Глава 14 традиция и новаторство: II

 

 

XV век на севере Европы

 

Мы видели, что XV век был веком решающих перемен в европейском искусстве. Новаторы поколения Брунеллески вывели итальянское искусство на иной уровень, опередив художественные процессы в других странах. Северное искусство отличалось от итальянского не столько постановкой задач, сколько способами их решения. Эти различия хорошо проступают в архитектуре. Античные мотивы в постройках Брунеллески обозначили переход от готики к Возрождению, но на севере в течение всего XV века готический стиль сохранял свои позиции. В конструкциях зданий по-прежнему преобладали стрельчатые арки и аркбутаны, хотя меняющийся вкус времени сказался и здесь. Вспомним «украшенный стиль» собора в Эксетере (стр. 208, илл. 137). В XV веке увлечение сложными кружевными плетениями, фантастической орнаментикой достигло высшей точки.

Дворец правосудия в Руане (илл. 174) — хороший пример позднеготического стиля, который иногда называют пламенеющей готикой. Корпус здания обволакивает прихотливый декор, с виду не имеющий конструктивного смысла. Такие строения похожи на сказочные замки, но в нагнетании орнаментального цветения, его изощренности чувствуется увядание исчерпавшего свои ресурсы стиля. Реакция на него должна была последовать раньше или позже. Некоторые признаки указывают на то, что и без итальянских влияний северная архитектура пришла бы к цельности и простоте.

Эти тенденции особенно отчетливо проявились в Англии, где на завершающей стадии готики возник так называемый перпендикулярный стиль, само название которого показывает, что в английской готике конца XIV–XV веков возобладали прямые линии, вытеснившие сложные изгибы «украшенного стиля». Самый известный его образец — изумительная капелла Королевского колледжа в Кембридже (илл. 175), строительство которой было начато в 1446 году. Интерьер церкви отличается от типично готического большей простотой и цельностью — нет боковых нефов, внутренних столбов, круто вздымающихся стрельчатых арок. Здесь больше сходства с высокими залами светских построек, чем с церковным помещением. Зато мастера дают волю своей фантазии в декоре; архитектоническая строгость восполняется узорочьем, разрастающимся по поверхности сводов. Эти своды, получившие название «фантастических», напоминают о чудесных плетениях кельтских и староанглийских манускриптов (стр. 161, илл. 103).

 

174 Дворец Правосудия (бывшее казначейство) в Руане. 1482.

 

Изобразительное искусство за пределами Италии развивалось параллельно архитектуре. Иначе говоря, когда итальянское Возрождение уже одержало крупные победы на всех направлениях, в северных странах все еще хранили верность готической старине. Несмотря на великие нововведения братьев ван Эйк, в художественной практике обычай все еще превалировал над рациональным подходом. Математические премудрости перспективы, загадки научной анатомии, римские древности пока не всколыхнули тихих вод северного искусства. Можно сказать, что здесь еще царило Средневековье, в то время как Италия уже вступила в новую эру. Но при этом проблемы, стоявшие перед искусством по обе стороны Альп, были разительно сходными. Ведь Ян ван Эйк показал, что методом сплошной детализации поверхности картину можно преобразовать в зеркальное подобие реальности (стр. 238, илл. 157; стр. 241, илл. 158). В Италии Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли претворили новации Мазаччо в готическом духе (стр. 253, илл. 165; стр. 257, илл. 168), то же самое происходило и с открытиями ван Эйка на севере.

 

175 Капелла Королевского колледжа в Кембридже. Начата в 1446.

 

 

176 Стефан Лохнер М адонна в беседке из роз. Около 1440.

Дерево, масло 51x40 см.

Музей Вальраф-Рихарц.

 

Немецкий художник Стефан Лохнер (1410? — 1451), работавший в середине XV века в Кельне, — северный вариант Фра Анджелико. Взглянув на его прелестную Мадонну в беседке из роз (илл. 176) с хороводом музицирующих, разбрасывающих цветы, дарящих фрукты Младенцу ангелочков, нетрудно заметить, что мастер был знаком с живописью ван Эйка, как и Фра Анджелико был знаком с методами Мазаччо. И все же по духу картина гораздо ближе готическому Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143). Сравнение этих произведений покажет, что за истекшее время были преодолены трудности, связанные с передачей пространства. Фигуры Лохнера более объемны, края покрытой травой скамейки уходят в глубину, и хотя трон помещен на золотом фоне, перед фигурой Мадонны ощущается свободное пространство. Чтобы подчеркнуть это, художник поместил в верхних углах миловидных ангелочков, которые раздвигают края занавеса, словно ниспадающего из-за рамы. В XIX веке романтические критики круга Рёскина и Братства прерафаэлитов восторгались искренним и простодушным благочестием таких мастеров, как Лохнер и Фра Анджелико. По-своему они были правы. Тем, кто привык к пространственной глубине и объемам в живописи, дух Средневековья кажется более доступным в таких поздних формах его выражения.

Другие художники Северного Возрождения сродни Беноццо Гоццоли, показавшему в своих фресках палаццо Медичи праздничный мир куртуазного общества в стиле интернациональной готики. В первую очередь это относится к мастерам, работавшим в области ковроткачества и книжной миниатюры. На илл. 177 показана миниатюра из рукописи, созданной в середине XV века, то есть примерно в то же время, что и фрески Гоццоли. В глубине представлен традиционный для рукописных книг сюжет: исполнитель преподносит законченный манускрипт своему высокородному заказчику. Но художнику эта сценка показалась малоинтересной, и он дополнил ее множеством других, разыгрывающихся по соседству. За воротами какая-то компания, судя по всему, собирается на охоту: элегантный кавалер показывает сокола пышно наряженным горожанам. По обе стороны городской стены расположились торговые ряды, покупатели рассматривают выложенные купцами товары. Это очень верная картинка жизни средневекового города. Ничего подобного не могло появиться еще столетием раньше. Лишь в древнеегипетском искусстве нам встречались бытовые сюжеты, но в них не было такого обилия занимательных подробностей. Юмористическое отношение к повседневности, знакомое нам еще по Псалтири королевы Марии (стр. 211, илл. 140), проявилось в полной мере в этих чарующих зарисовках. В искусстве Северного Возрождения, где устремленность к идеальной красоте и гармонии была не столь сильна, как в Италии, сложились предпосылки для зарождения и развития бытового жанра.

Однако было бы ошибочным полагать, что два этих потока в ренессансном искусстве были разделены непроницаемыми преградами. Один из ведущих французских мастеров, Жан Фуке (1420? — 1480?), в молодости посетил Италию и, находясь в Риме, в 1447 году написал портрет папы. Портрет донатора (илл. 178) был выполнен им, очевидно, через несколько лет после возвращения на родину. Схема та же, что и в Уилтонском диптихе (стр. 216–217, илл. 143): молящегося донатора, Этьена Шевалье, обнимает покровительствующий ему святой. Святой Стефан (в старофранцузском языке его имя соответствует имени Этьен) представлен в диаконском облачении, как первый диакон христианской церкви. В его руке книга и на ней булыжник, знак его мученической смерти: по легенде, Святой Стефан был побит камнями. И вновь сравнение с Уилтонским диптихом поможет измерить путь, проделанный искусством за полвека. Хорошо моделированные фигуры Фуке уже не кажутся плоскими, словно вырезанными из бумаги. Если в Уилтонском диптихе расположение источника света неясно, световой поток в картине Фуке выявлен почти с той же силой, что и у Пьеро делла Франческа (стр. 261, илл. 170). Объемность этих статуарных фигур, их точное размещение в пространстве свидетельствуют о том, как много дало художнику пребывание в Италии. Но не меньшим он был обязан и северной традиции. В тонкой проработке текстур — меха, камня, тканей, мрамора — видны уроки, вынесенные из живописи ван Эйка.

Великий нидерландский художник Рогир ван дер Вейден (1400? — 1464) также побывал в Италии, в 1450 году он совершил паломничество в Рим. Сохранилось мало сведений об этом живописце, пользовавшемся большой прижизненной славой. Он работал, как и Ян ван Эйк, в южной части Нидерландов. Каждая деталь, каждый волосок, каждая ниточка в шитье на его большой алтарной картине Снятие с креста (илл. 179) переданы с ван-эйковской точностью. И тем не менее картина не уподобляется фрагменту реальности. Фигуры располагаются в сильно сжатом пространстве и проецируются на золотой фон. Припомнив трудности, с которыми столкнулся Поллайоло (стр. 263, илл. 171), мы можем оценить мудрость такого решения.

 

177 Жан де Тавернье. Миниатюра из «Походов Карла Великого». Около 1460.

Брюссель, Королевская библиотека.

 

 

178 Жан Фуке Этьен Шевалье, казначей французской короля Карла VII со Святым Стефаном. Около 1450.

Левая створка диптиха. Дерево, масло. 96 х 88 см.

Берлин, Государственные музеи, Картинная галерея.

 

Выполняя ту же задачу — представить священный сюжет так, чтобы он ясно читался издали, — художник достиг необходимой четкости очертаний, композиционной слаженности без искусственных приемов Поллайоло. Тело Христа, развернутое в одной плоскости, образует центр композиции. С двух сторон ее замыкают фигуры плакальщиц. Святой Иоанн и одна из святых жен поддерживают лишившуюся сознания Марию; ее падающее тело вторит положению бессильного Христа. Покой молчаливых старцев контрастирует с красноречивыми жестами и экспрессивно изломанными позами главных действующих лиц. Фигуры картины и впрямь кажутся замершими для позирования актерами мистериальной драмы, словно некий режиссер, вдохновившись средневековым изобразительным искусством, решил оживить его образы в живой картине. Рогир трансформировал готические схемы в натуроподобные изображения и тем самым оказал искусству Северного Возрождения неоценимую услугу. Так была спасена ясность структур, которые иначе могли бы распасться под натиском детализации ван Эйка. В дальнейшем северные мастера продолжали испытывать разные способы примирения новых художественных требований с традиционными задачами и формами религиозной живописи.

Пример тому дает творчество крупнейшего нидерландского живописца второй половины XV века Хуго ван дер Гуса (? — 1482). До нас дошли некоторые сведения о личности художника — редкий случай по отношению к тому давнему времени. Известно, что он был подвержен приступам меланхолии, навязчивого чувства вины и последние годы своей жизни провел в добровольном заточении в монастыре. В творчестве ван дер Гуса, проникнутом тревожным беспокойством, уже нет ясной безмятежности Яна ван Эйка. Его Смерть Марии (илл. 180) поражает прежде всего силой эмоциональных реакций апостолов на трагическое событие; их душевные состояния меняются в широком диапазоне от замкнутой погруженности в себя до срывающихся с полуоткрытых уст стонов отчаяния. Сопоставив картину с рельефом на ту же тему в тимпане Страсбургского собора (стр. 193, илл. 129), мы сможем лучше оценить достижения мастера.

 

179 Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Около 1435.

Алтарный образ. Дерево, масло 220 х 262 см.

Мадрид, Прадо.

 

В сравнении с разнообразием типов Хуго ван дер Гуса апостолы страсбургского рельефа кажутся все на одно лицо. Насколько проще было средневековому художнику объединить их в ясной композиции! Перед ним не вставали препятствия, связанные с разным положением и взаимопересечениями фигур в глубинном пространстве. Нидерландскому же живописцу нужно было создать впечатление живого действия, не допуская при этом пустых, мертвых зон. В фигурах Христа и двух апостолов на переднем плане особенно заметно, как трудно было художнику совместить естественность фигур с задачей заполнения картинного поля. Но проистекающая отсюда изломанность поз привносит в сцену дополнительную эмоциональную напряженность: в скоплении потрясенных горем людей лишь одной покидающей суетный мир Марии дано увидеть Сына, простирающего руки ей навстречу.

Особенно дорожили готической традицией — в той обновленной форме, которую придал ей Рогир, — скульпторы и резчики по дереву. Резной алтарь краковского костела (илл. 182) был выполнен в 1477 году — стало быть, на два года позже алтаря Поллайоло (стр. 263, илл. 171). Его создатель Фейт Штосс большую часть своей долгой жизни провел в Германии, в Нюрнберге, и скончался в 1533 году. Даже в репродукции видны преимущества ясного построения, а заняв место прихожан в церкви, то есть на значительном удалении от алтаря, мы без всяких затруднений считываем каждую его композицию. В центральной части — уже знакомый нам сюжет Смерти Марии, но здесь она представлена не на смертном одре, а молящейся на коленях в окружении апостолов.

 

180 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Около 1480.

Алтарный образ, масло. 146,7x121,1 см.

Брюгге, Музей Грунинге.

 

 

181 Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Деталь.

 

 

182 Фейт Штосс. Алтарь Мариацкогокостела в Кракове. 1477–1489.

Раскрашенное дерево. Высота 131 см.

 

Выше, в лучезарном небе, отошедшую душу Богоматери принимает Христос, а на самом верху представлено Коронование Марии — Бог-Отец и Бог-Сын возлагают на нее венец. Боковые створки посвящены важнейшим эпизодам из жизни Богоматери, объединенным общим названием Семь радостей Марии (сюда входит и ее венчание на небесах). Цикл открывается Благовещением (верхняя часть левой створки), за ним следуют Рождество и Поклонение волхвов. На правой створке сверху вниз располагаются Воскресение, Вознесение Христа и Сошествие Святого Духа — три момента торжества, последовавших за мученической смертью Иисуса. В раскрытом виде алтарь представал прихожанам в дни праздников Пресвятой Девы, оборотные стороны его створок посвящены другим христианским праздникам. Но только подойдя вплотную к алтарю, можно оценить тонкости экспрессивной манеры Фейта Штосса, великолепную проработку голов и рук (илл. 183).

 

183 Фейт Штосс. Голова апостола.

Деталь алтаря. Мариацкого костела в Кракове.

 

В середине XV века в Германии появилось важнейшее техническое изобретение, сыгравшее огромную роль в дальнейшем развитии искусства, и не только искусства — культуры в целом. Речь идет о технике печати. Печатные картинки появились на несколько десятилетий раньше печатных книг. Листки с изображениями святых и текстами молитв предназначались для паломников, для нужд домашнего благочестия. Способ изготовления формы был тем же, что позднее стали применять в книгопечатании. С деревянной доски удалялись ножом те участки, которые не должны проявляться в оттиске на бумаге. Иначе говоря, то, что в оттиске должно быть белым, углублялось, а места, соответствующие черным линиям, выступали над поверхностью. Нынешние резиновые печати изготовляются по тому же принципу. Затем выпуклые участки покрывались краской, состоявшей из смеси сажи и масла, после чего печатная форма прижималась к бумажному листу. С одной доски можно печатать оттиски, пока она не износится. Техника получила название гравюры на дереве или ксилографии. Дешевый способ размножения картинок быстро вошел в обиход. Можно было подготовить сразу несколько досок с разными клише и с них печатать серии гравюр. Такие серии, отпечатанные с целой доски (блока) и собранные в книжку, получили название блок-бухов (блоковых книг). Тем же способом создавались игральные карты, забавные картинки, гравюры религиозного содержания. Этой продукцией торговали на ярмарках. Страница из «блоковой книги», своеобразная проповедь в картинках (илл. 184), должна была напомнить верующим о смертном часе и обучить их, как заявлено в названии, Искусству правильно умирать. У смертного одра благочестивого христианина стоит монах и вкладывает в его руку горящую свечу. Ангел принимает его душу, вылетающую из уст в виде молящейся фигурки. В глубине показаны Христос и святые, к которым должны быть обращены помыслы умирающего. А на переднем плане толпятся бесы самого неописуемого вида, из их ртов вырываются надписи с восклицаниями: «Я в ярости», «Позор на нашу голову», «Я просто сражен», «Нет нам утешенья», «Мы потеряли его душу». Но тщетны их мерзкие корчи: человеку, владеющему искусством правильно умирать, не страшны исчадия ада.

Когда Гутенберг изобрел подвижные литеры и скрепляющую набор раму, блоковые книги отошли в прошлое. Но вскоре был найден способ соединения текстового набора с гравированной доской, так что многие книги второй половины XV века иллюстрировались ксилографиями.

При всех достоинствах гравюры на дереве в ней нельзя было достичь тонкости рисунка. Безусловно, в грубых штрихах ксилографии есть своя выразительность. Печатным картинкам позднего Средневековья присущи такие качества, которые особенно ценятся в современных плакатах, — лаконичная простота контуров и экономность художественных средств. Но устремления передовых мастеров того времени были иными. Гравюра на дереве не удовлетворяла их потребности в детальном изображении. Поэтому они обратились к другой, более тонкой, технике гравюры на меди. Способ гравирования по медной доске иной, чем в ксилографии. Если в ксилографии удаляется фон, а линии рисунка возвышаются над уровнем доски, то при работе на меди рисунок прорезается специальным инструментом, штихелем. В результате получается углубленный рисунок, в котором удерживается краска. Достаточно нанести краску на медную доску и затем стереть ее с поверхности, а когда печатная форма прижимается к бумажному листу, оставшаяся в углубленных бороздках краска переходит на бумагу. Поэтому резцовую гравюру на металле можно назвать негативом ксилографии. В ксилографии рисунок отпечатывается с выпуклых элементов, в гравюре по металлу — с углубленных. При всех трудностях этой техники, требующей уверенного владения штихелем, умения контролировать силу и глубину штриха, она дает большие, чем ксилография, возможности в достижении тонких эффектов и проработке деталей.

 

184 Благочестивыйчеловекна смертном одре. 1470.

Ксилография из блоковой книги Искусствоправильно умирать, отпечатанной в Ульме. 22,5х 16,5 см.

 

Одним из величайших граверов XV века был Мартин Шонгауэр (1453? — 1491), работавший в верхнерейнском городе Кольмаре (современный Эльзас). Обратимся к его гравюре Святая ночь (илл. 185). В своей интерпретации сюжета художник следует великим нидерландским мастерам. Он так же насыщает сцену бытовыми подробностями, выявляет текстуры и поверхности объектов. То, что ему удалось достичь этого не кистью, а резцом, граничит с чудом. Стоит вооружиться лупой, дабы оценить тончайшее мастерство в трактовке сколов на камнях, цветов в расщелинах, плюща, ползущего по своду, шерсти животных и шевелюр пастухов. Но восхищение вызывает не только ремесленная тщательность. Шонгауэровское повествование о событиях рождественской ночи пленит и того зрителя, который не ведает о трудностях гравюрной техники. В полуразрушенной капелле, превращенной в хлев, Пресвятая Дева опустилась на колени и, заботливо уложив Младенца на край плаща, творит над ним тихую молитву. Святой Иосиф с лампой в руке взирает на нее с отеческой тревожной нежностью. Благоговейно склонили головы вол и осел. Смиренные пастухи уже собрались у порога, и лишь один из них задержался вдали, внимая ангелу, несущему благую весть. Наверху, над аркой появляется небесный хор, славящий мир на земле. Все эти мотивы были давно известны в христианском искусстве, но в том, как Шонгауэр смыкает их в едином пространстве, проявилась его творческая индивидуальность.

 

185 Мартин Шонгауэр. Святая ночь. Около 1470–1473.

Гравюра на меди 25,8 х 17 см.

 

Композиционные проблемы гравюры и алтарной картины во многом сходны. Как в том, так и в другом случае объемные массы и глубинная протяженность не должны нарушать зрительного равновесия. Только помня об этом, мы сможем оценить композиционное мастерство Шонгауэра. Становится понятным, зачем ему понадобились архитектурные руины — каменная кладка обеспечивает крепкое обрамление сцены, увиденной через пролом в стене. Развалины в глубине образуют темный фон, подчеркивающий контуры фигур, они же помогают избежать пустот, заполнить поверхность живой изобразительной тканью. При этом композиция выстроена с большой точностью: проведя две диагонали, мы увидим, что голова Марии располагается в месте их пересечения, то есть в самом центре листа.

Искусство печатной графики быстро распространилось по Европе. В Италии создавались гравюры в подражание манере Мантеньи и Боттичелли, французские и нидерландские мастера работали по-своему. Гравюра ускорила обмен опытом между разными художественными школами, укрепила связи между ними. В то время, когда заимствования еще не считались зазорными, многие мастера второго ранга использовали гравированные картинки как образцы для собственного творчества. И если книгопечатание ускорило распространение идей, приблизив тем самым наступление Реформации, то гравюра способствовала победе ренессансных художественных начинаний во всей Европе. Гравюра сыграла существенную роль в расставании со Средневековьем. В свою очередь это привело к кризису искусства, который смогли преодолеть только крупнейшие мастера Северного Возрождения.

 

Каменщики и король. Около 1464.

Миниатюра Жана Коломба из манускрипта История Трои.

Берлин, Государственные музеи, Кабинет гравюр.