Тон-цвет»: неверная интерпретация

Тембр инструментов принимает на себя великое значение в синтонной музыке, поскольку фактический резонанс материального инструмента является основой этой музыки. Человеческий голос бесспорно использовался как первый инструмент, но когда вокальные тоны впервые продуманно используются первобытными человеческими существами, не следует говорить о музыке в культурном, а тем боле, в эстетическом смысле. Все биологические виды передают свою сущностную природу через крики или песни, то же самое делает и человечество. Каждый гласный звук составляет определённый инструмент со своей собственной формантой — характерной областью резонанса, своим собственным музыкальным пространством. Коллективный психизм определённой человеческой культуры проявляется через использование гласных и согласных, через интонацию языка людей; и это организует их в психическое целое, и через синтаксис проявляются основные способы соединения культурных особенностей.

Речевая музыка раннего человечества постепенно развилась по культурным линиям в вокально-инструментальную, а затем в оркестровую музыку. Развитие оркестровой музыки в Европе привело к использованию голоса, как простого инструмента, в то время как в Азии создатели инструментов и исполнители (по крайней мере, поначалу) пытались создавать инструментальные звуки столь же выразительными, что и звуки человеческого голоса (индийская вина и саранги, японская флейта). Развитие современного оркестра от Бетховена до Стравинского и Вареза, через Берлиоза, Вагнера и Дебюсси, проявило не только усложнение музыкального материала, но возрастающий интерес к тому, как интегрировать многообразие инструментальных звуков в резонанс оркестра как целого. Технические способности инструменталистов и, разумеется, дирижёров должны были сделать значительный прогресс, чтобы удовлетворить потребности композиторов, чьи замысловатые произведения всё больше и больше опирались на новые оркестровые комбинации и новые эффекты.

Термин «оркестровый цвет» вошёл в обращение, но никто не доказал оправданность его использования. На протяжении веков европейские музыканты были сосредоточены на паттернах интервалов, формальном развитии темы и её модуляции из одной тональности в другую, то есть преимущественно — на абстрактных факторах. Партитура музыкального произведения может быть транспонирована в любой удобный ключ, и будь то флейта или скрипка, оживляющие мелодию «с нотного листа», музыка остаётся «той же». Интересная игра заключалась в способности опознать тему или (в серийной музыке) выбранное количество нот во всех модифицированных формах и, таким образом, приобрести полное знание (интеллектуально, конечно) о степени мастерства композитора и способности исполнителя делать сложную музыкальную структуру ясной. Такое сосредоточение на абстрактных и формальных факторах затруднило создание и переживание музыки в терминах выражения качества Тона. Как средство психической коммуникации, Тон был редуцирован до «цвета» и интерпретирован как дополнительный, стимулирующий чувство, или чувственный, «эффект».

Американские индейцы, как говорят, называли англичан «имеющие лживый голос». Индейцы любят сидеть в безмолвии, и когда человек берёт на себя смелость нарушить тишину и заговорить, намного большее значение имеет резонирование тоновому качеству голоса, в сравнении с произношением слов, сформированных умом говорящего. Подобным образом, качество тонов в исполнении сообщает витальное послание, касающееся психики исполнителя, и это сообщение может значительно отличаться от того, что предполагалось сообщить через музыку. Это, конечно, должно быть хорошо видно в выступлении пианиста, который полностью отвечает за то, что передаёт исполнение — при условии, что конкретный инструмент передачи адекватен намерению, что не всегда случается.

Проблема здесь ясна: либо под музыкой исполнитель подразумевает набор взаимоотношений между нотами, которые в себе не имеют определённого звука, либо композиция включает в себя фактически слышимые тоны, имеющие определённое качество. Это не говорит о том, что композиторы классической европейской музыки не принимали во внимание субстанциональную и конкретную природу (актуально слышимые вибрации) в своей интеллектуально и формально сконструированной музыке, но эта субстанциональность звуков в их партитурах являлась лишь элементом второстепенного значения. Развитие оркестров и появление сложных, неоценимых достижений в оркестровке, к началу двадцатого века, значительно повлияли на потенциальное развитие сознания Тона. Но я считаю, что основное непонимание было создано акустической концепцией гармоник, которая подвергает тембр инструментального источника фактически слышимых звуков — полного резонанса материального инструмента, распространяемого в окружающем воздухе — редуцированию до последовательности измеряемых компонентов (обертонов). То, что я называю Тоном, не может быть полностью измерено, — во всяком случае, не в б о льшей степени, чем может быть измерен (или даже определён) эмоциональный и психоактивный характер и напряжённость музыкальной темы или мелодии.

Слово Тон (с прописной буквы) должно быть зарезервировано для обозначения музыкального эквивалента жизненной силы в любом растительном или животном организме. Тон это не «цвет». Слышание абсолютно отличается от видения. Наше обычное ощущение слуха имеет дело с осознаванием качеств жизненной энергии: с силой биологических импульсов, эмоциональными состояниями и решениями воли. Зрение, с другой стороны, является основой для развития сознания. Каждая форма существования — даже всей вселенной — начинается с высвобождения силы через Звук, состояния бытия альфа. Оно завершается в Свете — свете всеобъемлющего сознания — омеге бытия.

Можно вообразить, однако, подсознательный опыт музыки, которая бы резонировала состоянию бытия омега. Говорилось бы едва ли не о «музыке сознания». Не имея слов для описания природы такого Тона, по необходимости, можно говорить о нём в терминах света; и в процессе достижения такого опыта, можно говорить и о цвете тона, то есть о ярких или о тёмных звуках. Но этот термин запутывает, например, применительно к музыке таких композиторов как Дебюсси и Равель, которых довольно бессмысленно называют импрессионистами. Глубочайшей целью импрессионизма, как в живописи, так и в музыке, было заставить людей видеть и слышать новым, естественным и спонтанным образом, вне традиционных предубеждений европейской культуры, над ними довлеющими. Движение импрессионистов было первой попыткой деевропезированного ответа людей на физическую и психологическую реальность.

Вопрос о цвете тона важен сегодня, судя по тому, что часть музыкантов авангарда активно это обсуждает. Они всё чаще используют электронные инструменты или другие источники звука, качество которых, как правило, лишено вибрационности и холистического резонанса. Компенсируется (сознательно или нет) такое обеднение тонового качества и вибрационности чрезвычайно долгими повторениями очень простых, коротких, и часто музыкально не значительных последовательностей звуков. Но это не даёт, по моему мнению, значительных результатов, кроме случаев квазигипнотического состояния релаксации и самопотакающей медитативной интроверсии. И всё же, без сомнения, здесь есть заметные исключения.

Электронную музыку было бы правильным отнести к акустике как науке об акустических явлениях, а не к музыке, особенно, когда она производится комбинациями генерируемых электроникой, количественно точных, вибраций — комбинациями, часто основанными на аналитической, научной концепции измеряемых частот основных тонов и обертонов. «Конкретная музыка» основывается на дезинтеграции реальности и перекомбинировании и синтезировании дезинтегрированных фрагментов. Как протест против банального, привязанного к культуре, подхода к реальности, особенно в искусственности и напряжённости городской жизни, конкретная музыка может быть значительной в очистительном смысле, но эти произведения часто оказываются комплектами психически пустых звуков: пустота не заполняется от продолжительных повторений квазимагической природы.

Большая часть человечества, как на востоке, так и на западе, уже не поддерживается коллективным психизмом своей родной культуры. Сила должна создаваться личным сосредоточением и внутренним преображением в творимой музыке (и любом другом виде искусства). Для того чтобы наполнить звуки Тона, ставшие, увы, пустыми (поскольку они уже не укоренены в вибрирующей и динамической культурной матрице), композитор и исполнитель должны влить в них свой собственный индивидуальный психизм; и это означает, что следует держаться инструментов с резонирующей вибрационностью — она даст им новую жизнь скорее, чем получение любой ценой как можно больше «цвета».

Эта резонирующая вибрационность фактического музыкального и инструментального материала может быть получена, наиболее осмысленно и психоактивно, я так считаю, через использование диссонансной гармонии, пробуждающей полноту резонанса, достигаемую только через гармонизацию различий и даже явно конфликтующих вибраций. Эпоха патриархальной, племенной однородности прошла. Если она когда-нибудь вернётся, то, должно быть, на более высоком уровне, который невозможен и нереалистичен сегодня. Вибрационность действительно является ключом для обеспечения звуков магией Тона. Однако сегодня новый вид магии востребован творческими индивидуумами, способными жить, чувствовать и думать в трансперсональных терминах, являясь агентами человечества как целого, — это магия синтонного сознания. Творческий Звук, что был «в начале», и освещённая наполненность сознания Пространства, что определяет полноту омега-состояния «конца времён» — могут смешиваться. И в этом смешении — осознаваемом предварительно и несовершенно — рождение новой музыки и новой эпохи может быть если не конкретно актуализировано, то, по крайней мере, возвещено. Путь каждого Христа должен быть подготовлен Иоанном-крестителем, в котором конец встречает начало.