій повноті трагедія ученого в буржуазному світі розкрита в романі «Голова професора Доуеля» (1937). Доуель як справжній вчений прагнув, щоб його відкриття ощасливило людей, продовжило їхнє життя. Однак винаходом опанував його учень Керн − хитра, зла, корислива, нещадна людина, який прагнув до слави, влади й грошей. Він змушує працювати на себе мозок Доуеля. У хижацькому світі гонитва за капіталом немає місця безкорисливим мрійникам. Роман Бєляєва вразив силою викриття, гостротою сюжету, переконаністю в перемозі правди над брихнею. Так пригодницькі романи письменника наповнюються гостросоціальним змістом. Він призиває не допустити, щоб відкриття науки використовувалися як руйнівної сили.

Особливістю Бєляєва, людини й письменника, був світлий оптимізм, заснований на глибокій вірі в людину, у його розум. У роки, коли радянська наукова фантастика робила свої перші кроки, добутки письменника видадуться воістину дивними. Однією з головних завдань наукової фантастики він вважав показ людей майбутнього. Бєляєв прагнув вгадати й показати «хоча б 2-3 риси в характері людини майбутнього». Він малює радянських людей, що створюють греблі на Волзі, що добувають воду в пустелі, що будують нові, прекрасні міста й нове суспільство.

Бєляєв ще з дитинства мріє про польоти, не могла не захопити ідея проникнення у світовий простір. Всесвіт вражав його своею незвичайністю, грандіозністю й таємничістю.

В 1934 році письменник зустрівся в Ленінграді з Гербертом Уэллсом. Високо оцінивши романи «Голова професора Доуеля» і «Людина-амфібія», Уеллс відзначив їхню відмінність від книг західних письменників. З гіркотою він сказав: «В современной научно-фантастической литературе на Западе невероятно много фантастики и настолько же невероятно имело науки». [32; 48]

У творах Бєляєва немає вигадки заради вигадки, пригоди заради самої пригоди. У цікавій формі він вчив читача чесності й сміливості, принциповості й гуманності, доброті й високої моральності. Учив великому служінню людям. Він писав у різних жанрах пригодницької літератури − від чарівної розповіді-казки до роману-памфлету. «Создадим русскую научную фантастику!» − призивав він. [11; 14] Письменник створив оригінальні за формою й змісту добутку цього жанру. Іноді свої сміливі гіпотези він втілював у вигляді коротких напівнаукових-напівфантастичних новелах, перейнятих живим гумором і жартом. Ці розповіді побудовані на фантастичних припущеннях: що було б, якби зникли все бактерії на землі, або що було б, якби сповільнилася швидкість світла? Невгамовна фантазія письменника змушувала задуматися над найважливішими науковими й соціальними проблемами. Бєляєв зумів з’єднати науку й життя, сьогодення й майбутнє, фантастику й реальність. Він не тільки мав разючу ерудицію в різних галузях знань, але й особливим умінням бачити життя. Навіть самі звичайні явища під його пером ставали дивними й значними.

Основна дія роману «Вічний хліб» (1928) розгортається глибокої осені в німецькому рибальському селі на острові Фэр групи Фридляндских північних островів (мабуть, Північно-фризьких) в Німецькому морі. Професор-біохімік Бройер, що покинув Берлінський університет для продовження своїх досліджень, живе поряд з невеликим рибальським селом, мріючи зробити своїм відкриттям людей щасливими. Він вивів культуру «простих» організмів, яка росте, не вимагаючи особливого догляду, і, водночас, є ситним і смачним «тістом». Для випробування безпеки свого відкриття він передає горщик «вічного хліба» бідному старому Гансу з умовою зберігати секрет. Проте, таємниця стає відомою жителям села. Обіцянка професора видати рибальським сім’ям безкоштовно «вічний хліб» після закінчення випробувань їх не задовольняє і вони потайно купують його у Ганса, який безсоромно наживається на цьому. Поступове відкриття професора стає відомим в Берліні і виходить з-під його контролю, поширюючись з неймовірною швидкістю, незважаючи на прохання та засторогу професора, що він не все ще вивчив у розробленій ним культурі «простих» організмів. Комерсанти відкривають секрет «вічного хліба» і починають його робити для продажу всупереч бажанню професора. Проте, настає весна і літо, і з’ясовується, що швидкість зростання культури набагато прискорюється. Вона швидко заповнює будинки жителів, а потім землю навкруги і навіть океан. Гинуть люди, насувається всесвітня катастрофа. Професора заарештовують, намагаючись звалити на нього провину за те, що сталося. Вже будучи в тюремній лабораторії, йому вдається вивести «грибок», який здатний швидко знищити «вічний хліб».

Тонкий гумор розповідей О. Бєляєва сполучався з гострою політичною сатирою романів і повістей. Письменник мав неабияке дарування сатирика й створив чимало глибок образів, що викривають: Педро Зуріта в «Людині-амфібії», професор Керн в «Голові професора Доуеля». Твори Бєляєва написані жваво й захоплююче пером справжнього майстра. Гострий сюжет, динаміка оповідання властиві його розповіддям і повістям.

 

2.4. Наслідки лінгвістичного експерименту у драмі Б. Шоу «Пігмаліон». Образ леді-квітярки Елізи Дулітл. Бернард Шоу − найвидатніший англійський драматург із часів В. Шекспіра, реформатор, який вплинув на розвиток театру ХХ століття. Творець нового театру «ідей», «драми-дискусії», продовжувач традицій інтелектуального мистецтва Г. Ібсена, про що заявлено в книзі «Сутність ібсенізму» (1891).

Англійський драматург створює новий тип інтелектуальної драми, в основі якої – не стільки цікавий сюжет, скільки гострі зіткнення ідей, боротьба протилежних позицій у вирішенні морально-соціальних проблем. Сам автор їх називає «драми-дискусії». Новаторські принципи драматургії Б. Шоу відображені в одній з найпопулярніших п’єс «Пігмаліон» (1913). [3;3]

П’єсу «Пігмаліон» Б. Шоу написав, орієнтуючись на античний міф про Пігмаліона. На далекому острові Кіпрі жив цар Пігмаліон, якому було дароване богами вміння вирізьблювати. Талановитий володар острова насолоджувався красою природи, умів виробляти чудові витвори, але мав одну дивну рису − він ненавидів жінок. Одного разу він вирізьбив із слонової кістки (за іншими версіями − з мармуру) скульптуру жінки. Статуя була така прекрасна, що Пігмаліон закохався у власний витвір. Дні і ночі просив Пігмаліон богиню Афродіту, щоб вона оживила скульптуру. Змилостивилася Афродіта, вдихнула життя в чарівну Галатею. Статуя ожила, стала земною жінкою неперевершеної краси і була вірною дружиною Пігмаліона. [3; 4]

Шоу назвав свою п’єсу «Пігмаліон» і можна було сподіватися на щасливу казкову кінцівку п’єси. Але драматург приголомшує фіналом, він парадоксально все змінює.

Ми знайомимося із творцем − професором фонетики. Він нагадує Пігмаліона: у нього захоплення − фонетика, за допомогою якої він може змінити людину. Він бере природний необроблений матеріал, «грудку бруду» і витворює довершеність, може з квіткарки зробити герцогиню. До того ж професор не любить жінок − недарма він самотній. Спочатку події розвиваються відповідно до міфу: із бідної вуличної квіткарки, доньки сміттяра, професор береться «виробити» справжню герцогиню, навчити її розмовляти правильною англійською мовою. Еліза виявляється здібною ученицею, і за якихось там півроку професор «продемонстрував» своє творіння у високому світському товаристві. Еліза навчилася мови, манер, вона зросла духовно, професор звик до цієї дівчини і йому важко без неї обходитися. Як бачимо професор Хіґґінс − фахівець, він добре вміє виконувати свою справу, він витворив чудову Галатею. Можливо, він і покохав Елізу, але старанно це приховує? Остання сцена п’єси переконує нас у тому, як необхідні одне одному наші герої: вони хоч і сваряться, сперечаються, але за цим проглядає їхнє взаємне почуття, бажання бути зрозумілими. Легкий подих кохання кружляє над Елізою і Хіґґінсом. Професор фонетики звертається до Елізи: «Оставьте мне вашу душу …». [67; 23] Саме її душа, присутність дівчини, її голос так нобхідні цьому чоловікові. Але Шоу зовсім не збирається тішити наше серце. Не за Хіґґінса, та й не за Пікерінґа зможе вийти заміж Еліза − драматург подарує їй жениха Фредді. Сяйво Елізиного щирого серця зігріє своїм теплом не майстерню творця, а дім простакуватого буржуа.

Із чим же залишився Пігмаліон, який так і не зігрівся біля гарячого серця Галатеї? Він залишився архіПігмаліоном − тим, якого не чарують дівчата, не вражає краса, не зваблює кохання. Для аристократа містера Хіґґінса Еліза залишилася простою квіткаркою, здібною дівчинкою, людиною з іншого соціального кола. Можливо, якби вона була не донькою сміттяра, а ученицею-аристократкою, професор зумів би розправити стиснуті крила свого кохання. Але Еліза − нерівня. Вона може бути прислугою, продавщицею, навіть «герцогинею», але дружиною вона бути не може. Для дружини їй не вистачає «статусу», «блакитної крові». Для когось це не має значення і цей «хтось» може кохати тому, що серце його не може інакше. А для Хіґґінса, певно, все це має значення. Галатея має душу, сповнена краси, чарівності, наділена розумом, але Пігмаліона це не розчулює, він залишається «холодним» уламком». Бернард Шоу змалював не міфічну, казкову ситуацію і це виявляється реальністю. Уявимо собі міфічний фінал п’єси: Хіґґінс одружується з Елізою. Ми радо дочитали останню сторінку, полегшено видихнули, побачивши щасливу закохану пару. Але чи буде «комфортно» молодятам удвох? Хіґґінс завжди буде пам’ятати «сміттярське» минуле своєї дружини і при своїй грубості не раз їй нагадає, що вона не що інше, як «самовпевнена комаха» або «гнилий качан капусти». У вищому світі швидко дізнаються про походження «герцогині» − дорога туди теж буде закрита. [21; 11]

Але Елізі не потрібно виходити заміж за Хіґґінса. Це закопмлексований, егоїстичний цинік, який не помічає краси, добра поряд із собою. Він закоханий у фонетику, і все інше йому ні до чого. Для нього є важливим експеримент і результат експерименту, він не хоче задуматися над подальшою долею Елізи, вважаючи, що після науки можна буде «викинути її назад у канаву». Професор Хіґґінс − це «автобус»: усі розбігаються перед ним, а йому начхати на всіх. Еліза називає свого учителя грубіяном, дияволом, бездушною людиною… То чи варто шкодувати, що така «чудова пара» не склалася?

Літературна критика вважає, що це парадокс. Як сказав Шоу, що найбільший парадокс − це наше життя. І це все правдоподібно: казочка була в дитинстві, а тепер здоровий глузд. У кого він є, той шукає чогось справжнього, земного, гармонійного, у кого немає − кидається в сіті мерехтливих вогників. Але вогники, крім того, що мерехтливі, можуть бути ще й світлячками: уночі вражають нас своєю незвичайністю, а вдень виявляються звичайними черв’ячками (як в оповіданні Є. Носова). Що з того, що пані Боварі та Анна Кареніна кинулись утілювати свою мрію в життя − чого вони досягли? То навіщо нам ще одна нещаслива сім’я? Шоу сказав, що шлюб − це лавина, яку юнак та дівчина обрушують на себе, потягнувшись за прекрасною квіткою. [30; 36]

Так, професор Хіґґінс так і залишився «холодним уламком біля гарячого серця дівчини», бо «великий секрет полягає не в тому, щоб мати погані чи добрі манери, чи взагалі якісь особливі манери, а щоб бути на один манер з усіма людськими душами; тобто, поводитися так, ніби ти на небі, де немає пасажирів третього класу й панує загальна рівність». [18; 9]

П’єса Б. Шоу наводить нас на думку про відповідальність людини за свої вчинки, учить поважати будь-які прояви чужої особистості. Небажанням же визнавати права інших на індивідуальність людини лише обмежує власний розвиток, тому що сама закриває собі шлях до збагнення нового й незвіданого. Б.Шоу розвиває основну ідею сюжету і пропонує нам замислитись над соціальними, етичними, філософськими проблемами людини, яка має шанс докорінно змінити своє життя, вийти на новий рівень розуміння дійсності; і мовлення стає ключовим фактором і показником становлення «Людини, що сходить». Таким чином, Б. Шоу зберігає гуманістичну традицію сюжету стародавнього міфу, але позбавляє його міфологічного розуміння дійсності і відтворює сюжет у реалістичній парадоксальній традиції. Отже, саме тому п’єса «Пігмаліон» стала визначним надбанням реалістичної літератури Європи у XX столітті.

 

2.5. Соціально-біологічний експеримент професора Преображенського (за повістю М. Булгакова «Собаче серце»). Повість «Собаче серце» написана 1925 року, але побачила світ лише 1987 року у журналі «Прапор». Головний герой − професор медицини Пилип Пилипович Преображенський, що займається модною в той час проблемою омолодження людського організму. М. Булгаков не випадково наділяє героя прізвищем. Професор займається євгенікою, тобто наукою про поліпшення, перетворення біологічної природи людини.

Це дуже талановитий учений, відданий своїй справі. В області євгеніки йому немає рівних не тільки в Росії, але й у Європі. Він повністю віддається роботі: удень приймає пацієнтів, увечері, а іноді й уночі вивчає медичну літературу. Не далекий Пилип Пилипович і до «земних радостей»: любить добре поїсти, зі смаком одягтися, сходити на прем’єру в театр, побалакати зі своїм помічником Борменталем. Словом, «типовий інтелігент» старої закваски. Політикою Преображенський не займається, нова влада його дратує безкультур’ям і хамством, але далі отрутного невдоволення справа не йде.

Так триває доти, поки у квартирі № 5 не з’являється пес Шарік. Він не підозрює, яка доля його чекає, але заради краківської ковбаси готовий піти на все. Усього лише запах омолодив його: «райское мероприятие рубленой кобылы с чесноком и перцем». Шарік услышал в правом кармане шубы проходящего мимо господина колбасу. «Пес мимо, как змея, на брюхе, обливаясь слезами», взглядом молячи: «Господин! Отдайте ее мне!» [6;42]

Однак, незважаючи на важку долю, пес все-таки зумів зберегти свій агресивний характер, що він виявляє відразу. Проходячи повз швейцара в під’їзді, Шарік думає: «Вот бы тяпнути его за пролетарскую мозолистую ногу». [6; 44] А виявившись у приймальні професора й побачивши опудало сови, доходить висновку: «А сова эта − дрянь. Наглая. Мы ее разъясним!» [6; 45] Наївний професор і не підозрює, кого він ввів у будинок і що із цього вийде. Ціль Преображенського грандіозна й чудова − облагодіяти людство й дати йому вічну молодість. У порядку експерименту він пересаджує Шаріку насінні залози людини, а потім і гіпофіз. На здивованих очах Преображенського й Борменталя Шарік поступово перетворюється в людину.

Сюжет створення штучної людини в літературі не новий. Починаючи з Мері Шеллі й втіленого її фантазією чудовиська Франкенштейна й кінчаючи сучасними фантастичними «термінаторами», ці персонажі служать для того, щоб вирішувати цілком земні, реальні проблеми. Для М. Булгакова сюжет «олюднення» собаки − алегоричне осмислення сучасності, торжества хамства, що придбало форму державної політики. Полу звір − полу людина Шарік, або Шарік Поліграф Поліграфович, дуже швидко знаходить у цьому світі свою соціальну нішу. Вихователем і натхненником Шарікова стає голова домоуправління Швондер, демагог і хам. Не жалує сатиричних фарб М. Булгаков і для інших членів домоуправління. Це безликі й «безстатеві» істоти, «трудові елементи», у яких, за словами Преображенського, «розруха в головах». Вони займаються тільки тим, що співають революційні пісні, проводять політичні бесіди й вирішують питання ущільнення. Їхня головна ідея − розділити все нарівно. Так вони розуміють соціальну справедливість. Наявність у професора семи кімнат приводить їх у тихий сказ. Аргументи ж про те, що всі ці кімнати необхідні для нормального життя й роботи, просто непідвласні їхньому розумінню. «Известно, − відповів Швондер, − что общие собрания, рассмотрев ваш вопрос, пришло к заключению, что в общем и целом вы занимаете чрезмерную площадь. Совсем чрезмерную. Вы один живете в семи комнатах». [6; 55]

Але якби не високий заступник, професорові Преображенському навряд чи вдалося б довести активістам свою правоту.

До фатального експерименту Пилип Пилипович практично не зіштовхувався із представниками нової влади й нового «істеблішменту», тепер же він має такого «представника» під боком. Шарік показує всю мерзенність свого характеру: пияцтво, дебош, хамство на кожному кроці. Більше того, він під впливом ідей Швондера починає заявляти про свої права й на житлоплощу, і на сім’ю, оскільки відносить себе до «трудового елемента». Спочатку − це смішно, але потім стає страшно. Скільки таких шаріків і в ці роки й наступні десятиліття виявляться кормила влада й будуть не тільки отруювати життя нормальним людям, але й вирішувати їхню долю, визначати внутрішню й зовнішню політику країни. Не випадково повість М. Булгакова довгий час перебувала в Радянському Союзі під забороною.

А кар’єру Шарікова тим часом складалася успішно: він уже на державній службі − начальник підвідділу по вилові бродячих котів, на ньому шкіряне пальто, як у теперішнього комісара, ще небагато, і він почне вчити жити самого професора. У голосі цьої «лабораторної істоти» все частіше чуються металеві нотки. Шарік напханий соціальною демагогією. Слідом за Швондером він проповідує ідею зрівнялівки: «А то что же: один в семи комнатах расселился, а другой шляется, в сорняковых ящиках питания ищет». [6; 57] Більше того, Шарік пише донос на свого благодійника. Професор зрозумів свою помилку, але, на жаль, було вже пізно: Шарік затвердився в цьому житті й цілком вписався у нове суспільство.

«Я заботился совсем о другом, о евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот их омолаживание, нарвался» [6; 58], − ремствує на свою помилку професор. Замість людини вийшла на пів людина − на пів тварина, негідник і хам. Зложилося нестерпне положення. Саме Борменталь першим заговорив про те, що потрібно позбутися від монстра-шарікова, про що Пилип Пилипович спочатку й чути не хотів.

«Злочин дозрів і впав, як камінь…» Професор і доктор стають співучасниками злочину, але вони злочинці «по необхідності». По суті, конфлікт Преображенського й Шарікова до певного моменту носив домашній, побутовий характер. Але зі зміною соціального стану Шарікова спільне проживання з ним виявилося неможливим. Професор вирішується ще на одну операцію − повертає Шарікова в «первісний стан». Мимоволі пригадуються рядки з вірша, написаного після Жовтневої революції: «И вскоре в старый хлев ты будешь загнан пешкой, народ, который не уважает Святынь…». [6]

Повість М. Булгакова як би закінчується добре. Нормальне життя відновлене, Шарік у своєму природному обличчі тихо дрімає в куті вітальні, але там, за її межами, залишилися Швондер й безліч інших Поліграфів Поліграфовичів, перед якими медицина неспроможна. Ціна за небачений в історії соціальний експеримент виявилася непомірної для Росії й російського народу. Влада юрби − це влада руйнування, вона позбавлена інтелектуального й духовного змісту й приречена на загибель.

ВИСНОВКИ

Тема моральної відповідальності вченого в літературі ХХ ст. посідає не останнє місце. Футурологи, письменники-фантасти, політики, філософи намагалися осмислити гуманістичні та морально-етичні наслідки науково-технічного прогресу. Г. Уеллс у своїй творчості засобами наукової фантастики досліджує глибокі соціально-філософські та моральні питання, а саме: чи веде науково-технічний прогрес до прогресу в духовних та соціальних сферах життя людини; де та межа, за якою вчений може перетворитися на злочинця; як поведеться морально недосконала людина з безмежною владою, наданою їй науковим відкриттям. Письменник у своєму творі «Людина-невидимка» порушує ряд актуальних проблем: моральної відповідальності вченого за свій винахід, трагічної самотності науковця, обивательського ставлення до наукового відкриття, знехтування гуманістичних принципів громадянського суспільства тощо.

У драмі Б. Шоу «Пігмаліон» постає моральна проблема відповідальності вченого за наслідки експерименту, неприпустимість експерименту над людиною, глузування над буржуазною мораллю й цінностями. Й.В.Гете у своєму творі порушує надзвичайно широке коло проблем: це і вічні філософські питання життя та смерті, знання та моралі, суспільного та духовного призначення людини, і роздуми над таємницями всесвіту та можливістю їх пізнання, над сенсом буття та силою розуму людини. Майже кожен роман Ж. Верна піднімає якісь наукові поставлені проблеми, але ще не вирішені його часом. Його герої піднімаються в повітря і мандрують під водами океанів, проникають в надра землі і відправляються у космос, відкривають північний та південний полюси, досліджують білі плями, які залишились в його час на карті обох півкуль, і використовують електричну енергію, яка тоді тільки почала використовуватись для освітлення. Він – провидець майбутнього могутнього злету наукової думки і реалізації її в життя. Адже процес пізнання безконечний, а проблема взаємовідносин людини і природи в наш час набула ще більшої актуальності, ніж в часи Жуля Верна. Карела Чапека у своїх соціально-фантастичних творах порушує проблему доцільності впровадження у життя новітніх винаходів, а також показує, як необдумане використання надбань науки і техніки здатне призвести до загибелі цивілізації. Твори О. Бєляєва присвячені проблемам науки та техніки майбутнього, освоєння Всесвіту, біології, медицини та ін. У своїх науково-фантастичних романах він зображує проблему оживлення людських органів, відділених від людського тіла, − проблемі, яка через кілька років стала актуальною в медицині, а також силою своєї фантазії створює людей, здатних освоїти неосяжні водні простори та показує професора-біохіміка Бройер, вивів культуру «простих» організмів, яка росте, не вимагаючи особливого догляду, і, водночас, є ситним і смачним «тістом».

У нашій роботі ми розглянули низку художніх творів, які підняли вкрай актуальну тему, тому що науковий прогрес, технічні можливості людства вражають. Розвиток техніки веде до дедалі більшого проникнення у психологічну сферу людського життя. Тут виникають застереження морального і гуманістичного характеру: чи не призведе цей розвиток до тотального контролю за людьми та за їх думками?

 

 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

 

1. Бакало Л. У вічному пошуку істини: Загальна характеристика змісту трагедії «Фауст». Історія життєвих шукань Фауста: 9 клас / Бакало Л. // Зарубіжна література. – 2009. – жовт. (№40) – с.13-16.

2. Бич В. Історія життєвих шукань Фауста: [Й.В.Гете] / Бич В. // Зарубіжна література. – 2004. – груд. (№46) – с.4-6.

3. Бащенко М. «Зрозуміти Б.Шоу – зрозуміти ХХ ст.» / Бащенко М. // Зарубіжна література. – 2002. – груд. (№48) – с.3-4.

4. Бахрушина В.М. «Історію спій